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aura

Peregrinazioni dell’aura: Tre forme di vita postuma

Massimo Carboni
p. 17-25

Abstract

The essay tries to individuate three grounds on which a certain historical persistence of the aura − after its Walter Benjamin’s declaration of death − can be noticed and synthetically analyzed. On a first level, one can recall the intertwining of the sphere of the Sacred with the modern-contemporary figure of the Artist who, as a charismatic magician, gives artistic status to whatever object or event. On a second plane, we can find the auratic fetishism and enchantment whom nowadays the Technique is surrounded by, so that a sort of ultratechnological hypnosis is approaching our times. The third issue is concerning a careful re-reading of the notion of Verweilen (lingering, hesitation) taken from Hans-Georg Gadamer’s aesthetics and made use of for an examination of the relationship between Art and Life.

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Testo integrale

L’artista

1Una delle forme attraverso cui si può ancora parlare di un elemento auratico nell’arte moderno-contemporanea è l’analogia che essa intrattiene con la sfera del sacro e con l’elemento carismatico personale.

2Il sacro è prima di tutto distanza. L’arte secolarizzata sembra per l’appunto aver preso definitivamente distanza dal sacro. Si tratta di un sofisma o ciò forse significa che l’arte resterebbe, proprio per tale ragione, ancora segretamente ipnotizzata dallo sguardo del sacro? La relazione negativa, lo scioglimento sarebbe la forma paradossale del rapporto che le arti intratterrebbero con esso? Insomma: tenere a distanza il sacro non significa permanere all’interno dell’esigenza che esso impone, non è forse l’atteggiamento che la stessa sacertà induce?

3A partire da questi interrogativi si può ipotizzare qualche singolare similitudine tra la logica che presiede alla genesi del sacro auratico e la logica che identifica l’operazione artistica con l’annessione del qualunque-cosa-come-tale. Neanche il sacro, infatti, esibisce alcun contenuto specifico. Gli è perfettamente indifferente ogni rilievo di merito. Da Duchamp all’arte concettuale, l’oggetto, l’evento, la proposizione, diventano convenzionalmente artistici a prescindere del tutto dalla loro natura e in virtù di una disattivazione, di una sospensione del loro significato abituale che li immette in un’altra pratica. Nello stesso modo, il più disparato ed eterogeneo insieme di oggetti e di fenomeni può prestarsi indifferentemente alla sacralizzazione. Non esiste un artistico in sé così come non esiste un sacro in sé. Tutto e niente è chiamato al sacro separandosi dal profano; tutto e niente è chiamato all’arte disattivando i suoi precedenti nessi contestuali. E la proposizione “questo è arte” non richiama forse irresistibilmente l’atto battesimale?

4Vi sono varie figure che possono attestare questa significativa indifferenza che pertiene alla formazione del sacro. Per esempio, secondo la Torah ebraica, quando si conduce una vita pia, informata agli insegnamenti dottrinali, tutto ciò che si inserisce in questa cornice, dai momenti più umili e prosaici a quelli più solenni e dignitosi, assume un’aura sacrale. Oppure il flamen dialis, il sacerdote interamente votato al culto di Giove – una delle figure più importanti della religione romana –, che deve mantenere una condotta e uno stile di vita in cui nulla vi è di irrilevante, in cui non si trova gesto o dettaglio quotidiano che non rappresenti un’ininterrotta cerimonia, un’interminabile celebrazione ritualizzata fin nei minimi particolari. Infine, il mana − la potenza sacra, lo spirito – non è attribuito ad alcuna classe particolare di oggetti, pratiche o situazioni, può essere comunicato o sottratto a ogni fenomeno, circostanza, espressione vitale. E d’altronde, secondo il Chuang-tzu, forse non hanno il tao anche gli escrementi?

  • 1 Mauss 1969: 81.

5Se – come Mircea Eliade nei suoi studi ha definitivamente chiarito – l’oggetto qualunque diventa una ierofania, un’apparizione del divino, solo nella misura in cui cessa di essere un semplice, banale oggetto profano e, pur non mutando aspetto, acquisisce la dimensione della sacralità, non si delinea qui in filigrana anche il gesto del ready made? E la definizione etnologica che fornisce Marcel Mauss, secondo la quale un oggetto d’arte «è un oggetto riconosciuto come tale da un gruppo»1, non è forse la perfetta sanzione sia dell’attribuzione istituzionale di artisticità nel modernismo, sia del dispositivo logico e insieme sociale che presiede alla divisione tra sacro e profano? Una divisione, tuttavia, solcata da un’interna complessità, che merita un approfondimento.

