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aura

Aura o Non aura: l’opera d’arte tra choc ed emozioni

Carla Subrizi
p. 193-203

Abstract

If the aura has been interpreted as a result of the artwork or its enactment, it is possible to think the aura as the work that the artwork produces: the artwork acts, interacts with the Other or identifies it. Can the aura be identified in this relationship between moods and emotions, between the artwork and the viewer? Where to place the path that opens a gap to establish a connection between Self and Other? The aura of the artwork is this Otherness, this Other that remains to be seen, to be listened and traced: the Other that still cannot be heard, which remains silent or speaks through tensions, plots and tracks. The relationship between trauma (shock) and experience, memory and consciousness, between what is remembered and what is hard to remember, is the question addressed in these pages.

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Testo integrale

1Dall’inizio del Novecento l’arte ha sperimentato non soltanto nuove tecniche, ma ha anche ripensato e reinventato il linguaggio, per fare ipotesi di differenti narrazioni e costruire altri sistemi della percezione e dell’incontro con l’opera, pertanto è indubbio che in essa ci sia stata una perdita. Una perdita che ha riguardato quel rapporto che legava l’opera a particolari contesti culturali i quali contribuivano ad accrescere, come diceva Walter Benjamin, il valore “cultuale” dell’arte, ovvero un valore che veniva dal di fuori e apparteneva ad altri contesti (religione, figure del potere o della morale). Ci sono state la perdita del rapporto con l’opera come oggetto della contemplazione in luogo di un avvicinamento tra l’opera e chi la guarda fino a un sempre crescente confondersi delle relazioni tra l’arte (come opera) e la vita (con i suoi oggetti e le sue immagini), e la perdita di quello che aveva reso l’opera un fatto unico, un oggetto inaccessibile, originale, inimitabile, irriproducibile.

  • 1  Cfr. Benjamin 2000a, 2000b e 1995.

2Walter Benjamin prima nella Piccola storia della fotografia (1931), poi in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), poi ancora in Di alcuni motivi in Baudelaire (1939)1, in fasi diverse, traccia avventure e disavventure dell’aura, parla del suo declino ma anche del suo ricomparire, la pone in relazione allo choc, alla nascita della fotografia e del cinema, ai cambiamenti sociali che vedono nella “folla” la nuova figura della modernità. L’aura è questa inaccessibilità: la distanza incolmabile che si percepisce dall’opera che, vedremo, ha assunto diverse forme.

3Come storica dell’arte, come persona vicina alle opere e alle trasformazioni di cui esse stesse sono state artefici, affronto in queste pagine la questione dell’aura partendo da alcune affermazioni di Benjamin, ma soprattutto con lo scopo di comprendere come nell’opera d’arte restino attivi effetti difficili da definire: coinvolgono ma restando “lontani”, colpiscono alla stregua di un ricordo che torna talvolta con forza inattesa e hanno a che fare con l’irrappresentabile, con aspetti indicibili o invisibili. Quello che vorrei considerare è una trasformazione dell’aura: l’aura ha perduto certi caratteri per definirsi in base ad altri sistemi percettivi che l’opera mette in gioco, dai quali non sono esclusi la possibilità che l’arte sia anche indagine del banale, dell’errore, del negativo e della stessa storia, ovvero di quanto di questa, resta ai margini o senza memoria.

4L’opera d’arte si è presentata in nuove forme visive e percettive: costituita di diversi materiali (dalla fotografia all’oggetto qualsiasi), costruita attraverso il “montaggio” di frammenti, concettuali o materiali, ubicata in diversi luoghi nel medesimo tempo o trasformata in esperienza temporale smaterializzata, l’opera ha perso soprattutto la possibilità di essere definita, di essere colta e percepita attraverso precisi paradigmi storici, concettuali, spaziali unici o assoluti. Alla perdita del carattere di “unicità” che sembrava essere determinante per definire un’opera d’arte, ha corrisposto una perdita, o meglio una crisi, del carattere assoluto (unicità del discorso critico) delle interpretazioni o della lettura dell’opera.

