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aura

Dall’hic et nunc all’ubique et semper?

Giuseppe Pucci
p. 181-191

Abstract

According to Walter Benjamin the aura of a work of art lies in its unique existence in a particular place (“here and now”), but certain copies/facsimiles – like those discussed in this paper – seem to challenge this point of view and realize Paul Valéry’s prediction about the possibility to produce everywhere, any time, the “system of sensations” generated by the originals.

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Testo integrale

  • 1  Sulle vicende del sito vedi D’Agata 2009.

1Uno dei siti archeologici più visitati del mondo è il Palazzo di Minosse a Cnosso, che Sir Arthur Evans riportò alla luce tra il 1900 e il 19311. Il cuore del complesso palatino è la Sala del trono (fig. 1). Alla mente del visitatore mediamente colto che sosta davanti allo scranno di pietra su cui – così gli viene detto dalle guide – sedeva il mitico signore del Labirinto, si affollano le reminiscenze: il Minotauro, Teseo e Arianna, Dedalo e Icaro, e … «stavvi Minosse orribilmente e ringhia, giudica e manda secondo ch’avvinghia». Avverte, insomma, l’aura potente di quel monumento.

  • 2  La sua figura è stata recentemente rivalutata da Papadopoulos 2007.

2Avviene però che il visitatore comune normalmente ignori che quello che gli viene mostrato non è esattamente ciò che fu trovato da Evans. Le fotografie eseguite al momento dello scavo (fig. 2) documentano una situazione assai meno suggestiva: muri conservati per un’altezza minima e soprattutto nessuna traccia di intonaco, tanto meno affrescato. E questo non solo nella Sala del trono ma in tutto il Palazzo. Evans decise che le rovine di Cnosso, così com’erano, non avevano abbastanza appeal, e le restaurò drasticamente. Tutti gli alzati degli edifici che si vedono oggi sono stati disegnati – diciamo pure: inventati – da un talentuoso architetto-artista appositamente ingaggiato da Evans, Piet de Jong2. E fu sempre de Jong a “inventare”, partendo da pochi e controversi frustuli, la decorazione parietale. A lui si devono non solo gli affreschi della Sala del trono ma altre icone famose dell’arte minoica, come l’Affresco dei delfini.

3Dobbiamo pertanto convenire che l’aura che si avverte davanti al trono di Minosse è un’aura indotta artificiosamente, un’aura che si fonda non sull’autenticità del monumento in sé ma sul luogo – sulla location, verrebbe da dire – in cui viene proposta la ricostruzione e sul potere evocativo di essa, sulla capacità che complessivamente ha il sito di fare appello all’enciclopedia dell’osservatore.

Fig. 1 La Sala del trono di Minosse nel Palazzo di Cnosso come appare oggi, dopo la ricostruzione eseguita su progetto di Piet de Jong.

Fig. 1 La Sala del trono di Minosse nel Palazzo di Cnosso come appare oggi, dopo la ricostruzione eseguita su progetto di Piet de Jong.
  • 3  Alla collaborazione di questo artista (e di suo figlio, anch’egli di nome Emile) con Evans è stata (...)

4Un affresco non meno famoso di Cnosso è il cosiddetto Principe dei gigli. I visitatori che passano davanti alla parete dove esso è esposto riconoscono in una nicchia protetta da un vetro un’immagine vista in chissà quanti libri, e nel momento in cui se la trovano davanti non possono restare indifferenti alla sua aura. Il solo fatto che essa sia sotto vetro – come la Gioconda – la rende auratica. In realtà si tratta solo di una copia, che riproduce un pannello esposto nel museo di Hiraklion; quindi casomai dovrebbe essere piuttosto questo l’originale auratico. Però anche in questo caso il turista comune ignora che il preteso originale fu realizzato nel 1905 da un artista svizzero di nome Emile Gilliéron3 a partire da tre frammenti di intonaco dipinto di cui è dubbio non solo che vadano insieme ma perfino che siano stati trovati insieme.

  • 4  Vedi in proposito Farnoux 1996; Papadopoulos 2005; Ziolkowski 2008; Gere 2009 (recensito da Momigl (...)

