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HomeNumeri52auraAura ex machina

Abstract

The essay has three main objectives and therefore is divided into three parts. The first is to dispel some misconceptions related to the notion of aura, in the centre of Benjamin’s essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (§ 1). First and foremost, is criticized the claim that Benjamin intends the decline of the aura of the work of art (its crisis) in terms of an irreversible end. In response to this misunderstanding is then analyzed the concept of aura in the light of fundamental opposition between the two conceptions of technology (as magic and as perfective mímesis) at the centre of the second version of the essay on the work of art (§§ 2-3). The theme of the aura is so is explained in the context of Benjamin’s other works (especially the Arcades Project and the Baudelaire), in close relationship with his political theory of experience and with its original historical materialism (§ 4). The third part of the essay, finally, concerns the contemporary metamorphosis of aura, in relation to art practice and digital interfaces that shape social life (§ 5).

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Testo integrale

1. Ricorrenti ritornelli

1Ci sono questioni e parole-chiave che si sono imposte nel dibattito filosofico senza una paternità certa. La loro forza e il loro continuo riproporsi potrebbe in tali casi anche derivare dall’indeterminatezza dell’origine: dal suo carattere storicamente incerto o presumibilmente multiplo. Altre questioni e nozioni, invece, si presentano sin dalla loro nascita come univocamente riconducibili a questo o a quel filosofo. È il caso, per esempio, del tema dello schematismo. Inevitabile, in proposito, partire da Kant, facendo chiarezza, contestualizzando ecc. Senza questa mossa non sarebbero pensabili nemmeno i contorni del concetto e dei problemi che è capace di generare. Qualcosa di analogo vale per la questione dell’aura. Se chi dice “schematismo” dice Kant, anche nel caso non si voglia fermare al suo pensiero o gli voglia addirittura dire “Good bye”, chi dice “aura” dice Benjamin. Da Benjamin, allora, è necessario partire per qualsiasi sensato discorso intorno alla nozione di aura, e alle declinazioni che il termine può conoscere: dalla sostantivizzazione astratta “auraticità” al lemma aggettivale “auratico/a”. Anche in questo caso muovere da Benjamin non si traduce necessariamente nel consentire con le sue tesi o nel fermarsi a quanto Benjamin dice. Quel che è da evitare è, piuttosto, lo scambiare il “sembra che dica” o addirittura il “si dice che abbia detto” con la lettera di un dire effettivo, facendo a meno di un confronto diretto con testi e contesti.

  • 1  La nozione di “aura” – come noto – è introdotta da Benjamin qualche anno prima del saggio sull’ope (...)

2Non vi è dubbio che tra gli effetti più significativi dell’immensa fortuna conosciuta dalla pubblicazione (e dalle innumerevoli traduzioni) del saggio benjaminiano su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (per lo meno a partire dalla edizione separata che uscì in Germania presso Suhrkamp, nel 1963, insieme ad altri brevi saggi) si deve annoverare l’introduzione e la conseguente legittimazione della nozione di aura1 nell’ambito della riflessione estetico-filosofica e – più in generale – in quello di un discorso sulle problematiche peculiarità dell’arte tardomoderna e contemporanea. Altrettanto indubbio è, però, che la conseguente ricezione e valutazione del concetto è stata, sin dal principio, segnata da una non propizia oscillazione tra un’estrema vaghezza e un’irresponsabile semplificazione. Un’oscillazione riconducibile, in diverse misure, sia alla scarsità di sviluppi concettuali e di riferimenti che caratterizzano la trattazione dell’aura all’interno dello stesso saggio benjaminiano (e in pochissimi altri contesti, come per esempio il saggio Di alcuni motivi in Baudelaire) sia all’eccesso di disinvoltura interpretativa di tutti coloro che si sentivano legittimati a intervenire sulla questione dell’aura conoscendo dell’opera di Benjamin poco più del saggio sull’opera d’arte. In pratica, si è risposto nel modo peggiore a una situazione già critica dal punto di vista testuale e concettuale: l’esiguità dello sviluppo impartito da Benjamin al tema dell’aura come legittimazione-liberazione dell’anything goes delle interpretazioni. Quando, invece, sarebbe stato auspicabile un atteggiamento simmetricamente opposto. Proprio il dire ellittico di Benjamin a proposito di una questione così centrale e nevralgica per la sua teoria “materialistica” dell’opera d’arte e per la sua filosofia in generale, reclamava una maggiore cautela filologica e un’analisi più paziente e precisa quali condizioni necessarie (seppur non sufficienti) per un’interpretazione più lungimirante.

  • 2  L’edizione, a c. di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ebbe inizio nel 1972 e si concluse n (...)
  • 3  Come significativamente positivi e fecondi vanno visti a tale proposito i seguenti lavori: Masini (...)

3Le giustificazioni adducibili per gran parte delle interpretazioni e dei commenti prodotti negli anni Settanta-Ottanta non lo sono più dal momento in cui il corpus delle opere benjaminiane e dell’epistolario è divenuto accessibile (salvo sorprese) nella sua interezza. Questo per essere generosi. Sin dalla primissima ricezione post Sessantotto e dunque contestuale all’inizio dell’edizione critica delle Gesammelte Schriften2 era in ogni caso possibile e raccomandabile considerare e analizzare la questione dell’aura, quale si presentava esplicitamente e tematicamente nel breve saggio sulla riproducibilità, nel contesto degli scritti su Baudelaire e sulla Parigi dei passages così come in un necessario contrappunto con il saggio sulle Affinità elettive e con il libro sull’origine del Trauerspiel barocco3. Nel bene e nel male (con i limiti che altri potranno rilevare) questo tentativo lo avevo fatto già in Walter Benjamin. Il tempo e le forme, pubblicato dagli Editori Riuniti nel 1980 e, in precedenza, in un breve saggio dedicato ad Aura, tecnica e storicità della percezione apparso sulla rivista “Es.” nel 1978. Nell’arco di un trentennio l’immagine del filosofo berlinese, la ricezione critica della sua filosofia, sono certamente mutate anche grazie a un proliferare di ottimi studi, sia d’insieme sia su singole questioni. In breve, il fronte della ricerca benjaminiana non si presenta più diviso, come un tempo, tra adorniani e marxisti (appunto per ricordare la feroce polemica che oppose la rivista berlinese “Alternative” ad Adorno e alla Suhrkamp, anzitutto sui criteri dell’edizione e su presunte censure politiche da parte adorniana), oppure tra un’interpretazione tesa a rivendicare la continuità teologica del pensiero benjaminiano, inscrivendolo nell’ebraismo filosofico novecentesco, e un’interpretazione tesa a enfatizzare il valore di una svolta storico-materialistica nel suo pensiero (almeno a partire dalla seconda metà degli anni Venti), così da inserire il pensiero di Benjamin nell’alveo frastagliato di un marxismo radicale insofferente sia dell’ideologia diamat sia del riformismo socialdemocratico.

  • 4  Per quanto riguarda le ricostruzioni complessive mi limito qui a citare, per la sua esemplarità, P (...)

4Nonostante i numerosissimi studi dedicati a Benjamin negli ultimi anni siano generalmente caratterizzati da maggiore affidabilità filologico-critica e pregnanza teorica4, persistono ancora però quelle semplificazioni che nascono non dallo studiare e dal pensare (e talvolta dalla semplice fatica dell’informarsi), ma dall’orecchiare avendo in mente qualche ritornello parafilosofico, piuttosto che la sorgiva forza dei testi, con la loro sottigliezza e complessità.