5L’opera si presenta sotto forme inedite: ancora oggi, dopo circa un secolo di sperimentazioni che hanno affrontato questioni diverse (la tecnica, lo spazio, il tempo, l’identità, il corpo e il genere, le relazioni con il contesto, l’esperienza percettiva e la rinuncia a una definitiva fisionomia) gli artisti continuano a proporre diverse ipotesi di incontro tra l’opera e chi guarda, tra lo spazio in cui l’opera si trova, le tecnologie o l’assenza assoluta di esse, il ripensamento di tecniche e “mezzi” tradizionali sotto diversi e stimolanti punti di vista. Si torna, oggi, al disegno, alla pittura, alla scultura.

  • 2  Didi-Huberman 2005 e 1992.
  • 3  Cfr. Tackels 1999.
  • 4  Cfr. Desideri 2005.

6Cosa è dunque davvero cambiato? Cosa l’opera d’arte ha definitivamente perduto o cosa si riaffaccia sotto forme diverse, dove per diversità si intende il gioco complesso di relazioni tra l’artista, il suo progetto o ipotesi, i contesti e la storia, il pubblico, lo sguardo e l’immaginazione? Cosa è l’aura oggi, dove risiede o dove trovarla? Risiede nell’opera o la travalica, la presuppone (come dice Georges Didi-Huberman2) o la sollecita? La perdita dell’aura non potrà essere che l’emancipazione stessa dell’aura3? Dove individuare una dialettica all’interno dell’opera, dalla quale l’aura può prendere il via? Come rileggere la critica alla “estetizzazione della politica” a partire dalle tecnologie, facendo della tecnologia non un feticcio ma “una chiave per la felicità”4?

  • 5  Cfr. Kaufman 2005.

7O come ricostruire il percorso che cerca di ricollocare la modernità oltre il postmoderno, come radice per il futuro, attraverso la lirica che da Baudelaire a Paul Celan, a Bertolt Brecht non indica, nella negatività del mondo che cercano di cogliere, nient’altro che una manifestazione dell’aura, ancora5?

  • 6  Benjamin 2000b: 70.

8Dice Benjamin, che l’aura è «l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina»6: ma cosa significa?

9Il dibattito su questi temi, sull’aura, l’autonomia estetica, la necessità di riportare lo sguardo a distanza, è riemerso proprio nell’epoca postmoderna: la velocità e l’accelerazione a cui le immagini e gli sguardi sono arrivati, sembravano sollecitare la domanda di silenzi, pause, nuove forme della lontananza e l’aura in questo contesto è tornata a interessare critici e filosofi, sotto nuove forme del sacro, dello spirituale, del sublime o del simulacro. Ma quanto può far ripensare l’aura oggi, la sua presenza nell’arte, risiede in situazioni e pratiche artistiche più complesse.

10L’opera d’arte si presenta come un discorso (la natura discorsiva, diremmo performativa del testo), fatto di significati sovrapposti o stratificati, in trasformazione proprio perché tale stratificazione è dinamica: in mutamento. Quello che mi sembra importante è che l’opera d’arte si presenta più come una pratica che come un oggetto, come un’azione che produce effetti più che come un qualcosa che contiene o emana significati più o meno profondi, nascosti, segreti. La differenza profonda, anzi radicale, che ha costruito (a sue spese), il xx secolo, dopo due guerre mondiali, dopo Auschwitz, dopo i movimenti politici degli anni Sessanta, dopo la fine di “una” storia (quella di un certo mondo occidentale) e l’inizio di una fase fatta di molti punti di partenza e di percorsi intrecciati di storie e culture che non basta definire “globale”, è nell’aver riportato alla materialità, alla possibilità di conoscere e capire, anche gli aspetti più “lontani”, “segreti”, nascosti o invisibili del mondo. L’aura non risiede più in una certa lontananza costruita da sistemi del sapere e del potere culturale: l’aura è presente, ancora oggi, e continua a parlarci dell’invisibile, dell’indicibile. Tuttavia, questi aspetti, ora sono dinanzi a noi e possiamo affrontarli: la loro “lontananza”, che permane, ha a che fare con la memoria, con tracce rimosse, con un trauma, di natura politica oltre che culturale, che deve essere “aperto” proprio a partire dalle lacune, dai vuoti, dai margini della storia e dal ricordo, dove sono scritti i linguaggi più forti.