5Se nonostante questo il pastiche moderno emana un’aura perché è stato legittimato e sacralizzato a posteriori come opera d’arte, ovvero perché surroga l’aura di un ipotetico originale perduto. È un’aura fabbricata, un’aura per procura, ma pur sempre un’aura. Lo stesso Gilliéron, tra l’altro, ha ricostruito praticamente di sana pianta – solo il 5% è originale – un altro celebre affresco, quello delle Tre dame, e davanti al risultato finale è più che lecito interrogarsi non tanto sull’influenza dell’arte minoica sull’art nouveau – che pure c’è stata, e forte – quanto piuttosto sull’influenza che l’art nouveau ha avuto su quest’arte minoica reinventata agli inizi del Novecento4. Ma questo è un altro discorso.

  • 5  Melucco Vaccaro e Mura Sommella 1989.
  • 6  La copia fu scolpita da Luigi Arrighetti. Cfr. Capalbo 2004.

6Prendiamo un altro caso emblematico. Come è noto, il Marc’Aurelio di Piazza del Campidoglio a Roma è stato sostituito nel 1997 da una copia. Per far capire che di copia si tratta, le è stato dato intenzionalmente un colore diverso dall’originale (che a taluno ha ricordato quello della Nutella, ma tant’è). Dopo un lungo restauro5, l’originale è ora esposto all’interno dei Musei Capitolini, dove ormai ha perso l’aura che si era guadagnata in quattro secoli di esposizione sulla piazza. L’aura si è trasferita sulla copia, ed è davanti alla copia che i turisti si fanno fotografare, mentre l’originale non attira più di qualche sguardo distratto. La stessa cosa succede a Firenze col David di Michelangelo dell’Accademia e la sua copia di piazza della Signoria6. Anche in questo caso il contesto storico originale è più auratico dell’originale decontestualizzato.

Fig. 2 Lo stesso ambiente al momento dello scavo

Fig. 2 Lo stesso ambiente al momento dello scavo
  • 7  Cfr. Wescher 1988; Ciferri 2006.
  • 8  Vedi la documentazione disponibile sul sito della Fondazione Cini, attuale proprietaria dell’edifi (...)
  • 9  Vedi il sito http://www.factum-arte.com/eng/artistas/lowe/default_en.asp.
  • 10  Sulla problematicità della definizione vedi Serafini 2010.
  • 11  La discussione sul valore estetico delle copie di opere d’arte realizzabili con la tecnologia allo (...)
  • 12  Sulle nuove tecnologie di Virtual Reality e di Augmented Reality in relazione al problema dell’aur (...)

7Questa circostanza si verifica in maniera clamorosa nel caso delle Nozze di Cana del Veronese. Si tratta di una tela di grandi dimensioni (più di 60 mq.) che il pittore dipinse per il refettorio dei Benedettini di San Giorgio Maggiore a Venezia. Nel 1797 Napoleone la incluse tra le prede di guerra facendola trasportare al Louvre7 (fig. 3). Eppure da qualche anno le Nozze di Cana sono tornate a San Giorgio Maggiore. Non il quadro del Louvre ma una riproduzione8 (fig. 4). Però non è una riproduzione qualsiasi: è in qualche modo – così è stata definita – un “secondo originale”. Lo ha realizzato il laboratorio Factum Arte di Madrid, fondato da Adam Lowe, un artista inglese che è considerato uno dei maggiori innovatori nel campo dell’arte digitale9. A monte c’è stata una scansione della tela del Louvre con apparecchiature molto sofisticate, poi la messa a punto di un atlante dei pigmenti originali del Veronese, e infine la stesura dei pigmenti su un tessuto e uno strato di gesso, come avveniva nel Cinquecento, in modo tale da rendere anche il rilievo della pennellata. Insomma, non è affatto un poster gigante, ma un manufatto praticamente indistinguibile dall’originale. Anzi, c’è di più: in un restauro dell’Ottocento il volto del Cristo del quadro del Louvre ha avuto un’addolcimento tipico del gusto dell’epoca, ma Lowe ha ripristinato quello del Veronese, dai tratti ben più decisi. Ce n’è abbastanza, dunque, per rimettere in discussione la classica distinzione fra originale e copia: non è una meccanica riproduzione fotografica, si è detto, e non è neanche una copia nel senso tradizionale, perché non c’è stato un un pittore che ha posto mano a una tela; è piuttosto una sorta di clone10, qualcosa che al tempo di Benjamin evidentemente non esisteva e forse non era neanche immaginabile11. In ogni caso non si tratta di realtà virtuale. Nella realtà virtuale la collocazione fisica del soggetto è irrilevante. Le percezioni create dalle macchine hanno lo scopo di indurlo a credere di stare in un altrove. Qui invece è l’opera che attraverso il clone viene portata dentro la normale sfera percettiva del soggetto12. Il luogo fisico dove l’opera è percepita non solo è reale, ma è proprio quella sala – e non un’altra – di quel convento progettato dal Palladio – e non di un altro: è quello spazio culturale per il quale il quadro è stato pensato.

