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aura

L'esperienza estetica al supermarket dell’aura

Dario Evola
p. 81-96

Abstract

Artistic function within the global society is not more to produce “beauty” instead to acting inside communication. At Baudelaire’s time beauty was the ephemeral and bizarre. Masterpiece, work of art now is rather an open device. At the beginning of the modern era, cinema creates a new kind of spectator as an absent-minded expert, as W. Benjamin said. The new technological condition produces itself a sort of technical aura (so is for radio, cinema, records etc.) But as K. Marx said «production produce consume». So a new condition of aura in communication era lies in the ephemeral artist’s act. Art is now in the era of “gas”, to live the aura is just to breath an atmosphere as Y. Michaud says. Artistic function is to produce relations and public relations. Curators they work as cool hunters or disc jockey and museums are a new kind of mass media for an absent-minded public enjoying in the supermarket of aura.

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Testo integrale

  • 1  Merleau-Ponty, 1974: 36; Apollinaire 1996: 24. Cfr. anche Deleuze 1995. Rimandiamo anche a Pinotti (...)
  • 2  Merleau-Ponty 1974: 36.
  • 3  Rimandiamo a proposito a Di Giacomo 2003.
  • 4  Merleau-Ponty 1989: 24, 26.
  • 5  Mazza 2012.

1Nella interpretazione di Merleau-Ponty sulla pittura di Cézanne troviamo una convincente possibile definizione di “aura” nella consapevolezza che «il paesaggio si pensa in me e io sono la sua coscienza» secondo una modalità che Apollinaire ha definito peinture conceptuelle1. La fruizione del quadro costituisce un momento auratico nell’hic et nunc nello spazio-tempo dello sguardo. «Cogliere la costituzione del paesaggio come un organismo nascente»2, è questo il senso della modernità di Cézanne in un percorso che dal Cubismo a Kandinskij, da Malevič a Klee, fino all’atto radicale di Duchamp, aprirà la coscienza pittorica verso la ricerca dell’«origine dello sguardo»3. L’arte è espressione, non assomiglia a quel che designa, non è illusione. Il paradosso de Il capolavoro sconosciuto di Balzac, rimane centrale per la comprensione dell’aura nella modernità di Cézanne. Quel che si rivelerà alla fine sarà appunto l’invisibile, anzi l’invedibile. «Il pittore – afferma ancora Merleau-Ponty – […] mentre dipinge, pratica una teoria magica della visione […] la visione del pittore è una nascita prolungata»4. Ma quale concezione di aura ha guidato la scelta dello sceicco Hamed bin Khalifa al Thani del Quatar e della figlia Mayassa (colta e attenta estimatrice d’arte e di cinema) di investire la cifra record di duecentocinquanta milioni di dollari per acquistare i Giocatori di carte di Cézanne? Quale nozione di aura ispira la scelta di uno stato grande quanto l’Abruzzo a investire in opere d’arte, e a realizzare musei avveniristici firmati dai soliti noti archistar? I media definiscono questa politica come soft power, un potere soffice, basato sulla efficacia persuasiva della comunicazione, dell’immagine e dell’orientamento al consenso verso scelte politiche, economiche e militari, sulla base del prestigio conferito dall’aura della cultura e delle “belle arti”, insieme alle “arti” di Jeff Koons e Damien Hirst. Ma naturalmente dietro e accanto a questa forma di soft power ci sono le ragioni più convincenti delle forniture di gas e dei complicati equilibri politici del Medio Oriente5. È evidente che il gioco serio dell’arte oggi non può prescindere dalle relazioni di tipo nuovo in una società globalizzata, di un mercato complesso, delle ragioni stesse della biopolitica e della geopolitica. Per quanto riguarda l’arte, essa gioca la sua partita al di fuori dell’estetica tradizionale, ma dentro le regole dell’estetica diffusa. Ovviamente la centralità del valore auratico dell’arte non risiede più nel “bello” e nella sua produzione, essa si è spostata verso un valore d’uso espositivo a livello globale, incardinato nel sistema della comunicazione. L’aura di Cézanne trasmigra verso i musei, contenitori che irradiano una auraticità supplementare a opere come quelle di Koons e Hirst, le quali articolano autonomamente un’aura già conferita dal sistema del mercato e della comunicazione.

  • 6  Benjamin 1975.
  • 7  Cfr. Baudelaire 1948 e Benjamin 1976.
  • 8  Gombrich 1966; Russo 1993 e 2000.
  • 9  Rimandiamo a Dorner 1964.
  • 10  Benjamin 1975: 70.

