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aura

Tra mercificazione e auratizzazione. Alcune osservazioni sull’opera di Baudelaire

Antonio Valentini
p. 205-219

Abstract

The paper proposes a focus upon the notion of “aura” as it emerges from the work of Baudelaire. In particular, the paper shows how the relevance of such a work lies precisely in its capacity to critically interrogate the relationship between art, aura and modernity: in its capacity to exhibit exemplary, on the one hand, the irremediable decline of aura understood as “uniqueness” and “originality” of the artwork (therefore, the aura as expression of a sense given once and for all) and, on the other hand, the possible survival of an aura conceived rather as appearance of an inaccessible “distance”, and then of an irreducible otherness. From this point of view, in staging a short-circuit between spleen and idéal, i.e between “myth” and “hope”, the Baudelairian artistic form offers itself to us as an expression of authentic “auratisation of the datum”.

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Testo integrale

1. La duplicità della nozione di “aura”. A partire da Benjamin

1In un orizzonte sempre più dominato dal diffondersi di pratiche artistiche tendenzialmente acritiche, e quindi fondamentalmente regressive, può essere forse opportuno tornare a interrogarsi su un’opera come quella di Baudelaire la quale, nell’inaugurare la poesia moderna, e senza mai rinunciare invece a una dimensione critico-riflessiva, è in grado di dirci ancora oggi qualcosa di teoreticamente produttivo sullo statuto dell’arte nella contemporaneità. In particolare, è precisamente in virtù della sua forza critica che l’opera baudelairiana può contribuire a una ricomprensione di quella nozione benjaminiana di “aura” che proprio in Baudelaire mostra il suo carattere tutt’altro che ovvio e univoco, portando così in primo piano un interrogativo sorprendentemente attuale: si dà ancora, oggi, e a quali condizioni, la possibilità di un’arte auratica? E soprattutto di quale nozione di aura siamo ancora disposti a riconoscere la possibile, legittima sopravvivenza?

  • 1  Benjamin 2000a: 22.

2Ora, è noto che la dimensione appunto auratica dell’opera d’arte consiste in primo luogo, come Benjamin mette bene in rilievo nel saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, nel suo hic et nunc, vale a dire in quella irripetibilità dell’opera stessa che coincide, di fatto, con il «concetto della sua autenticità»1, e quindi con il suo carattere di unicità. Da questo punto di vista, è chiaro che il concetto di aura fa tutt’uno con quello di “originalità” che, come tale, implica la possibilità di distinguere tra l’originale appunto e la copia, ovvero tra l’unicità-originarietà del modello e la molteplicità delle sue successive imitazioni-riproduzioni; il che, lo sappiamo, è esattamente quanto è destinato a “venire meno” nel momento in cui a prevalere, soprattutto con la moderna diffusione del cinema e della fotografia, è la “riproducibilità tecnica”, con la quale ciò che si dà ormai è una serie di multipli senza più originali: una serie di unità equivalenti che ripetono indefinitamente se stesse.

  • 2Ivi: 25.
  • 3Ivi: 23.
  • 4Ibidem.
  • 5Ivi: 27.

3Non solo, ma sempre secondo Benjamin, se è vero che aura e unicità dell’opera coincidono, è anche vero che una tale unicità presuppone l’integrazione dell’oggetto artistico «nel contesto della tradizione»2, giacché «l’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica»3. In questo senso, si può dire che alla dimensione auratica è indissolubilmente congiunta un’idea di tradizione intesa come orizzonte culturale comune capace di garantire, sulla base di principi assunti come immutabili, la piena intelligibilità dell’opera d’arte, e quindi l’effettiva trasmissibilità, nel tempo, dell’ordine di senso in essa dischiuso, in quanto ordine dato una volta per tutte. Con il decadere dell’aura, scrive infatti Benjamin, «ciò che […] prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa»4. Aura, dunque, come espressione di un Senso con la “S” maiuscola: come manifestazione di un’essenza – l’unità-omogeneità della tradizione, appunto – capace di porsi quale fondamento univoco e rassicurante di ogni possibile costruzione culturalmente significativa. È quanto per Benjamin si traduce nel primato assegnato a quel «valore cultuale» (al quale, com’è noto, si sostituirà il primato del «valore espositivo»5, legato alla crescente fruizione degli oggetti artistici da parte delle masse) che, sia pure attraverso un graduale processo di secolarizzazione, costituisce il tratto distintivo di tutta la grande arte espressa dalla cultura occidentale, dalle più antiche forme rituali alle moderne teorizzazioni dell’“arte per l’arte”.

  • 6  Cfr. ivi: 25, 49 n. 8.
  • 7Ivi: 25.
  • 8Ivi: 49.
  • 9  Benjamin 2000b: 70.
  • 10  Benjamin 2000a: 49.
  • 11Ivi: 43-44.

