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aura

Di che aura parliamo? Aura, ovvero della meravigliosa modifica della nozione stessa di arte

Simonetta Lux
p. 131-148

Abstract

Benjamin does not see or does not want to see the new “aura” that makes the art of cinema “art” which stays as the central feature of the totally renewed statute of artistic activity in the age of mechanical reproduction. In his essay of 1936, Benjamin acquires the arguments of all those authors who, between the first and second decades of the Twentieth century, had described this art and his new aura: Paul Valéry, George Duhamel, Léon Pierre-Quint, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Rudolph Arnheim. It is an art for the mass that has a positive but also negative side in individual perception. Benjamin considers the new man – be it mass-man (the audience) or man-tool – recruitable for a coming revolution, but at the end of the essay he raises a question concerning the whole of contemporary art from the Dada movement to the present time: how could this completely renovated art possibly escape exploitation by those who produce it and drive it since then?

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Testo integrale

  • 1  «Il faut s’attendre – scrive Valéry – que de si grandes nouveautés transforment toute la technique (...)
  • 2  Con il titolo Das Kunstwerk im Zeitalter sienr technischen Reproduzierbarkeit il saggio esce nel 1 (...)

1Se ci chiediamo: “si può parlare oggi di aura?”, è perché quando nel 1966 leggemmo in traduzione italiana il famoso saggio di Benjamin su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in anni di illusione rivoluzionaria/riformistica potevamo sentire vicina, attendibile, l’analisi benjaminiana del rivoluzionamento dell’arte e più in generale della condizione umana, entro la cornice storica della società postindustriale e della comunicazione di massa e ci pareva anzi giusto appassionarci a quella idea della perdita dell’aura, identificata tutt’insieme con la scomparsa di un’antica nozione di arte e di pubblico. Ma oggi, quasi cinquanta anni dopo, il nostro atteggiamento è mutato e quella nozione benjaminiana di aura, di perdita e di rinnovamento, ci si presenta come al fondo di un giudizio storico se non errato almeno insufficiente e strumentale. La questione che Walter Benjamin mette a fuoco, in tanti saggi, dal 1930 al 1937-40, fino cioè agli ultimi anni della sua vita, è la «meravigliosa modifica della nozione stessa di arte», come aveva scritto nel 1928 in La conquete de l’ubiquité1 Paul Valéry, il primo citato della costellazione di intellettuali cui intorno al 1936 Benjamin fa riferimento. L’idea di un rivoluzionamento della nozione di arte nella società industrializzata e della nascente comunicazione di massa è insomma la questione che sottostà a tutto il discorso di Benjamin, intorno al 1936, su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica2, dove egli riassume tale trasformazione con la nozione di “perdita dell’aura”.

2Siamo in un punto preciso della storia politica e culturale europea, dopo l’ascesa del nazismo. Molte trasformazioni dell’idea di arte si erano fino ad allora date, anzi potremmo dire che il mutamento stesso, il divenire, fondano l’esperienza estetica e la stessa nozione di arte. Rispetto ai referenti culturali contemporanei a Benjamin (Paul Valéry, Luigi Pirandello, Georges Duhamel, Rudolph Arnheim), è la prima volta che in modo così accentuato la trasformazione dell’arte e dell’umanità viene inquadrata dentro la società della industrializzazione avanzata e del trionfo della tecnica. E l’analisi benjaminiana di quanto grande e profondo fosse il mutamento in atto nell’arte, nel modo di produrla e nel modo di percepirla, con una “prognosi” per il futuro – come dice lo stesso Benjamin nelle prime pagine del saggio – ha trovato concordi molti filosofi, artisti, poeti, critici, teorici dei media e dei nuovi media (almeno fino alla fine degli Sessanta). Tanto più in quanto si tratta di una prospettiva storico-materialistica maturata negli anni torbidi delle dittature europee, nel tempo del disprezzo e della sottomissione e strumentalizzazione dell’uomo da parte di detentori del potere nei vigenti sistemi sociali ed economici illiberali e oppressivi.

3Grazie anche al suo poeta più amato, Charles Baudelaire che aveva annunciato e realizzato una poesia “senza aura” e identificato la nuova condizione del soggetto e dell’oggetto d’arte osservando precipitare intorno a noi insensatamente e riproduttivamente tutto il patrimonio artistico dell’umanità, per Benjamin è possibile enunciare le caratteristiche della trasformazione avvenuta e in atto al suo tempo: perdita della funzione cultuale dell’arte, per assumere – mostruosamente dilatata – la funzione espositiva, trasformazione dell’arte in merce (reificazione), divaricazione tra modi di percezione colta e borghese e percezione alienata di massa. La perdita della funzione antica – su cui ognuno concorda – comportava l’acquisizione di una libertà nuova: ma vuota?, come reputava Benjamin. È positiva per l’umanità l’offerta-apertura, avvicinamento, dell’arte? O l’ apertura dell’arte al grande pubblico è solo apparente?

  • 3  Apollinaire scrive: «Cet art peut produire des œuvres d’une force dont on n’a pas idée. Il se peut (...)
  • 4  A partire da Jean Baudrillard nei primi anni settanta, si ha la messa in dubbio dell’ottimismo del (...)

4La ricerca dell’azione dell’arte in un più vasto campo di pubblico era ancora all’epoca di Benjamin (e torna oggi) la vera questione dell’arte. Perdita dell’aura sarebbe stato come dire: fine dell’elitismo, fine dello sbarramento alla allargata conoscenza e fruizione culturale, che da più di un secolo gli artisti auspicavano? Oppure no? Quando Guillaume Apollinaire aveva scritto venti anni prima, nel suo Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes (1913), che sarebbe forse toccato «ad un artista così distaccato da preoccupazioni estetiche, così preoccupato d’energia come Marcel Duchamp, riconciliare l’Arte e il Popolo»3, vedeva centrale quella questione anche lui, poeta e teorico delle arti d’avanguardia e del Cubismo, nella temperie culturale in cui arte e tecnica si confrontano. Come Valéry, Guillaume Apollinaire accoglie la grande trasformazione positivamente, riconoscendo nella tensione tra i due elementi il profilarsi di un forse nuovo ruolo anche sociale dell’arte. Ma ampio è anche l’arco della discordanza con Benjamin, nel giudizio storico, sia al suo tempo che successivamente4.

  • 5  Adorno 1975: 146-147.

5Quando oggi parliamo di aura, e possiamo sì parlare ancora di aura, parliamo di tutto questo. La “perdita dell’aura”, la “distruzione dell’aura”, la “decadenza dell’aura”, ovvero l’idea benjaminiana di aura si declina in vari modi, spesso ambiguamente. Altrettanto ambiguamente si declina in Benjamin la complessiva analisi della radicale trasformazione del concetto stesso di arte (che fa corpo in Benjamin con la nozione di aura). Arte osservata da Benjamin nel doppio versante dei modi di produzione e dei modi di percezione non solo dell’opera d’arte stessa, ma di un ben più vasto campo mediatico «anche al di là dell’artistico», come Benjamin stesso annota. Egli si riferisce cioè a un soggetto psicologicamente e interiormente determinato dalla società industriale avanzata, dalla alienazione nel lavoro, dal nascente consumismo e comunicazione di massa. Trasformazione e perdita si articolano così in Benjamin piuttosto in una prospettiva sociologica che non nella prospettiva dell’estetica e dell’esperienza artistica. Versante della produzione dell’arte e versante della percezione vengono messi per così dire a sistema, ma incompiutamente e inefficacemente, come ha poi modo di rilevare implicitamente o esplicitamente Theodor Wiesengrund Adorno nella sua Teoria estetica, oltre trenta anni dopo, nei numerosi passi in cui cita le tesi benjaminiane sulla percezione estetica, riconducendo la questione nell’ambito ermeneutico del rapporto tra soggetto e oggetto5. Potremmo anche dire che Adorno sembra aver sussunto e discusso nella sua conclusiva teoria estetica proprio gli argomenti benjaminiani sulla perdita di funzione dell’arte e sulla possibilità di un nuovo ruolo dell’arte, che egli non vuole ridotta né a oggettualità né a soggettività, ma che piuttosto viene pensata come un processo di relazione continuamente mutante.