2Quando Benjamin scrive i saggi raccolti ne L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica6 è ancora al lavoro sul tema della modernità, assistito dall’angelo Baudelaire che, come quello di Klee, va avanti inesorabilmente ma guarda indietro. Le categorie del moderno e del bello in Baudelaire si sostanziano nell’effimero e nel transeunte, nel contingente toujours bizarre. Il mondo dell’effimero è una metà dell’arte, quella di Constantin Guys, l’altra metà è quella dell’eterno immutabile7. Da una parte i salons, dall’altra i musei in una costante dualità fra Dioniso e Apollo. Ma in mezzo agiscono la merce, con il suo potere mobilitante e seduttivo, e la macchina con le sue nuove modalità di produzione e di rapporti. La moda per Baudelaire è congiunzione di eterno e di effimero. Il nuovo valore si identifica con il nuovo assoluto identificato nel contingente e nel transeunte, come nella poesia dedicata alle passanti o in The Man of the Crowd di E.A. Poe che apre la modernità allo sguardo del flaneur e al dandy. La modernità finisce come epoca storica e inizia come categoria permanente. Il nuovo, nel senso di “non ancora trascorso” assume un’aura nuova, al di là delle categorie culturali consolidate nelle forme del classico. La modernità è in realtà una potente accelerazione nel transito da una dimensione sincronica a una diacronica. La nascita del gusto nel xviii secolo aveva messo in campo come novità la predominanza soggettiva del giudizio, e il concetto di stile come “invenzione” lo testimonia8. La dimensione estetica effimera sostituisce quella classica contemplativa che sostanziava il bello nelle forme immutabili e perenni. La centralità dell’estetico mondano e transeunte si trasferisce alla pratica moderna dell’arte come testimonianza di un eterno presente. Già al tempo di Baudelaire l’arte si sposta dalla dimensione contemplativa e dalla funzione servile della “forma assoluta” verso quella dell’autonomia dell’artistico9. Il bello non è più nelle forme del classico, ma nella metropoli, nella vita fuggitiva ed effimera del presente moderno. Così l’arte non ha più la funzione di produrre il bello per mimesi illusionistica. Il reale è nella coscienza dell’artista, come nei disegni di Constantin Guys e nella pittura di Cézanne, Monet, Manet, Pizarro e Degas. Fra pittura e fotografia si ingaggia una competizione che porterà la pittura a evolversi verso la fotografia, verso la capacità di cogliere uno spazio e un tempo nuovi, trovando così soluzioni inedite. L’aura non risiede più nei valori del classico, ma nel contingente che, quanto più è presente tanto più sembra sfuggire alla coscienza del contemporaneo. La pratica della fotografia ha, secondo Benjamin, l’effetto di liberare la mano dell’artista dai compiti esecutivi. Benjamin definisce l’aura «un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza per quanto essa possa essere vicina»10.

L’aura dell’effimero

  • 11  Di Giacomo e Zambianchi 2008: 214.
  • 12  Marx 1973: 71 ss.
  • 13  Cfr. Frisby 1992: 37 ss.
  • 14  Zola 1994: 59.

3Una volta esautorata la mano dalle funzioni mimetico illusionistiche, la prospettiva si sposta in direzioni di verità inedite. Così l’atto di Duchamp porterebbe alle estreme conseguenze la “presentazione” iniziata da Malevič, la quale aprirebbe come conseguenza a un sistema dinamico di tensioni che, riprendendo la via aperta secoli prima dal manierismo, porta l’opera d’arte a una nuova coscienza di tipo procedurale. L’opera si intenderà come un dispositivo aperto verso una dimensione non retinica. Fa notare Di Giacomo che «Secondo Benjamin con le trasformazioni delle tecniche di riproduzione cambiano anche le modalità di percezione e questo porta alla ridefinizione dell’intero carattere dell’arte»11. L’opera non compie la sua entelechia nell’immagine. Come avevano intuito i cubisti, il quadro non si esaurisce nello spazio delimitato e circoscritto dalla cornice. La riflessione di Benjamin sull’aura nega all’opera una autonomia assoluta, la quale sarebbe ancora legata al valore cultuale. La modernità dell’opera si ritrova nella nuova modalità di produzione dell’immagine, che è di tipo processuale, iniziata con la meccanica della fotografia e, in modo più complesso, con il cinema. Nel suo carattere diffusivo e riproducibile meccanicamente, la produzione non si distingue dalla riproduzione. La produzione di senso è affidata allo spettatore in una inedita consapevolezza di condizione distratta. Le origini del pensiero di Benjamin si basano sulle note di Baudelaire a proposito delle Grandi Esposizioni Universali e sulla nozione di fantasmagoria della merce, la stessa che affascinerà il giovane Marx a Parigi, durante la stesura dei Manoscritti economico filosofici del 1844, nei quali metterà in campo la teoria dell’alienazione12. La merce si presenta come nuovo feticcio in una inedita forma “di massa” simbolo e oggetto di un mondo in continua mutazione e transito, come appunto è la moda così ben individuata da Baudelaire e da Zola nel suo aspetto “auratico di massa”. La forma-merce non simboleggia soltanto i rapporti sociali del moderno, ma ne è la fonte stessa13. L’opera auratica viveva della distanza che appariva inavvicinabile e splendente in lontananza come si addice all’oggetto di culto. La riproducibilità tecnica e la sua diffusione annullano, secondo Benjamin, la distanza cultuale e rendono l’opera “vicina”, ma soprattutto la nuova condizione di dispositivo ne rende accessibile lo sguardo reciproco in una nuova relazione fra autore-produttore e pubblico. Il cinema come luogo, il cinematografo, con la sua sala, assume una nuova funzione di concentrazione delle masse e di diffusione del prodotto. L’attenzione non può essere contemplativa come quella del museo ma “distratta” come accade nei grandi magazzini, anche questi luoghi concentrazionari e diffusivi della modernità, dove la merce si fa carne e viceversa. «La fortuna consisteva nel buon procedere di una vendita larghissima appunto perché fatta all’aperto, senza misteri. Non era una stupenda invenzione? Metteva sottosopra il mercato, trasformava Parigi perché era fatta con la carne e col sangue della donna»14.

