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aura

Lo slittamento dell’aura nell’arte contemporanea

Elisabetta Cristallini
p. 27-31

Abstract

Walter Benjamin fully captures the radical transformation of the aesthetic experience of some of the avant-garde artists from the beginning of the 1900s – the cornerstones of the aura disappear with the Dadaists. However, Benjamin does not understand that while the aura disappears from the artist’s work, it will later reappear in the artist himself… sliding from the work to the artist. In fact Duchamp, after abandoning painting and the realization of ready made works, dedicates himself to behavioral actions which accentuate the authorship or the artist, and not the work of art. This creates a mysterious and almost sacred atmosphere around the author, similar to the concept of aura. The sliding of the aura from the work to the artist is found in other artists of the 1900s… (from Yves Klein to Piero Manzoni, from Jackson Pollock to Joseph Beuys).

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Testo integrale

Il concetto di “aura” in Walter Benjamin

  • 1  Benjamin 1978: 150.
  • 2  Benjamin 1977: 49, n. 8.
  • 3  «Il concetto di traccia trova la sua contrapposizione filosofica in opposizione a quello di aura», (...)

1Il concetto di aura in Benjamin è complesso e ha molte sfumature tra un testo e l’altro e anche all’interno di uno stesso testo. In generale per Benjamin l’aura si manifesta nell’“unicità e lontananza”, cioè nella distanza e nell’avvicinabilità all’uomo (tant’è che l’affievolimento dell’aura si ha con la fotografia e con il film), è legata al suo hic et nunc e l’accomuna a un’immagine viva, a un «eidos»1. Inoltre definire l’aura «“un’apparizione unica di una distanza, per quanto essa possa essere vicina” non significa altro che formulare […] il valore cultuale dell’opera d’arte. La distanza è il contrario della vicinanza. Ciò che è sostanzialmente lontano è l’inavvicinabile. Di fatto l’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, “lontananza per quanto vicina”»2. È un elemento quindi che è legato al culto, al sacro, si contrappone al concetto di materialità, come per esempio la traccia lasciata dal flâneur3.

  • 4  Benjamin 1977: 22-23.

2Parlando della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte Benjamin chiarisce il complesso tema dell’aura, insistendo su un elemento imprescindibile: l’«hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova […]. L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità» e «ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è “l’aura” dell’opera d’arte»4.

  • 5Ivi: 70.
  • 6Ivi: 28.
  • 7Ivi: 32-33.
  • 8Ivi: 34.

3Nel saggio Piccola storia della fotografia del 1931 aveva già introdotto il concetto di aura: «Che cos’è propriamente l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina»5. L’affievolimento dell’aura si realizza a pieno con la fotografia e il cinema. «Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura […] Ma quando l’uomo scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superiorità sul valore cultuale»6. Mentre con il film per la prima volta «l’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, ma rinunciando all’aura. Poiché la sua aura è legata al suo hic et nunc»7. Tuttavia il cinema «risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la “personality” fuori dagli studi»8, insomma il culto del divo che restituisce la magia della personalità sottratta dall’avanzare della tecnica nella società di massa e dall’affermarsi del capitalismo.

  • 9Ivi: 25.
  • 10  In altri testi l’aura è legata anche alla memoria soggettiva “involontaria” che scaturisce dal sed (...)
  • 11  Brandi 1966. Sull’incontro-scontro tra Brandi e Benjamin, si veda Gizzi 2007.

4Il concetto di aura, applicato agli oggetti storici, viene poi illustrato da Benjamin mediante quello applicabile agli oggetti naturali. «Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo». E l’attuale decadenza dell’aura si deve «a due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione»9. Quindi l’aura è in relazione al fattore spazio-temporale, come anche al concetto di lontananza, di distacco, di inavvicinabilità allo spettatore10. Una posizione “più politica che estetica” gli rinfaccerà Cesare Brandi recensendo su un quotidiano nazionale la pubblicazione in italiano nel 1966 del saggio Piccola storia della fotografia. È così che secondo Brandi Benjamin intendeva «salvare dall’opera d’arte quel tanto o quel poco che trapassa anche nella riproduzione, proprio per spegnerne definitivamente il carattere “cultuale” vale a dire religioso, che sentiva stare ancora alla base». Ma per Brandi, drammaticamente, «nella secolarizzazione indotta dalla riproduzione, l’opera d’arte non perde solo il suo valore cultuale, perde se stessa. Resta un’impronta, come l’impronta del piede sulla sabbia»11.

L’aura nell’arte contemporanea

  • 12  Benjamin 1977: 43.
  • 13Ivi: 42-43.
  • 14Ivi: 43. In realtà l’assunzione di materiali extra-artistici all’interno dell’opera d’arte ha avut (...)