  • 6  Benjamin 1966: 23.
  • 7  Benjamin 196: § 3.

6Vale la pena tentare di indicare che cosa Benjamin intenda per “aura”. Intanto e in primo luogo, un’idea riassuntiva6: aura come atmosfera dell’opera e del percepire. In secondo luogo, più specificamente, come perdita, come venir meno di tanti diversi dati connotativi dell’arte e della fruizione di essa in un ambito definito genericamente l’epoca della sua riproducibilità tecnica; in questo modo dell’arte si perderebbe l’hic et nunc dell’originale (la sua autenticità), la sua durata materiale, la sua virtù di testimonianza, in sintesi la sua aura. In questo secondo senso, Benjamin tratta in verità del modo in cui le opere d’arte storiche giungono dal passato fino a noi, e dei vari modi in cui tali opere si attualizzano, si fanno presenti. Il primo è il modo della loro riproduzione o estraneazione dal contesto di origine, quando l’arte si sottrae dall’ambito della tradizione, con la conseguente liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale. L’umanità rivoluzionata della sua epoca si sta rinnovando, grazie anche al suo agente positivo principale: il cinema. Il rinnovamento è positivo, anche se al prezzo di questa perdita, considerata catartica (agente della trasformazione). Anche nella modalità di percezione (la percezione sensibile, ottica), l’aura si perde in un rapporto nuovo di totale “avvicinamento” – o con la natura (per esempio nella visione veloce ed effimera di un paesaggio nel cinema) o con l’oggetto/immagine: un rapporto nuovo in quanto reso possibile, obbligato, ovvero mediato, dalle nuove tecniche produttive o riproduttive dell’immagine (effigie) della cosa7. Quell’aura di cui parla Benjamin, quella apparizione unica di una lontananza osservata nel rapporto con un paesaggio naturale, sarebbe la distanza della sfera estetica dagli scopi pratici.

  • 8  Adorno 1975: 518-520.

7Argomenta per contro Adorno8 che quell’aura che nei nuovi media dell’arte andrebbe persa, sarebbe solo un finto avvicinamento dell’arte a un presunto nuovo pubblico. La lontananza degli oggetti estetici dal soggetto osservante è (sempre) la prima condizione o avvicinabilità al contenuto delle opere. La definizione benjaminiana dell’aura in questo senso – per Adorno – ha colto solo un momento infraestetico, e lo ha associato a uno stadio passato dell’arte (del rapporto soggetto/oggetto, pubblico/opera), dichiarandolo non valido per lo stadio attuale che è quello della riproducibilità tecnica.

  • 9  Adorno 1975: 519, dove cita espressamente il saggio di Benjamin su L’opera d’arte.

8«Con ciò identificandosi con l’aggressore – scrive Adorno – Benjamin ha fatto propria con eccessiva prontezza la tendenza storica che richiama l’arte nella sfera empirica dei fini. Come fenomeno, la lontananza è ciò che nelle opere d’arte trascende la loro pura esistenza; la loro vicinanza assoluta sarebbe la loro assoluta integrazione»9. L’aprirsi dell’arte a un largo soggetto recettore, – quella vicinanza assoluta – è la contraddizione con l’idea stessa della possibilità dell’esperienza artistica. Se l’arte e il sistema sociale industriale della divisione del lavoro e della alienazione sono pensate come due sfere antagonistiche, la loro contrapposizione, secondo Adorno, deve essere pensata come mediazione dell’una attraverso l’altra. Sempre per Adorno – e oggi per noi – il momento auratico viene onorato dalle opere che da esso si astengono. La sua deleteria conservazione – la sua mobilitazione per rapporti di causa effetto in nome dello stato d’animo – è localizzata nella sfera del divertimento, nell’arte di intrattenimento.

9Dicevamo di quanto le tesi benjaminiane del saggio sull’Opera d’arte facciano da sfondo alla lunga elaborazione della Teoria estetica di Adorno negli anni Sessanta, che egli lasciò incompiuta alla sua morte nel 1969. Non si tratta di un tardivo ripensamento, ma della continuità di un confronto (come attesta il vasto scambio epistolare) che talvolta si traduce in posizioni opposte. Benjamin e Adorno dovettero dibattere animatamente, se Adorno – in un passo della Teoria estetica – vi accenna, mostrando un punto di vista opposto all’idea benjamiana di mobilitazione di una massa preparata o resa disponibile grazie alla peculiare percezione dell’arte cinematografica:

  • 10Ivi: 536.

Benjamin colloquiando si era rifiutato, nonostante la sua disperata arringa per la riproduzione meccanica, di ripudiare la pittura d’oggi: la tradizione pittorica (così sostenne) va tenuta ferma per venir conservata per altri tempi che non siano questi bui. Ciononostante, in considerazione della minaccia di capovolgersi in barbarie, all’arte può pur sempre piuttosto addirsi di fermarsi e tacere piuttosto che passare al nemico e accorrere in aiuto di uno sviluppo che equivale ad inquadrarsi nel vigente in omaggio al suo strapotere. […] Ma la funzione dell’arte in un mondo completamente funzionale è la sua mancanza di funzione; pura superstizione è ritenere che essa sia capace di un intervento diretto o di indurre all’intervento. […] L’arte si rivolge contro il principio de “l’art pour l’art”, effettivamente e senza speranza invecchiato, non col cedere ai fini a lei estranei, ma abbandonando l’illusione di un puro regno della bellezza, che si svela rapidamente pacchiano10.

10Il non rendersi penetrabile alla realtà empirica è diventato programma della poesia ermetica, continua Adorno, né d’altro canto il suo carattere chiuso può essere correlato alla sua incomprensibilità.

  • 11Ivi: 538.
  • 12Ibidem.

11Adorno vuole così ammettere all’arte quella connessione al momento sociale che invece Benjamin esclude. Se l’arte può raggiungere l’uomo unicamente attraverso lo choc, l’arte è tale dove non raggiunge né cerca la comunicazione. Nel più significativo poeta ermetico della Germania contemporanea, Paul Celan, scrive Adorno, nel suo sottrarsi sia all’esperienza sia alla sublimazione, nel carattere “chiuso” delle sue poesie, è la ricostruzione di una via che «va dall’orrore all’ammutolire». «Il loro stesso contenuto di verità diventa un fatto negativo», dal momento che quelle poesie imitano «una lingua al di sotto di quella impotente degli uomini, anzi di ogni lingua organica, imitano la lingua morta della pietra e della stella»11. Conquista così tutti i suoi diritti ciò che Benjamin notò in Baudelaire quando disse che la sua poesia è senza aura12.