  • 15  Pasqualotto 1971: 106.
  • 16  Barthes 1980: 5.
  • 17  Pasqualotto 1971: 108.

4La percezione è totalizzante ma è anche immediata, retinica e distratta. Il cinema crea uno “specialista distratto”. L’opera non ha più un carattere definito e persistente nel tempo, ma solo in “quel” tempo, in un hic et nunc determinato dalla durata di tipo nuovo del dispositivo. L’aura è conferita dal rituale che ne determina il valore d’uso. Al valore cultuale si sostituisce il valore espositivo, determinato dal coefficiente di spettacolo che essa contiene e che al tempo stesso produce. Nella riflessione di Benjamin la produzione di un’immagine a opera della macchina, apre una nuova coscienza. La novità della fotografia sarebbe stata quella di far acquisire una consistenza diversa dell’aura, con un significato differente rispetto a quello della pittura, come unica depositaria dello statuto dell’immagine. Ha notato Pasqualotto a proposito che nella fotografia l’aura «rimane come forma ma muta i contenuti»15. Le fotografie di Daguerre si presentavano infatti come pezzi unici con un valore adeguato, ancora oggi nei musei le dagherrotipie sono custodite e impreziosite in appositi astucci come gioielli. L’interesse auratico di questo nuovo tipo di immagine con il tempo si è affievolito, mentre permane l’auraticità dell’oggetto artistico in quanto testimonianza dell’autore. Nella pittura si contempla la testimonianza dell’artista, nella foto, almeno quella dei primi decenni, il soggetto è come ritagliato da uno spazio e da un tempo vero, e riportato verso una dimensione temporale inedita come “già stato”, secondo la nota definizione di Barthes16. L’aura del soggetto riprodotto dalla fotografia è il risultato di una nuova relazione fra l’oggetto e il soggetto artefice, ma «è diretta a instaurare nuovi rapporti tra l’oggetto stesso e il soggetto fruitore»17, fra il visibile e ciò che indica come non visibile, ma tuttavia come “possibile”, come dimostrerà la fotografia artistica nell’originale linguaggio compositivo dei surrealisti e di Dada. Non sarebbe dunque la fotografia come riproduzione tecnica a provocare la caduta o l’abbassamento dell’aura. Benjamin non cade nell’equivoco di un banale determinismo tecnologico, piuttosto è consapevole che la nuova condizione di produzione della narrazione, crea nuove procedure di conoscenza.

L’aura della tecnica

  • 18  Brecht 1973: 39.
  • 19  Benjamin 1978. Rimandiamo in particolare al Colloquio con Ernst Schoen, non a caso allievo di Edga (...)
  • 20  Adorno 1969.
  • 21  Arnheim 1960: 209 ss.
  • 22  Heidegger 1991: 27.
  • 23  Benjamin 1973: 198-216. Rimandiamo a Di Giacomo 2011: 200-204; e all’Introduzione di Di Giacomo 20 (...)
  • 24  Benjamin 1973: 208.
  • 25  Carchia 1981.

5Alla fotografia, nell’analisi di Benjamin, si affianca la tipografia moderna, il giornale, che con la nuova disposizione delle informazioni, pone l’autore, e di conseguenza il lettore, come produttore. Ma è soprattutto la radio a perfezionare questo processo di interazione fra pubblico e dispositivo. Nell’intuizione di Brecht questo nuovo mezzo, definito come “antidiluviano” appena al suo nascere, perché usato solo come mezzo diffusore, conterrebbe tuttavia potenzialità innovatrici straordinarie. Si tratta, secondo Brecht, non di rifornire di contenuti il mezzo, ma di modificare le relazioni stesse del mezzo con i suoi utenti, in modo da invertire il rapporto da strumento di distribuzione a mezzo di comunicazione. Bisognerebbe, di conseguenza, modificare il rapporto con l’ascoltatore trasformandolo in parte attiva e integrandolo nella sua funzione di produttore18. Ricordiamo che negli stessi anni, dal 1925 al 1933, Benjamin si interessa della radio fino a collaborare e a ideare radiodrammi e testi sperimentali, e auspica nuovi principi estetici per la radiofonia richiamandosi, per esempio, al Volo di Lindbergh di Brecht con le musiche di Weill e Hindemith e la cantata Ritmo dell’epoca di Eisler19. La radio è il mezzo effimero e per eccellenza. L’ascolto, la sua la sua “arte”, è forse ciò che meglio interpreta la nuova condizione auratica. Nelle riflessioni di Adorno la radio può aprire nuove potenzialità espressive per una nuova estetica musicale20. La stessa curiosità verso il nuovo mezzo, la televisione, mostrerà Arnheim nel 1936 ipotizzando un fernsehen21, veder lontano. Benjamin pone come centrale il problema del pubblico e dell’autore come produttore. Il senso della perdita di “splendore” dell’aura non è quello di provocare una catastrofe o una anacronistica nostalgia, ma quello più produttivo, di aprire una relazione dialettica fra la tecnica, il suo uso e il suo fine. Non si tratta di riempire di contenuti un medium, bensì di porre in modo dialettico la consapevolezza, il télos della tecnica. Come dirà in quegli stessi anni Heidegger, la tecnica non contiene nulla di tecnico22. La caduta dell’aura consentirebbe dunque non un approccio passivo, consumistico, ma attivo, “laboratoriale”. Benjamin vedeva nel teatro epico di Brecht, nel cinema, e nel cinema sovietico di avanguardia, la premessa di questo nuovo possibile dell’arte. Il teatro epico frantuma e problematizza i rapporti temporali attraverso le interruzioni, e il riposizionamento dell’attenzione dello spettatore, così come fa il cinema sovietico attraverso il montaggio (Vertov in modo particolare), rendendo lo spettatore consapevole del linguaggio, non immerso passivamente nella narrazione23. È la fine del grande mito auratico dell’arte occidentale, la dialettica prende il posto dell’aura, aiutata dalla prassi artistica che, seppur distante da una consapevolezza di tipo materialistico dialettica, produce una nuova estetica: «La forza rivoluzionaria del Dadaismo consistette nel mettere alla prova l’autenticità dell’arte»24, lasciando all’aura nuova della casualità, alla procedura, all’inatteso, il campo del possibile. Funzione dell’arte sarebbe dunque quella di generare esigenze che non è in grado di soddisfare. In questa ipotesi l’estetica tradizionale entra in crisi per lasciare il campo a inedite sperimentazioni della prassi artistica, di cui si sostanzia il grande laboratorio del Novecento, in una inedita relazione fra arte e vita, fra arte e verità. Il tentativo di Benjamin è quello di relativizzare il concetto tradizionale di autonomia dell’opera d’arte alle sue condizioni storico materiali25.