11Credo che proprio questo ci porti direttamente a una questione fondamentale ed è da qui che voglio far iniziare qualche riflessione che anziché affrontare i significati dell’opera (cosa significa l’opera, quale è il suo senso ecc.) mi permette di concentrarmi sulle azioni, sugli effetti o gli affetti che l’opera sollecita e suggerisce in chi guarda, nello stesso artista, nel contesto e in utenti “futuri” ma anche nel passato che attraverso quell’opera può essere rivisto, riletto, riconsiderato. Ora se l’aura sembrava un esito dell’opera, una sua emanazione, è possibile pensare l’aura come il lavoro che realizza l’opera: l’opera d’arte agisce, dialoga con l’altro o lo individua. Può essere l’aura individuata in questo incontro ovvero nella sintonia e nella corrispondenza di stati d’animo e affetti, tra l’opera e chi la guarda? Dove situare il percorso che apre un varco e permette di stabilire il collegamento tra sé e l’altro, l’affinità che l’opera racconta?

  • 7  Benjamin 1995: 94 ss.
  • 8Ivi: 97.

12È questa alterità, questo altro che resta da vedere, da ascoltare, da rintracciare, che penso sia oggi l’aura dell’opera d’arte: l’altro che ancora non può essere ascoltato, che resta silenzioso o che parla e si dà a vedere attraverso tensioni, intrecci e tracce. Le relazioni tra trauma ed esperienza, tra memoria e coscienza, tra ciò che si ricorda e ciò che non si lascia ricordare (la memoria involontaria di Proust, sulla quale Benjamin torna in Di alcuni motivi in Baudelaire7) sono al centro di queste pagine. C’è un «duello in cui l’artista prima di soccombere grida di spavento»8: è il duello che connota il processo della creazione, dice Benjamin, come esperienza dello choc, tra ricordo e memoria, tra ciò che ha provocato l’opera e ciò che solleciterà in chi la guarda.

13L’opera considerata come punto di incontro tra storia e ciò che è restato invisibile della storia, tra conscio e inconscio, tra ciò che riconosciamo e conosciamo e ciò che non abbiamo “mai” visto perché, per ragioni storiche e culturali, non ci appartiene e crediamo sfugga alla nostra sensibilità per restare “invisibile” o da capire, produce effetti. Le opere si comprendono non soltanto contestualizzandole all’interno di epoche, cronologie, fatti o teorie ma individuando le azioni prodotte nei contesti: cercando di capire come l’opera incontri un’epoca, in che modo se ne distacchi, in che modo abbia il “potere” di infrangere regole e certezze, come abbia la potenzialità di intuire e immaginare e di far “riemergere” ciò che un’epoca non ha ancora o mai pensato, costruito, realizzato. Tutto questo, ovvero la prospettiva che considera l’opera d’arte come un’entità dinamica fatta di relazioni e in azione, priva l’opera d’arte di quel carattere assoluto, unico o immobile che sembrava distinguerla e definire la sua originalità rispetto ad altri oggetti o cose del mondo quotidiano. Questo presupposto, e pregiudizio, alla base di una complessa storia di teorie e passaggi critici, nonché di interpretazioni, è stato messo in crisi proprio dalle trasformazioni incessanti attraverso le quali l’arte si è presentata come un linguaggio e soprattutto come una pratica di osservazione e immaginazione del mondo piuttosto che come un modo di rappresentare il mondo. Lavorando sul frammento, sul montaggio, sulla molteplicità dei mezzi; oltrepassando i confini delle tecniche che avevano caratterizzato la sua storia (la pittura, il disegno, la scultura ecc.); invadendo i territori della parola, della fotografia, del video e del cinema, attraverso il coinvolgimento del corpo, degli ambienti, degli spazi e del tempo, da molteplici e diverse prospettive, l’arte, in quanto pratica di osservazione, di immaginazione ed esperienza ha lavorato proprio per demolire, rovesciare, camuffare o trasformare la nozione di unicità, di autorialità e intenzionalità, di assoluto e originalità che avevano recintato l’opera in una cronologia di forme, per restituire a essa la potenzialità di pensiero e ipotesi in atto.

  • 9  Cfr. Lacan 1972; Lyotard 1991 e 2012.
  • 10  Lyotard 2012: 562 (traduzione mia).