  • 13  Baudrillard 1972. Tale posizione critica di Baudrillard è sviluppata in tutte le opere successive (...)
  • 14  Benjamin 1993: 264-265.
  • 15  Benjamin 1993. Gli studi del biennio 1928-29, la stesura dei Passages e la attenta interiormente c (...)

12Jean Baudrillard13 poco più di dieci anni dopo la disamina teorica di Adorno, e come molti altri autori fino ai tempi più recenti, stigmatizza la certezza liberatoria attribuita ai mezzi di comunicazione di massa e tecnologica in quanto tali, invitando a recedere dalla sovrastima a essi conferita e alle conseguenze positive indotte dalle loro ampie possibilità; a recedere anche dalla immensa sottovalutazione del sistema sociale che i mass media controllano. La perdita o caduta o distruzione dell’aura è anche in Benjamin un modo per dire che è (finalmente) caduto il fondarsi dell’arte e della sua fruizione sul “rituale”, che è caduta la presunta originaria funzione sociale dell’arte, e che dopo il secolo transizionale dell’arte “pura”, autonoma, si sarebbe instaurata la sua fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica. Nel saggio pubblicato nel 1929, Il Surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei14, Benjamin riconosce soprattutto la ispirazione alla rivolta e il concetto radicale di libertà che anima il movimento (il primo dopo Bakunin), con dubbi invece sulla capacità dei poeti e degli artisti surrealisti – prigionieri di infausti pregiudizi romantici – di quella «preparazione metodica e disciplinare della rivoluzione»: la loro è «una prassi oscillante fra l’allenamento e i preparativi di una festa»15. Nel 1936 quindi, con lo sguardo di chi a Parigi nell’Europa nazi-fascista è al centro di un ciclone, è sintetizzato il sostanziale giudizio negativo sulla storia contemporanea della creazione artistica, senza più neppure una tenue speranza dell’estensione della rivoluzione bolscevica al di qua dell’Unione Sovietica. Si tenta, come in un tunnel di cui non si vede l’uscita, un bilancio dell’oscurata cultura europea delle avanguardie artistiche, letterarie e teatrali del primo trentennio del Novecento.

  • 16  Benjamin 1966: 32, 34-35, 52 n.
  • 17  Pirandello 1916. Il romanzo Si gira! viene citato da Benjamin come On Tourne, attraverso Léon Pier (...)
  • 18  Pirandello 1973: 517-735. Luigi Pirandello, nel dramma che più ha sconvolto la concezione tradizio (...)

13Tutto il distacco scientifico-politico che Benjamin sembra mostrare nel 1936, stando all’indizio che ci dà Adorno del dibattito allora in corso con gli amici della “Zeitschrift”, è in verità una drammatica esitazione strategica segno di impotenza, che appare quando egli16 medita a fondo la posizione di Luigi Pirandello17, che, a suo avviso, aveva rappresentato straordinariamente la solitudine del soggetto, la metamorfosi dell’attore, il senso di disagio dell’interprete di fronte all’apparecchiatura, della stessa specie del senso di disagio dell’uomo di fronte alla sua immagine allo specchio, iscrivendola nei suoi propri testi letterari e drammaturgici, di cui qui si cita Si gira! – ovvero Quaderni di Serafino Gubbio operatore18.

  • 19  Benjamin 1966: 34-35.

Il cinema – scrive in proposito Benjamin – risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personalità fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale cinematografico […]. Fintanto che a dettare la legge è il capitale cinematografico, non si potrà in generale attribuire al cinema odierno un merito rivoluzionario che non sia quello di promuovere una critica rivoluzionaria della nozione tradizionale di arte19.

  • 20  Benjamin 1993, XIV. Benjamin nel 1928 da Berlino scrive una lettera a Gershom Scholem: «L’autentic (...)

14In verità quella sua nozione di aura e della sua “perdita”, sia per la finalità critica sia per quella rivoluzionaria, è inutilizzabile. Vale un’altra nozione, dato che in quegli stessi anni l’arte sta già facendo (e Benjamin non vuole o non sa dirlo)20 tutto quanto fanno i nuovi mezzi di riproduzione/produzione o le nuove arti “per la massa”. Il rifiuto di “farsi usare”, di farsi “strumento” per altro scopo che non fosse se stessa, cioè la libertà e autonomia autolegiferante del soggetto artista, fino a crearsi quella diversa nuova funzione che secondo Benjamin l’arte aveva perduto nel momento in cui a perdersi era stata la sua aura, ma che era già in atto.

  • 21  Arnheim 1936. Rudolph Arnheim, di cui Benjamin sembra interessato solo per Film als Kunst (1932), (...)
  • 22  Benjamin 1993: 265.
  • 23Ivi: 281-282. Dagli appunti inediti pubblicati come Carte per il “Surrealismo”.
  • 24Ibidem.

15Sia Benjamin sia Adorno hanno sotto gli occhi l’enorme mutamento in corso nelle arti, anche e prima di tutto in quelle a statuto tecnico apparentemente tradizionale: nella cultura poetica di matrice simbolista e ora ermetica, nella letteratura (Pirandello, Joyce, Brecht), nel Cubismo di Picasso, Braque e Marcel Duchamp, nel Futurismo di Boccioni, Balla e Marinetti, nel Suprematismo di Malevič e nello spiritualismo laico di Kandinsky, in Dada e nel Surrealismo. Si tratta insomma di un rivolgimento in senso concettuale/spirituale. Per il nuovo modo d’uso della parole, il modo d’uso rivoluzionato delle vecchie tecniche, la pratica rovesciata dei nuovi media, si può parlare di un’altra aura, come di un’altra atmosfera, operante e riconoscibile nella tensione antagonistica degli autori (i soggetti producenti empiricamente) con il contesto che essi vivono e riconoscono (la storicità immanente). Benjamin non riconosce il già mutato statuto dell’arte, mentre già allora Adorno lo riconosceva: è come se Benjamin dichiarasse l’arte morta per aver perduto il suo presunto statuto di origine. Si può parlare di aura come di una nuova funzione (che può essere anche quella di non avere funzione, cioè di non essere funzionalista nell’epoca del funzionalismo), diversa sia dalla strumentalità sia dalla cosmetica dell’arte. Ciò di certo vale sia oggi, in un momento in cui l’arte sta riacquistando (o forse non ha mai perso) la funzione testimoniale, sia allora, se è vero – come vedremo – che già in quel tempo Rudolph Arnheim aveva riconosciuto l’intelligenza costruttiva del soggetto percettivo e la possibilità di educare, e non solo di usare, quel soggetto21. Nell’idea di mobilitazione delle masse agganciabili grazie alla nuova percezione dell’arte filmica, Benjamin riprende argomenti sviluppati nei suoi studi sul Surrealismo nel biennio 1928-29, quando si interrogava sull’effettiva possibilità di conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione, motivo – egli ironizzava – «intorno al quale ruota il surrealismo in tutti i suoi libri e le sue iniziative»22. Benjamin, confrontandosi con Adorno che era ancora a Berlino nel 1928, si interrogava piuttosto su un altro modo d’uso dell’arte, cioè su come «gli straordinari stati di tensione del collettivo espressi dalla moda vanno posti al servizio della rivoluzione»: si può farlo, egli argomentava, così come «si sono costruite macchine a energia solare che debbono rilevare una forza incredibile dal calore atmosferico, come si sono trasformate le diversità di livello dei corsi d’acqua in sorgenti di energia»23. «Con un’altra formulazione – scriveva ancora – portare all’esplosione le forze violente dello stato d’animo. Come credete che si configurerebbe la vita che, a un istante decisivo, si lasciasse determinare dall’ultima, dalla più amata delle canzonette? Analisi storico-filosofica dello stato d’animo effettuata da Wiesengrund»24, appunta subito dopo.