6Sappiamo che il ready made duchampiano e le multiformi pratiche artistiche di natura concettuale cui ha dato luogo, aprono zone di indiscernibilità in cui vacillano le nostre abituali categorie. Nell’India attuale si possono tuttora incontrare degli strani individui che conducono una vita appartata e piuttosto misteriosa. Sono gli hijras, eunuchi nei quali ci si può imbattere alla celebrazione di funerali o matrimoni, e cioè, significativamente, nei riti di passaggio. Né uomini né donne, né omosessuali né transessuali, gli hijras vivono in una condizione liminare che segna anche le loro sconcertanti apparizioni alle cerimonie: non sono invitati ma neanche vengono respinti; portano con sé degli strumenti musicali ma non pretendono di saperli suonare; benedicono le salme o gli sposi ma in un incessante, molesto turbinìo di lazzi inopportuni. Nessuno tuttavia osa cacciarli perché sono considerati sacri, e la loro presenza maldestra e apparentemente incomprensibile rende sacro l’evento cui partecipano. L’investimeno artistico della singolarità qualunque appartiene al medesimo spazio in cui i confini tra arte e vita si fanno illocalizzabili, e come in un nastro di Moebius si attraversano reciprocamente rendendosi indifferenti l’una all’altra. Gli hjiras vivono in uno spazio eccepito dalla norma; per questo sono considerati esemplarmente sacri. Ed è esattamente tramite l’eccezione che Duchamp inserisce il ready made nella serie “arte”. Esso è al contempo esempio ed eccezione: ciò che non potrebbe venire incluso nella sfera artistica perché non ne soddisfa codici e norme di appartenenza e di riconoscibilità storico-sociale, vi è tuttavia associato nella forma e sotto la clausola dell’eccezione esemplare. Esso è eccezione, in quanto non possiede le caratteristiche del manufatto intenzionalmente artistico (non è un quadro; tantomeno, malgrado l’apparenza, una scultura); ma nello stesso tempo, e proprio per questo, dimostra esemplarmente, in forza del suo stesso eccepirsi, la capacità prensile e inclusiva della serie “arte”. Herem (da cui harem in arabo, il luogo separato delle donne) indica in ebraico il mero atto di separare e sottrarre un oggetto dall’uso profano per associarlo alla dimensione sacra. Duchamp fece un atto di herem artistico.

7Nel suo complesso, la figura dell’artista moderno-contemporaneo mostra dunque un nesso persistente con la sfera auratica. Spesso l’avanguardia radicale, l’“anti-arte” non chiede allo spettatore una comprensione analitica, un’elaborazione intellettuale, razionale. Chiede la “fede”, chiede di credere che, indipendentemente da ogni indagine ulteriore, ciò che propone è in verità arte. Ed è facilmente intuibile quanto tale situazione sia connessa alla sua stima economico-commerciale. Ironica è talora la disperazione dello spettatore non specialista che protesta di “non capire”, poiché ciò che veramente non capisce è che spesso non c’è nulla da capire, nulla da (letteralmente) intus-legere. Ironica non perché avrebbe davanti sempre e in ogni caso delle insulsaggini immeritevoli di ogni riflessione, ma perché probabilmente non è più quello il problema, il compito, la parte che gli compete. L’opera − all’interno di questo autoconferimento auratico − tenderebbe così a essere “giustificata mediante la fede”. E in assenza di criteri estetici oggettivi, di standard riconoscibili di accettazione socio-culturale, di parametri affidabili di giudizio, la fede trova il suo fondamento e il suo più valido supporto nella persona stessa dell’artista, nel suo corpo magico, attorno al quale si sviluppa un’aura, un culto di ascendenza carismatico-sacrale. Marcel Duchamp, Yves Klein, Piero Manzoni, Andy Warhol, Joseph Beuys sono i creatori-sciamani che trasformano in arte – in valore, in autovalorizzazione – tutto ciò che toccano, dando vita e alimentando così una mitologia personale di carattere iniziatico. Warhol ha modellato la figura dell’artista-star, e sappiamo che Benjamin individuava nel divismo hollywoodiano una persistenza dell’aura. È certamente presente anche un aspetto ironico-giocoso, un elemento clownesco; ma resta centrale l’investimento carismatico della figura, anzi del corpo dell’artista, ritenuto in grado di mutare la natura stessa degli oggetti ribattezzandoli come opere d’arte.