5Questo vale in maniera particolare per quanto riguarda le tesi benjaminiane sull’aura. Prima di una qualsiasi seria riflessione sull’argomento è pertanto necessario sgombrare il terreno da equivoci e fraintendimenti che tuttora funzionano da indiscusso presupposto di molte interpretazioni, spesso nella formula di un orecchiato “ritornello”. Con il passare degli anni esso si è naturalmente accresciuto di sfumature e di variazioni. Non credo, però, di sacrificare molto della sua valenza teorica, se lo articolo in tre motivi, spesso concorrenti e convergenti. Il primo di essi consiste nel ritenere che quella di Benjamin sia una tesi relativa all’irreversibile scomparsa dell’aura, magari da leggere come una variazione o una ripresa della tesi hegeliana circa la morte dell’arte nell’epoca moderna. In pratica, il tema del declino o dell’immiserimento (della crisi) dell’aura, di cui parla effettivamente Benjamin, è abbreviato in quello della sua definitiva scomparsa a causa dei processi di riproducibilità tecnica, con il retropensiero che la tecnica nel suo sviluppo e dominio sia la responsabile della morte dell’arte e della sua aura (dell’arte, dunque, come la si conosceva e trasmetteva un tempo). Il primo motivo è dunque esemplificabile in questa fallace serie di equazioni:

Declino dell’aura = irreversibile scomparsa = morte dell’arte

6Il secondo motivo sta, quindi, nel supporre che le tesi benjaminiane sull’aura riguardino unicamente o prevalentemente le opere d’arte (tralasciando assai spesso d’interrogarsi su che cosa Benjamin intendesse effettivamente per “aura”). Ragione per cui sarebbe legittimo sostenere che:

La fine dell’aura concerne esclusivamente il territorio dell’arte (la sua storia)

  • 5  Anche un lettore attento e sottile come Joseph Margolis cade vittima dell’equivoco. Vedi per quest (...)

7Nel presupposto che quella di Benjamin sia un’ennesima filosofia dell’arte e della sua crisi si trae assai di sovente la conclusione (in accordo con i primi due motivi) che il saggio benjaminiano sia percorso da un malinconico lamento5 circa la scomparsa dell’aura o (con analoga ma opposta semplificazione) che si risolva in un inno alle virtù liberatorie dei dispositivi di riproducibilità tecnica. I due motivi del ritornello si comporrebbero così in un conclusivo:

Inno e/o lamento per l’ineluttabile scomparsa dell’aura (dall’arte contemporanea)

  • 6  In particolare a Desideri 1995, 2002, 2012; Desideri e Baldi 2010.

8Prima di tentare alcune delle riflessioni suggerite dallo stesso titolo di questo saggio sarà opportuno, pertanto, indicare per sommi capi come il ritornello semplificatorio debba essere sostituito da un’altra musica. Per una giustificazione più estesa e articolata di quanto dirò rimando ad alcuni lavori pubblicati nel corso degli ultimi decenni6.

2. La crisi dell’aura e la «nuova musica» del Passagenwerk

  • 7  Vedi al riguardo Adorno 1970: 46-47 e Desideri 2005.
  • 8  GB, V: 193 (si tratta della famosa lettera a Werner Kraft del 28 ottobre 1935).

9Seppur nella forma di un autonomo contrappunto il saggio benjaminiano sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, di cui la questione dell’aura costituisce il cuore dialettico, è parte integrante del complesso progetto di un’opera sui passages e su Parigi come capitale del xix secolo. È appunto con questo progetto che il senso della filosofia benjaminiana si chiarisce – secondo quanto osserverà Adorno – nella sua profonda affinità con l’«atematismo» della «Nuova Musica»7. Con quest’affinità è connessa la trasformazione in senso modale del lavoro filosofico. Seppur il processo sia già visibile nei suoi lineamenti con la svolta linguistica che caratterizza la Premessa al Trauerspielbuch (e ancor prima con la fluidificazione e pluralizzazione delle categorie kantiane in virtù dell’apriori non mentalistico costituito dal linguaggio, annunciata già nel giovanile scritto Sul programma della filosofia futura) è proprio negli anni e in occasione del lavoro sui passages che l’atematismo filosofico di Benjamin si radicalizza. In “astrale” affinità con il Wittgenstein delle Ricerche, la filosofia di Benjamin abbandona qui l’essenzialismo tematico per tradursi in attività senza oggetto. Seguendo una suggestione di Adorno a proposito del progetto dell’amico, si potrebbe anche dire che così Benjamin realizza il paradosso di una philosophia prima che si esercita nello sprofondarsi, quasi senza riserve e margini di autonomia, nei materiali più umili e disgregati. È un modo originale per far risuonare nel lavoro sui passages parigini come immagine dialettica della modernità l’intreccio goethiano tra zarte Empirie e morfologia, rischiandolo però nel terreno dei fenomeni storici anziché in quello dei fenomeni naturali. Evidente, in questo passaggio di ambito dal testo della natura a quello della storia, la lezione e il debito con il materialismo storico di Marx e con la sua radiografica diagnosi della società borghese. Ciò non impedisce a Benjamin di leggere in modo originale il nesso marxiano tra sotto- e sovrastruttura: anziché in chiave causal-deterministica, piuttosto in una chiave di relazione espressiva e, quindi, di una dinamica reciprocità caratterizzata da un indeterministico interagire. Con l’espressivismo del rapporto tra la struttura dei rapporti di produzione e la sfera dello scambio e della mediazione del sapere e del potere, la ripresa della critica marxiana del feticismo della merce si dispiega in analisi del suo effettuarsi in forme di vita e livelli della coscienza. Questa originale ripresa coinvolge feticismo economico e feticismo sessuale per individuare nella figura emblematica (e occultata) della prostituta e in quella manifesta della moda le forme apparentemente agli antipodi della loro unità. Anche nella coappartenenza di questi due apparenti estremi della potenza storica della forma-merce si chiarisce per Benjamin come non vi siano linguaggi privilegiati o più nobili, nella stessa misura in cui non vi sono epoche di decadenza. In ogni linguaggio o espressione così come in ogni fenomeno storico marginale o disgregato si tratta di far risaltare o brillare il senso della vita più elevata: quel nucleo d’indistruttibilità che attende di essere filosoficamente messo in salvo, dandogli parola, riconoscendo in tempo l’immagine del suo imminente svanire, così da non consegnarlo a un colpevole oblio. Come suggerito dallo stesso Benjamin in decisive annotazioni di ordine teorico-metodologico, il senso dell’intero Passagenwerk può essere anche riassunto come intento programmatico di “salvare i fenomeni” nella forma di un singolare platonismo dal basso, esplicabile nell’intreccio e nella solidarietà tra il materialismo dei fenomeni storici e il misticismo qabbalistico della forza letterale di ogni linguaggio. Di questo progetto e del programma che lo ispira, il saggio sull’opera d’arte è parte integrante. Lo sfondo teorico su cui si staglia l’analisi dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e la stessa questione dell’aura che ne è al centro è appunto il nesso tra la critica del feticismo e l’orizzontale pari dignità di tutti i linguaggi. Di questo nesso che articola dall’interno l’intero Passagenwerk, il saggio sull’opera d’arte rappresenta il lato rivolto all’attualità. Lo rappresenta con il valore di un telescopio capace di guardare oltre le fosche nubi di sangue e terrore che Benjamin, nell’autunno del 1935, vedeva addensarsi all’orizzonte – indirizzandolo verso il futuro di un mondo «liberato dalla magia»8.

  • 9  Per l’intricata questione delle diverse edizioni del saggio sull’opera d’arte vedi Desideri 2012 e (...)