La funzione artistica

  • 26  Desideri 2004: 98.
  • 27  Cfr. Formaggio 1973.
  • 28  Adorno 1973.
  • 29  Benjamin 1976: 121.
  • 30  Carchia 1981: 369.
  • 31  Formaggio 1973: 222.
  • 32  Marx 1968: 16 ss.
  • 33  Debord 1968.

6Nella condizione nuova, aperta dalla tecnica, si svelerebbe il superamento della nozione di arte come sovrastruttura che ne aveva costituito l’ipoteca dalla cultura marxista. La tecnica emancipa l’arte dalla sua aura mitico-religiosa, «defascinando il momento produttivo e pluralizzando il concetto di autore»26. L’essenza tecnica delle condizioni di producibilità dell’opera, accentua il valore espositivo, a scapito di quella funzione cultuale che motivava la funzione tradizionale come oggetto auratico di culto cui si legano le nozioni derivate di gusto, genio, creatività, soggettività, irripetibilità, cultura alta, mimesi, simbolo e feticcio. In questo senso si compie un ciclo insito nella coscienza occidentale, legato alla consapevolezza della morte dell’arte non come fine ma come superamento27. Come fine della storia di produzione di oggetti unici. La prassi artistica si svincola dalla necessità dell’unicità per entrare in una nuova dimensione, quella della proceduralità, che libera l’operare dell’artista grazie alla tecnica e alla tecnologia come consapevolezza di un fine, tralasciando ogni vincolo mimetico illusionistico. Adorno28 nella sua Teoria estetica mette in guardia da ogni illusione messianica e miracolistica sulla decadenza dell’aura. L’aura per Adorno è obiettivazione di una lontananza dal culto, concordando con Benjamin, attraverso Proust, nel definire l’aura come «apparizione irripetibile di una lontananza»29. Fa osservare a proposito Gianni Carchia che «l’aura non è nell’opera un elemento del mito, della cultualità ancestrale; piuttosto essa rappresenta la differenza, la lontananza dalla sua originaria ritualità: al contrario di quel che ritiene Benjamin, l’aura è dunque per Adorno la dimensione che meglio di ogni altra definisca l’irriducibilià dello spazio estetico, che si distanzia dal mito ma insieme lo conserva come eco […]. L’aura è invece ciò che solo consente di salvare l’arcaico, il residuo mimetico rimosso dalla ratio borghese, trasfigurando però quell’impulso in conoscenza»30. Il mito della tecnica rischierebbe per Adorno una pseudo riconciliazione dell’arte nella società come uno degli elementi dell’“industria culturale”. Adorno auspica una radicalizzazione del processo di autonomia dell’arte come differenza, come contenuto sedimentato, come soggettività oggettivata e soprattutto come arte non conciliata. Il processo di tecnologizzazione non solo dell’arte, ma della stessa sfera del bíos, porta alla vita assistita dalla tecnica, al predominio della tecnica sull’uomo, non come protesi, non come aiuto ma come predominio. La realizzazione dell’artistico, e dell’estetico si porrebbe come condizione di una possibile funzione di liberazione disalienante dell’arte. In questo senso potrebbero essere interpretati i movimenti e le prassi artistiche del secondo Novecento che, pur ispirandosi a Dada, hanno tentato un attraversamento della tecnica, sia come elemento conflittuale che come interazione, nel tentativo di rilanciare la dimensione estetica come recupero di una funzione etica e sociale dell’arte. Nota Dino Formaggio che «la crisi dell’arte è la crisi della sua funzionalità sociale, tecnica e comunicativa, e rimbalza direttamente dalla crisi della società, vale a dire dalle perdite di significato della persona e della comunità attraverso le contraddizioni dell’ultima società borghese. L’arte allora cerca di salvare i propri valori al di sopra dei contrasti, cerca evasioni iperuraniche, l’artista si isola e rompe con la società. I legami tra questa e quello, dopo la rottura tra pubblico e arte contemporanea, tendono a ricostituirsi su basi artificiali di propaganda e di mercato, offuscano ulteriormente i significati dell’arte e questa perde sempre più contatto con la sua funzione nella società e nella cultura. Eppure l’arte di crisi non ha mai abdicato del tutto al suo compito di socialità»31. Il rapporto fra creazione e produzione è già stato analizzato da Marx nei Grundrisse: «Ma non è soltanto l’oggetto che la produzione procura al consumo. Essa dà anche al consumo la sua determinatezza, il suo carattere il suo finish. […] Non è soltanto l’oggetto del consumo dunque a essere prodotto dalla produzione, ma anche il modo di consumarlo, non solo oggettivamente, ma anche soggettivamente. La produzione crea dunque il consumatore. La produzione fornisce non solo un materiale al bisogno ma anche un bisogno al materiale. […] L’oggetto artistico – e allo stesso modo qualsiasi altro prodotto – crea un pubblico sensibile all’arte e capace di godimento estetico. La produzione produce perciò non soltanto un oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per l’oggetto. La produzione produce il consumo […]. Allo stesso modo, il consumo produce la disposizione del produttore, sollecitandolo in veste di bisogno che dà una finalità alla produzione»32. La merce, l’oggetto destinato alla comunicazione, osservando le regole del mercato, assume l’aspetto di fantasmagoria, di spettacolo nella forma di una particolare “aura di massa” che caratterizza una particolare e peculiare condizione nella “società dello spettacolo”, secondo l’analisi di Debord, nella quale il prodotto culturale è merce fra le merci33.