La tecnica

8La feticizzazione o la sacralizzazione della tecnica non appartengono esclusivamente (come aveva indicato Benjamin) alla parabola storica del totalitarismo novecentesco. È innegabile il fatto che anche attualmente stiamo assistendo da più parti − pur attraverso modalità diversamente dispiegate − al conferimento o alla ricostituzione di un valore auratico non solo ai prodotti e ai risultati, ma allo stesso spirito della tecnica. Ciò significa però, né più né meno, rimuovere la sua decisività critica, neutralizzare il suo potenziale dissolvente. Esercitando la sua forza egemonica − cioè semplicemente funzionando − essa è ormai diventata l’orizzonte autocentrato e inarginabile del sistema globale in cui viviamo, l’autorità sovrana che decide sullo stato d’eccezione. Su questo, è d’obbligo l’esercizio del più lucido e attrezzato realismo. Il compito sarebbe dunque quello di trovare il difficile, fragile equilibrio tra l’indispensabile disincanto di fronte alla tecnica come destino e l’altrettanto irrinunciabile mantenimento di un segno culturalmente, eticamente, politicamente critico con cui guardare e per quanto possibile assumere i processi in corso. La loro ricezione auratica, al contrario, spinge l’impatto delle neotecnologie multimediali a oscillare costantemente tra l’euforia che alla lunga induce la narcosi, lo sconcerto che finisce in torpore, la spettacolarizzazione che ben presto diventa assuefazione. In preda a una sorta di ipnosi ultratecnologica e armati di quella fiducia secondo cui “essere digitali” è una grazia elettiva e istantanea che non dipende dalle opere, spesso acconsentiamo a tutto ciò che la Megamacchina ci impone e alla sua pretesa, ideologica fatalità. Si tratta in tutta evidenza di quel feticistico atteggiamento di paralizzante meraviglia proprio di chi resta a bocca aperta di fronte alle “novità del settore”, e che mostra una ricezione edenico-incantata e ingenuamente ottimistica della tecnica, recepita e vissuta come deus ex machina in grado di risolvere-superare ogni conflitto.

9Probabilmente a monte di questo atteggiamento c’è una convinzione molto diffusa, che si rivela semmai condivisibile − e solo parzialmente − attraverso un percorso lungo, complesso e articolato. La convinzione è quella in base alla quale la tecnica “in sé” non sarebbe altro che un elemento neutrale, che resta quindi a disposizione di qualsiasi tipo di utilizzo. Dipenderebbe unicamente da noi, dall’indirizzo che imprimiamo alle nostre scelte individuali e collettive, se usarne bene o male, per esempio in senso democratico-emancipativo oppure in senso dispotico-oppressivo. Ma ridurre la questione del dispositivo tecnologico e più ampiamente della tecnica a quella del suo semplice utilizzo − quasi potesse predicarsi un soggetto trascendentale in grado di porre e togliere a suo piacimento quegli assetti come fossero oggetto delle sue libere volizioni − è opzione autoconsolatoria, ingenuamente benintenzionata e falsamente responsabilizzante. Perché un medium non è mai, tantomeno oggi, soltanto un medium. E che ogni dispositivo implica di per sé il suo stesso uso lo sosteneva Günther Anders già negli anni Cinquanta nelle sue riflessioni sull’“uomo antiquato” e la sua inadeguatezza nei confronti di ciò che egli stesso aveva scatenato. La forma dell’innovazione tecnologica (e attualmente ciò è di solare evidenza) genera in modo pressoché esclusivo le sue stesse ricezioni, le funzioni sociali, i comportamenti individuali e gli stili di vita connessi; crea le proprie contestuali modalità di utilizzo; modella e predecide l’orizzonte di senso entro il quale si esercita; governa i processi di soggettivazione da essa innescati.

10Cade qui una questione estremamente delicata e carica di drammatici risvolti storici, che già innervava, anzi presupponeva le riflessioni benjaminiane sulla tecnica, e che ci limiteremo a menzionare. Sostenere che la forma di produzione sociale e simbolica di tipo capitalistico mistifica, neutralizza, piega ai suoi scopi quella carica rivoluzionaria e destabilizzatrice che la tecnica possiederebbe di per sé in maniera autonoma e indipendente, significa sostanzialmente sostenere, in qualità di presupposto incriticato, che l’idea della tecnica “sopravvive” al suo utilizzo empirico-fattuale, che la sua “essenza” permane “salva” dal suo uso storico-mondano. Non è, ci sembra, assunzione filosofica di poco momento. Lasciamo aperta la questione e trasferiamoci esemplificativamente sul campo artistico.