14Dal ready made (1913) alla Bôite en valise (1936-41), un oggetto con il quale Marcel Duchamp, pressoché negli stessi anni in cui Walter Benjamin scriveva la sua Opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, avvicinava copie di sue opere precedentemente realizzate in un “originale” oggetto (realizzato in 324 esemplari); dall’azione sul proprio corpo, come per esempio le azioni in cui Gina Pane si feriva con una lametta (per esempio Le lait chaud, 1972) o in cui Vito Acconci cercava di “mordere” il proprio corpo nelle parti più irraggiungibili (Trademarks, settembre 1970), dalle riproduzioni in forma di stencil o collage di Nancy Spero (come nel Codex Artaud, 1971-73) alle architetture di Louise Bourgeois (le Celles), dalle caramelle di Felix-Gonzales Torres disposte in accumuli corrispondenti al peso di persone morte per Aids, all’uso di sofisticate tecnologie nel “cinema” di William Kentridge, all’idea di fare di tutte le proprie opere realizzate un unico oggetto-assemblaggio come ha fatto Maurizio Cattelan nella sua recente mostra, All, al Guggenheim Museum, a New York, l’arte ha fatto della riproducibilità, della copia, del gesto effimero, della differenza sessuale, del “rifiuto del tempo” o dei percorsi non lineari o sequenziali ma montati insieme come grandi archivi senza tempo, i punti di interrogazione sui modelli, gli stereotipi, le convenzioni che hanno caratterizzato non soltanto il sistema dell’arte ma il sistema della cultura e della sua diffusione: non soltanto per contrapporsi a esso ma per capire cosa tale sistema aveva offuscato, dimenticato, rimosso. Altri “canoni” sono stati provati, discussi, interrogati, anche appartenenti a culture e storie distanti da quelle del mondo occidentale, per provare ad “aprire” i contenitori, gli schemi, gli orizzonti creativi ed epistemologici; le lacune e i vuoti (della storia, dell’identità individuale e collettiva) sono stati indagati e affrontati come spazi nei quali radicare punti di vista e nuove prospettive sui fatti. Ma questi sono soltanto alcuni aspetti da considerare, per capire cosa sia cambiato nella storia e nella storia delle opere e delle loro sperimentazioni: tuttavia l’opera e il suo enigma sono cambiati di fisionomia; tra il fantasma e il segreto che l’opera comunica o suggerisce ci sono state le riflessioni di Freud, Lacan, Lyotard9, importanti per modificare la prospettiva dalla quale questi aspetti potevano essere riconsiderati. Dice Lyotard: «La pittura lotta, lavora nel senso forte, quello dell’ostetrica e della psicanalisi, per dare traccia o per fare segno, nel visibile, di un gesto visuale che eccede il visibile»10.

  • 11  Cfr. Benjamin 1995: 110; Benjamin 2000a: 44-46.

15Se l’aura, come aveva sottolineato Benjamin, nell’epoca della riproduzione tecnica (o meccanica) decade e l’opera, con il cinema e la fotografia, attraversa una nuova fase, è anche vero, come sempre Benjamin sosteneva in Di alcuni motivi in Baudelaire, che il cambiamento avviene sul piano della sensibilità, della percezione e dell’esperienza. All’interno della “folla” l’individuo è immerso in un ambiente che lo avvolge (come nel cinema): la propria percezione incontra quella degli altri, la sensibilità individuale si collega a quella degli altri. In questo modo l’individuo anziché concentrarsi su se stesso si “distrae” e ciò che lo colpisce funziona come uno choc, che sollecita, muove e restituisce percezioni assopite11: assopite o rimosse, non soltanto per motivazioni individuali ma anche storiche e politiche perché le condizioni culturali e i modelli di queste hanno spesso impedito la loro espressione.

16Se, dunque, l’arte è un modo di vedere il mondo, se è un lavoro e un avvenire dell’immaginazione, se l’arte è in grado di capire e testimoniare i fatti, ancor prima che la storia li produca, l’arte o l’immagine sfuggono alla “storia” e attingono a un tempo senza storia: al tempo della memoria, del ricordo, che agiscono attraverso corto circuiti, scarti, sincopi della visione. È in questo senza tempo che l’opera d’arte lascia agire la propria “lontananza” e l’aura ritorna.

  • 12  Benjamin 1995: 94-95.
  • 13Ivi: 95.