  • 25  Valéry 1960: 3.

16Paul Valéry – che non era citato negli scritti del 1928-29 – diventa un punto di riferimento e di concordanza: per Benjamin la posizione di Valéry è positiva non solo rispetto alle nuove modalità e quantità di trasmissione di immagini e suoni dovute alla potenza della radio e del cinema, ma anche alla capacità che questi ultimi hanno di raggiungimento di un pubblico finalmente vasto e potenzialmente infinito. Scrive Valéry: «Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours»25. Né la parte fisica presente in tutte le arti può più venire considerata e trattata come un tempo: l’arte non può più venir sottratta agli interventi della conoscenza e della potenza moderne.

  • 26Ibidem.

17Per Valéry la nozione di arte, nata in tempi ben distinti dal nostro da uomini il cui potere di azione sulle cose era insignificante rispetto a quello che oggi abbiamo non è più valida. È questo nuovo potere (un misto di «conoscenza e potenza») che lo esalta, insieme alla capacità di «transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations, – ou plus exactement, le système d’excitations – que dispense en un lieu quelconque un objet ou un événement quelconque. Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité»26. L’ubiquità – la capacità dell’arte di aprirsi a chiunque in qualsiasi momento – è la più recente conquista dell’arte, dal momento che il poter dispensare a chiunque in un luogo qualunque un sistema di sensazioni e di eccitazioni è la nuova libertà di accesso all’arte. In questa prospettiva, continua Valéry, le opere d’arte realizzate o semplicemente trasmesse tecnologicamente, come già avviene per la musica,

  • 27 Ivi: 3-4.

ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil. Elles ne seront plus que des sortes de sources ou des origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se retrouveront entiers où l’on voudra. Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. Comme nous sommes accoutumés, si ce n’est asservis, à recevoir chez nous l’énergie sous diverses espèces, ainsi trouverons-nous fort simple d’y obtenir ou d’y recevoir ces variations ou oscillations très rapides dont les organes de nos sens qui les cueillent et qui les intègrent font tout ce que nous savons. Je ne sais si jamais philosophe a rêvé d’une société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile27.

18La fiducia di Valéry nel soggetto percipiente e pensante è assoluta: egli farà di ciò che lo raggiunge ciò che vuole (o che sa). Per l’arte egli parla in questo senso di “conquista” della ubiquità. Certo, egli dice, l’opera non è più fonte od origine, dunque la perdita di qualcosa (l’autenticità?) è indubbia ma Valéry pensa che l’opera continui a funzionare: a ciascuno la propria individuale originalità, mentre è nella relazione che si darà ogni possibile autenticità. All’uomo Valéry non affida nessun nuovo compito, all’arte nessuna nuova funzione, ma teorizza una fruizione allargata, anche nel chiuso della propria stanza. L’uomo non dovrà necessariamente essere soggetto da mobilitare, come vorrebbe Benjamin nel 1936, ma porsi semmai come soggetto automobilitante. Illusione o contraddizione di entrambi? Mentre Paul Valéry salutava questo cambiamento di nozione con entusiasmo, Benjamin prova ora attrazione ora ripulsa per quella trasformazione della cui fenomenologia in ogni caso egli è tra i primi e più acuti esegeti.

  • 28  Adorno 1975: 455.

19Oltre a Paul Valéry, oltre a Luigi Pirandello, anche altri e talvolta sorprendenti sono i critici e gli scrittori di riferimento di Benjamin, sia nell’ambito della sua nuova nozione positiva del cinema come arte e quindi della sua accettazione come arte adeguata al suo tempo, sia per quanto riguarda l’osservazione della crisi della forma e della produzione teatrale. Indipendente da Valéry, da Pirandello e dagli altri esegeti dei nuovi media dell’arte, è la valutazione positiva da parte di Benjamin di un nuovo e diverso pubblico dell’arte, cioè la sua analisi del mutamento della percezione “sensibile”, e dei modi e dei generi della percezione dell’arte. Il fondamento storico-sociale del costituirsi di questo nuovo pubblico dell’arte è in Benjamin determinato dalla tecnica e circoscritto a un solo genere di pubblico, quello di massa. Ribadirà ancora Adorno, in quella sezione inconclusa e così importante della Teoria estetica, che sono i Paralipomena, che la «bellezza è storica in se stessa, è uno sprigionarsi»28. I soggetti creativi, siano individuali, o collettivi come nella nuova arte del cinema, e i soggetti dell’esperienza dell’arte, per Adorno permangono come delle unità originarie predisposte a interrelarsi attraverso ogni opera d’arte, nello stesso processo relazionale, istituendola.

20Dicevamo, che oltre a Valéry e Pirandello, sono altri i principali autori di riferimento di Benjamin. Lo sono Bertold Brecht, la cui corrispondenza con Adorno e Benjamin è una delle più affascinanti esplorazioni dello sviluppo del loro pensiero sulla crisi del teatro in rapporto al cinema (sui teatri svuotati, come i parlamenti!), lo è Rudolph Arnheim per il suo Film als Kunst, pubblicato a Berlino quattro anni prima, e lo è Georges Duhamel, poeta e drammaturgo, fondatore nel 1908 insieme al poeta Charles Vildrac del Groupe de l’Abbaye, un falansterio di artisti, poeti e scrittori molto importante nel clima culturale parigino d’anteguerra. A Bertold Brecht, che conosce nel 1928 a Berlino e frequenta intensamente, Benjamin riconosce il valore di drammaturgo ma soprattutto apprezza la sua idea dell’inutilizzabilità del concetto stesso di opera d’arte da quando e in quanto l’arte stessa si è trasformata in merce: “un nuovo concetto di opera d’arte” che “estinguerà il suo passato”, modificandone radicalmente il concetto. Benjamin analizza il processo mobile e temporale per cui avviene – nella percezione – la perdita dell’aura dell’opera d’arte, cioè dell’autenticità (la durata materiale che viene interrotta dalla riproduzione), dell’autorità e del valore di testimonianza (decontestualizzazione dalla funzione originaria). In un tale vuoto di funzione si era prodotta quella autonomia dell’opera d’arte che Benjamin chiama “teologia negativa”: poiché le procedure di “rappresentazione” nell’arte come la pittura e la scultura restano antiche, e non adeguate ad altro che a se stesse, vanno – egli dice – “sospese”. Prive di valore d’uso, le opere sono sostanzialmente “chiuse” alla ricezione di un pubblico di massa.

  • 29  Benjamin 1966: 28-29.