11Lo faremo richiamando una serie di interrogativi che toccano il cuore stesso del problema. È davvero sufficiente, come comunemente si sostiene, appellarsi al carattere inventivo, creativo, “deviante” nell’uso delle neotecnologie che si assume l’artista voglia proporre, per scongiurare la conformistica riproduzione dell’imperativo che esse pongono? Dovremmo pensare all’arte come a una licenza poetica che la tecnica si concede? C’è forse qualcosa di più reazionario? Se quest’ultima – e il pensiero calcolante che la sorregge – è ormai un mezzo divenuto fine a se stesso, poiché tutti gli scopi che ci prefissiamo possono venire raggiunti unicamente a partire dall’accessibilità dei dispositivi tecnici, come possono invece proprio le neotecnologie a esso afferenti continuare a rappresentare nei confronti dell’arte − come più o meno esplicitamente si suppone − un semplice, neutrale medium espressivo? Perché proprio all’arte la Tecnica epocalmente egemone dovrebbe fare uno sconto? Conferire valore auratico ai dispositivi della tecnica, oltre a risultare un atteggiamento mistificatorio e reazionario, significa ridurre l’arte a una funzione esornativa, ancillare, gregaria: quella di aggiungere un surplus di inventività, di esteticità, di “bellezza” a ciò che non ne ha affatto bisogno, perché questi elementi già li possiede in misura autonoma e distintiva.

12E di ciò si possono fare tanti esempi. Uno solo tra i possibili. Posta all’incrocio tra fisica e chimica, biologia e ingegneria informatica, la diagnostica medica per immagini elettroniche tridimensionali (soprattutto tac e pet) esplora la nostra anatomia rovesciandola all’esterno, così che l’operatore – davanti ai segmenti volumetrici del corpo umano visibili sul suo schermo – può osservare e analizzare parti singole in dettaglio submillimetrico o compiere endoscopie virtuali. Possono farmi una radiografia del cranio e con un mouse io stesso posso ruotare a piacimento sul video l’immagine stratigrafica del mio cervello come fosse praticamente nelle mie mani alla stregua di un oggetto esterno o comunque di un organo scisso e separato dal mio corpo. Come se, in un certo senso, giocassi con la mia stessa assenza, con la mia morte. Dov’è il soggetto, dov’è l’oggetto? Non saltano qui i parametri su cui misuriamo la nostra esperienza nel mondo? Non viene forse sollecitata l’attivazione di schemi percettivi e psicofisici che risalgono le strutture biologiche ed esistenziali della visione, le fonti inconsce e primordiali dell’immaginario? Questi sono i livelli tecnologici raggiunti, e forse già superati; questa è la potenza d’urto visionaria (e simbolica) ordinariamente ottenibile; questo il suo squassante impatto estetico. Ebbene, di fronte al raggiungimento da parte delle neotecnologie di un simile livello di qualità dell’immaginario, di fronte a questa capacità di andare al limite e di sovvertire i tradizionali paradigmi conoscitivi, mentali, esperienziali, di fronte a questa straordinaria attitudine a produrre una sorta di estasi del visibile, che bisogno ci sarebbe dell’arte come “variante metaforica” della tecnica?

L’indugio

  • 2  Gadamer 1986: 49.
  • 3Ivi: 18.

13Ne L’attualità del bello, Gadamer si sofferma sulla nozione di Verweilen, “indugio”, “indugiare”: «l’essenza dell’esperienza temporale dell’arte consiste nell’imparare a indugiare»2. Ciò è connesso a un tratto peculiare della prospettiva estetica in generale, secondo cui il sensibile-contingente non viene sussunto alla legge universale come una sua occorrenza. Dunque sul piano gnoseologico la cognitio sensitiva risulta un paradosso poiché, contravvenendo alle procedure dell’intelletto, «ci costringe a indugiare in ciò che appare individualmente»3. Ma con quale tipo di esperienza ci stiamo confrontando, scontato il fatto che − nell’universale, indifferente equivalenza e fungibilità di ogni ente − tutto ciò che non è rapido e veloce, immediato e istantaneo appare oggi destinato a morte sicura? Occorre analizzare questa figura riconoscendone certo le possibili ricadute nostalgico-regressive, ma nello stesso tempo prospettandone una lettura spendibile sul terreno attuale.