17Benjamin, riconsiderando Proust alla luce di Freud, parlava di “residui mnemonici” di “traccia mnemonica”, per dire che «mémoire involontarie può diventare solo ciò che non è stato vissuto espressamente e consapevolmente, ciò che non è stato, insomma, un’esperienza vissuta»12. La coscienza, dice Benjamin, sempre citando Freud, «non accoglierebbe tracce mnemoniche»13.

  • 14Ibidem.

18Lo choc nasce dunque quando la coscienza viene meno, quando resta impossibile la «registrazione»14 (termine usato da Benjamin) e la memoria volontaria cede il passo alla memoria involontaria, ovvero ai residui e alle tracce che, difficili da cogliere e da accogliere nell’esperienza, restano tali.

19Ma cosa produce allora questo choc: cosa sono le “energie” di cui parla Benjamin se non il resto, lo scarto che deriva dal non essere riusciti a prendere coscienza, a far divenire esperienza quelle energie: stimoli, sorprese, ricordi che non si è avuto il tempo, dice Benjamin, di organizzare? Perché è mancato il tempo o forse non c’è tempo se non in un’assenza di tempo, per questi aspetti?

20Lo choc nasce allora quando la memoria non si congiunge all’esperienza vissuta (di ognuno), e ciò che è stato rimosso o che è sedimentato nelle nostre coscienze (o incoscienze) ritorna allo stato di trauma di diverse intensità per attraversare lo sguardo, la sensibilità e il desiderio? Come l’aura si rivela e materializza negli affetti, nel complesso gioco di emozioni che colpiscono, come “un proiettile”, diceva Benjamin, la sensibilità e, con essa, la possibilità di ricordare?

21Questa dimensione affettiva non è intesa nel senso di una proiezione di qualcosa di soggettivo che dall’interno, come espressione, si dirige verso l’esterno. In questo gioco di affetti ciò che è importante è una forma di coinvolgimento: ci si sente attraversati da affetti (paura, dolore, sofferenza, gioia, rabbia) che nascono nel momento in cui dalla relazione di alcuni aspetti, che l’opera stessa è in grado di stratificare e sollecitare, si determina un effetto di straniamento. L’opera ci attraversa, ci rende estranei a noi stessi perché ci pone dinanzi ad aspetti e tempi che sono altro da noi, che non conoscevamo e che ci tornano dinanzi per essere ascoltati, visti, interrogati, ci sembra, per la prima volta.

22Dove è dunque l’aura in un’opera di Gina Pane, nelle piccole immagini del Codex Artaud di Nancy Spero che assemblano storie di donne di epoche distanti (di tutti i tempi) in uno stesso spazio della memoria, o nelle opere di Doris Salcedo, nate in seguito a lunghi viaggi compiuti in Colombia, dopo aver parlato con molte persone vittime di violenza e dolore, o negli ambienti di Louise Bourgeois nati da traumi e dolore per tuttavia parlare di traumi e dolore ben più grandi di quelli autobiografici, che affondano in condizioni collettive, appartenenti ai luoghi vissuti, inscritti nel tempo tanto profondamente da divenire lontani? Queste artiste, come molte altre, hanno lavorato su aspetti rimossi della sensibilità, hanno trasformato in un approccio politico lo sguardo sul mondo.

  • 15  Pane 2003: 40 (traduzione mia).
  • 16Ivi: 19.