4E tuttavia, quello appena analizzato non è affatto l’unico ed esclusivo significato attribuibile alla nozione di aura; non a caso, sempre nel saggio del 1936, troviamo un’esplicita ripresa, e insieme una generalizzazione e una radicalizzazione, della tesi, già sostenuta da Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia, secondo la quale “aura” è l’«apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina»6: «Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo»7. In questa prospettiva, se l’idea di aura tende a coincidere con quella di “distanza”, allora ciò che quest’ultima esprime è il «sostanzialmente lontano», vale a dire l’«inavvicinabile»8, o l’inaccessibile: un «singolare intreccio», scrive Benjamin, «di spazio e di tempo»9. Si tratta, evidentemente, di un significato non pienamente coincidente con il primo che abbiamo qui esaminato, anche se tra i due sussiste comunque un’indubbia connessione, giacché «l’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale»10. In ogni caso, parlare di una tale “lontananza” equivale innanzitutto a parlare di quella dimensione mai del tutto rappresentabile che, nell’immanenza stessa del dato sensibile, si offre a noi come l’altro del sensibile: come l’altro cioè del visibile che quest’ultimo sempre presuppone e che, in esso, sempre e di nuovo, si ri-vela, nel senso che si mostra nascondendosi, senza che nessun concetto determinato sia mai in grado di esplicitarlo, portandolo così a intelligibilità, una volta per tutte. Abbiamo a che fare, insomma, con quella eccedenza del possibile la cui apparizione non-prevedibile fa del “dato” un vero e proprio “dono”: la fonte, cioè, di uno stupore sempre rinnovato e tale da esigere – come Benjamin in particolare scrive in riferimento all’«effetto di shock» prodotto dall’immagine cinematografica – una «maggiore presenza di spirito»11, vale a dire un potenziamento della criticità del nostro sguardo.

2. Il declino dell’aura in Baudelaire: modernità, metropoli, merce

  • 12Ivi: 34.
  • 13  A tale proposito, cfr. Masini 1990.

5Ora, per quanto riguarda la prima nozione di aura, quella che rinvia alla costellazione unicità-originarietà-tradizione, si può senz’altro affermare che, di tali istanze, l’opera di Baudelaire attesta in modo inequivocabile la definitiva liquidazione. Per Baudelaire, infatti, “declino” dell’aura significa innanzitutto dissoluzione dell’autorità della tradizione e, quindi, perdita irrimediabile di ogni possibile fondamento metafisico, inteso come essenza immutabile e atemporale del sensibile. Da questo punto di vista, ciò che la produzione poetica baudelairiana esibisce esemplarmente è l’ineludibile venir meno di quell’idea di «bella apparenza»12 che, nella tradizione occidentale, ha sempre costituito uno dei requisiti fondamentali dell’arte autenticamente auratica, dell’arte cioè in quanto risultato di un poieîn strutturante capace di portare a manifestazione, attraverso la totalità organica della forma, e proprio in virtù della sua irrinunciabile unità e compiutezza, l’Assoluto: l’Eterno, il Senso, la Verità. Al contrario, riconosciuta ormai l’impossibilità, nel mondo moderno, di ogni concezione epifanica dell’arte, e insieme di ogni idea di forma come equilibrio armonico delle parti suscettibile di contemplazione, l’opera baudelairiana si fa testimonianza di quel processo di desostanzializzazione del mondo che è, nello stesso tempo, un processo di decentralizzazione del senso, e nel quale si deve riconoscere uno degli aspetti filosoficamente più rilevanti di ciò che appunto definiamo “decadenza dell’aura”13.

  • 14  Baudelaire 1975: 19.
  • 15Ibidem.
  • 16  Su questo punto, cfr. Vitiello 2007: 27-31.
  • 17  Baudelaire 1975: 19.

6È quanto emerge, con la massima flagranza, dal celebre sonetto Corrispondenze, contenuto nei Fiori del male, dove la consapevolezza baudelairiana della “fine degli immutabili” si traduce nella rappresentazione di una natura che appare, sì, nella forma ancora solenne e sacrale – ossia auratica – di un «tempio»14, ma nella quale tutto si pone già, a ben vedere, sotto il segno di una contingenza e di una caducità tragicamente non redimibili; non a caso, i «pilastri» che sostengono un tale tempio, lungi dal presentarsi come una sorta di sostrato fisso e invariante, sono definiti «viventi»15: sono cioè mobili e, come tali, attraversati dal tempo. Qui, insomma, tutto è “accidente”, giacché nessuna permanenza sostanziale, nessuna ousía, è in grado di stabilizzare il flusso del divenire, costringendo i fenomeni entro il quadro categoriale dell’identità e dell’essere16. Non solo, ma a dominare, in questo contesto, non è più l’“occhio”, ossia il theoreîn in quanto visione intellettuale, bensì una sorta di “sentire” sinestetico, nel quale «profumi, colori e suoni si rispondono», e che come tale oppone alla purezza disincarnata del mero contemplare la densità patica dei «moti dell’anima e dei sensi»17.

  • 18  Baudelaire 1992a: 182.
  • 19Ivi: 183.
  • 20  Cfr. Di Giacomo 2006.
  • 21  Baudelaire 1992a: 205.