21Come rispettivamente si estinguano e si rafforzino i due valori identificativi dell’arte rispetto alla ricezione, quello cultuale e quello espositivo, è magistralmente detto nella analisi della fotografia di Atget agli inizi del Novecento29. Benjamin considera la fotografia di Atget, come quella che definitivamente oblitera il valore cultuale escludendo il ritratto e la figura umana dalla ripresa fotografica: sarebbe come il simbolo di un’arte che taglia da sé ogni ponte col principio di realtà di rappresentazione (originalità). Le sue immagini invece di città e strade vuote, reali e irreali nello stesso tempo, sono immagini choc e spaesanti (autenticità): esse impongono – scrive – la ricezione «in un senso indeterminato», inquieto, tanto da sembrare il luogo di un delitto (riproducibilità, documento). E questa inquietudine ne costituirebbe «il nascosto carattere politico», come se fossero «documenti di prova nel processo storico» (testimonialità). Quel tipo di ricezione vuota del vuoto, si colloca, scrive Benjamin, al posto della «fantasticheria contemplativa liberamente divagante», propria secondo lo stesso Benjamin della percezione auratica. Ma non è questa una nuova aura, nella quale i valori di originalità, autenticità, testimonialità si producono nuovamente e con mezzi nuovi?

  • 30  M. Duchamp, Broyeuse de chocolat n. 2, 1914, olio e filo di ottone su tela, cm 65x54, Philadelphia (...)
  • 31  Duchamp 1994: 191-192. Marcel Duchamp, in una conferenza tenuta a New York nel 1961, nell’ambito d (...)

22La riproducibilità o la ripetibilità non fa scadere l’originalità e l’autenticità. Certo quella ricezione «indeterminata della immagine fotografica» è lì – ahimé – pronta in altri modi d’uso: a essere imposta, didascalizzata e aiutata. Ma non è proprio Marcel Duchamp a didascalizzare ironicamente il suo quadro Broyeuse de Chocolat (Macinatrice di cioccolato) che è appunto una macinatrice di cioccolato ma è anche altro dalla realtà e cioè un dipinto30? E non è Duchamp ad aiutare i suoi ironici ready made, che appunto grazie alla didascalia chiamerà aided ready made (ready made aiutato)31? Quell’ordine e quella direttiva, sia percettiva sia didascalica, propri della illustrazione di massa, portano Benjamin ad attribuirle al processo creativo filmico, nel quale – egli dice – la prescrizione di una certa lettura avviene attraverso il montaggio e la successione. Grazie a questa prescrizione (il montaggio o la costruzione dell’opera cinematografica) che non è gerarchica come nel tempo della sua funzione rituale, la nuova opera d’arte, l’opera cinematografica – dice Benjamin – si apre alla fruizione di massa, cosa che invano tutto l’Ottocento aveva cercato e fatto con mezzi antichi e creando soltanto il supereccesso dei valori di esponibilità (i Salons, le Esposizioni periodiche pubbliche, la reificazione dell’arte a merce ecc.). Fattori “estrinseci”, tuttavia, non imputabili all’oggetto/opera. Si tratta semmai dell’esperienza dell’opera o esperienza dell’arte.

  • 32  Adorno 1975: 459.

23C’è comunque identificazione e identificazione: quando Benjamin dice «respirare l’aura» – osserva Adorno32 – dice «eseguire l’opera insieme con l’autore», compierla al proprio interno: questo significa che l’opera non “parla” allo spettatore, ma resta “cosa”, nel senso che diviene ricettacolo dell’osservatore. A ciò che chiama disartizzazione dell’arte, Adorno dedica più passi della Teoria estetica, in particolare come conseguenza di quella che egli definisce «ignominia autoritaria dell’industria culturale». Da questo punto di vista, si può dire che la didascalia duchampiana destinata a spostare l’attenzione dell’osservatore al di là dell’oggetto verso regioni più concettuali è l’opposto della veicolazione soggettiva che l’opera d’intrattenimento determina, facendo sprofondare il pubblico nella cosa.

24Più in generale, la politicità che caratterizza la posizione di Benjamin sul Surrealismo è qualcosa di dominante rispetto a ogni possibile accettazione integrale del linguaggio surrealista nell’arte: si tratta, infatti, di un linguaggio non tanto apparentemente rivoluzionato come quello del cinema, ma concettualmente rivoluzionato. In questa prospettiva, è attraverso l’arte rinnovata che l’uomo-massa, grazie a un’intrinseca sintonia con l’arte dei nuovi media, diventa per Benjamin mobilitabile. Quello della riproducibilità tecnica, infatti, è il tempo della civiltà industriale e non più artigianale: un tempo caratterizzato dalla divisione del lavoro e dalla frammentazione del soggetto, dalla scissione dell’uomo da se stesso, dalla trasformazione appunto dell’individuo in uomo/massa.

25Il paradigma benjaminiano è quello per cui adeguata è quell’arte che incorpora al suo interno in virtù del suo stesso procedimento produttivo di équipe e non più individualistico, un’arte tecnicamente estraniante (l’operatore; l’attore/attrezzo), analoga proceduralmente al processo in atto nella catena di montaggio: la frammentazione e velocità di trasformazione dell’immagine, la predisposizione del racconto, la velocità indotta e la corrispondente percezione istituita distratta ed esteriorizzata, sono l’iscrizione definitiva del cinema nell’arte, un’arte che finalmente si apre all’uomo/massa contemporaneo per il suo stesso fondamento processuale, materico, massimamente espositivo, per la riproducibilità (ripetibilità) infinita propria di quest’arte. Si tratta insomma di un’arte adeguata – egli dice – alla eventuale mobilitazione della massa: mobilitazione non già orientata verso una rivoluzione politica del sistema capitalistico-industriale, ma intesa piuttosto nel senso di una potenzialità avvenire.

  • 33  M. Duchamp, Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un trai (...)

26L’apertura dell’arte al “grande pubblico” (diremmo oggi), sollecitabile attraverso lo choc, la sorpresa, la velocità e transitorietà della visualizzazione – tutt’altro che contemplativa, ma al contrario interiorizzata e associativa – sono tutti elementi che inducono Benjamin a vedere per allora solo nel Dadaismo – e in parte nel Surrealismo –, cioè in un’arte totalmente rivoluzionata, una simile adeguatezza alla società contemporanea. L’acutezza mai ideologizzata di Paul Valéry è da Benjamin recepita non come qualcosa che abbia senso in funzione di una nuova “libertà” di accesso all’energia dell’arte (anche individualmente), e i cui modi d’uso sarebbero affidati al libero arbitrio, ma appunto come qualcosa di assimilabile a una fornitura di gas o di elettricità. Ma la pratica negativa dell’aura è propria per esempio di Marcel Duchamp, di un autoritratto come Giovane triste in un treno33, dove la spersonalizzazione viene da un lato affermata nella modalità del processo pittorico compositivo cubista, e dall’altro lato negata attraverso la pratica stessa della pittura; ma esemplare è anche la Gasolina d’amore, come Duchamp chiama l’invisibile carburante erotizzante ed eccitante della Sposa del Grande vetro (La Mariée mise à nu par ses celibataires, même), o ancora l’Ipotesi per un braccio rotto, dove la presentazione di una pala da neve viene defunzionalizzata e riattivata assumendo un senso improbabile mediante l’introduzione di una didascalia. Ruota di bicicletta, il primo ready made, è caratterizzato dal fatto che la cosa è insieme in sè e altro da sé: qui la ruota è arte in quanto defunzionalizzata, ossia in quanto assoluta rispetto all’uso.

  • 34  Benjamin 1966: 50-51, n. 11.