23In Controllo della morte (1974) Gina Pane, negli stessi anni in cui realizzava numerose azioni nelle quale con una lametta produceva ferite in diverse parti del suo corpo, predispone due video. In uno, dice l’artista, «vivo in un tempo postumo. Il mio viso è coperto da vermi, la mia carne è invasa dai vermi. Carne contro carne. Due carni vivono insieme c’è una proiezione nel futuro del suo corpo cadaverico: vermi si muovono sul viso, una nutre l’altra dall’altra». Un altro video riprende una festa di compleanno, durante la quale alcuni bambini distruggono la torta. Due temporalità si giustappongono: il tempo della morte e il giorno in cui ogni anno si celebra quell’evento, il compleanno, che man mano avvicina alla morte. La morte è tuttavia anche quella delle vittime della guerra del Vietnam che per Gina Pane, in quegli stessi anni, è un fatto che porta l’attenzione sul corpo sociale, oltre il corpo individuale; dice Gina Pane: «Il dolore interveniva nelle mie azioni come fattore perturbante nelle relazioni tra me e me». Il dolore è un «fatto sociale e politico», si inscrive «nella memoria del corpo»15. Dal 1980, poi, indirizza il suo lavoro verso una nuova esperienza, già tra l’altro presente dalla metà degli anni Settanta. Con la lettura di scritti appartenenti al misticismo del xiii secolo, la vita di martiri, di santi e di sante, la Pane si pone in una differente prospettiva: l’opera diventa il luogo di un’azione che, sia che comprenda il corpo sia che lo escluda, resta comunque invisibile. L’opera diventa la traccia, la memoria, il luogo di un’azione avvenuta, sottratta sia al tempo sia allo spazio: «Io perdo la mia identità e la ritrovo presso gli altri, un andare e tornare, un equilibrio di individuale e collettivo, il corpo transindividuale»; o ancora, parlando del linguaggio del corpo: «È a voi che mi indirizzo perché voi siete questa “unità” del mio lavoro: l’altro. L’uomo isolato, anche se cerca la “verità” è inconcepibile, tutte le sue azioni appartengono alla vita sociale. Il corpo ha il suo luogo principale nel “noi”»16. Si instaura una dinamica che sorpassa i confini individuali, provando a fare esperienza dell’altro, nella difficile congiuntura di tempi e storie differenti e lontane, avvicinate dal comune desiderio di guardare al di là della contingenza dei fatti.

  • 17  Bourgeois 2009: 224-225.

24Louise Bourgeois negli anni Ottanta inizia a costruire le sue Celle. Afferma l’artista: «Non si può negare l’esistenza delle sofferenze. Io non offro né rimedi né scuse. Voglio solo osservarle e parlarne. So che non posso fare nulla per eliminarle o sopprimerle. Non posso farle sparire; sono qui e ci resteranno. Le Celle rappresentano differenti tipi di dolore: il dolore fisico, quello emotivo, e psicologico, quello mentale e intellettuale. Quand’è che il dolore emotivo diventa fisico? E quello fisico, quando diventa emotivo? È un circolo senza fine. Il dolore può avere origine in qualsiasi punto e muoversi in un senso o in un altro. Ogni Cell ha a che fare con la paura. La paura è dolore. Spesso non viene percepita come tale perché si maschera sempre. Ogni Cell ha a che fare con il piacere del voyeur, il brivido di guardare e di essere guardati. Le celle si attraggono e si respingono. C’è questa urgenza a integrare, fondere o disintegrare»17.

  • 18Ivi: 270.

25La piccola scultura di due mani che si chiudono tra loro, indica l’indistruttibilità del dolore e della paura; una ghigliottina, in un’altra cella (Cell Choisy, 1990-93), allude al fatto che le persone si «ghigliottinano all’interno della famiglia, a dimostrare che la crudeltà non è solo un residuo del passato – del passato ghigliottinato dal presente –, ma che la ghigliottina è all’opera dentro le famiglie»18. Tra l’avvicinamento della Pane alla vita delle sante e queste celle della Bourgeois in cui la memoria traccia soprattutto percorsi tra sentimenti provati che diventano collettivi, ci sono dunque degli aspetti che possono essere considerati. C’è un lavoro sul dolore ma in maniera tale che questo si trasforma in elemento attivo che sollecita, smuove, provoca o fa pensare. Questo far pensare coincide con un lavoro sulla memoria: dinanzi a queste opere, attraversando gli spazi che costruiscono, fatti di oggetti, pareti ma anche di sostanze immateriali come lo sono la paura e il dolore, l’intimo si esteriorizza e trova un’apertura verso l’esterno. In quel punto, dove si rompe la “parete” invisibile del passato e dei traumi che in esso si sono stratificati (traumi archetipici che sopravvivono in molteplici trasformazioni nel tempo), attraverso lo sguardo che cerca e indaga, la memoria si manifesta tramite lo choc che colpisce, con maggiore o minore intensità, l’interlocutore/osservatore. L’arte funziona come un lavoro di rottura, di apertura di zone individuali e collettive, personali e culturali rimaste senza voce.