7Più in generale, di immagini potentemente post-auratiche è intessuta l’intera raccolta dei “piccoli poemi in prosa” intitolata Lo Spleen di Parigi: è quanto troviamo paradigmaticamente nel poemetto intitolato, non a caso, Perdita d’aureola, incentrato sulla figura del poeta che si ritrova «in un bordello», avendo smarrito la sua aureola mentre «saltellava nel fango» delle caotiche strade metropolitane, e avendo quindi rinunciato al ruolo tradizionale di «buveur de quintessences» e di «mangeur d’ambrosie»18. In questa prospettiva, se è vero che una tale “perdita dell’aureola” è avvenuta «nel mobile caos» della metropoli, lì dove «la morte giunge al galoppo da tutti i lati allo stesso istante»19, allora tutto ciò implica innanzitutto il riconoscimento della città moderna in quanto luogo eminente del tragico, in quanto esibizione cioè non soltanto della intrascendibile contraddittorietà del reale, ma anche della irredimibilità del finito e del contingente20. Scrive infatti Baudelaire nell’Epilogo: «Con il cuore felice ho salito la montagna | Donde si può contemplare la città nella sua ampiezza, | Ospedale, lupanare, inferno, bagno penale, | In cui ogni enormità fiorisce come un fiore»21. Del resto, è proprio la consapevolezza della irriducibilità del molteplice all’unità, o della contingenza alla necessità, a costituire il tratto distintivo del celebre flâneur, del quale Baudelaire parla nel Pittore della vita moderna. Ciò che contraddistingue, infatti, questa figura paradigmatica dell’erranza – un’erranza priva di ogni destinazione e di ogni télos – è in primo luogo una illimitata apertura a quella mobilità-mutevolezza della vita che, appunto nell’orizzonte instabile della metropoli, viene a manifestazione in modo perspicuo:

  • 22  Baudelaire 1992b: 285-286 passim.

Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno, per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nell’ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio […]. Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità […]. È un io insaziabile del non-io22.

  • 23Ivi: 284.
  • 24  Baudelaire 1992c: 223.

8Abbiamo a che fare insomma con un «fanciullo» che «vede tutto in una forma di novità» e che, proprio nel suo essere dionisiacamente «sempre ebbro»23, non cessa di rivolgere la sua attenzione a quella indefinita stratificazione di sensi, mai pienamente traducibile in termini logico-concettuali, che è la trama fenomenica delle cose, ossia l’apparenza. Così, è appunto nel cogliere l’inesauribile ricchezza di senso del sensibile che il flâneur sperimenta la costitutiva produttività della sua immaginazione: una facoltà, questa, che lo stesso Baudelaire non a caso qualifica come «la regina del vero», essendo «concretamente congiunta con l’infinito», dal momento che «il possibile», ossia l’“altro del dato” (la totalità, l’indeterminato), «è una provincia del vero»24, nel senso che costituisce lo sfondo opaco della realtà fattuale.

  • 25  Baudelaire 1992b: 283.
  • 26  Baudelaire 1975: 41.

9Ebbene, è precisamente all’interno di questa prospettiva che si inscrive la concezione baudelairiana della bellezza. Se è vero infatti che l’“artista della vita moderna”, in quanto flâneur, è sempre «uomo del mondo intero»25, al di là di qualunque pretesa di sublimazione del contingente, allora anche la bellezza, come mostra in modo eminente l’Inno alla bellezza, non può che porsi sotto il segno dell’ossimoro, sotto il segno cioè di una duplicità mai risolvibile-componibile nella quiete di una conciliazione dialettica: «Vieni tu dal cielo profondo o sorgi dall’abisso, Beltà? Il tuo sguardo, infernale e divino, versa, mischiandoli, beneficio e delitto: per questo ti si può comparare al vino»26. Il fatto è che «il bello», osserva Baudelaire, è costituito

  • 27  Baudelaire 1992b: 280.

di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione27.

  • 28Ivi: 288.

10E ancora: «La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile»28. Anche qui, in definitiva, ciò che emerge in modo evidente è non soltanto il carattere costitutivamente temporale e caduco della bellezza, ma anche l’inoltrepassabile contingenza, ossia la parzialità e la provvisorietà, di ogni nostro possibile conferimento di senso al mondo.

  • 29  Benjamin 1995: 130.
  • 30Ivi: 126.
  • 31Ibidem.

11A questo punto, allora, si tratta di chiedersi se in Baudelaire anche la seconda nozione di aura, quella di “lontananza”, che rimane tale per quanto possa essere vicina, sia destinata al medesimo declino che senz’altro tocca in sorte alla prima, quella che implica piuttosto – s’è detto – la valorizzazione delle idee di “essenza” e di “fondamento”, come pure delle idee di “tradizione” e di “autorità”. Ora, nel suo saggio Di alcuni motivi in Baudelaire, è indubbio che è appunto a questa seconda nozione di aura, significativamente associata a quella proustiana di “memoria involontaria”, che Benjamin fa riferimento, sottolineando come la sua decadenza sia inscritta nella trama stessa della poesia baudelairiana. In particolare, sempre secondo l’analisi di Benjamin, la «dissoluzione dell’aura» che l’opera di Baudelaire porta esemplarmente a rappresentazione è qualcosa che si produce in primo luogo attraverso l’«“esperienza” dello choc»29, esperienza dovuta al fatto che, nello spazio della metropoli industriale, «l’attesa rivolta allo sguardo dell’uomo rimane delusa»30. In questo senso, che gli occhi dell’uomo qui abbiano «perduto la capacità di guardare»31 significa che a essere negata ormai è qualunque possibilità di dare luogo a quell’incrocio degli sguardi in cui il “sentirsi guardati” è un riconoscersi, di colpo, catturati ed espropriati dall’irrompere desoggettivante di un’alterità mai del tutto afferrabile mediante le strutture del lógos.