10Il valore del telescopage assegnato da Benjamin al saggio sull’opera d’arte non è solo di carattere storico, ma anche – e forse soprattutto – teorico. L’idea di un mondo «liberato dalla magia» diviene comprensibile e pensabile proprio da quell’opposizione tra due concezioni della tecnica sviluppata unicamente nella seconda versione del saggio benjaminiano, alla base dell’abbreviata e censurata versione francese che fu pubblicata sulla “Zeitschrift für Sozialforschung” nel maggio 19369. A una tecnica come magia, che annulla la distanza dalla natura in funzione del suo dominio si oppone qui, infatti, una tecnica capace di giocare con la natura stessa con le valenze di una mimesi perfettiva nei suoi confronti. Decidendo del senso stesso della tecnica e della modalità del suo impatto nel paesaggio umano, quest’opposizione nel modo di intenderla e praticarla è essenziale sia per comprendere la posta politica del saggio benjaminiano sia per chiarire il tema dell’aura. Il fatto, poi, che tale partizione e opposizione politico-concettuale compaia solo nella seconda versione del saggio e resti del tutto implicita nella terza (quella erroneamente detta del 1939) rende per lo meno parziali tutte quelle interpretazioni che si limitino alla lettura di quest’ultima. Privato di un confronto critico-politico che divide la stessa idea di tecnica, il tema del declino dell’aura perde la sua forza e con essa il suo potenziale di senso. Le due nozioni e i due modi di praticare la tecnica si confrontano politicamente fin entro quelle stesse forme di arte caratterizzate e informate dal principio di riproducibilità tecnica, dove il declino dell’aura ossia il venir meno del valore di unicità e irripetibilità dell’opera si fa evidente, per coinvolgere nel medesimo destino anche le opere tradizionali.

11Con il cinema si dà, infatti, sia la possibilità di rivitalizzare l’originaria dimensione magico-cultuale dell’arte, della cui crisi il principio di riproducibilità tecnica è agente storico, sia la possibilità di innescare dinamiche di emancipazione all’interno delle nuove modalità di produzione, ricezione e fruizione. Da un lato, l’empatia nutrita per la star cinematografica in costante occasione di trapasso nell’identificazione empatica con il leader politico; dall’altro, il confronto tecnico tra l’attore e la macchina da presa o il valore critico-catartico del riso che risponde ai film di Chaplin. In virtù del decisivo intreccio tra il principio di riproducibilità tecnica e la crisi di rappresentazione della democrazia, la stessa Umfunktionierung dell’arte, il suo nuovo regime di massa immediatamente sociale e intrinsecamente politico, non può che passare attraverso questo confronto e quest’opposizione tra due concezioni e due modi di intendere e promuovere lo sviluppo della tecnica. D’altra parte lo spazio di questo confronto e il suo stesso vettore possono essere individuati proprio nella crisi dell’aura dell’opera d’arte tradizionalmente intesa. Una crisi che Benjamin, nelle diverse versioni del saggio, legge nello stesso tempo nei termini di un declino e di una chance, nel senso di un effetto e in quello di un’opportunità.

  • 10  OA: 53.

12A declinare, a passare in secondo piano e quindi a venire meno con la riproducibilità tecnica delle opere d’arte (con il fatto che essa riguarda le opere nella loro stessa origine) è la singolarità di collocazione nel tessuto connettivo e trasmissivo della tradizione (l’irripetibile unicità di ogni opera d’arte). Nella nuova forma di immagini riproducibili tecnicamente per principio le opere d’arte perdono il «qui e ora» della loro origine, esponendosi a una ubiqua e non lineare attualizzazione. Ciò che cambia, così, è il rapporto tra attualità e tradizione e con esso la stessa forma di appercezione della storia. Questo cambiamento si annuncia nel modificarsi delle dinamiche percettive: all’intreccio tra «unicità e durata» delle opere d’arte avvolte dalla loro aura di originalità si sostituisce quello tra «fugacità e ripetibilità»10 proprio delle immagini riprodotte tecnicamente in serie. Con questa sostituzione si allenta, fino a sciogliersi, il legame tra l’esistenza dell’opera d’arte e il suo originario appartenere all’ambito del rituale. La crisi dell’aura, il suo decadimento, determina per l’arte l’abbandono del terreno della propria fondazione. È quel fenomeno che Benjamin intende come il dilatarsi del polo espositivo dell’opera a scapito di quello cultuale. In questo non legge, però, soltanto il venir meno di una concezione magico-sacrale dell’opera d’arte che aveva trovato nella «teologia» dell’art pour l’art la sua ultima surrogatoria incarnazione, ma anche un inizio e una possibilità di emancipazione. In virtù della sua esponibilità per principio, svincolata dall’identificarsi e fissarsi in un’esistenza oggettuale unica e irripetibile, l’opera d’arte si attualizza in maniera imprevedibilmente ubiqua e anarchica nella forma di un’immagine tecnicamente riprodotta. Come attualità ex machina che riconfigura il rapporto tra percezione e storia l’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica può paradossalmente agire in forza di se stessa: di quegli elementi e aspetti che in essa premono verso il significare producendo effetti simbolici e sub-simbolici. In quanto riserva energetica di senso innescabile nei processi percettivi, l’opera d’arte che ha metabolizzato l’automatismo dei dispositivi tecnici può dispiegare la sua efficacia estetico-simbolica fuori dal suo tradizionale territorio di destinazione e ricezione.

13Non necessariamente lo spostarsi dell’accento della produzione e ricezione dell’opera sul polo espositivo implica ciò. A decidere di questa possibilità è anche il conflitto politico intorno ai due significati della tecnica: al suo funzionare nei termini magici del dominio o in quelli di una giocosa cooperatività con la natura. Padroneggiare, governare va, dunque, di pari passo con un’emancipazione dell’arte possibile dall’interno della crisi dell’aura. In questo passaggio di emancipazione l’arte, sia sul versante produttivo sia su quello ricettivo, abbandona il mito della sua autonomia, tanto ontologica quanto politica. L’agire dell’arte non più auratica secondo la sua fondazione nel rituale ovvero dell’arte depurata dei suoi originari caratteri magico-sacrali si esplica necessariamente fuori dal suo tradizionale territorio. In un virtuale contrasto con le tesi di Arthur Danto proprio l’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica si definisce e dispiega le forme della sua agency al di fuori di un artificioso «mondo dell’arte». Anche per questa ragione, la «nuova musica» della filosofia benjaminiana nel mentre che considera e analizza il significato della crisi dell’aura, dissolve la stessa unità essenzialista del concetto di arte, cogliendo il carattere pur problematico e rischioso delle inedite funzioni che essa assume.

3. Il respiro dell’aura e il paradigma dell’esperienza

  • 11  OA: 98.

14Rimanendo sul terreno delle opere d’arte, come confermano concordi tutte le versioni del saggio, la nozione di aura resta, però, ancora difficile da spiegare. Quel che decade con la riproducibilità tecnica, con la trasformazione dell’opera nel multiplo di un’immagine e con il consistere delle opere filmiche nella riproduzione di immagini in movimento, è il «Qui e Ora» della sua esistenza come qualcosa di singolare e irripetibile: così vacilla il suo valore di testimonianza storica, il complesso di determinazioni e mediazioni che la trasmettono nel presupposto di una differenza gerarchica e fondazionale tra la sua origine e la sua trasmissione. In questa differenza sta l’autenticità dell’opera tradizionale. La trasmissione storica – il complesso di trasformazioni, tradizioni, interpretazioni, ricezioni alle quali viene storicamente sottoposta – è funzione di questa autenticità, di un «Qui e Ora dell’originale» che esiste nel tempo e nello spazio; vi esiste, però, come se tempo e spazio niente potessero su di esso, avendoli per così dire annodati e salvati nella sua irripetibile originalità. Quest’ultima, pertanto, si sottrae alla riproducibilità e non solo, precisa Benjamin, a quella tecnica. L’autenticità di una cosa, nella fattispecie l’opera d’arte, è quanto si sottrae al principio di riproduzione: non può essere riprodotta. Può essere copiata e imitata in infinite gradazioni e variazioni. L’effetto di questi processi, come Benjamin precisa in una nota della terza versione, è una «differenziazione e una divisione in gradi dell’autenticità»11, in correlazione con l’approfondimento intensivo dei processi di riproduzione. Un ruolo in questo approfondimento è svolto dal mercato artistico, per esempio con la distinzione tra le diverse tirature di una tavola in rapporto a differenti incisioni e così via. Senza però che queste differenziazioni possano incidere sul valore di autenticità dell’opera, consegnato all’irriproducibilità dell’originale. Come se l’autenticità dell’opera avesse una consistenza cosale e non cosale nel medesimo tempo, come se fosse qualcosa di storicamente tangibile e, insieme, di intangibile.