26Le Celle sono architetture labirintiche; le pareti sono di legno, con o senza aperture, di sole porte chiuse, altre volte sono costituite da reti metalliche. Gli ambienti che sono delimitati da rete, benché possano essere attraversati dallo sguardo e oltrepassati, fino a vedere al loro interno, sono tuttavia i più inquietanti. La rete, a maglie, incute un senso di chiusura. Ricorda la gabbia, la cella della prigione con le sbarre: un luogo di contenzione.

27La rete torna anche in alcuni lavori di Mona Hatoum, per esempio in Light Sentence, del 1992. In questo lavoro, una serie di piccole gabbie, sono disposte una sull’altra, su sei livelli; le file di gabbie sono sedici da una parte e sedici dall’altra: insieme formano due grandi pareti con un corridoio al centro, nel quale oscilla una lampada accesa, avanti e indietro, con moto altalenante. Le pareti di rete, illuminate, creano una serie di ombre, in movimento, sui muri circostanti: l’oscillazione, che attraversa tutto l’ambiente, produce un effetto di instabilità. Non c’è radicamento in questo luogo, e la possibilità di trovare un punto di riferimento sfugge. Il visitatore è coinvolto in questa assenza di certezza e avverte di essere parte di questo contesto. La rete torna in Incommunicado (1993), un “lettino” da bambino che diventa un elemento avverso e che a tutto sembra potere servire, tranne che a ospitare un materasso per poi dormire. La rete, in questi lavori, ricorda la gabbia, la paura o il pericolo nel sonno, l’inquietudine di aver perso una radice: per Mona Hatoum questa assenza di radici coincide con l’assenza di identità dal punto di vista geografico, politico, culturale. Artista nata in Libano (nel 1952) da una famiglia palestinese, costretta poi a vivere in “esilio” a Londra, ha fatto di questo sradicamento una questione per riflettere sull’identità individuale e collettiva, quando queste si sviluppano al di là di là delle convenzionali definizioni di “identità”. L’aspetto sul quale questi lavori insistono è che in quelle reti (gabbie, trasparenza fittizia, pareti che non proteggono) o su quei “lettini” tutti abbiamo sostato, abbiamo avuto paura o percepito che qualcosa non era come avevamo sempre pensato: che le convinzioni non erano certe e che in quello che ci era più familiare poteva essere ubicato l’imprevisto, il non-conosciuto, per avvicinare i quali era necessaria una esperienza più grande, non soltanto personale, di dialogo tra percezioni o emozioni simili, personali e collettive, legate a immaginari comuni, dimenticati in parte e da riattivare.

28In Codex Artaud (1971-73) Nancy Spero, dopo aver riletto molti documenti di Antonin Artaud, tra i quali le lettere, del 1923-24, tra Artaud e Jacques Rivère, oltre a molti scritti, soprattutto sullo “stato fisico” derivato dalla sofferenza e dal dolore, avverte di condividere una esperienza, non fisica, ma mentale e soprattutto culturale. Il Codex è una sorta di enciclopedia per immagini, una specie di grande archivio di epoche diverse, che assembla storie di dolore, di sofferenza e violenza. Questo dolore diventa immediatamente storico e politico. Spero ha già lavorato su temi legati alla guerra del Vietnam (la serie Bombs o War Series, dal 1966), ha affrontato questioni legate alla condizione della donna e della violenza, ai ruoli “convenzionali” della vittima e del carnefice per andare oltre questi stereotipi, ai problemi connessi con l’emarginazione sociale e culturale. Su una grande superficie formata da pannelli verticali (c. cm 40-50 x 200-320) avvicinati, una serie di collage, disegni a inchiostro, frasi (tratte da testi di Artaud) costruiscono una narrazione discontinua: dall’antico Egitto, alla condizione più contemporanea, tra immagini prelevate, come sembra, da antichi testi e repertori, fino ad allusioni o materiali del tempo in cui l’opera fu realizzata. Il Codex racconta, attraverso brevi o piccole citazioni, la “continua” azione dell’aver considerato ai margini sentimenti e “stati mentali” non conformi alle regole o alle convenzioni sociali e culturali che nel tempo hanno reiterato gli stessi modelli e riferimenti. La follia, la donna e la sua emarginazione, la guerra, le iconografie di paura e dolore, le forme del potere (che per Spero assumono la fisionomia di “lingue” aggressive sputate fuori da volti maschili sempre uguali, di profilo) sono alcuni dei temi ricorrenti in questi pannelli. Quello che però è sorprendente è il fatto che dall’accostamento di figure, parole isolate o frasi, all’interno di questa grande superficie, che mette tutto sullo stesso piano, a formare un grande atlante del “non detto” o del meno noto della storia, sia la memoria la grande protagonista.