  • 34  Mukařovský 1973: 48 ss.
  • 35  Deleuze 1989: 56 ss. Sulla nozione di Cinema Espanso rimandiamo a Youngblood 1970.
  • 36  Pirandello 1954.
  • 37  Su Vertov rimandiamo a Montani 2011. Ci permettiamo di rimandare anche a Evola 1995.
  • 38  Rimandiamo ad Abruzzese 1992.
  • 39  Benjamin 1976. Cfr. anche Bordini 1984.
  • 40  Benjamin 1976: 121.

7Negli stessi anni del saggio di Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, sulla fotografia, sul collezionista e sul teatro epico di Brecht, Jan Mukařovský evidenzia come la valutazione estetica dell’opera d’arte sia diversa da quella dei confini dell’arte. L’arte produce infatti una esteticità al di fuori dell’opera stessa. Le nozioni di funzione, norma e valore sostituiscono la tradizionale nozione di bello, portando l’arte verso territori più estesi. Al cinema Mukařovský riconosce la possibilità di una propria autonomia grazie a una terza dimensione data dallo spazio filmico (il riferimento è al montaggio in Ejzenštejn, Vertov e Pudovkin). Quella dell’arte, secondo lo studioso ceco, non è una sfera chiusa, la funzione estetica è in contatto con aspetti della società che non necessariamente siano portatori di funzioni estetiche, le quali a loro volta verrebbero poi elaborate in sede di coscienza collettiva34. Caratteristica dell’arte moderna (non solo contemporanea) è l’acquisizione della processualità, del carattere procedurale della sua esistenza. A partire dall’inserimento di oggetti quotidiani nel collage cubista e soprattutto dal ready made di Duchamp, l’arte moderna si caratterizza come dispositivo, la cui “aura” risiede nel gesto effimero dell’artista. Il cinema e la radio saranno i media moderni per eccellenza, con le loro caratteristiche espansive non solo in termini quantitativi di diffusione, ma soprattutto in termini qualitativi di produzione e di ricezione interattiva, con l’effetto di feedback sul pubblico. Il cinema nelle sue declinazioni storiche si pone come procedura tecnologica di produzione e di ricezione, come dispositivo per una articolazione dello spazio-tempo e di una immagine-forma declinate in termini di tempo e movimento. Secondo Deleuze nel cinema moderno il montaggio trasforma la rappresentazione indiretta del tempo in immagine-tempo diretta, dove non è importante la narrazione ma le relazioni che questa produce35. Benjamin ha come riferimento il cinema per definire le condizioni qualitativamente nuove di “modernità” e per ridiscutere il campo d’azione dell’aura. In questo scenario la nozione classica di aura non si eclissa ma trasmigra dal campo dell’arte, come unica depositaria della produzione e di relazione con l’immagine, verso altri campi pertinenti il quotidiano in una esteticità diffusa all’insegna del bello diffuso e onnipresente. Egli prende per esempio la prestazione dell’attore. L’attore teatrale attua la sua prestazione nella dimensione auratica del teatro, nell’hic et nunc della sua flagranza davanti e contemporaneamente al suo pubblico. L’attore del cinema opera all’interno di un dispositivo doppio fatto di ripresa/proiezione, non davanti al pubblico ma davanti alla macchina, in uno spazio artificiale, il set, per una immagine che verrà diffusa alle masse, in tempi diversificati ma uguali, in un presente continuo riproducibile all’infinito. Nello stesso tempo l’aura dell’attore si trasferisce in una nuova funzione, non quella della presenza teatrale, ma quella della distanza siderale, mitica, della stella, la star, in un tempo-spazio artificiale creato dalla macchina e determinato dal dispositivo. Non a caso Benjamin cita il Pirandello de I quaderni di Serafino Gubbio operatore36 che si interroga sulla “durata” ontologica ed esistenziale dell’immagine, e L’uomo con la macchina da presa di Vertov che smonta e destruttura la diegesi cinematografica, la narrazione, unica depositaria fino ad allora del patto fiduciario con il pubblico, per aprire il dispositivo alla ricezione consapevole delle masse cui il prodotto è intenzionalmente destinato. Il cinema destruttura la nozione di aura comunemente attribuita all’opera d’arte classica e disloca in un nuovo spazio-tempo l’immagine37. Inizialmente i contenitori del cinema (le sale) tendono ad assumere una connotazione auratica nel nome e nello stile architettonico esotico che ricorda il carattere fantasmagorico dei padiglioni delle grandi esposizioni universali: Splendor, Eden, Abadan, Excelsior, Fulgor, Lux. Il cinema considerato anche come “cinematografo” luogo di aggregazione del pubblico si presenta specialmente nel periodo della sua massima espansione del Novecento come totalità, realizzazione dell’utopia wagneriana di Bayreuth38, della forma spettacolare come Gesamtkunstwerke. L’“opera d’arte di insieme” della modernità, si trasferisce nella durata effimera, provvisoria ma totalizzante e immersiva della proiezione collettiva e buia della sala, dove l’unica luce è quella che proviene dallo schermo, così come accadrà più tardi con la televisione e infine con gli ultimi dispositivi di comunicazione, individuali ma collettivi, che amministrano la vita quotidiana. Questa dimensione baudeleriana di “dimora onirica” che inizialmente era attribuita da Benjamin ai panorama39 si trasferisce alle sale cinematografiche, trasformando il pubblico in opera d’arte, testimonia la capacità di mobilitazione delle masse del feticcio spettacolistico. A ben vedere la questione dell’aura posta da Benjamin ha molti aspetti complessi, dei quali quello dello sguardo è certamente il più affascinante. Per quanto riguarda il rapporto fra culto e lontananza il filosofo ricorre a Proust: «Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla di una capacità di guardare […], apparizione irripetibile di una lontananza. Questa definizione ha il merito di rendere trasparente il carattere cultuale del fenomeno. L’essenzialmente lontano è inaccessibile e l’inaccessibilità è una qualità essenziale dell’immagine di culto»40.