14L’indugio è prima di tutto un recupero dell’attenzione dilatata e ritmicamente pausata, una sosta che non fa dileguare il sensibile nel concetto e il singolare nell’universale. Significa attardarsi, trattenersi presso il percepito senza subirne la contingenza come un limite, un ostacolo da superare. Significa − nel seno stesso della cogente, inaggirabile prossimità − riacquistare il possibile di una distanza. Quando Klee dice che il nostro occhio deve brucare la superficie del quadro, in realtà richiama un simile attardarsi nei pressi dell’opera. Indugiare non si configura infatti soltanto come un lasciar-essere, ma anche come un restare-presso che esula da una prospettiva puramente cognitivista. Punti focali e ombreggiature, sfondi e centri di attrazione, primi piani e margini: tutta questa prassi affettiva della ricezione (su cui a lungo si è soffermato Husserl), tutto questo lavoro dialettico dell’attenzione fenomenologica non avrebbe senso di fronte a ciò che vuole solo colpirci, tramortirci riducendo l’esperienza al meccanismo della compagine stimolo-risposta. Solo nell’indugio − in cui prende vita una sorta di attenzione originaria − l’opera può rivelarsi per quel che autenticamente è: un sempre e ancora da ascoltare, da vedere, che non si riduce all’ascoltato, al visto, in cui il via-via e sempre di nuovo da interpretare eccede l’interpretato. Dobbiamo però indebolire le valenze di tipo mentale-psicologico che tale esperienza può implicare, così come dobbiamo evitare di ridurla (anche se questo tratto è certo presente) all’atteggiamento di peculiare concentrazione dell’osservatore-spettatore o del lettore-ascoltatore. Il Verweilen non è da confondersi né con una modalità di Einfühlung, di immedesimazione-partecipazione nei confronti dell’opera ridotta a test proiettivo, né con la pura contemplazione, tantomeno in termini privilegiati, elitari, solipsistici.

15Appare infatti decisivo ricordare che noi impariamo un modo particolare dell’indugio dalla stessa opera d’arte: già questa è un arresto, è esperienza di una decelerazione, esempio paradigmatico di un conservarsi-trattenersi del senso presso di sé. Già il momento produttivo dunque − e non solo quello ricettivo − fa segno verso un’esperienza eminente dell’indugio, della “sospensione” fenomenologica. Proprio per questo, attraverso tale nozione possiamo ripensare lo statuto stesso della genesi dell’opera. Non più come superfetazione soggettivistica, accrescimento, espansione di un ego legislatore che si “esprime”; piuttosto come un esonero, un’astensione, un sobrio ritrarsi perché solo l’opera sia. L’altro tempo in cui vive l’opera d’arte, quel tempo in cui, secondo Blanchot, emerge la profonda inoperosità dell’essere, esige prima di tutto pazienza, che è una forma dell’indugiare.

16L’esperienza dell’indugio, d’altra parte, si colloca in dialettica rispetto a quella sostanzialmente nichilista e vetero-avanguardistica ma ancora abbondantemente praticata dello choc. Sarebbe controproducente, tuttavia, opporre schematicamente l’indugiare allo choc. Ciò infatti indurrebbe a privilegiare della prima nozione appunto quella componente di recupero dell’esperienza artistica come incanto auratico che è certo in essa presente, ma che deve venire correttamente gestita in modo da non trasformarla in dominante. Dobbiamo negoziare con gli elementi apparentemente regressivi del Verweilen. Gli equilibri sono molto delicati, e vanno seguiti con la debita cura. È evidente per esempio che l’indugio come soggiorno, pausa, tempo di attesa, potrebbe operare nell’universo della ricezione istantanea, distratta e atomizzata un contromovimento che resiste agli effetti più deleteri dell’esperienza inautentica e industrialmente programmata. Un’esperienza divorata dall’ansiosa, ossessiva ricerca di liquidare ogni distanza, avvicinando l’ente fino ad averlo disponibile a portata di mano, riducendolo a oggetto semplicemente-presente e liberamente utilizzabile (è la Zuhandenheit di cui parla Heidegger in Essere e tempo). E se l’imperativo attuale è quello di guadagnare tempo per conformarsi al principio di prestazione ormai generalizzato, la più significativa qualità inattuale dell’indugiare è quella di farne perdere.