27Ma questa apertura a chi è rivolta? E a chi l’arte non si è mai aperta se non sub condicione. Significativa, a questo proposito, l’analisi benjaminiana della funzione rituale ed espositiva della Madonna Sistina di Raffaello34, dove a essere evidenziata è la parziale apertura dell’opera d’arte antica attraverso un accesso alla fruizione gerarchizzato. L’affermarsi di questa arte della riproduzione e della ripetibilità appare come la promessa di un’ulteriore libertà che però risulta di nuovo strumentalizzabile. È vero che il cinema si è conquistato un posto autonomo tra i vari procedimenti dell’arte, addirittura con la distribuzione della realtà sensibile a domicilio e ottenendo così il risultato di produrre effetti infinitamente rinnovabili e rivoluzionabili, ma c’è da chiedersi se questa nuova arte “sull’arte” abbia veramente agito sulla sua “forma tradizionale”. Adorno e tanti altri critici e filosofi hanno condiviso la descrizione baudelairiana/benjaminiana del mondo rivoluzionato dell’arte e del suo darsi, ma non l’attribuzione a una determinata tecnica di un tale mutamento radicale sull’arte.

28Benjamin afferma che queste tecniche e questi procedimenti hanno agito sulla forma tradizionale dell’arte, come emerge dalla sua analisi del processo di trasmissione infinita che caratterizza tutte le opere antiche in riproduzione, in effigie, con la conseguente perdita, ovviamente, dell’atmosfera auratica connessa al contesto originario di percezione e d’uso. Ma questa loro diversa percezione ha a che fare piuttosto – ci sembra – con la questione della musealizzazione e della loro nuova ricezione, se è vero che gli oggetti vengono ora percepiti non più in quanto caratterizzati da una funzione cultuale o comunque non più in quanto elementi alla cui forma/materia sia già immanente un originario modo d’uso o funzione. Abbiamo a che fare, certo, con modi di recezione e di esperienza che sono diversi dall’antico, ma che non sono imputabili all’oggetto/opera nella sua peculiarità formale, tecnico-processuale e materiale, bensì al loro nuovo modo di darsi, di aprirsi, dunque al loro essere caratterizzati da un’altra autenticità, da un’altra aura.

  • 35  Adorno 1975: 455 ss. Ne è premessa il capitolo iniziale della Teoria estetica: Sui rapporti di art (...)
  • 36Ivi: 459.

29È così nella tensione tra modo di prodursi (ciò che Adorno chiama soggettività producente empiricamente), in quanto modo di darsi dell’oggetto/opera, e soggettività come “spirito oggettivo”, insomma come storicità immanente, che si manifesta la “verità” estetica35. Se è quindi in un processo di conoscenza che si dà l’esperienza dell’arte, come può Benjamin negare l’aura e nello stesso tempo «respirare l’aura» dell’opera anche cinematografica e anzi cedere a essa36 quando ne descrive la peculiarità che la identifica tecnicamente, progettualmente, storicamente? E come può negare ciò al pubblico di massa che accoglie l’opera in quanto soggetto empirico, in un rapporto proiettivo e acritico con l’opera stessa? Il pubblico di massa è appunto visto come soggetto di una mobilitazione possibile, in vista di qualcosa che è altro dal mondo dell’arte e altro dalla stessa società contemporanea, pur essendo in tutto e per tutto integrato nel sistema. Benjamin respinge il senso negativo che è trasportato nelle perfette descrizioni della reazione di quest’uomo massa o di quest’uomo attrezzo, come nello scrittore e drammaturgo Luigi Pirandello, nel giornalista e intellettuale George Duhamel e nel critico e psicologo dell’arte e dei nuovi media Rudolph Arnheim. È questa analisi perfetta, che Benjamin raccoglie e fa propria.

  • 37  Benjamin 1966: 42. George Duhamel, il cui Scènes de la vie future, Mercure de France, 1930, ebbe 1 (...)
  • 38Ivi: 32.
  • 39  Cfr. n. 17 e 18.

30Nella contrapposizione tra l’atteggiamento contemplativo cui l’osservatore sarebbe chiamato dalla tela dipinta, e l’atteggiamento invece percettivo effimero, vuoto, di fronte all’immagine filmica, Benjamin prende in esame gli scritti di Georges Duhamel37, il quale «odia il cinema», non avendo «capito nulla del suo significato», ma avendo «capito parecchie cose della sua struttura». Duhamel aveva scritto infatti di non essere in grado di pensare ciò che voleva pensare, come se le immagini mobili gli si sistemassero al posto del suo pensiero. È questo, allora, l’uso che Benjamin fa di Pirandello, uno dei primi, a suo avviso, che abbia avvertito questa trasformazione dell’interprete in seguito a una prestazione fondata sul test. Osserva infatti Benjamin: «Il fatto che le sue osservazioni su questo argomento, contenute nel suo romanzo Si gira […], si limitino a rilevare l’aspetto negativo della cosa, non ne riduce di molto l’importanza»38. On Tourne! è un romanzo nel romanzo, in quanto a una trama legata alla frammentarietà e impersonalità del diario intreccia paradossalmente trame ottocentesche da feuilleton, attraverso il personaggio principale suo io narrante, facendo così emergere le contraddittorie esistenti condizioni del teatro e del cinema, dell’attore e del divo, e quelle della doppia e sfuggente personalità di chi disarticola se stesso tra una professionalità estraniata e impersonale (com’è appunto quella dell’operatore cinematografico) e quella invece riflessiva dell’intellettuale, che registra ogni momento della sua avventura di lavoro presso la ditta cinematografica Kosmograph. Il gioco di specchi tra realtà e finzione, l’enorme tensione tra perfetta impassibilità della sua quasi riduzione ad attrezzo e testimonialità di passioni invece incontrollate e umane, finiscono per esplodere nel suo intimo equilibrio, tanto che egli diverrà muto39.

  • 40  Benjamin 1966: 34.

31Decisivo è il fatto che un uomo reciti per una o due apparecchiature. Le conseguenze nel soggetto agente che interessano a Benjamin non sono il sentire e lo svuotarsi degli attori cinematografici («si sentono come in esilio […] – scrive Pirandello – in esilio non soltanto dal palcoscenico, ma anche quasi da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro corpo vivo, là, sulla tela dei cinematografi, non c’è più: c’è la loro immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, indefinibile di vuoto, anzi di votamento, che il loro corpo è quasi sottratto, soppresso, privato della sua realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore ch’esso produce muovendosi, per diventare soltanto un’immagine muta, che tremola per un momento su lo schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra inconsistente, gioco d’illusione su uno squallido pezzetto di tela»), ma il fatto che «per la prima volta l’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, ma rinunciando all’aura»40.

32Ma l’hic et nunc perduto, nell’attore che passa dal palcoscenico alla mediazione infinita della macchina e della ripresa cinematografica, non è poi la nuova forma assunta dall’originalità e dall’autenticità? E la spersonalizzazione dell’attore e la sua de-materializzazione non fa forse tutt’uno con gli altri aspetti della complessa verità dell’arte e gli elementi costitutivi di quest’ultima – in questo caso, la tecnica, la produzione, l’esposizione e la fruizione –, nella loro tensione unitaria, non costituiscono forse quella nuova aura, atmosfera, storicità immanente, rispetto alla quale il soggetto estetico (Benjamin) non può che comportarsi come fa, affidando solo alla sua etica la prospettiva di un nuovo modo d’uso di quella stessa arte?

  • 41Ivi: 33. Il suo Film als Kunst (1932) aveva fondato la notorietà di Rudolph Arnheim, allora ventin (...)