L’aura nel museo

  • 41  Michaud 2007. Rimandiamo anche a Michaud 2008 e 2010.
  • 42  Bourriaud 2004. Rimandiamo, per una articolata risposta che condividiamo, a Panella 2010: 98.

8Oggi il cinema, pensato come dispositivo di sguardo e insieme come contenitore, è sostituito da una nuova funzione del museo che da contenitore di oggetti auratici è diventato esso stesso dispositivo di luce riflessa di propria aura. Da contenitore e da certificatore dell’auraticità storica e “flagrante” dell’oggetto, si trasforma in dispositivo comunicativo e in dispositivo di narrazione in una generale museificazione della società. Il museo è intrattenimento-intrattenuto. L’oggetto contenuto è storicizzato e articolato in un continuo presente narrativo, dove materia e memoria si significano nella struttura-dispositivo dell’edificio del museo-Disneyland, dove un eterno presente si diffonde e si integra con un complesso sistema commerciale e comunicativo che integra turismo di massa, voli low cost, nuove vocazioni turistiche costruite sui siti, place branding su tematiche culturali, artistiche e letterarie, a loro volta, aprono inedite prospettive al territorio. Il “supermercato dell’aura”, come è stato definito da Yves Michaud41, riguarda sia gli artefatti artistici sia gli oggetti comuni del mercato e della comunicazione informazionale. Una sorta di estetica de-estetizzata si articola in una vastissima aura diffusa dappertutto tranne che nella tradizionale funzione dell’arte. Una nuova funzione estetica soppianta l’arte, quella del dispositivo comunicazionale. L’arte non produce più il bello, ma relazioni per lo più pubbliche. Il dispositivo unico e ancora auratico messo in campo dagli artisti del Novecento dopo Malevič, Duchamp, Klein, Fontana e Manzoni, che operava un riposizionamento del pubblico, del suo comportamento, del suo sguardo, ha aperto l’opera verso una dimensione relazionale. Questa attitudine si è tuttavia dilatata verso una estetizzazione della vita pubblica e una “interattività” che ha di fatto perduto i connotati. Da un lato l’operare contemporaneo dell’artista si volge verso una autoreferenzialità che non ha nulla di “ermetico” nel senso dell’enigma o della “oscurità” che, forte di una propria aura, si poneva come domanda. Piuttosto l’autoreferenzialità dell’artista è parte del meccanismo complesso del sistema dell’arte inserito nel sistema della comunicazione informazionale. Alcuni “curatori” provenienti dal mondo dei pubblicitari hanno reinterpretato il regime di negoziazione fra produttore e pubblico dove a prevalere è la cultura dell’uso, il valore d’uso agganciato al valore feticistico espositivo e a un nuovo valore cultuale determinato al coefficiente espositivo mediatico che l’artista, o la sua opera, riescono a sostenere. Assistiamo a una forma di appropriazione da parte dell’universo comunicazionario di prassi artistiche che rovesciano in senso opposto la vocazione relazionale dell’arte, ricostruendo un meccanismo auratico in funzione di contenitori-comunicatori. Sono questi i nuovi musei di arte contemporanea e le gallerie legate ai sistemi di comunicazione. Di fatto l’artista insegue il pubblicitario e d’altra parte la pubblicità non fa che mettere in atto strategie comunicative e relazionali che, dal ready made al collage, al montaggio delle attrazioni, sono state patrimonio delle avanguardie del xx secolo. I teorici dell’“estetica relazionale”42, come una indistinta postproduction prospettano e attuano strategie di comunicazione che omologano l’arte all’universo mediatico dove l’aura si prefigura come splendore del nulla, come paradossale eîdos senza forma.