  • 12Ibidem.
  • 13  La crisi dell’aura, in questo senso, è per Benjamin – come leggiamo in un frammento del Passagenwe (...)
  • 14  OA: 70, n.

15In una mossa poco notata dai suoi interpreti, Benjamin avanza addirittura l’idea che l’autenticità non riguardi l’opera al suo nascere, ma divenga tale: «un’immagine di Madonna medievale non era ancora “autentica” al tempo della sua esecuzione; lo diventava nel corso dei secoli successivi e forse, nel modo più rigoglioso, nel secolo scorso»12. Quest’affermazione, che intende l’autenticità di un’opera come effetto storico, sarebbe di per sé bastevole a rendere inconsistenti tutte quelle tesi che interpretano il tema del decadimento dell’aura dell’opera d’arte tradizionale nei termini di un nostalgico rimpianto. L’aura come «Qui e Ora dell’originale», come espressione della sua autenticità, è il frutto di un’attribuzione postuma, non necessariamente intenzionale e riferibile a un unico intervento storico-critico, devozionale, politico, economico. Una molteplicità di fattori e di convezioni sociali determina, quindi, l’auraticità di un’opera d’arte, orientandone la ricezione. Così intesa, l’aura che avvolge le opere d’arte come un involucro non ha niente di sostanziale: non riguarda la loro essenza, ma il modo del loro apparire. In ultima istanza l’aura, di cui Benjamin analizza il declino, può tradursi nella fissazione di un’apparenza storica come se fosse atemporale. Quello che Benjamin chiama il decadimento dell’aura coincide, dunque, con lo sgretolarsi di tale apparenza che avvolge l’opera come una guaina d’intangibilità. La fissità dell’apparenza, in cui l’aura delle opere d’arte tradizionali storicamente consiste, con i processi di riproducibilità tecnica viene per così dire resa liquida. Rendendo ontologicamente inconsistente la differenza gerarchica tra originale e copia, forme dell’arte come la fotografia e il film hanno l’effetto di spogliare le opere d’arte tradizionali del loro auratico involucro. A mutare non è certo la loro consistenza di opere ma l’immagine/involucro che le trasmetteva, come se avessero trasceso l’ordine delle cose percepibili nel tempo e nello spazio per acquisire un valore di eternità. In sintesi, quel che il principio di riproducibilità tecnica toglie nelle opere d’arte è il velo di un’inattingibile lontananza che conferisce alla loro apparenza il carattere del mistero13. Quel che così si libera non è, però, un’essenza delle opere d’arte, velata dal loro modo di apparire (di essere recepite, considerate e così via). È piuttosto qualcosa del loro esistere materiale e quindi del principio del loro originarsi anteriormente alla stessa fondazione nel rituale. In altri termini: private del loro auratico involucro le opere d’arte possono presentarsi come «enigmatiche», non più, però, come misteriose. Del tutto intelligibile diviene, infatti, il nesso che lega il loro essere prodotte all’istanza della riproducibilità, anzitutto nella forma di una produzione mimetica. Critico radicale, sin dai tempi del grande saggio sulle Affinità elettive, di una concezione dell’opera d’arte come creazione, Benjamin può sostenere, alla luce di questo nesso, che la mimesis è «il fenomeno originario di ogni attività artistica»14 e che mimesis significa essenzialmente riproduzione. Liberare l’opera d’arte da una tecnica come magia significa, dunque, riconsegnarla alla sua origine mimetica, individuando l’origine greca dell’estetica nell’originario rapporto tra aísthesis e mímesis.

16È precisamente con quest’ultimo passaggio che si può evitare di liquidare la nozione stessa di aura. Cosa che faremmo, se la identificassimo senza residui con il feticismo di una fissazione dell’apparenza come resistenza allo storicismo che presuppone (l’autenticità delle opere come un che di effettualmente “divenuto” e non di geneticamente originato). Per questo motivo Benjamin evita di spiegare il significato dell’aura ricorrendo unicamente alla storia delle opere d’arte. L’aura è fenomeno più ampio del territorio artistico-espressivo e degli oggetti storico-culturali in genere. Anzi, lo stesso concetto di aura degli oggetti storici può essere spiegato nella maniera più efficace «con il concetto di aura degli oggetti naturali». La canonica definizione che Benjamin dà dell’aura, «apparizione unica di una lontananza per quanto vicina essa possa essere» trova, infatti, la sua giustificazione e spiegazione nella descrizione di un’esperienza che può essere tranquillamente definita come “estetica”:

  • 15  OA: 102.

In un pomeriggio estivo, riposando, seguire una catena montuosa all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra su colui che riposa – questo significa respirare l’aura di queste montagne, di questo ramo15.

  • 16  Passagen: 499-500 (M 16a, 4).
  • 17  Per questa espressione vedi Desideri 2011a.

17Da queste parole desumiamo anzitutto che l’aura, sia per quanto riguarda gli oggetti storici sia per quanto riguarda gli oggetti naturali, nasce nell’intessersi di una relazione percettiva. La sua sfuggente consistenza si presenta, così, nella forma di un gioco ovvero di una dialettica incomponibile tra prossimità e distanza nel cuore dell’esperire: nella trama di percezioni di cui ogni esperienza si compone. Leggere come un effetto illusorio questo gioco ottico tra la prossimità e la distanza dell’oggetto di un’esperienza estetica (la catena montuosa all’orizzonte o il ramo che getta la sua ombra su colui che riposa) sarebbe mancare il bersaglio. Un appunto appartenente al complesso del Passagenwerk (si tratta del frammento M 16a, 4) chiarisce la questione mediante un confronto tra l’idea di traccia e quella di aura. Nella traccia il rapporto tra prossimità e distanza si presenta come specularmente inverso a quello che caratterizza l’aura. “Traccia” significa, dunque, «apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé». Parimenti inversa è di conseguenza la relazione percettiva con la cosa. Mentre nella traccia noi la «facciamo nostra», nell’aura la cosa «si impadronisce di noi»16. Nell’aura non c’è, dunque, soltanto un movimento dall’interno verso l’esterno, ma – e in misura decisiva – anche un movimento dall’esterno. La distanza auratica non significa soltanto che la cosa si sottrae a una logica dell’appropriazione, ma anche che è essa a impadronirsi di noi. Già per questo motivo il modello ottico della relazione (l’apparire di una distanza: l’indeterminazione di ciò che si offre alla vista) si presenta come l’inverso di un prospettivismo illusionistico o soggettivistico. L’aura di una lontananza nella prossimità viene “respirata”. C’è qui certamente una commozione del sentire, ma il principio stesso del movimento viene da fuori: non è semplicemente un effetto o prodotto dell’immaginazione. La modalità eminentemente ottica di una percezione auraticamente satura implica, necessariamente, anche una modalità di tipo tattile-corporeo. La specializzazione percettiva (il modulo del vedere) emerge, così, dal terreno generico del sentire, comune a ogni percezione: la percezione del respiro. L’aura di un luogo o di un oggetto si annuncia in primo luogo nell’accorgersi di respirare: come un riflettersi della percezione prima di ogni intenzionale tematizzazione. Espressione di una coscienza non intenzionale l’aura può dirsi, dunque, anche come una «percezione riflessa»17 nel respiro.