33Per quanto riguarda la ricezione dell’opera filmica, del suo linguaggio e della sua “esposizione”, l’impersonalità della stessa recitazione richiesta dal regista, anzi addirittura – e qui Benjamin si rifà al Rudolph Arnheim de Film als Kunst(1932)41 – il fatto di trattare l’attore alla stregua di un attrezzo, «che viene scelto in base a determinate caratteristiche e […] sistemato al posto giusto», è senz’altro l’elemento che a Benjamin interessa di più. A suscitare il suo interesse, cioè, sono la frammentazione e la depersonalizzazione del soggetto e delle componenti filmiche, con il conseguente emergere della condizione dell’uomo macchina o dell’uomo alienato a causa dei processi di divisione e di parcellizzazione del lavoro. È questo – per Benjamin – un argomento a favore della fruibilità potenziale dell’opera da parte del pubblico.

  • 42  Arnheim 1936; Radio è tradotto in italiano l’anno successivo. Interessante il suo ringraziamento a (...)

34Certo, peccato che Benjamin non avesse sottomano il lungo saggio Rundfunk als Hörkunst che, concepito a Œttingen agli inizi degli anni Trenta, Arnheim – nel frattempo rifugiatosi a Roma – pubblica proprio nel 1936 col titolo di Radio42. Arnheim, diversamente da Benjamin, considera il processo della percezione come un processo di vera e propria “costruzione”. Da questo punto di vista, pur accettando l’ipotesi della “corrispondenza” tra “esperienza visiva” e “controparte fisiologica del sistema nervoso” (come vuole Theodor Lipps, o l’artista Gino Severini che nei suoi scritti futuristi parla di “demone dell’analogia”), egli nega risolutamente il ricalco. In questa prospettiva, a non avere luogo nell’oggetto visuale ed espressivo sono quelle forze di attrazione e repulsione che ci modificano e che solo nel cervello sono “reali”. C’è in questo, addirittura, una straordinaria apertura en avant, quando nel capitolo L’arte di parlare a tutti, e dopo aver ormai chiarito come quest’arte sia un’arte/flusso, un’arte cioè nel tempo, Arnheim ipotizza una nuova possibilità per il romanzo e per lo scrittore: la possibilità di una scrittura parlata, di una scrittura via etere, capace di fare del letterario il luogo dell’“improvvisazione”, un termine questo che egli certamente mutua da Lo spirituale dell’arte di Vassilij Kandinsky (1912), ma anticipando così anche il trend dell’improvvisazione nella musica del secondo dopoguerra e delle neoavanguardie.

  • 43  Arnheim 2003: 248.

35La prognosi di Benjamin, purtroppo scomparso poco dopo l’uscita del suo saggio (1940), appare troppo ottimistica, quanto alla possibilità del controllo del nuovo medium, anche se la sua analisi del modo d’uso del cinema da parte delle dittature a lui contemporanee ci dà il senso della lucidità che nutriva la sua paura e che probabilmente influì sulla tragedia del suo suicidio. Ma insieme si tratta di una prognosi troppo pessimistica, per quanto riguarda l’intelligenzapotenziale dei nuovi media. È invece propria di Arnheim la capacità di cogliere, di prevedere addirittura, l’attuale passaggio epocale – come ha scritto Alberto Abruzzese nella postfazione all’edizione italiana del 2003 – «dalla civiltà degli schermi e dei linguaggi unidirezionali alla civiltà dei linguaggi interattivi»43. Le dicotomie arnheimiane (immagine e parola, scrittura ed evento, forma dell’arte e forma dell’esperienza) paiono proprio fatte per un’epoca (quella di allora, ma anche quella attuale) in cui l’intellettuale è separato dall’intellettuale asservito all’industria culturale (allora: i poeti e le parole di un mondo nuovo interamente creato dall’acustica e dall’immagine in movimento, oggi: la Rai, Audio Box, la Tv, la rete web).

36Il capitolo centrale del già citato libro di Arnheim, Elogio della cecità, affrontando il tema di una possibile liberazione dal corpo, ci mostra il giovane Arnheim già tutto dematerializzato, più del suprematista Kazimir Malevič e prima del testo chiave di Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object (1973). In questo quadro, si può dire che la generazione rinnovata dalla tecnica che Benjamin vorrebbe mobilitare, Arnheim si propone piuttosto di educarla, in particolare alla luce della sua nozione di percezione dell’espressione, intesa come dato della percettibilità, cioè come strutturalità, articolazione, combinazione anche eccentrica di tratti ed elementi seppur lontani, seppure invisibili. A emergere, così, è la sua sintonia con un mondo dell’arte che, articolato con l’innovazione scientifica e tecnologica – come Benjamin aveva visto – si sarebbe sempre più desacralizzato, ma nell’orizzonte di una nuova auraticità del tutto dematerializzata, come era stata quella antica.

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Bibliografia

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– 1975, Teoria estetica, Torino, Einaudi: 146-147

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– 1932, Film als Kunst, Berlin, Rowohlt

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– 1972, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard Benjamin, W.

– 1966, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi

– 1993, Ombre corte. Scritti 1928-1929, a c. di G. Agamben, Torino, Einaudi Duchamp, M.

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– 1960, La conquête de l’ubiquité, in Œuvres, Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, vol. II: 1283-1287; http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

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Note

1  «Il faut s’attendre – scrive Valéry – que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art» (Valéry 2003: 3). Il saggio di Paul Valéry, La conquête de l’ubiquité era apparso in De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928.

2  Con il titolo Das Kunstwerk im Zeitalter sienr technischen Reproduzierbarkeit il saggio esce nel 1936, nella rivista diretta da Max Horkheimer, “Zeitschrift für Sozialforschung”, e i cui membri di redazione erano Herbert Marcuse, Theodor Wiesegrund Adorno oltre allo stesso Walter Benjamin e Horkheimer. La rivista con tutti i suoi animatori e redattori si era spostata a Parigi, dopo che l’Institut für Sozialforschung, di cui la rivista era emanazione a partire dal 1930, era stato spostato in Europa, tra Svizzera e Olanda.

3  Apollinaire scrive: «Cet art peut produire des œuvres d’une force dont on n’a pas idée. Il se peut même qu’il joue un rôle social. De même que l’on avait promené une œuvre de Cimabue, notre siècle a vu promener triomphalement pour être mené aux Arts et Métiers, l’aéroplane de Blériot tout chargé d’humanité, d’efforts millénaires, d’art nécessaire. Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d’énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l’Art et le Peuple» (Apollinaire 1980: 111).

4  A partire da Jean Baudrillard nei primi anni settanta, si ha la messa in dubbio dell’ottimismo del giudizio storico critico benjaminiano, come di una sopravalutazione dei nuovi media e del fenomeno della fruizione e consumo di massa. L’ottica aveva iniziato a cambiare radicalmente con Guy Debord, dalla metà degli anni Cinquanta, dal momento in cui si fa centrale il concetto di modo d’uso e potere di controllo dei mass media: e più in generale della tecnica.

5  Adorno 1975: 146-147.

6  Benjamin 1966: 23.

7  Benjamin 196: § 3.

8  Adorno 1975: 518-520.

9  Adorno 1975: 519, dove cita espressamente il saggio di Benjamin su L’opera d’arte.

10Ivi: 536.

11Ivi: 538.

12Ibidem.

13  Baudrillard 1972. Tale posizione critica di Baudrillard è sviluppata in tutte le opere successive : Miroir de la production, ou l’illusion critique du matérialisme historique (Paris, Casterman, 1973); L’échange symbolique et la mort (Paris, Gallimard, 1976); Simulacres et simulation (Paris, Galilée,1981).