  • 32  Baudelaire 1992a: 37.
  • 33Ivi: 205.
  • 34  Benjamin 2007: 378.

12Il fatto è che a determinare una tale dissoluzione dell’aura è proprio quel processo di alienazione e di reificazione, connesso allo sviluppo del sistema di produzione capitalistico-borghese, che viene appunto a compimento nello spazio ormai anonimo e impersonale della città moderna: nell’«intreccio» labirintico degli «smisurati rapporti»32 di cui è costituita l’«infame capitale»33. In essa, infatti, non soltanto ogni cosa è ridotta a merce – persino l’eros: persino il corpo della donna che si fa prostituta, «articolo di massa»34 –, ma tutto ciò che esiste vale solo in funzione di quell’unico elemento davvero permanente che è il perenne rinnovarsi del circolo denaro-merce-denaro. In questa prospettiva, se a rivelarsi – in termini marxiani – è il primato indiscusso che l’ordine vigente assegna al valore di scambio, ossia all’astratto, rispetto alla concretezza del valore d’uso, allora ciò che un tale primato innanzitutto implica è l’annullamento di ogni individualità: la sua rimozione nell’indifferenza e nell’equivalenza dell’universalmente scambiabile.

  • 35  Baudelaire 1992b: 303.
  • 36Ivi: 302.
  • 37  Benjamin 2007: 367.
  • 38Ivi: 84.
  • 39  Cfr. Adorno 2009: 105 ss.

13La conseguenza di tutto ciò è, evidentemente, il prevalere di tendenze livellanti e omologanti via via più marcate e pervasive: è l’affermarsi, rileva Baudelaire, della «marea montante della democrazia, che tutto invade e tutto eguaglia»35, sullo sfondo di un “mondo amministrato” – per dirla con Adorno – sempre più dominato, in quanto tale, da processi di contrazione e di canalizzazione del senso. Di qui, nel Pittore della vita moderna, l’idea dell’artista-dandy come «sole al tramonto […] pieno di malinconia»: quel suo riconoscersi parte di un’«aristocrazia» composta ormai solo da uomini «declassati, disgustati, disoccupati»36 che è la cifra stessa della sua «impotenza»37, della sua incapacità cioè di redimere mediante l’arte il non-senso della vita. Da questo punto di vista, se le cose estraniate e mercificate perdono il loro “volto”, finendo col ridursi a semplici mezzi in vista di un fine – il fine unico dello scambio –, allora il risultato di una tale negazione della differenza in nome di una identità di fatto totalizzante è la soppressione di qualunque distanza auratica, e quindi di ogni possibile eccedenza di senso: l’annientamento insomma di ogni profondità inespressa a vantaggio di una superficialità, e dunque di una esteriorità, del tutto piatta e impoverita. La moda, il «sex-appeal dell’inorganico»38, in quanto eterna ripetizione di quell’identico che è appunto la produzione del consumo, è esattamente questo: l’attestazione del “feticismo della merce”, l’espressione cioè di una idolatria dell’apparenza che nega qualunque “lontananza”, vale a dire qualsivoglia apparizione del di più39, in nome di una prossimità assoluta, incapace di interrogare criticamente se stessa.

  • 40  Cfr. Benjamin 2007: 424.
  • 41  Benjamin 1995: 120.
  • 42  Baudelaire 1975: 131.
  • 43Ivi: 133.
  • 44  Benjamin 2007: 375.
  • 45Ivi: 379.

14Baudelaire ne è pienamente consapevole. Se è vero infatti che alla continua ricerca del “nuovo” – ossia dell’Altro –, da parte del flâneur, corrisponde tragicamente nella metropoli il riconoscimento dell’eterno ritorno del sempre-uguale, è anche vero che è proprio la coscienza del carattere “infernale”40 di un tale “ritorno” a emergere in modo perspicuo nella dimensione, più volte evocata dallo stesso Baudelaire, dello spleen. In questo senso, ciò che lo spleen incarna è l’idea di un ineluttabile “tempo mitico”, di fatto assimilabile a quello seriale e automatico della catena di montaggio industriale: un tempo vuoto e omogeneo i cui «minuti», scrive Benjamin, «coprono l’uomo come fiocchi»41. Scrive infatti Baudelaire: «Nulla eguaglia la lentezza di quei giorni azzoppati quando, sotto i pesanti fiocchi delle annate nevose, la noia, frutto della cupa indifferenza, prende le proporzioni dell’immortalità»42. Il risultato è il venir meno di ogni possibilità di dare senso al non-senso della vita: «La Speranza, piange; e l’atroce Angoscia, dispotica, pianta sul mio cranio chinato, il suo nero vessillo»43. Di qui, l’affermazione benjaminiana secondo cui lo spleen altro non è che «il dolore per il declino dell’aura»44: «il sentimento che corrisponde alla catastrofe permanente»45, alla consapevolezza cioè dell’irredimibile frammentarietà del reale.

  • 46Ivi: 404.
  • 47Ivi: 364.
  • 48Ivi: 353.
  • 49Ivi: 354.