18Con questo decisivo passaggio, che spiega e definisce l’aura delle opere d’arte muovendo per così dire dal naturalismo dell’esperienza (dall’aura di oggetti naturali) Benjamin non intende certamente opporre un’innocenza naturalistica dell’esperienza auratica al declino di quella storica (l’opera d’arte nel contesto della tradizione). La crisi dell’aura implica una generale crisi dell’esperienza. Anzitutto nella forma di una crisi del tessuto tradizionale del suo trasmettersi (in questa prospettiva il saggio su Il narratore non è affatto in contraddizione con quello sull’opera d’arte). Alle spalle di entrambi vi è l’idea di quell’epocale miseria dell’esperienza e della possibilità stessa di fare esperienze delineata nello straordinario breve scritto del 1933, Erfahrung und Armut: ammutolire dell’individuo dopo l’esperienza della Grande Guerra, crisi sociale, crisi del sapere in ogni sua forma, esigenza di ripensare l’umano a partire dai tratti barbarici del presente, tabula rasa delle antiche certezze e necessità di ricominciare da capo con spirito cartesiano, allacciarsi al Cattivo Nuovo piuttosto che al Buon Antico. Tutti i temi che si agitano nel breve, straordinario saggio del 1933 sono implicati ed espressi in quella crisi dell’aura che va ben oltre l’ambito dell’arte, riguardando direttamente le dinamiche del percepire, la loro intima trasformazione. Sia perché la massa si inscrive nella trama della percezione individuale sia per l’esigenza di avvicinare a sé le cose, abolendone la distanza, aumentando la sensibilità per ciò che è omogeneo: per le somiglianze e per la serialità anziché per la differenziazione e la singolarità delle cose. Un processo che trova la descrizione più efficace nella versione francese del saggio:

  • 18  OA: 9.

Sottrarre l’oggetto al suo alone, distruggendone l’aura, è segno di una percezione il cui “senso per ciò che nel mondo è somigliante” si vede a tal punto intensificato che, mediante la riproduzione, arriva a standardizzare ciò che è unico. Così si manifesta nel campo della ricettività ciò che, nel campo della teoria, costituisce la sempre crescente importanza della statistica. L’azione delle masse sulla realtà e della realtà sulle masse rappresenta un processo di portata illimitata, tanto per il pensiero quanto per la ricettività18.

  • 19  Passagen: 367 (J 60a, 4).
  • 20  OA: 52
  • 21  È un tema, questo dell’estraniazione e dell’auto-estraniazione, sviluppato nel saggio su Kafka, da (...)
  • 22  OA: 82.
  • 23 Si tratta delle battute conclusive dell’importante saggio del 1930, Teorie del fascismo tedesco. A (...)
  • 24  OA: 71.

19Come Benjamin non manca di rilevare, ancora in un frammento del Passagenwerk (J 60a, 4), il punto in cui s’incontrano questi due aspetti di condizionamento sociale della percezione nell’epoca della riproducibilità tecnica è la «riproduzione massificata dell’immagine»19. Avvicinare a sé le cose, in una dinamica del percepire dove il sentire collettivo e quello individuale si fondono in moduli standard del tutto correlativi alla standardizzazione della realtà, si presenta pertanto come un processo dialettico. Momento essenziale di tale processo è, infatti, il «superamento del carattere unico di ogni realtà effettiva mediante la ricezione della sua riproduzione»20. In un adeguarsi reciproco della realtà e delle masse, percepire la prima coincide con il recepire la riproduzione: recepire la realtà mediante immagini in serie tecnicamente riprodotte. All’altro estremo della prossimità delle cose denudate della loro aura sta, però, l’autoestraniazione dell’umanità. L’epoca della crisi dell’aura e della riproducibilità tecnica è anche l’epoca della «massima estraniazione degli uomini tra loro»21, nel momento in cui la loro vita è regolata da reti di rapporti infinitamente mediati. Tacere di questo aspetto significherebbe ridurre il saggio benjaminiano in un inno per il trionfo della tecnica sull’aura. Ma come si è detto non è questione né di inno né di lamento. Mentre riconosce le tensioni pericolose che la tecnicizzazione dell’esistenza ha causato nelle “grandi masse”, come banco di prova per poter immaginare una nuova configurazione dell’umano, Benjamin coglie altresì nell’arte compenetrata con gli apparati tecnici «la possibilità di una vaccinazione psichica»22. Così la tecnica si rivela letteralmente phármakon. L’affermazione benjaminiana secondo la quale la tecnica è non è «un feticcio del tramonto, ma una chiave per la felicità»23 va intesa in questo senso: come un rinvio all’opposizione politico-concettuale tra i due modi di intendere la tecnica (al centro del saggio sull’opera d’arte, in particolare della sua seconda versione) e quindi al senso stesso del suo buon uso. Questo, dal momento che la possibilità di un uso sommamente distruttivo e autodistruttivo è permanentemente aperta. Non per niente la conclusione del saggio, in tutte le versioni, riguarda la guerra e quella distruzione dell’aura prodotta dai gas nella guerra chimica: vero annientamento del respiro, nichilismo in atto in cui conclude l’estetizzazione della politica, grembo fecondo di ogni fascismo. A questo esito si oppone una politica di rappresentazione dell’umanità compenetrata con l’apparecchiatura tecnica, dove il suo estraniamento può conoscere e far esperienza di una «utilizzazione sommamente produttiva»24. Utilizzare non significa negare, ma implica conoscenza come premessa dello sviluppo di relazioni virtuose. In perfetta antitesi, ciò, con la strategia empatica che nasconde l’estraniamento e ripropone il mito, tanto politico quanto estetico, di un individuo in salvo dalla standardizzazione e massificazione, dove percepire è recepire il riprodotto tecnicamente: il mondo delle immagini-massa.

4. La resurrezione dell’aura nello sguardo dell’oppresso

  • 25  I frammenti sono consultabili presso il Walter Benjamin Archiv di Berlino: WBA, III, 264.

20Proprio l’evidente tensione che percorre il rapporto tra l’aura degli oggetti naturali e quella degli oggetti storico-culturali (in breve delle opere d’arte), lascia intendere che il declino o decadimento dell’aura non coincide con una fine. La crisi dell’aura, in breve, deve essere pensata come passaggio e trasformazione. La liquidazione «intraestetica» del concetto tradizionale di arte non coincide, quindi, con una liquidazione del concetto di aura in quanto tale. All’esigenza di approfondire la questione, così da giungere alla definizione di «una teoria materialistica dell’aura», rispondono, tra il 1937 e il 1940, diverse annotazioni, sia specificamente dedicate al tema sia sviluppate nelle pieghe di altri lavori (soprattutto quelli relativi alle diverse versioni del Baudelaire). Tra queste annotazioni spiccano indubbiamente quelle consegnate a dei foglietti con impresso il logo dell’acqua minerale San Pellegrino e intitolate programmaticamente Sull’aura e sulla riproducibilità in generale e Che cos’è l’aura?25.

  • 26  GS, VII, 2: 677.