5Per Benjamin alcune avanguardie dell’inizio del Novecento hanno accentuato la distruzione dell’aura, è il caso dei Dadaisti che hanno voluto «uno spietato annientamento dell’aura dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione»12. Benjamin sottolinea la presenza di una forte critica contro l’utilizzabilità mercantile dell’opera. Il prelievo di frammenti verbali e iconici compiuto dai Dadaisti, la trasformazione e persino la radicale degradazione cui sottoposero il materiale linguistico e segnico sono rivolti a boicottare i valori del mercato artistico. Per cui le «loro poesie sono insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i possibili e immaginabili cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, dentro i quali essi montavano bottoni o biglietti ferroviari»13. Non solo, abolito qualunque rapimento contemplativo, l’opera diventa funzionale a «suscitare la pubblica indignazione […] dalla parvenza attraente o dalla formazione sonora capace di convincere, l’opera d’arte diventò un proiettile. Venne proiettata contro l’osservatore. Assunse una qualità tattile»14.

6Con i Dadaisti cadono dunque i capisaldi dell’aura benjaminiana. L’opera d’arte si espone all’avventura del caso, della merce, della contaminazione e con Duchamp diventa un oggetto non progettato ma scelto, è un ready made che può essere sottoposto a repliche: ha fine quindi l’unicità e irripetibilità dell’opera, come anche il suo hic et nunc e il concetto stesso di autenticità. Poiché l’opera è un oggetto d’uso comune, trasferito nel tempo e nello spazio dell’inutile, vengono meno anche i concetti di lontananza, avvicinabilità, intangibilità che le avrebbero conferito quel valore cultuale che è proprio dell’aura, nonché l’atteggiamento contemplativo che ci si attende dal pubblico quando è di fronte a un’opera, ma anche a qualcosa che ha a che fare con il sacro, come appunto è l’aura. Insomma Benjamin coglie a pieno la radicale trasformazione dell’esperienza estetica che con Duchamp si affida a una dimensione radicalmente nuova.

  • 15  Paz 1990: 16.
  • 16  Una lettura in questo senso è stata effettuata in particolare da M. Calvesi a partire da Calvesi 1 (...)

7Ma ciò che Benjamin non coglie è che, alla luce anche di pratiche artistiche successive alla pubblicazione de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), là dove l’aura in effetti sembra scomparire dagli oggetti d’arte, riappare sotto nuova veste slittando dall’opera all’artista, proprio a partire dal Dada e da Duchamp e dal loro costante tentativo di negare l’oggetto artistico e di abolire l’idea stessa di “opera”. È l’artista che con il suo gesto decide di appropriarsi di un oggetto che per sua volontà trasforma spostandone il registro del significato, attuando una vera metamorfosi dell’oggetto estetico al quale subentra una scelta mentale. All’eclisse dell’opera fa da contrappunto l’insorgere dell’autore, anzi è proprio negandola che ha inizio la vera opera, «un’opera senza opere» dice Octavio Paz a proposito di Duchamp15, quella che ha inizio dopo aver abbandonato la pittura a venticinque anni (a parte Le Grand Verre) e aver eseguito qualche ready made. Da quel momento in poi ci sono soprattutto lunghi periodi di inattività, la realizzazione di congegni (poi ripresi nel 1926 nel film ottico sperimentale Anémic Cinéma), testi e note scritte, numerose interviste, giochi di parole, la pratica del gioco degli scacchi e la partecipazione a importanti tornei internazionali, le dichiarazioni sibilline, il motivo dell’autoritratto facendosi fotografare in pose tra banali ed enigmatiche, a volte anche trasformando queste stesse foto in opere (i suoi ritratti come Rrose Sélavy o Tonsure, scattate da Man Ray). Si tratta di una serie di azioni comportamentali che non solo hanno alimentato una mitologia personale, ma hanno posto l’accento sull’autorialità piuttosto che sull’opera, facendo quindi slittare l’aura dall’uno all’altro. In questo processo l’artista assume il ruolo di iniziato (d’altra parte sappiamo quanti riferimenti all’alchimia e a certo esoterismo sono presenti nella sua opera16) e attorno a lui si viene a creare un’atmosfera misteriosa, magica, sacrale (benché ironica) che certamente ha a che fare con il concetto di aura benjaminiana. Duchamp che con il ready made aveva tentato di sottrarsi sia alla fruizione estetica dell’opera d’arte sia al consumo immediato del prodotto tecnico giungendo alla perdita dell’aura dell’opera, la recupera dunque attuando una complessa operazione che la vede di nuovo come elemento pregnante dell’autorialità.