15Ciò che una tale frammentarietà esibisce, non a caso, è la dissoluzione dell’unità del simbolo in quella molteplicità di significati, mai esaustivi o conclusivi, che è la dimensione dello «smembramento allegorico»46, la cui consapevole presa in carico presuppone un’idea di storia concepita non più, deterministicamente, come progresso lineare, bensì – secondo l’immagine benjaminiana dell’Angelus Novus – come “cumulo di rovine”. In questa prospettiva, ciò a cui la poesia baudelairiana dà forma è la distanza incolmabile che ormai separa io e mondo, parole e cose, ideale e reale: «all’intenzione allegorica», osserva infatti Benjamin, «è estranea ogni intimità con le cose», con la conseguenza che «la cosa è a stento afferrata, che già l’allegoria interviene a rifiutarne la situazione»47. Da questo punto di vista, è indubbio che «le allegorie rappresentano ciò in cui la merce trasforma le esperienze degli uomini di questo secolo»48: quello «status» apparentemente intrascendibile che Benjamin definisce «inquietudine irrigidita»49.

3. Tra “spleen” e “idéal”: tra merce e auratizzazione del dato

  • 50  Adorno 2009: 61.
  • 51Ivi: 107 (corsivo mio).
  • 52  Cfr. Adorno 2009: 31. Ma cfr. anche Agamben 2006: 49-54.
  • 53  Cfr. la penetrante analisi di Baudrillard 1988: 7-11.
  • 54  Adorno 2009: 8.

16Alla luce di quanto s’è detto finora, sembrerebbe davvero che in Baudelaire entrambe le nozioni di aura rintracciabili in Benjamin siano destinate a dissolversi. E tuttavia, se prendiamo in considerazione la seconda di queste nozioni, ci accorgiamo che le cose non stanno esattamente in questi termini. Se infatti, come scrive Adorno, “aura” è anche tutto ciò che nell’opera «rimanda al di là della propria datità, il suo contenuto»50, allora è indubbio che questo rinvio allusivo all’alterità è una dimensione tutt’altro che assente nell’opera baudelairiana. Del resto, è lo stesso Adorno a sottolineare come nella “ribellione” moderna contro l’aura non sia «semplicemente perito quel crepitare in cui il più del fenomeno si dimostra contrario a quest’ultimo»51. Ora, in Baudelaire, una tale sopravvivenza dell’aura è dovuta proprio, paradossalmente, alla capacità che la sua opera ha di presentarsi come una «merce assoluta»52, con la consapevolezza che l’“altro del dato” può venire a manifestazione solo combattendo l’astrazione feticizzata della merce “con le sue stesse armi”, vale a dire potenziandone e radicalizzandone l’irrealtà53. Per un verso, allora, ciò che Baudelaire rappresenta è appunto la dissoluzione dell’aura in un mondo strutturalmente alienato, reso cioè estraneo a se stesso; e tuttavia, per altro verso, nel momento in cui la miseria e l’abiezione della metropoli, ovvero il non-senso della vita reificata che in essa si esprime, diventano la “materia” stessa di cui è costituita la forma artistica, concepita adornianamente come «contenuto sedimentato»54, ciò che si realizza è una vera e propria trasfigurazione del dato: la liberazione del possibile condensato all’interno del reale.

  • 55  Benjamin 2007: 514.
  • 56  Cfr. Arendt 1981: 43-103.

17In particolare, perché l’eccedenza del possibile possa “mostrare se stessa”, è necessario che il dato venga estraniato dall’ovvietà del contesto già-noto nel quale esso è inserito e che, soltanto, ce lo rende familiare, garantendone l’intelligibilità e la classificabilità. Si tratta, insomma, di sottrarre le cose-merci al loro ordine di senso abituale, distruggendone la trasmissibilità e liberando così quelle medesime cose dalla schiavitù dell’utile che le opprime e che le riduce a mere “fantasmagorie”, a prodotti cioè incapaci di rendere visibile il processo storico della loro produzione e le contraddizioni in esso implicite. In questo modo, l’atto poetico di Baudelaire ripete quel gesto filosoficamente decisivo della “citazione” che è proprio del “collezionista” benjaminiano: un tale procedere “per citazioni”, infatti, nel dare luogo alla rammemorazione dell’inespresso, alla salvazione cioè del passato in quanto “vita” (dýnamis) compressa nelle cose – in quanto alterità oppressa dal dominio dell’identico –, fa del collezionista stesso, impegnato nel suo lavoro di «montaggio» degli «stracci» e dei «rifiuti»55 della storia, un autentico “pescatore di perle”56. Il risultato è la restituzione del dato alla storicità del divenire, vale a dire la temporalizzazione di quanto si offre a noi invece come assoluta spazialità, con il conseguente apparire al suo interno di una profondità immemoriale mai pienamente oggettivabile.

  • 57  Sullo “spirituale” baudelairiano, cfr. Sartre 2006: 141-151. Ma si veda anche Richard 1955: 113-19 (...)
  • 58  Baudelaire 1975: 19 (corsivo mio).