29Cosa viene da lontano in queste opere? Quando, dunque, l’aura diventa il “fantasma”, il punto di congiuntura tra passato e presente, tra storie simili, nel gioco dialettico (ancora Benjamin) che guardando all’indietro, negli strati più intimi e rimossi, ma anche, politicamente e culturalmente, marginalizzati o restati in silenzio, si spinge in avanti, aprendo un varco nella memoria? L’attesa è senza tempo, il dolore si inscrive nel trauma, la ripetizione che reitera le medesime condizioni di chiusura è politica e culturale. La “lontananza”, in questa dialettica, un gioco attivo tra visibile e invisibile, tra il non detto e quello che può tornare a essere raccontato, si manifesta, talvolta, in un istante, come un evento, attraverso lo choc: l’aura si percepisce, in questo senso, come una emozione che avvolge, che lascia disorientati perché apre porte e fa vedere al di là di esse, manifesta tracce, restituisce il ricordo. L’arte usa il suo linguaggio in grado di scrivere il non detto, ciò che è restato invisibile, attraverso i corto circuiti o l’intreccio di tempi e spazi diversi, talvolta in evidente contraddizione tra essi.

30Queste tracce sono come i frammenti di cui sono fatte queste opere: per ricongiungerli non serve o non basta un colpo d’occhio che li rimetta tutti insieme, è necessario un esercizio dello sguardo che sappia cogliere il particolare lasciandolo tale, che sappia afferrare il lontano nell’istante in cui se ne percepisce la presenza e il desiderio di riafferrarlo. È necessario, inoltre, che lo sguardo diventi affettivo, per poter condividere quelle storie, per sentire e rintracciare storie comuni.

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Bibliografia

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– 2005, Aura, Still, in A. Benjamin (a c. di), Walter Benjamin and Art, London-New York, Continuum: 121-147

Lacan, J.

– 1972, Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicanalisi, (relazione al Congresso, Istituto di Psicologia, Università di Roma, 26-27 settembre 1953), in La cosa freudiana [1966], Einaudi, Torino: 81-114

Lyotard, J.-F.

– 1991, L’anamnèse, in Leçons sur l’Analytique du sublime, Paris, Galilée: 49-52

– 2012, Bracha Lichtenberg Ettinger. Anamnèse du visible [1994], in Écrits sur l’art contemporain et les artistes, a c. di H. Parret, Leuven, Universitaire Pers Leuven: 562-593

Pane, G.

– 2003, Lettre à un(e) inconnu(e), Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts Tackels, B.

– 1999, L’oeuvre d’art à l’époque de W. Benjamin. Histoire d’aura, Paris, L’Harmattan: 18-26

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Note

1  Cfr. Benjamin 2000a, 2000b e 1995.

2  Didi-Huberman 2005 e 1992.

3  Cfr. Tackels 1999.

4  Cfr. Desideri 2005.

5  Cfr. Kaufman 2005.

6  Benjamin 2000b: 70.

7  Benjamin 1995: 94 ss.

8Ivi: 97.

9  Cfr. Lacan 1972; Lyotard 1991 e 2012.

10  Lyotard 2012: 562 (traduzione mia).

11  Cfr. Benjamin 1995: 110; Benjamin 2000a: 44-46.

12  Benjamin 1995: 94-95.

13Ivi: 95.

14Ibidem.

15  Pane 2003: 40 (traduzione mia).

16Ivi: 19.

17  Bourgeois 2009: 224-225.

18Ivi: 270.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Carla Subrizi, «Aura o Non aura: l’opera d’arte tra choc ed emozioni»Rivista di estetica, 52 | 2013, 193-203.

Notizia bibliografica digitale

Carla Subrizi, «Aura o Non aura: l’opera d’arte tra choc ed emozioni»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1620; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1620

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