21Nel primo testo è confermato il carattere di bellezza non auratica del film. Con il film la bellezza sta «in comunicazione con la scienza» e si mostra affine alla matematica. Non è, perciò, la seduzione che svia dal conoscere o la pura illusione come antitesi della conoscenza. Ne è piuttosto la promessa e la porta. In antitesi con le letture illusionistiche dell’apparenza cinematografica Benjamin insiste dunque sulla virtù del film di restituire le cose (per esempio il paesaggio) a una dialettica della percezione e della cognizione, liberandole dall’aura «carica di storia» che le avvolge in quanto fissazione di un complesso di mediazioni, interpretazioni e rapporti di potere. Riprodotte in quanto immagini (e questo vale anche per le opere d’arte, come suggerisce un iniziale riferimento a un passo tratto dal Crime de Quinette di Jules Romains dedicato ai Pellegrini di Emmaus di Rembrandt) le cose sono rese porose, e penetrabili da un’intelligenza percettiva, appunto in quanto private del loro carattere “saturo” e ciò nella misura in cui lo stesso «valore cultuale (il sacro) è da definirsi come un’aura satura di contenuto storico»26.

  • 27  Vedi per questo quanto Benjamin scrive in Di alcuni motivi in Baudelaire: AN: 124.
  • 28  GB, VI: 420.

22Detto altrimenti, il cinema con la dinamite dei decimi di secondo di cui sono cariche le sue immagini può far deflagrare l’immagine della storia come processo e destino e con essa la stessa complementarità tra la visione di un progresso infinito e quella di un eterno ritorno dell’identico. Da questa tesi, però, non consegue né la liquidazione dell’aura né l’illusione di una restituzione ingenua delle cose mediante immagini tecnicamente riprodotte. La chance offerta dal film, «unica promessa che ci è data in un’epoca d’impietosa lotta di classe», non è quella di un realismo immediato e di uno sguardo vergine che possa cogliere ingenuamente le cose nella loro nudità, nel loro essere svincolate da un’aura ormai in frantumi. A dissipare questa lettura sta la breve ma significativa recensione in forma di lettera all’amica Adrienne Monnier che Benjamin dedica, in due stesure, al libro di Georges Salles, Le Regard. Singolarmente, proprio la seconda versione di questa lettera-recensione uscita nel maggio del 1940 sulla “Gazette des Amis des Livres” sarà l’ultimo scritto pubblicato da Benjamin. Come testimonia l’importante lettera a Horkheimer del 23 marzo 1940, Benjamin attribuiva un notevole significato all’esile libretto di Salles, allora curatore del Dipartimento di Arti Orientali del Louvre e successivamente (1941) direttore del Museo Guimet e quindi (dopo la guerra) dei Musei Francesi. Nel libro di Salles – scrive Benjamin a Horkheimer – vi è una descrizione dell’aura del tutto in sintonia con quella delineata nel saggio Di alcuni motivi in Baudelaire: conferire alle cose inanimate, agli oggetti, la capacità di restituire lo sguardo. In quanto oggetto di attenzione – e la percettibilità esige l’attenzione fino a identificarvisi (osserva Benjamin nel Baudelaire, citando Novalis27) – le opere d’arte testimoniano la storia degli sguardi da cui sono state investite nel corso del tempo. Appunto l’idea che Benjamin vede sviluppata da Georges Salles grazie a una felice congiunzione di “réception sensitive” e “pénétration théorique” e all’atmosfera «essenzialmente parigina» che si respira nelle sue pagine: «la luce dolce e potente della conoscenza, attenuata dallo strato instabile e nuvoloso delle passioni»28.

  • 29  GS, III: 594.
  • 30  Salles 1939: 81.

23Come esplicita la lettera-recensione dedicata a Le Regard, libro nato dalla sensibilità artistica di un uomo avvezzo alle «scosse e alle vertigini cui espone il turbinio della metropoli»29, Benjamin esalta di esso la capacità di inscrivere le opere d’arte nella storia della percezione umana. Proprio tale inscrizione permette, infatti, di considerare l’effetto del tempo storico sullo sguardo come genesi dell’aura. Secondo questo effetto, conferma eloquente della tesi circa la trasformabilità storica della percezione che percorre l’intero saggio benjaminiano, «ogni occhio – secondo le parole dello stesso Salles, citate con enfasi da Benjamin – è abitato/ossessionato (hanté), il nostro così come quello delle popolazioni primitive. Esso modella a ogni istante il mondo secondo lo schema del suo cosmo»30. La conseguenza di questa tesi non è però uno storicismo del vedere e del percepire in genere. È piuttosto la premessa per non cedere alla tentazione che la verità stia nell’immediato, mentre invece esige una dialettica nella quale lo stesso sguardo deve esercitarsi. Acquisendo, in tal modo, la virtù e la forma di un «occhio riflessivo», un occhio per cui si accendono ancora quelle «creature scomparse dallo sguardo familiare» (l’espressione è ancora di Salles) che sono le opere. Si innesca qui una dialettica inedita all’interno della polarità tra gioco e apparenza che per Benjamin è sincronicamente costitutiva dell’opera d’arte, così come quella tra valore cultuale e valore espositivo lo è in senso diacronico. Una dialettica che Benjamin lascia solo presagire, nel momento che cita alcuni versi di Victor Hugo dove si legge che il «tempo nulla toglie alle cose»: «più di un portico, a torto celebrato | nelle sue lente metamorfosi | arriva infine alla bellezza».

  • 31  Nel senso appunto che la percezione nella distrazione, secondo Benjamin, è o può essere intrinseca (...)
  • 32  Significativo in proposito questo passo del Passagenwerk: «In ogni vera opera d’arte c’è un moment (...)
  • 33  Salles 1939: 81-82.
  • 34  GS, VII, 2: 753.

24Tornando al nostro problema, la bellezza che può cogliere un occhio tanto riflessivo quanto distratto31 è quella che può fuggevolmente affiorare nell’immagine riprodotta contestualmente allo sgretolarsi dell’aura tradizionale. Nella congiunzione dei due fenomeni, che può essere favorita o sollecitata dallo spazio di gioco che si apre con l’opera d’arte tecnicamente riproducibile, è possibile una resurrezione ottica dell’aura, dove lampeggia il lato indistruttibile della vita in ogni cosa. Così dalle cose, denudate dall’involucro storico assegnatogli dalla tradizione, ci viene restituito ancora uno sguardo. Nella stessa misura in cui dalle opere d’arte può spirare ancora una brezza fresca e pungente32. Anche nella forma di un «turbamento ottico» o di un «rovesciamento della visuale»33. In ogni caso è ancora la bellezza delle cose e delle opere a manifestarsi, senza illusioni e densa di promesse. Che la crisi dell’aura significasse per Benjamin la morte della bellezza o la fine dell’arte è una lectio non solo facilior, ma anche irresponsabilmente negligente. In un foglio di appunti appartenente al primo lavoro su Baudelaire lo stesso fenomeno del decadimento dell’aura è così coerentemente presentato come uno «stadio di passaggio», in cui essa può liberarsi dei «fermenti cultuali» con i quali è tradizionalmente identificata per incorporare fermenti «non ancora conoscibili»34.

  • 35  GB, V: 632.
  • 36  Passagen: 400 (J 76, 1).