18Così, è proprio nel farsi “straniero” al suo contesto consueto, che il dato finisce per caricarsi di una forza d’urto che lo “inquieta”, essendo investito di un senso nuovo rispetto a quello, univoco e incontrovertibile, che gli viene assegnato dalle determinazioni categoriali poste a fondamento dell’empiria. Da questo punto di vista, se l’instaurarsi di un tale senso non-previsto è affidato appunto al processo di riconfigurazione e di reinvenzione metaforica della realtà messo in atto dall’arte, allora in Baudelaire tutto ciò si traduce nella composizione di un mondo di immagini il cui tratto distintivo è, innanzitutto, l’impenetrabilità e l’inaccessibilità, vale a dire il loro presentarsi come vere e proprie “allegorie”: come simboli negativi dell’irrappresentabile. Vale dunque per l’intero mondo poetico costruito da Baudelaire quanto egli afferma, in Corrispondenze, a proposito dei “pilastri viventi” della natura i quali, nell’esibire il rapporto paradossale di identità-differenza che lega visibile (materia) e invisibile (spirito)57, «lasciano sfuggire a tratti confuse parole»: «L’uomo vi attraversa foreste di simboli, che l’osservano con sguardi familiari»58.

  • 59  È quanto Baudelaire scrive, com’è noto, nella sua dedica a T. Gautier, posta in esergo a Baudelair (...)
  • 60  Benjamin 2007: 358.
  • 61Ivi: 354.
  • 62Ivi: 358.
  • 63  Cfr. la lettera di Adorno a Benjamin del 5 agosto 1935, in Benjamin 2007: 1106.

19In questa prospettiva, è senz’altro vero che l’oggetto artistico posto davanti ai nostri occhi, quei «fiori malsani»59 provenienti da un mondo “abbandonato dagli dèi”, si offre a noi, in primo luogo, come una mera cosa tra le cose, destinata in quanto tale a subire quel medesimo processo di devitalizzazione a cui nulla, nel mondo mercificato, sembra potersi sottrarre; e tuttavia, nel momento stesso in cui si presenta nella forma di una merce paradossalmente intangibile e impenetrabile, quel medesimo oggetto finisce col produrre, proprio in virtù della sua “inutilità”, l’annientamento di ogni possibile valore di scambio. Di qui, come abbiamo accennato, l’istituirsi di un orizzonte di senso di fatto inedito rispetto a quello, irrigidito e anestetizzato, imposto dall’ordine fattuale vigente. Ciò che si realizza, infatti, è «l’eliminazione dell’apparenza illusoria che emana da ogni “ordine dato”»60, vale a dire lo smantellamento della «facciata armoniosa del mondo»61, con la conseguente messa in atto di quello che potremmo definire un processo di “auratizzazione della merce”. In Baudelaire, osserva allora Benjamin, «è questa la tendenza progressiva», la dimensione cioè utopica, «dell’allegoria»62. In questo quadro, l’arte diventa dunque l’occasione di un risveglio dell’aísthesis all’ulteriorità e alla trascendenza del senso: la rammemorazione di tutto ciò che, nella datità del reale, è stato via via escluso e negato. In termini ancora una volta benjaminiani, si può quindi affermare che l’opera baudelairiana funziona come un’autentica “immagine dialettica”: come una tensione polare irrisolta tra le cose alienate e un nuovo, imprevedibile evento di senso63.

  • 64  Benjamin 2007: 528.
  • 65  Baudelaire 1975: 31.
  • 66  Benjamin 2007: 513.
  • 67  Baudelaire 1992b: 280.
  • 68  Baudelaire 1975: 170.
  • 69Ivi: 171.
  • 70  Benjamin 2007: 341.

20Nella prospettiva di Baudelaire un tale cortocircuito, capace di fare «dell’incompiuto (la felicità) un compiuto e del compiuto (il dolore) un incompiuto»64, consiste nell’improvviso manifestarsi della «vita anteriore»65, nell’apparire cioè dell’«indistruttibilità della vita più elevata»66, in quanto annuncio di una possibile conciliazione di ideale e reale, e quindi di essenza ed esistenza. Di qui, non a caso, l’importanza del richiamo di Baudelaire al tema stendhaliano – ripreso, com’è noto, prima da Nietzsche e poi da Adorno – della bellezza come “promessa di felicità”: un’idea, questa, con la quale Stendhal, secondo Baudelaire, «si è avvicinato alla verità più di molti altri»67. È quanto mostra esemplarmente la poesia A una passante: qui, l’inattesa quanto fugace apparizione della donna fa «soudainement renaître»68 chi la osserva, traducendo così in immagine la sorprendente apparizione di quell’idéal che, di colpo, è in grado di trascendere l’opacità dello spleen. Ma si tratta di un’illuminazione che, pur interrompendo la continuità del “sempreuguale”, dura solo per un istante: «Un lampo… poi la notte!»69. Così, se è vero che «interrompere il corso del mondo – era la più profonda volontà di Baudelaire»70, è anche vero che, nella sua opera, i frammenti e le rovine del reale, conservati con autentica pietas nell’equilibrio instabile delle polarità in essa attivate e configurate, restano tali: la contingenza rimane intrascendibile.

21È quanto emerge, con particolare evidenza, da una lirica come Il cigno, dove la scrittura baudelairiana, evocando una molteplicità di immagini scaturite dalla visione di un vecchio quartiere parigino distrutto dagli sventramenti haussmanniani, si fa testimonianza di tutto ciò che nel mondo è stato appunto escluso o rimosso dal trionfo del “principio di identità”:

Parigi cambia! Ma nulla è mutato nella mia malinconia: palazzi nuovi, impalcature, massi, vecchi quartieri, tutto in me diviene allegoria, e i miei ricordi più cari sono grevi come rocce. Così, dinanzi al Louvre un’immagine m’opprime. Penso al mio grande cigno (ai suoi movimenti folli), ridicolo e sublime come gli esuli, e divorato da un desiderio senza requie.