8Da questo momento in poi, distrutta la pratica artistica tradizionale, l’artista è esonerato dal produrre oggetti, ma è chiamato a essere Autore che recupera su di sé quel tanto di magico e di misterioso presente fino ad allora nella creazione artistica. Questo slittamento dell’aura dall’opera all’artista si riscontra nel corso del Novecento proprio in quegli artisti che si formano nel solco del Dadaismo o a esso fanno esplicito riferimento (da Yves Klein a Piero Manzoni), ma anche in coloro che hanno voluto assumere un ruolo da iniziati o meglio sciamanico. Si tratta di artisti (da Jackson Pollock a Joseph Beuys) che hanno inteso ridurre l’intervallo tra ideazione ed esecuzione, che hanno introdotto l’azione, il gesto, il comportamento come valori essenziali, astorici, che non rappresentano ma celebrano la propria atemporale presenza, rifiutando il divenire storico. Il loro metodo di lavoro non convenzionale, che va ben oltre la produzione di opere, si allontana dalla materialità per restituire una figura di artista come presenza lontana per quanto vicina, legata al suo hic et nunc, quindi avvolta da un’aura sacrale e arcana del tutto simile a quella che Benjamin indicava come caratteristica dell’opera d’arte prima dell’avvento delle nuove tecniche.

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Bibliografia

Adorno, T.W.

– 1977, Teoria estetica, Torino, Einaudi

Benjamin, W.

– 1962, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi

– 1977, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi

– 1978, Lettere 1913-40, Torino, Einaudi

Boccioni, U.

– 1914, Il cerchio non si chiude, “Lacerba”, 5, 1 marzo: 67-69 Brandi, C.

– 1966, Il piede sulla sabbia, “Il Corriere della Sera”, 4 luglio Calvesi, M.

– 1975, Duchamp invisibile. La costruzione del simbolo, Roma, Officina Edizioni Gizzi, S.

– 2007, Affinità tra i concetti di “astanza” in Brandi e di “aura” in Benjamin e loro influenza sul restauro, “Itinerari”, 1: 17-39

Papini, G.

– 1914a, Il cerchio si chiude, “Lacerba”, 4, 15 febbraio: 1-2

– 1914b, Cerchi aperti, “Lacerba”, 6, 15 marzo: 83-85

Paz, O.

– 1990, L’apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Milano, Adelphi

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Note

1  Benjamin 1978: 150.

2  Benjamin 1977: 49, n. 8.

3  «Il concetto di traccia trova la sua contrapposizione filosofica in opposizione a quello di aura», scrive Benjamin in una lettera del 1938 a T.W. Adorno, a proposito del figura del flâneur in Baudelaire. Riferendosi proprio a Baudelaire Adorno noterà che l’aura è un’atmosfera, una concezione già nota all’esperienza artistica, che non viene mai meno, persiste pur nella negazione, «è conservato (nelle opere d’arte) come momento negato, evitato» (Adorno 1977: 458).

4  Benjamin 1977: 22-23.

5Ivi: 70.

6Ivi: 28.

7Ivi: 32-33.

8Ivi: 34.

9Ivi: 25.

10  In altri testi l’aura è legata anche alla memoria soggettiva “involontaria” che scaturisce dal sedimentarsi di ricordi personali legati a un oggetto e che Benjamin riferisce in particolare a quella che Proust descrive nella Recherche. Scrive Benjamin: «l’aura attorno a un oggetto sensibile corrisponde esattamente all’esperienza che si deposita come esercizio in un oggetto d’uso» (Benjamin 1962: 122).

11  Brandi 1966. Sull’incontro-scontro tra Brandi e Benjamin, si veda Gizzi 2007.

12  Benjamin 1977: 43.

13Ivi: 42-43.

14Ivi: 43. In realtà l’assunzione di materiali extra-artistici all’interno dell’opera d’arte ha avuto numerosi precedenti tra i futuristi e i cubisti e da subito suscitò sconcerto e stimolò discussioni, tra tutte si ricorda quella tra Giovanni Papini e Umberto Boccioni sulla rivista “Lacerba” (cfr. Papini 1914a e 1914b; Boccioni 1914).

15  Paz 1990: 16.

16  Una lettura in questo senso è stata effettuata in particolare da M. Calvesi a partire da Calvesi 1975.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Elisabetta Cristallini, «Lo slittamento dell’aura nell’arte contemporanea»Rivista di estetica, 52 | 2013, 27-31.

Notizia bibliografica digitale

Elisabetta Cristallini, «Lo slittamento dell’aura nell’arte contemporanea»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1601; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1601

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