  • 43  Horkheimer e Adorno 1980: 249.
  • 44  Ci permettiamo di rimandare a Evola 1997.

9Questa riflessione può riguardare anche la sfera dell’economia, del mercato senza merci e della finanza assoluta come entità immateriale che si sorregge solamente sull’aura di una mitologia autoreferenziale, di brand senza il prodotto. Il linguaggio dell’arte trova, nella forma estrema della performance e nelle pratiche estreme del corpo, l’ultima frontiera per l’aura attingendo a una consapevolezza di possibile riscatto auratico del corpo43. La registrazione magnetica negli anni Settanta e poi elettronica, ha rimodellato l’aura della performance (la body art) verso una riproducibilità e una diffusione che riarticola in un presente continuo ciò che nasceva come flagranza nel contingente. In questo senso le pratiche artistiche “estreme” assumevano l’auraticità non della provocazione gratuita, ma quella del rischio di una presentificazione epifanica, assoluta, irripetibile, compiuta nella flagranza della presentazione, in aperta polemica contro il teatro di rappresentazione e in una dimensione “eroica” che ne rivendicava l’auraticità nell’atto stesso della sua presentazione44.

L’aura spray

  • 45  Artaud 1975.
  • 46  Rimandiamo interamente per una analisi articolata del problema arte, media e pensiero al saggio di (...)
  • 47  Danto 2008a: 173. Rimandiamo inoltre Danto 2008b e 2008c; e ancora a Danto 2010.

10Il riferimento storico alle pratiche della performance e dell’happening è alla “crudeltà” di Artaud45 e non al teatro epico di Brecht. Il carattere nietzschiano di possibilità è contenuto nella prassi dell’arte del Novecento dal ready made alla performance, passando per Lucio Fontana, Yves Klein, Piero Manzoni. L’arte da possibilità si attua come prassi dove la visione si restituisce come enigma, la ripetizione contiene la memoria, il reale si trasforma in possibile e il possibile in reale, in un processo di trasmigrazione continua dell’aura dal corpo al marchio. Il corpo oggi è oggetto e veicolo dell’immagine come brand e questo, come marchio di fabbrica, rivendica e comunica “aura”, immagine senza immagine ma ad alto contenuto di immaginazione identitaria. Le immagini artistiche producono al loro interno non fatti, significati prestabiliti, ma forme in grado di fornire possibilità di significato nuovo. Le immagini del mercato producono al loro interno fatti e comportamenti e identità. Un bisogno di consumo, un significato unidirezionale prestabilito, conforme verso un generale processo di reificazione verso un oggetto informe perché predisposto ad acquisire tutte le forme possibili. L’arte si è de-materializzata verso una nuova esperienza auratica che trascende le forme per le apparenze e per le esperienze. Dell’arte rimane l’esperienza, ma l’esperienza è nell’effetto di apparenza come spettacolo e non come epifenomeno. L’installazione è il diffuso effimero dell’arte, il vernissage, l’aura di artisticità che si respira dalla singola individualità dell’artista presentato come una star dal sistema dell’arte (ancora una volta la star, e lo star system) nel cinema, nel mondo dell’arte, nella letteratura, nell’architettura. L’arte oggi è al massimo della sua aura come “atmosfera” gassosa, spray (Michaud). Il supermercato dell’aura è al suo apice compulsivo. Il design, l’architettura, la moda (non a caso intesa come fashion), la comunicazione, la musica d’ambiente, il cibo (food design) estetizzano, in un processo auratico continuo e uniforme, il quadro di vita sempre più spettacolarizzato. L’arte nel suo sistema è riproducibilità generalizzata compulsiva e senza un fine. Oggetto di culto non è l’oggetto artistico ma il suo contenitore e il sistema della sua comunicazione, come appunto si può riscontrare con il Gugghenheim, e in genere con quasi tutti i musei di arte contemporanea di maggior richiamo. I viaggi low cost, il sistema dello spostamento di masse hanno trasformato la nozione di aura dalla riproducibilità tecnica a domicilio, a nuovi spostamenti verso templi contenitori di nuove merci auratiche. I musei funzionano come centri commerciali, nuovi templi del loisir metropolitano, nuova fantasmagoria della merce immateriale. È al sistema dei musei che si rivolge il sistema della comunicazione. Nel frattempo si allarga la distanza fra le politiche dei musei e la ricerca universitaria, le accademie e il mondo della scuola, tanto quanto l’aura si estende persino ai curators, anche loro in attesa di una consacrazione auratica. I curatori svolgono un ruolo che, nel sistema della moda e della comunicazione svolgono cool hunters, cacciatori di tendenze, mentre all’artista si accosta l’attività del disk jockey che più che creare o progettare, piuttosto rimescola formule. L’esperienza estetica del Novecento ha insegnato che la ricerca artistica ha attraversato l’esperienza della tecnica e della tecnologia, aprendosi come problema nella rappresentazione e nella presentazione. È diffusa fra curatori e critici la tendenza a usare il termine di “multimedialità” per definire la condizione di produzione artistica, attribuendo feticisticamente a una mera sommatoria di tecnologie una qualità auratica di tipo “nuovo”. Questa posizione è ingenua nelle migliori delle ipotesi e in malafede nelle peggiori. Non è nella moltiplicazione delle technai che si risolve il problema dei linguaggi, ma nelle relazioni che creano le tecniche; nella strategia del dispositivo ancora una volta, come al tempo di Benjamin, si tratta di capire quale télos si attribuisce alla tecnica46. Nel suo divenire l’esperienza dell’arte si è posta come interrogativo, nel darsi forma come sedimento del contenuto e paradossalmente, anche quando ha disintegrato la forma, presentandosi come concetto-forma. L’esperienza di questo contemporaneo sembra presentare un’arte che sempre più ha bisogno di un indicatore, di una etichetta, che la possa definire come “arte”. Il filosofo Arthur Danto afferma che oggi «occorre conoscere quali opere d’arte creino il contesto per ciascuna opera presa in esame, sapere quali opere la rendano possibile» a complemento della tesi enunciata al tempo dell’Art World della Pop Art47. In questo modo l’arte si separa sempre più dalla vita e, lungi dall’acquisire una autonomia (se non puramente formale o nominale) è sempre più vincolata ai processi della comunicazione e del sistema della finanza. Lo sceicco del Quatar attua una importante (benché costosissima) strategia sul piano globale. L’artista dal canto suo si lega all’immagine della sua opera come il prodotto al brand e, nel paradosso, diventa egli stesso il mercante (come nel caso Damien Hirst, ma solo dopo che ha superato ogni livello di plausibilità economica). Non possiamo infatti più domandare cosa è arte ma possiamo ancora chiederci quando c’è arte. Un mondo che, avendo cancellato il senso della lontananza e della memoria, fa a meno dell’aura, ha comunque bisogno di riempire gli scaffali dell’immaginario di infiniti marchi certificati di aura, con il senso di horror vacui e con l’horreur du domicile. L’individualismo di massa ha di fatto disinnescato la seduzione dell’aura, ma l’esperienza del reale dimostra che al supermercato dell’aura ci sono sempre lunghe file alle casse.