  • 71  Baudelaire 1975: 157-159 passim (corsivo mio).

22«E penso a voi», continua Baudelaire, proponendoci un “montaggio” di figure che, nel materializzarsi davanti a noi come fantasmi sullo sfondo di un «cielo ironico e crudelmente azzurro», funzionano come l’incarnazione di un’alterità negata: da Andromaca, regina umiliata dopo la morte di Ettore, alla «negra smarrita e tisica scalpicciante nel fango, in atto di cercare, col suo occhio sconvolto, gli alberi di cocco assenti della superba Africa dietro il muro immenso della nebbia». In questo quadro, la frantumazione allegorica del senso non potrebbe essere espressa più chiaramente: «E penso ai marinai dimenticati su di un’isola», conclude infatti Baudelaire, «ai prigionieri, ai vinti… e a molti altri ancora!»71.

  • 72  Adorno 2009: 31.
  • 73Ibidem.
  • 74  Cfr. ivi: 106.
  • 75  Baudelaire 1975: 37.

23Più in generale, come Adorno mette bene in evidenza nella Teoria estetica, la forza auratica ascrivibile alla poesia baudelairiana, la sua capacità cioè di manifestare l’Altro, è qualcosa che si produce solo in virtù dell’attenzione che Baudelaire rivolge alla forma, vale a dire alla struttura sensibile dell’opera, in quanto dimensione nella quale i conflitti sociali e le dissonanze della realtà si sono, per così dire, coagulati. In tal senso, è proprio nel suo configurarsi come una costellazione satura di tensioni che la forma baudelairiana, parificando «il nuovo all’ignoto», vale a dire «a quanto è orrido per la propria incommensurabilità al sempre-uguale»72, finisce con lo svolgere una funzione critica e, s’è detto, utopica: si tratta, infatti, di un’arte che, «inconciliabile con l’incanto, non può dire ciò che ancora non è stato, e deve tuttavia volerlo contro la vergogna del sempre-uguale»73. Da questo punto di vista, ciò che caratterizza la scrittura baudelairiana è la sua capacità di dire e insieme disdire, senza mai determinarla concettualmente, la possibilità stessa del possibile: la sua capacità, dunque, di manifestare l’altro del dato, mostrandone l’esigenza etica irrinunciabile ma, insieme, negandolo, denunciandone cioè il carattere illusorio, vale a dire la non-esistenza, l’irrealtà. È sempre Adorno, non a caso, a parlare di una vera e propria “tabuizzazione dell’aura”74 a proposito dell’opera baudelairiana, come traspare in modo flagrante dai Fiori del male, dove nella Bellezza, che pure “troneggia nell’azzurro” quale «sfinge incompresa», si è costretti ormai a riconoscere un «sogno di pietra»75: una dimensione che, nella sua gelida immobilità, non cessa di autodenunciarsi come un ideale irraggiungibile, capace quindi di trasfigurare il mondo solo artificiosamente.

  • 76  Cfr. Adorno 2009: 430. Su questo tema, cfr. le illuminanti osservazioni di Di Giacomo 2009.
  • 77  Adorno 2009: 430.
  • 78Ibidem.
  • 79Ivi: 31.

24È esattamente questo, allora, il “contenuto di verità” che qualifica la poesia di Baudelaire, letta da Adorno come una delle oggettivazioni paradigmatiche di quell’arte che nella Teoria estetica viene definita “moderna” e il cui tratto distintivo – com’è noto – è il suo statuto ancipite e paradossale: il suo essere, nello stesso tempo, autonoma (in virtù del lavoro costruttivo esibito dalla forma) e non-autonoma (giacché una tale forma si dà come fait social). Il che, nel caso appunto di Baudelaire, si traduce nella connessione indissolubile che lega arte e moda, ossia arte e caducità76: «L’artista della vie moderne», infatti, è quello che resta, sì, «padrone di sé», resistendo così al dilagare dell’omologazione, ma solo «perdendosi in ciò che è del tutto effimero»77. E questo perché, se l’arte non vivificasse la moda, che sempre e di nuovo le «rammenta» ciò che l’arte stessa «non è mai riuscita del tutto a sublimare», ossia le dissonanze della vita, diventerebbe «cieca nei confronti del corso del mondo»78. Di qui, allora, la tendenza della scrittura baudelairiana a farsi, al di là di qualunque idea di imitazione come piatta riproduzione del già-dato, «mimesi dell’irrigidito e dell’estraniato»79. Quella di Baudelaire, non a caso, è un’arte che tende a prendere in carico, innanzitutto a livello stilistico-lessicale, contenuti eminentemente “bassi” e degradati – dal “vino degli straccivendoli” all’immagine della “carogna”, passando attraverso l’evocazione di motivi quali il “satanismo”, l’omicidio e la prostituzione –, configurandoli però all’interno di una struttura formale che, nella compattezza del suo ordine compositivo come pure nella rigorosa classicità e nelle simmetrie dei suoi versi alessandrini, finisce col presentarsi (almeno a un livello metrico-ritmico, se non appunto a livello lessicale) come qualcosa di armonico: come qualcosa, insomma, di autonomo rispetto alla disarmonia del reale.