14  Benjamin 1993: 264-265.

15  Benjamin 1993. Gli studi del biennio 1928-29, la stesura dei Passages e la attenta interiormente contrastata lettura del movimento surrealista, preparano il saggio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che di quella riflessione è l’esito estremo.

16  Benjamin 1966: 32, 34-35, 52 n.

17  Pirandello 1916. Il romanzo Si gira! viene citato da Benjamin come On Tourne, attraverso Léon Pierre-Quint, L’art cinématographique, II, Paris, 1927, pp.14-15 del capitolo Signification du Cinéma. Si gira! era stato pubblicato a puntate su “Nuova Antologia” dal 1 giugno al 16 agosto 1915, e ogni puntata sottotitolata Fascicolo primo delle Note di Serafino Gubbio operatore (e poi Fascicolo secondo ecc.). Col titolo Si gira! il romanzo viene stampato in volume nel 1916 (Milano, Treves, 1917). Nel 1925 viene stampato (Firenze, Bemporad) in una edizione riveduta e corretta dallo stesso Pirandello col titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, e con le varie parti intitolate Quaderno primo, secondo, terzo etc. delle Note di Serafino Gubbio operatore.

18  Pirandello 1973: 517-735. Luigi Pirandello, nel dramma che più ha sconvolto la concezione tradizionale del teatro, Sei personaggi in cerca d’autore, rappresentato nel 1921 nella tempestosa prima al Teatro Valle di Roma, trasformerà in personaggi/attori delle persone reali e le loro apparizioni in realtà, con l’inquietante scambio tra apparizione e realtà appunto, come tra cinema e teatro. Tema quest’ultimo al centro appunto del romanzo Si gira!. Benjamin cita Sei personaggi in cerca d’autore nel 1928, nella recensione ad Adrienne Mesurat di Julien Green (Benjamin 1993: 228)

19  Benjamin 1966: 34-35.

20  Benjamin 1993, XIV. Benjamin nel 1928 da Berlino scrive una lettera a Gershom Scholem: «L’autentico salto, che il progetto ebraico deve fare attraverso i miei altri progetti, incontrerà ora il mio lavoro sui Passages. Con ciò converge però in modo singolare un’altra circostanza. Per liberare il lavoro da una troppo ostentata vicinanza al movimento surrealista, che potrebbe riuscirmi fatale, per quanto ragionata e fondata che essa sia, ho dovuto sempre più ampliarlo sul piano del pensiero e renderlo tanto universale, pur nei suoi più propri ed esigui confini, che esso assumerà l’eredità del surrealismo».

21  Arnheim 1936. Rudolph Arnheim, di cui Benjamin sembra interessato solo per Film als Kunst (1932), nel 1936 in Radio dedica diversi capitoli a questo nuovo soggetto, come in quello su la psicologia del radioascoltatore, di cui avremo modo di parlare più oltre, in quanto egli è uno dei referenti culturali di Benjamin.

22  Benjamin 1993: 265.

23Ivi: 281-282. Dagli appunti inediti pubblicati come Carte per il “Surrealismo”.

24Ibidem.

25  Valéry 1960: 3.

26Ibidem.

27 Ivi: 3-4.

28  Adorno 1975: 455.

29  Benjamin 1966: 28-29.

30  M. Duchamp, Broyeuse de chocolat n. 2, 1914, olio e filo di ottone su tela, cm 65x54, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Broyeuse de chocolat è iscritto, dipinto in basso a sinistra sulla tela stessa.

31  Duchamp 1994: 191-192. Marcel Duchamp, in una conferenza tenuta a New York nel 1961, nell’ambito della mostra The art of assemblage, parla dell’origine del ready made. Nel 1915 conia il termine, anche se il suo primo ready made fu Ruota di bicicletta, del 1913: una ruota di bicicletta inchiodata col suo asse su uno sgabello da bagno, che amava guardare e girare, ogni tanto, nel suo studio newyorkese. «Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût, en fait une anesthésie complète. Une caractéristique importante: la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelques fois j’ajoutais un détail graphique de présentation: j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, “un ready made aidé” (ready made aided) […]. Un autre aspect du ready made est qu’il n’a rien d’unique […]. La réplique d’un ready made transmet le même message; en fait presque tous les ready mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme. Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque: Comme les tubes de peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready mades aidés».

32  Adorno 1975: 459.

33  M. Duchamp, Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train), 1911-12, olio su cartone, montato su masonite, cm 100x73, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venezia.

34  Benjamin 1966: 50-51, n. 11.

35  Adorno 1975: 455 ss. Ne è premessa il capitolo iniziale della Teoria estetica: Sui rapporti di arte e società, nel quale circoscrive «l’ambito delle cosiddette questioni costitutive dell’estetica» da cogliere nel divenire, in una legge di movimento e non di definizioni.

36Ivi: 459.

37  Benjamin 1966: 42. George Duhamel, il cui Scènes de la vie future, Mercure de France, 1930, ebbe 150 edizioni in poco tempo, dà un quadro straordinario della vita, della produzione, della cultura americana tra le due guerre, attraverso un viaggio commissionatogli dal fondatore del “Mercure de France”. Egli riconosce il dinamismo e la ingegnosità tecnica degli americani, ma è inorridito dalla società dei consumi, senz’anima e senza motivi di attrazione, dove solo il denaro, la pubblicità, la produzione di massa dettano le regole della vita. Che prevede si imporrà in breve anche in Europa. Ironica è la descrizione di quella società americana nella quale l’uomo si annulla dietro il macchinismo e il profitto, al prezzo del proprio asservimento.

38Ivi: 32.

39  Cfr. n. 17 e 18.

40  Benjamin 1966: 34.

41Ivi: 33. Il suo Film als Kunst (1932) aveva fondato la notorietà di Rudolph Arnheim, allora ventinovenne, tanto che – fuggito dalla Germania nazista si incardina a Roma dal 1933 al 1938 lavorando nell’istituto Internazionale di Cinematografia Educativa e tenendo lezioni al Centro Sperimentale di Cinematografia. Proprio nel 1936 pubblica a Londra Radio, tradotto in Italia l’anno successivo. Non sappiamo e non crediamo che Benjamin conoscesse questo testo che non cita nel suo saggio, ma come vedremo è di estrema importanza per comprendere il suo punto di vista sull’arte appunto cinematografica e sulla analisi delle contrapposte figure del soggetto attore e del soggetto fruitore, che in Benjamin non è soggetto ma massa.

42  Arnheim 1936; Radio è tradotto in italiano l’anno successivo. Interessante il suo ringraziamento a Herbert Read, che per l’edizione inglese lo tradusse dal tedesco (Rundfunk als Hörkunst). Ecco un altro personaggio al centro della storia di quegli anni: Herbert Read, che era consulente artistico di Peggy Guggenheim, poi fuggita dall’Europa allo scoppio della guerra nel 1939. Per Peggy avrebbe dovuto realizzare a Londra il museo della sua collezione, poi realizzato, come sappiamo, dopo la guerra a Venezia.

43  Arnheim 2003: 248.

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Notizia bibliografica

Simonetta Lux, «Di che aura parliamo? Aura, ovvero della meravigliosa modifica della nozione stessa di arte»Rivista di estetica, 52 | 2013, 131-148.

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Simonetta Lux, «Di che aura parliamo? Aura, ovvero della meravigliosa modifica della nozione stessa di arte»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1611; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1611

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