  • 13  Un interessante avvio di riflessione è ora in Latour 2011.

8C’è poi un’altra cosa da considerare: il Veronese del Louvre non potrà più tornare al suo posto perché – in virtù di un accordo tra Italia e Francia – non è più considerata un’opera trafugata. Il clone, però, permette di ricollocare nella sua posizione originaria, nello spazio giusto, all’altezza giusta, con l’illuminazione giusta; per cui è lecito chiedersi se è più auratico l’originale in un contesto totalmente estraneo o il clone nel contesto reale per cui l’artista l’ha dipinto. Philippe Daverio, l’arguto autore/conduttore del programma televisivo Passepartout, ha fatto in una puntata una cosa molto spiritosa: ha esibito un improbabile marchingegno definendolo «un aurometro di mia invenzione»; l’ha piazzato davanti alle Nozze di Cana del Louvre, e non è successo nulla; poi l’ha messo davanti al clone all’Isola di San Giorgio, e la macchina è impazzita. Al di là dello scherzo, credo che ci sia di che riflettere13.

Fig. 3 La tela Le nozze di Cana di Paolo Caliari, detto il Veronese esposta al museo del Louvre.

Fig. 3 La tela Le nozze di Cana di Paolo Caliari, detto il Veronese esposta al museo del Louvre.

9Più o meno la stessa operazione, anche se con meno clamore, è stata fatta sul sito di Roselle. Dagli scavi di questa antica città provengono parecchie statue di epoca romana, che ora sono esposte nel Museo Archeologico e d’Arte della Maremma a Grosseto. Nel 2010 delle copie perfette di cinque di queste statue sono state collocate negli edifici antichi in cui erano state erette. Le copie sono fatte nello stesso marmo di Carrara degli originali, con la stessa grana e la stessa tonalità di colore; sono state ricavate con una scansione in 3d di precisione assoluta e sono state rifinite a mano da maestri carraresi che hanno saputo dare alla superficie del marmo la vibrazione degli originali. E allora – ci possiamo chiedere – dov’è l’aura? È rimasta con le opere nel museo o è migrata con le copie nel luogo e negli spazi per cui gli originali erano state pensati e in cui tornano ad avere il loro valore cultuale, per dirla con Benjamin?

Fig. 4 Il clone de Le nozze di Cana esposto nel refettorio di San Giorgio Mag­giore a Venezia.

Fig. 4 Il clone de Le nozze di Cana esposto nel refettorio di San Giorgio Mag­giore a Venezia.
  • 14  Il problema estetico delle opere indiscernibili fu riproposto, come è noto, da Arthur Danto nel su (...)
  • 15  Goodman 2003: 91 ss. Ma vedi anche le critiche mossegli da Morton e Foster 1991. La bibliografia r (...)

10È noto come la pensa Nelson Goodman: anche se la copia è assolutamente indistinguibile dall’originale14, io posso sempre pensare che osservandola meglio prima o poi riuscirò a trovare una differenza. E il solo fatto che io cominci a guardarla in modo differente me ne fa avere già un’esperienza estetica diversa15. Ma Goodman non tiene conto dell’importanza del contesto. Se la copia ricontestualizzata mi consente una percezione potenziata, non avrà comunque un impatto estetico più forte dell’originale decontestualizzato?