17A questo punto si impone però un’estensione dell’orizzonte problematico. L’attuale totalitarismo mediatico-spettacolare si manifesta attraverso forme di imposizione inclusiva: richiede la partecipazione, la complicità collaborativa, esige il coinvolgimento, il dialogo, l’interlocuzione. L’interattività ipermediale e le estetiche relazionali presentano qui il loro volto di poderosa, seduttiva, “democratica” costruzione tecno-mitologica. Ora, se esistere è prima di tutto essere esposti, ciò significa che viene manipolata questa nostra originaria esposizione patica che definisce il nostro sentire e abita, modellandola e qualificandola, nell’intimo della nostra esperienza; veniamo spossessati di quella esperienza della passività di cui così a lungo hanno parlato Emmanuel Lévinas e Maurice Blanchot: cioè a dire, in fondo, della nostra aísthesis. E inoltre potremmo domandarci per quale ragione si dà per acquisito che sostituire la “distanza estetica” con un’immersione totale e tendenzialmente irreversibile nel flusso audiovisivo, parteciparvi interattivamente, trasformarsi in forzati della libertà, dovrebbe originare più piacere. Stante la costituzione passiva del piacere umano, non siamo forse in tal modo paradossalmente privati, per così dire, del piacere del piacere, del piacere della passività?

18Forse allora il compito genuinamente estetico e alla lunga politico potrebbe essere quello − certamente controcorrente − di riappropriarci del nostro diritto al pathos etimologicamente inteso, di riconquistare il nostro vissuto ricettivo, mettendo in salvo quantomeno la possibilità di alternare l’indugio alla ricezione distratta, favorendo l’avvicendamento contro la totalizzazione. È su questo versante − e non su quello di un’autocompiaciuta, euforica interazione “creativa” promossa mediaticamente e scadenzata commercialmente − che possiamo riconoscere all’opera recepita dalla nostra sensibilità una ben più coerente, inaspettata potenzialità trasformatrice. Vediamo.

19Se volessimo affidarci per un momento alla costellazione delle contiguità semantiche, vedremmo che il verbo “indugiare” incrocia il verbo “esitare”. Oltre al significato primario, che rinvia a un atteggiamento di protratta indecisione, di incertezza nell’affrontare una qualche circostanza, “esitare” rinvia anche a una sorta di “uscita”, per così dire, dalle incombenze e gli impegni che una certa azione processuale comporta: nel gergo medico “esitare” può indicare il risolversi di un esame in un determinato modo; nel gergo burocratico indica anche “espletare”, “portare a compimento” una pratica, condurre a termine un’adempienza amministrativa; può significare infine “vendere” “smerciare”. Siamo insomma in presenza di questa connotazione finalistica, di questo senso di “uscita” (exit) non immemore dell’itinerario percorso: l’“esito” non è forse il risultato raggiunto? Non dobbiamo dunque cogliere l’indugiare-soggiornare, nel senso di esitare nei pressi dell’opera, riducendolo a un contemplativo, inerte, solipsistico sprofondarvi e soggiacere alla sua malìa fascinatoria. Dobbiamo piuttosto leggervi anche e soprattutto un vigile trattenersi, un attento sostare sulla soglia, che tuttavia contiene in sé il senso di una prospezione, di un’aferesi, del raggiungimento di un risultato: l’unico che può restituirci a sua volta il senso dell’esperienza che compiamo attraversando l’opera, muovendoci in essa e soprattutto da essa.

20Solo il Verweilen può disporci a quella sorta di affaccendata e laboriosa passività a partire dalla quale possiamo autenticamente interrogare l’opera. Solo l’incontro e l’ascolto ospitale potrebbero davvero tradursi in una paradossale ma fruttuosa ricettività produttrice in base alla quale lo sguardo indugiante e la disponibilità a trattenersi presso l’opera possono volgersi in prassi che tende a trasformare il mondo e non l’opera, ma a trasformarlo in virtù dell’opera. Riacquistare il senso più autentico e rivoluzionario dell’esperienza dell’indugio nei confronti dell’opera d’arte significa lasciarsene caricare come una pila elettrica per poi utilizzare in uscita la forza magnetica: e forse per trasformare, liberandola, la vita.

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Bibliografia

Gadamer, H.-G.

– 1986, L’attualità del bello. Studi di estetica ermeneutica, Genova, Marietti

Mauss, M.

– 1969, Manuale di etnografia [1947], Milano, Jaca Book

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Note

1 Mauss 1969: 81.

2  Gadamer 1986: 49.

3Ivi: 18.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Massimo Carboni, «Peregrinazioni dell’aura: Tre forme di vita postuma»Rivista di estetica, 52 | 2013, 17-25.

Notizia bibliografica digitale

Massimo Carboni, «Peregrinazioni dell’aura: Tre forme di vita postuma»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1599; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1599

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Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY-NC-ND 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

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