  • 80  Benjamin 2007: 37.

25Il risultato è una forma che trae il suo contenuto di verità proprio dalla sua costitutiva dissonanza: proprio da questa compresenza ossimorica di “alto” e “basso”, di armonia e disarmonia, di comico e sublime. Si tratta infatti di un’arte che deve essere capace di «tradurre in una canzone il grido stridente del Vetraio»80. Così, se è vero che la forma baudelairiana, nell’offrirsi consapevolmente alla contingenza del mondo (la “moda”), è in grado di riferirsi alla realtà, svolgendo così una preziosa funzione conoscitiva, è anche vero che una tale forma, nell’affermare appunto la propria autonomia, la propria differenza cioè da quella medesima realtà, riesce a mettere in questione la datità dell’ordine in essa vigente, attestandone così il carattere non-incontrovertibile, e quindi la trasformabilità. Ebbene, è precisamente in questa prospettiva che la poesia baudelairiana finisce con l’esibire quella dimensione ancora autenticamente auratica che fa tutt’uno, a ben vedere, con la sua valenza politica, intendendo con ciò la sua capacità di farci sentire, proprio in quanto arte donatrice di non-senso (lo spleen), l’esigenza insopprimibile del senso (l’idéal).

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Note

1  Benjamin 2000a: 22.

2Ivi: 25.

3Ivi: 23.

4Ibidem.

5Ivi: 27.

6  Cfr. ivi: 25, 49 n. 8.

7Ivi: 25.

8Ivi: 49.

9  Benjamin 2000b: 70.

10  Benjamin 2000a: 49.

11Ivi: 43-44.

12Ivi: 34.

13  A tale proposito, cfr. Masini 1990.

14  Baudelaire 1975: 19.

15Ibidem.

16  Su questo punto, cfr. Vitiello 2007: 27-31.

17  Baudelaire 1975: 19.

18  Baudelaire 1992a: 182.

19Ivi: 183.

20  Cfr. Di Giacomo 2006.

21  Baudelaire 1992a: 205.

22  Baudelaire 1992b: 285-286 passim.

23Ivi: 284.

24  Baudelaire 1992c: 223.

25  Baudelaire 1992b: 283.

26  Baudelaire 1975: 41.

27  Baudelaire 1992b: 280.

28Ivi: 288.

29  Benjamin 1995: 130.

30Ivi: 126.

31Ibidem.

32  Baudelaire 1992a: 37.

33Ivi: 205.

34  Benjamin 2007: 378.

35  Baudelaire 1992b: 303.

36Ivi: 302.

37  Benjamin 2007: 367.

38Ivi: 84.

39  Cfr. Adorno 2009: 105 ss.

40  Cfr. Benjamin 2007: 424.

41  Benjamin 1995: 120.

42  Baudelaire 1975: 131.

43Ivi: 133.

44  Benjamin 2007: 375.

45Ivi: 379.

46Ivi: 404.

47Ivi: 364.

48Ivi: 353.

49Ivi: 354.

50  Adorno 2009: 61.

51Ivi: 107 (corsivo mio).

52  Cfr. Adorno 2009: 31. Ma cfr. anche Agamben 2006: 49-54.

53  Cfr. la penetrante analisi di Baudrillard 1988: 7-11.

54  Adorno 2009: 8.

55  Benjamin 2007: 514.

56  Cfr. Arendt 1981: 43-103.

57  Sullo “spirituale” baudelairiano, cfr. Sartre 2006: 141-151. Ma si veda anche Richard 1955: 113-199.

58  Baudelaire 1975: 19 (corsivo mio).

59  È quanto Baudelaire scrive, com’è noto, nella sua dedica a T. Gautier, posta in esergo a Baudelaire 1975.

60  Benjamin 2007: 358.

61Ivi: 354.

62Ivi: 358.

63  Cfr. la lettera di Adorno a Benjamin del 5 agosto 1935, in Benjamin 2007: 1106.

64  Benjamin 2007: 528.

65  Baudelaire 1975: 31.

66  Benjamin 2007: 513.

67  Baudelaire 1992b: 280.

68  Baudelaire 1975: 170.

69Ivi: 171.

70  Benjamin 2007: 341.

71  Baudelaire 1975: 157-159 passim (corsivo mio).

72  Adorno 2009: 31.

73Ibidem.

74  Cfr. ivi: 106.

75  Baudelaire 1975: 37.

76  Cfr. Adorno 2009: 430. Su questo tema, cfr. le illuminanti osservazioni di Di Giacomo 2009.

77  Adorno 2009: 430.

78Ibidem.

79Ivi: 31.

80  Benjamin 2007: 37.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Antonio Valentini, «Tra mercificazione e auratizzazione. Alcune osservazioni sull’opera di Baudelaire»Rivista di estetica, 52 | 2013, 205-219.

Notizia bibliografica digitale

Antonio Valentini, «Tra mercificazione e auratizzazione. Alcune osservazioni sull’opera di Baudelaire»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 21 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1622; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1622

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