11La domanda si pone con forza particolare nei casi in cui è l’intero contesto a essere riprodotto insieme all’opera. Dal 1983 i turisti non visitano più la Grotta di Lascaux, celebre per le sue pitture preistoriche, ma Lascaux II, una fedele riproduzione (il margine di errore è – si dice – inferiore al millimetro) a poche centinaia di metri da quella originale16. E dal 2001 non si visita più l’altrettanto famosa Grotta di Altamira ma Neocueva (fig. 5), una riproduzione non meno fedele situata in un museo appositamente costruito a poca distanza17. Neocueva offre ai visitatori anche un’esperienza tattile e auditiva: essi possono maneggiare copie dei reperti e ascoltare una “musica preistorica” ottenuta da copie degli strumenti musicali rinvenuti nella grotta18. E poco importa se la musica è di invenzione, ciò che conta è l’impatto estetico complessivo. È il contesto ricreato che si fa carico di generare un’aura di cui la riproduzione in quanto tale è carente.

  • 19  Il responsabile delle Antichità Egiziane, Zahi Awass, aveva l’intenzione di chiudere al pubblico t (...)

12L’ultima tappa di questo itinerario alla ricerca dell’aura perduta si tocca quando si crea un facsimile perfetto, inserito nel suo contesto, che per giunta si può spostare da un posto all’altro. La stessa società che ha riprodotto le Nozze di Cana ha creato altri facsimile di successo, tra cui quello della tomba del faraone Thutmose III, che si trova nella Valle dei Re, presso Luxor19 (fig. 6). La cosa più interessante di questa tomba è la decorazione parietale, su cui è dipinto il testo completo dell’Amduat (una delle versioni più complesse del Libro dei morti). La tomba si sta deteriorando, e le pitture non sono più accessibili ai visitatori. Ma il facsimile è perfetto e si può visitare praticamente a casa propria, perché ne è nata una mostra itinerante che è stata ospitata finora nei musei di Madrid, Edimburgo, Berlino, Washington e altre otto grandi città degli Stati Uniti ed è stata visitata da centinaia di migliaia di persone. Il facsimile ricrea in tutto e per tutto il monumento archeologico, compresa la transenna che nell’originale serve a tenere il visitatore a distanza di sicurezza dalle pareti. Nel facsmile la barriera ha un altro scopo: quello di sacralizzare la replica, di darle attendibilità e valore, di conferirle aura. Da un parte, insomma, si perde l’aura della Valle dei Re, ma dall’altra il visitatore recepisce quella che viene dal contesto museale, dall’istituzione che gli garantisce il valore di ciò che vede, e dalla ritualizzazione della fruizione (perché a tutti è chiaro che il museo è uno spazio rituale con luoghi deputati – la biglietteria, il guardaroba ecc. – e regole precise – il silenzio, l’abbigliamento adeguato, il rispetto dei turni ecc.).

  • 20  Valéry 1960.

13Si potrebbero portare altri esempi, ma ritengo che i termini della questione siano a questo punto chiari. Tutti ricordano che L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica ha in esergo l’incipit di un saggio di Paul Valéry del 1928, intitolato La conquête de l’ubiquité20 che in qualche modo anticipa la tesi benjaminiana. Pochi invece sono consapevoli del fatto che nel prosieguo di quel testo Valéry si spinge perfino oltre lo stesso Benjamin. A detta di Valéry, il progresso tecnologico avrebbe presto consentito di «transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations, – ou plus exactement, le système d’excitations, – que dispense en un lieu quelconque un objet ou un événement quelconque». Nel caso dell’arte, ciò avrebbe significato la possibilità per le opere di avere una sorta di «ubiquité», ossia di divenire delle «sources» o «origines» i cui effetti potrebbero essere avvertiti ovunque. Valéry arriva a evocare lo scenario di una società futura caratterizzata dalla possibilità di una «distribution de Réalité Sensible à domicile».

Fig. 5 La Volta dei bisonti della Grotta di Altamira fedelmente riprodotta a Neocueva.

Fig. 5 La Volta dei bisonti della Grotta di Altamira fedelmente riprodotta a Neocueva.

14Questo aumentato potere di riprodurre e far circolare le opere genera la possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale. Alcuni degli esempi che ho portato vanno, mi sembra, in questa direzione e producono delle modalità per cui l’aura di un’opera d’arte – o del suo contesto, o di entrambi – è coestensiva col tempo e lo spazio del fruitore, non vale più solo hic et nunc – come sosteneva Benjamin – ma è riattualizzabile ubique et semper. Verrebbe da dire che a volte i poeti vedono meglio e prima dei filosofi.