25Qualche indizio circa la natura e l’origine di questi fermenti la troviamo in uno dei due frammenti dedicati esplicitamente all’aura prima citati, e precisamente in quello che ripropone la questione «Che cos’è l’aura?». Benjamin delinea qui, nella maniera forse più chiara, quella «fondazione ricca di conseguenze del concetto di aura», di cui parla in una lettera a Karl Thieme del 20 dicembre 193735. Anzitutto cogliendo la genesi antropologica dell’aura nell’esigenza umana che quanto è oggetto di sguardo ce lo restituisca. Il fenomeno dell’aura, così, avrebbe origine dal donare il proprio sguardo fino a che sono le cose stesse a restituircelo con autonoma forza. Anziché dall’empatia (dall’identificazione empatica) l’aura nasce dunque da un’esperienza di straniamento. Lo sguardo che viene dall’inanimato come se fosse qualcosa di vivente è uno sguardo che ci spossessa e ci attira nella sua orbita. Una prima forma di manifestazione dell’aura, del tutto in consonanza con il suo originario fondarsi in una dimensione cultuale, consiste perciò nel risucchiarci in una lontananza mai raggiungibile. La lontananza propria dei sogni. Sguardo onirico, l’aura ci attira e trattiene nella sfera del sogno. Finché nel mondo ci saranno sogni, sostiene Benjamin, ci sarà un’aura. Il problema è come pensare la possibilità di un’esperienza auratica capace di unificare in sé la lungimiranza del sogno – «la lontananza che, nell’occhio dell’amata, affascina l’amante è il sogno di una natura migliore»36 – e la prossimità tattile di cui è capace colui che è desto. L’incrocio tra otticità e tattilità di cui è latrice l’opera d’arte riproducibile tecnicamente preme appunto in questa direzione: verso l’esigenza di immaginare una forma dell’aura capace di attraversare la soglia critica del risveglio. Allo sguardo tra gli amanti, generatore dell’aura della lontananza, si affianca così lo sguardo di chi è disprezzato verso chi lo disprezza e, con maggiore nettezza, lo sguardo che l’oppresso leva nei confronti dell’oppressore. In quest’ultimo gioco di sguardi, che rovescia un’iniziale asimmetria, la lontananza è come sradicata a favore della prossimità. Si apre così la possibilità di un’aura legata allo stato di veglia, alla presa conoscitiva piuttosto che all’illusione, che si può sviluppare appunto dal dilatarsi di quello spazio di gioco, intrinsecamente politico e comunque non estetizzante, che converge con la percezione distratta e collettiva che la forma del film esige.

  • 37  Vedi per questo Desideri 2011b.

26L’aura che sorge o risorge dallo sguardo dell’oppresso è una variante politicamente significativa di quella resurrezione ottica della dialettica cui mira la nozione benjaminiana di dialektisches Bild, che articola dall’interno il progetto del Passagenwerk37. Proprio nel film questa forma dell’aura può trovare espressione: in un’immagine capace di revocare il suo essere nient’altro che tale. Aura ex machina generata da un gioco di sguardi coram machinam. Aura critica e metacritica nel medesimo tempo. Attualità potenzialmente ubiqua dell’immagine riprodotta, in uno con il suo sottrarsi a ogni fissazione feticistica dell’apparenza. Congiunzione espressiva tra un’immanente negazione del realismo come immediatezza (il montaggio quale principio costruttivo del film che rivela la realtà come costruzione sociale) e il naturalismo della tecnica ossia la possibilità di intenderla e praticarla non magicamente e come dominio.

5. Ex machina: I-aura?

  • 38  Desideri 2002.

27Come un’arte che si gioca consapevolmente nello spazio critico generato dalla tensione tra il declino dell’aura tradizionale delle opere e le sue possibili resurrezioni – spazio di un “occhio riflesso” capace di intendersi con le metamorfosi del tempo e con i suoi effetti nei confronti del passato e del presente – può essere intesa tutta l’arte del Novecento, a partire dal gesto duchampiano con il quale il saggio di Benjamin si mostra del tutto solidale. Anche in tutti quei casi in cui la prassi artistica pare servirsi unicamente di moduli e linguaggi espressivi di tipo tradizionale, le sue opere sembrano aver metabolizzato quel principio della riproducibilità tecnica che fa di ogni originale una copia (un’immagine riprodotta). Almeno virtualmente, anche in forma di spettro di un’originale unicità. Come ho sostenuto in Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’arte contemporanea38, quei poli della prossimità e della distanza che nell’opera d’arte tradizionale si presentavano ancora congiunti e ne costituivano l’apparenza auratica, nella fenomenologia dell’arte novecentesca appaiono nella forma di una lacerazione: di un’enfasi unilaterale su uno di essi a scapito dell’altro. Per esempio nella distanza difficilmente colmabile che separa l’arte concettuale dalla body art. A conferma di questo separarsi dei poli della prossimità e della distanza, la stessa figura di Duchamp potrebbe essere opposta a quella di Bacon: da un lato il cortocircuito paradossale tra gesto, occhio e idea che si gioca nel rapporto tra mera cosa e non-opera; dall’altro, con Bacon, il collassare continuo di un rapporto materico tra figura e sensazione. Dal lato duchampiano, il senso di un’opera d’arte quasi non-opera in quanto come immagine meta-retinica; da quello baconiano, la fisicità figurale di un’opera come immagine meta-simbolica. In entrambi i casi, in divergente accordo ovvero in un movimento reciprocamente inverso, il rapporto tra originale e copia si spinge fino a un limite critico, come se la copia fosse la dolorosa matrice di ogni originalità.

  • 39  Vedi in proposito Desideri 2011c.

28Si potrebbe così anche sostenere che quanto si consuma con l’arte novecentesca più consapevole del principio di riproducibilità – dalle aporie della rappresentazione esposte hegelianamente da Magritte agli «oggetti specifici» di Donald Judd39 – è una critica immanente all’identificazione feticistica dell’opera con un oggetto, fino a scoprire come qualcosa di illusorio la stessa identità oggettuale dell’opera d’arte. Non soltanto nel senso che l’opera d’arte se è un oggetto lo è in quanto “critico” (simbolicamente attivo), ma anche per il motivo che, nelle sue forme più significative, l’arte contemporanea si presenta come meta-oggettuale ovvero come uno spazio virtuale di interattività, nella quale a restituirmi lo sguardo è un’altra forma del Sé, per esempio come avatar o come mostro da sconfiggere. In questa chiave il videogame può divenire il paradigma di una pratica artistica contemporanea di massa che non si gioca necessariamente nel “mondo dell’arte” e nei circuiti istituzionali che comprende. Anche in questi spazi di gioco l’occhio può educarsi e divenire riflessivo, abituandosi a livelli di attenzione e a tempi di risposta prima conosciuti soltanto da soggetti addestrati e specializzati. Oppure abituandosi a una lentezza proporzionalmente inversa alla velocità dell’immagine tecnologica, come accade appunto nei video di Bill Viola. Oltre a questa dimensione dell’interattività ludico-tecnologica, esplicabile anche in forma di controcanto critico, a rinnovare la questione dell’aura in nuove forme vi è, poi, quella di dispositivi come le interfacce e gli ambienti digitali che oltrepassano ormai la dicotomia tra oggetti e atteggiamenti. Con queste forme tecnologiche siamo ben al di là di quel residuo di pura contemplatività che caratterizzava ancora il rapporto tra opera e pubblico nell’epoca della riproducibilità tecnica. Ci si trova piuttosto immersi e implicati in spazi virtuali e iperspazi dove mondi e forme di vita si intrecciano, si complicano e crescono oltre se stessi. In questo caso, mentre da un lato le masse di utenti sono presupposte e richieste, dall’altro sono anche disaggregate e frammentate in comunità, gruppi e tribù dalle identità talvolta segregate talaltra trasversali. Mimando il nome di dispositivi che hanno ampiamente mostrato di essere più che oggetti, carichi di un’aura inedita generata dall’intersezione tra singolarità e serialità, possiamo anche concludere che la frontiera attuale è quella di oggetti, interfacce e ambienti capaci di generare una I-aura. Restando indeciso, politicamente e criticamente indeciso, il senso dell’«I», se quello di una forma perversa e illusoria di trionfo dell’Io o quello di una critica immanente a ogni Ego isolazionista e ipertrofico (perfetta antitesi del commercio di sguardi da cui nasce l’aura). Un critica che si rivelerebbe consustanziale a un’idea di soggettività quale espressione e contrazione, frammentaria e provvisoria, di una rete, di una rete di relazioni: monade al confine tra natura e machina.