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Note

1  Merleau-Ponty, 1974: 36; Apollinaire 1996: 24. Cfr. anche Deleuze 1995. Rimandiamo anche a Pinotti 2007: 50.

2  Merleau-Ponty 1974: 36.

3  Rimandiamo a proposito a Di Giacomo 2003.

4  Merleau-Ponty 1989: 24, 26.

5  Mazza 2012.

6  Benjamin 1975.

7  Cfr. Baudelaire 1948 e Benjamin 1976.

8  Gombrich 1966; Russo 1993 e 2000.

9  Rimandiamo a Dorner 1964.

10  Benjamin 1975: 70.

11  Di Giacomo e Zambianchi 2008: 214.

12  Marx 1973: 71 ss.

13  Cfr. Frisby 1992: 37 ss.

14  Zola 1994: 59.

15  Pasqualotto 1971: 106.

16  Barthes 1980: 5.

17  Pasqualotto 1971: 108.

18  Brecht 1973: 39.

19  Benjamin 1978. Rimandiamo in particolare al Colloquio con Ernst Schoen, non a caso allievo di Edgar Varèse sperimentatore della nuova musica tecnologica (Benjamin 1978: 139 ss). Cfr. anche Adorno e Eisler 1975, con gli interessanti riferimenti ai principi compositivi di S. Ejzenštejn.

20  Adorno 1969.

21  Arnheim 1960: 209 ss.

22  Heidegger 1991: 27.

23  Benjamin 1973: 198-216. Rimandiamo a Di Giacomo 2011: 200-204; e all’Introduzione di Di Giacomo 2009.

24  Benjamin 1973: 208.

25  Carchia 1981.

26  Desideri 2004: 98.

27  Cfr. Formaggio 1973.

28  Adorno 1973.

29  Benjamin 1976: 121.

30  Carchia 1981: 369.

31  Formaggio 1973: 222.

32  Marx 1968: 16 ss.

33  Debord 1968.

34  Mukařovský 1973: 48 ss.

35  Deleuze 1989: 56 ss. Sulla nozione di Cinema Espanso rimandiamo a Youngblood 1970.

36  Pirandello 1954.

37  Su Vertov rimandiamo a Montani 2011. Ci permettiamo di rimandare anche a Evola 1995.

38  Rimandiamo ad Abruzzese 1992.

39  Benjamin 1976. Cfr. anche Bordini 1984.

40  Benjamin 1976: 121.

41  Michaud 2007. Rimandiamo anche a Michaud 2008 e 2010.

42  Bourriaud 2004. Rimandiamo, per una articolata risposta che condividiamo, a Panella 2010: 98.

43  Horkheimer e Adorno 1980: 249.

44  Ci permettiamo di rimandare a Evola 1997.

45  Artaud 1975.

46  Rimandiamo interamente per una analisi articolata del problema arte, media e pensiero al saggio di Pietro Montani (Montani 2010).

47  Danto 2008a: 173. Rimandiamo inoltre Danto 2008b e 2008c; e ancora a Danto 2010.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Dario Evola, «L'esperienza estetica al supermarket dell’aura»Rivista di estetica, 52 | 2013, 81-96.

Notizia bibliografica digitale

Dario Evola, «L'esperienza estetica al supermarket dell’aura»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1607; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1607

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