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Note

1  Sulle vicende del sito vedi D’Agata 2009.

2  La sua figura è stata recentemente rivalutata da Papadopoulos 2007.

3  Alla collaborazione di questo artista (e di suo figlio, anch’egli di nome Emile) con Evans è stata dedicata una mostra dal Metropolitan Museum of Art di New York, dal titolo Historic Images of the Greek Bronze Age. The Reproductions of E. Gilliéron & Son (maggio 2011-giugno 2012). I Gilliéron furono sospettati anche di avere prodotto falsi reperti a scopo di lucro.

4  Vedi in proposito Farnoux 1996; Papadopoulos 2005; Ziolkowski 2008; Gere 2009 (recensito da Momigliano 2009) e Beard 2009.

5  Melucco Vaccaro e Mura Sommella 1989.

6  La copia fu scolpita da Luigi Arrighetti. Cfr. Capalbo 2004.

7  Cfr. Wescher 1988; Ciferri 2006.

8  Vedi la documentazione disponibile sul sito della Fondazione Cini, attuale proprietaria dell’edificio: http://www.cini.it/uploads/box/d70bd1f97d913a4bab9816e324e9c5cc.pdf.

9  Vedi il sito http://www.factum-arte.com/eng/artistas/lowe/default_en.asp.

10  Sulla problematicità della definizione vedi Serafini 2010.

11  La discussione sul valore estetico delle copie di opere d’arte realizzabili con la tecnologia allora disponibile si era aperta negli anni Trenta con il saggio di Panofsky 1999. Sulla posizione di Benjamin si veda Markus 2007.

12  Sulle nuove tecnologie di Virtual Reality e di Augmented Reality in relazione al problema dell’aura vedi Bolter et al. 2006; Cameron 2007. Vedi anche Quéau 1998. Gli aspetti auratici della moderna tecnologia sono indagati in particolare da Henderson 1998.

13  Un interessante avvio di riflessione è ora in Latour 2011.

14  Il problema estetico delle opere indiscernibili fu riproposto, come è noto, da Arthur Danto nel suo saggio The Artworld (Danto 1964). Più recentemente vedi Pabst Battin 1979; Valentine 2005.

15  Goodman 2003: 91 ss. Ma vedi anche le critiche mossegli da Morton e Foster 1991. La bibliografia relativa al problema più generale originali/copie è molto vasta. Si segnalano qui Hoaglund 1976; Levinson 1980; Graham 1989.

16  Cfr. http://www.semitour.com/pages.php?p=lascauxII

17  Cfr. http://museodealtamira.mcu.es/neocueva.html

18  Su Lascaux II e Neocueva si vedano anche Melotti 2007: 118 ss., e 2008: 22 ss.

19  Il responsabile delle Antichità Egiziane, Zahi Awass, aveva l’intenzione di chiudere al pubblico tutte le tombe della Valle dei Re e di creare una “Valle delle repliche” a uso dei turisti. Il facsimile della tomba di Tutankhamon – sempre realizzato da Factum Arte – era pronto agli inizi del 2011, ma in seguito agli avvenimenti della cosiddetta primavera araba il discusso archeologo è stato rimosso dalla sua carica e il progetto sembra accantonato.

20  Valéry 1960.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1 La Sala del trono di Minosse nel Palazzo di Cnosso come appare oggi, dopo la ricostruzione eseguita su progetto di Piet de Jong.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1618/img-1.jpg
File image/jpeg, 92k
Titolo Fig. 2 Lo stesso ambiente al momento dello scavo
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1618/img-2.jpg
File image/jpeg, 108k
Titolo Fig. 3 La tela Le nozze di Cana di Paolo Caliari, detto il Veronese esposta al museo del Louvre.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1618/img-3.jpg
File image/jpeg, 96k
Titolo Fig. 4 Il clone de Le nozze di Cana esposto nel refettorio di San Giorgio Mag­giore a Venezia.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1618/img-4.jpg
File image/jpeg, 96k
Titolo Fig. 5 La Volta dei bisonti della Grotta di Altamira fedelmente riprodotta a Neocueva.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1618/img-5.jpg
File image/jpeg, 68k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giuseppe Pucci, «Dall’hic et nunc all’ubique et semper?»Rivista di estetica, 52 | 2013, 181-191.

Notizia bibliografica digitale

Giuseppe Pucci, «Dall’hic et nunc all’ubique et semper?»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 21 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1618; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1618

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