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Bibliografia

Sigle utilizzate per citazioni dall’opera di Benjamin

AN = Angelus Novus. Saggi e frammenti, a c. di R. Solmi e con un saggio di F. Desideri, Torino, Einaudi, 1995

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GB = Gesammelte Briefe, a c. di C. Gödde e H. Lonitz, 6 voll., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1995-2000

OA = L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-1939), a c. di F. Desideri, tr. it. di M. Baldi, Roma, Donzelli, 2012.

Passagen = Opere complete IX. I Passages di Parigi, a c. di E. Ganni, Torino, Einaudi, 2000

Altra letteratura citata

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– 2005, Filosofia atematica e nominalismo estetico. Adorno e Benjamin, in M. Ferrari e A. Venturelli (a c. di), Theodor Wiesengrund Adorno. La ricezione di un maestro conteso, Firenze, Olschki: 119-133

– 2011a, La percezione riflessa. Estetica e filosofia della mente, Milano, Raffaello Cortina

– 2011b, Tendere l’arco dell’immagine. Dialektisches Bild e Fiat iustitia, in D. Guastini, D. Cecchi, A. Campo (a c. di), Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, Firenze, Usher-Arte: 101-108

– 2011c, Oggetti critici. Crisi della percezione e opacità dell’oggettuale nell’arte contemporanea, in E. Crispolti e A. Mazzanti (a c. di), L’oggetto nell’arte contemporanea. Uso e riuso, Napoli, Liguori: 247-264

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– 2001, Esperienza e compito infinito nella filosofia del primo Benjamin, Macerata, Quodlibet.

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Note

1  La nozione di “aura” – come noto – è introdotta da Benjamin qualche anno prima del saggio sull’opera d’arte. Nel contesto del problema della riproducibilità tecnica essa compare già nella Kleine Geschichte der Photographie (pubblicata nel 1931), in un lungo passo ripreso con minime variazioni in tutte le versioni del saggio sull’opera d’arte (cfr. GS, II, 1: 378-379). Ancor prima essa compare, però, nei protocolli dell’esperienza con l’haschich del marzo 1930. L’interesse di questo passo non può essere trascurato in quanto Benjamin, polemizzando con le concezioni spritualistico-teosofiche allora in voga (irritanti per inesperienza e ignoranza), definisce l’aura come qualcosa che 1) si manifesta in tutte le cose, 2) muta di continuo insieme al mutare delle cose e 3) ha il carattere dell’ornamento ovvero di un «contorno ornamentale» in cui la cosa o l’essenza giace come in un «fodero». Come si vede il passo è di indubbio rilievo in quanto contiene già il nucleo del significato che Benjamin assegna all’aura di una cosa. Ad accrescere la rilevanza di questo passo sta anche il fatto che Benjamin illustra la sua concezione rimandando ai tardi quadri di Van Gogh, dove l’aura è ritratta in tutte le cose (GS, VI: 588). Per una trattazione assai puntuale del tema dell’aura nell’opera di Benjamin si veda Fürnkäs 2000.

2  L’edizione, a c. di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ebbe inizio nel 1972 e si concluse nel 1989; nel 2008, sempre presso Suhrkamp, si è avviata una nuova edizione critica delle opere di Benjamin (Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe), prevista in 21 volumi.

3  Come significativamente positivi e fecondi vanno visti a tale proposito i seguenti lavori: Masini 1981, Stoessel 1983 e Carchia 2000.

4  Per quanto riguarda le ricostruzioni complessive mi limito qui a citare, per la sua esemplarità, Palmier 2006 e per uno studio relativo al primo Benjamin, Tagliacozzo 2001.

5  Anche un lettore attento e sottile come Joseph Margolis cade vittima dell’equivoco. Vedi per questo Margolis 2011. Quanto Margolis oppone a Benjamin ovvero che l’aura sia «un artefatto della storia» è – come vedremo in questo saggio – tesi dello stesso Benjamin. Naturalmente Margolis può sostenere questo ritenendo erroneamente che quella benjaminiana sia una nostalgia per l’aura del mondo preindustriale (cfr. ivi: 153).

6  In particolare a Desideri 1995, 2002, 2012; Desideri e Baldi 2010.

7  Vedi al riguardo Adorno 1970: 46-47 e Desideri 2005.

8  GB, V: 193 (si tratta della famosa lettera a Werner Kraft del 28 ottobre 1935).

9  Per l’intricata questione delle diverse edizioni del saggio sull’opera d’arte vedi Desideri 2012 e Baldi 2012.

10  OA: 53.

11  OA: 98.

12Ibidem.

13  La crisi dell’aura, in questo senso, è per Benjamin – come leggiamo in un frammento del Passagenwerk – anticipata dalla pittura barocca che strappa con ostentazione il velo della lontananza e del mistero, spingendo così «come mostra con particolare chiarezza la pittura dei soffitti e delle volte, la stessa lontananza celeste in una prossimità che deve lasciare sorpresi e sgomenti» (Passagen: 404 [J 77a, 8]).

14  OA: 70, n.

15  OA: 102.

16  Passagen: 499-500 (M 16a, 4).

17  Per questa espressione vedi Desideri 2011a.

18  OA: 9.

19  Passagen: 367 (J 60a, 4).

20  OA: 52

21  È un tema, questo dell’estraniazione e dell’auto-estraniazione, sviluppato nel saggio su Kafka, dal quale è tratta la citazione (AN: 302).

22  OA: 82.

23 Si tratta delle battute conclusive dell’importante saggio del 1930, Teorie del fascismo tedesco. A proposito dell’antologia Krieg und Krieger a cura di Erns Jünger (GS, III: 238-250). Anche qui è in gioco l’opposizione tra una concezione magico-sacrale della guerra e una sobria organizzazione delle cose umane adeguata al controllo tecnico della natura. Senza la capacità di operare questa correzione, osserva Benjamin, «due milioni di corpi umani saranno smembrati e distrutti dal gas e dal ferro».

24  OA: 71.

25  I frammenti sono consultabili presso il Walter Benjamin Archiv di Berlino: WBA, III, 264.

26  GS, VII, 2: 677.

27  Vedi per questo quanto Benjamin scrive in Di alcuni motivi in Baudelaire: AN: 124.

28  GB, VI: 420.

29  GS, III: 594.

30  Salles 1939: 81.

31  Nel senso appunto che la percezione nella distrazione, secondo Benjamin, è o può essere intrinsecamente “critica”: «La ricezione nella distrazione, che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione, ha trovato nel film il suo proprio campo d’esperienza» (OA: 40).

32  Significativo in proposito questo passo del Passagenwerk: «In ogni vera opera d’arte c’è un momento in cui spira su chi vi penetra un’aria fresca come un vento di primo mattino. Per questo risulta che l’arte, considerata spesso refrattaria a ogni relazione con il progresso, può servire alla sua autentica definizione. Il progresso non è di casa nella continuità del corso del tempo, ma nelle sue interferenze: là, dove il veramente nuovo si rende percepibile per la prima volta con la sobrietà del mattino» (Passagen: 532 [N 9a, 7]).

33  Salles 1939: 81-82.

34  GS, VII, 2: 753.

35  GB, V: 632.

36  Passagen: 400 (J 76, 1).

37  Vedi per questo Desideri 2011b.

38  Desideri 2002.

39  Vedi in proposito Desideri 2011c.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Fabrizio Desideri, «Aura ex machina»Rivista di estetica, 52 | 2013, 33-52.

Notizia bibliografica digitale

Fabrizio Desideri, «Aura ex machina»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1603; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1603

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