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aura

Aura, sguardo e intersoggettività

Luca Marchetti
p. 3-15

Abstract

This essay tries to rethink Benjamin’s notion of “aura” through the consideration of two authors such as G. Didi-Huberman and D. Costello. The aim is not to distinguish between auratic and postauratic (or non-auratic) works of art, but to rethink the problem of aesthetic perception in the age of mechanical reproduction. More specifically, Costello and Didi-Huberman point out the relation between “aura” and “subjectivity”: on the one hand, the intersubjective (and ethical) nature of an “authentic” (i.e., auratic) experience; on the other hand, the presence of the aura nowadays in the “interplay of gazes” between the (subject-)work and the (subject-)spectator. Works of art are indeed characterized by a “two-fold” or aesthetic “transcendence” – they are at once both inside and outside my world – which enables them to resist the reification into reproducible commodity.

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Testo integrale

1È ancora possibile parlare di “arte” e di “opere d’arte” oppure, come sostiene per esempio Arthur Danto, ci muoviamo in un pluralismo poststorico per il quale la storia dell’arte è finita e l’arte, così come l’abbiamo sempre intesa, è ormai priva di un suo compito e di un suo ruolo? Come è noto, il senso programmatico delle tesi di Danto è quello di “liberare” l’arte dalle costrizioni destituenti delle teorie filosofiche e dalle conseguenti “epurazioni” a cui è stata sottoposta, per renderla finalmente e autenticamente libera e plurale. L’esito tuttavia – del quale è consapevole lo stesso Danto – è non solo una filosofia della storia dell’arte che finisce per demarcare in modo netto una produzione “storicamente” connotata da un’arte compiutamente poststorica, ma finisce anche per svuotare dall’interno l’idea stessa di “opera d’arte”. Un depotenziamento inevitabile, dal suo punto di vista, giacché è l’esito estremo di quella natura riflessiva e teorica, già individuata da Hegel, che Danto considera come la caratteristica fondamentale della sua concezione dell’arte e della storia dell’arte.

  • 1  Benjamin 1966. Per un confronto delle tre “versioni” del saggio L’opera d’arte si veda Desideri 20 (...)

2Questa breve premessa ha il solo scopo di portare all’attenzione una difficoltà che incontriamo nel saggio di Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica1. Anche qui, infatti, sembrerebbe emergere una filosofia della storia dell’arte che articolerebbe diacronicamente la produzione artistica in opere d’arte “auratiche” e opere (d’arte) “postauratiche” o “non-auratiche”. Si tratta, ovviamente, di un’estrema semplificazione del testo benjaminiano che, tuttavia, permette di sollevare un altro interrogativo: la “riproducibilità tecnica” è una modalità produttiva “interna” all’orizzonte del logos, nel senso di una (ri-)produzione dell’“identico” – con la conseguente assimilazione di riproducibile, scambiabile, sostituibile e, dunque anche, reificabile – oppure dobbiamo piuttosto ripensare il rapporto tra arte e tecnica come lo spazio originario di un produrre sottratto al, o eccedente il, logos? In altri termini, nell’epoca dell’immagine tecnicamente riproducibile l’arte si presenta a noi come qualcosa di irrimediabilmente e hegelianamente “passato” – proprio in ragione di quella sua natura riflessiva e teorica tematizzata, con modalità ed esiti diversi, anche da Danto – oppure sono ancora possibili un’arte e una tecnica capaci di una funzione “critica”?

  • 2  Cfr. Cacciari 2011.
  • 3  Su questi temi si veda Di Giacomo 2005.
  • 4  Come scrive Adorno: «Ciò per cui le opere d’arte, nel diventare manifestazione, sono più di quel c (...)
  • 5  Cfr. ivi: 79.

3Se l’inesorabile tendenza della modernità è quella di trasformare ogni prodotto in “merce”, ovvero in qualcosa, in linea di principio, di scambiabile e di sostituibile, cioè di riproducibile, allora l’arte contemporanea non può non prendere atto di questa trasformazione sociale e produttiva – dalla reificazione dell’opera, alla sua produzione in serie – e non può (non deve) arroccarsi in una dimensione di reazionaria2 autonomia. Piuttosto, deve essere adornianamente “autonoma” e “non autonoma” allo stesso tempo3, correndo l’inevitabile rischio di farsi assimilare dall’industria culturale e dalla “moda” – quell’eterno ritorno dell’identico di cui parla Benjamin –, giacché è proprio nel punto liminare di arte e merce, di arte e intrattenimento, che l’opera d’arte può forse ancora svolgere una funzione critica. Decisive, in questo senso, sono le riflessioni di Adorno, secondo il quale le opere d’arte sono, sì, «cose tra cose»4 e tuttavia manifestano un “più” (mehr) che eccede l’essere mera cosa e che impedisce all’opera di ridursi a merce. In questo modo l’arte, pur abbracciando la tecniche produttive della contemporaneità, è in grado di mantenere una “distanza” critica-utopica dal processo di reificazione di una società retta dalla ratio strumentale. L’opera, insomma, deve “disincantare il mondo disincantato” non, però, per restituire un irrevocabile “incanto”5, ma per guadagnare quel “luogo” critico capace di manifestare possibilità “altre” interne al nostro stesso mondo. In questo senso, l’opera d’arte, adornianamente intesa, si presenta come momento necessario e vitale di manifestazione della possibilità del possibile.

4Il saggio di Benjamin L’opera d’arte mette, tuttavia, in luce un problema forse ancora più radicale: come pensare l’esperienza percettiva, estetica, nell’epoca della riproducibilità tecnica? Sotto questo profilo, domandarsi se sia ancora possibile parlare di “aura” significa non solo chiedersi se possiamo ancora parlare di “arte” e a quali condizioni – se cioè, le opere d’arte abbiano ancora una funzione e un compito o se non siano altro che un ultimo, strenue tentativo di resistenza destinato inevitabilmente a soccombere, per lasciar spazio a qualcos’altro –, ma significa anche e, credo, soprattutto, chiedersi se si possa ancora pensare un’esperienza estetica, e all’interno di quale orizzonte. Di qui, la possibilità e l’esigenza di affrontare questi interrogativi, orientando lo sguardo non tanto a partire dalle trasformazioni del medium a seguito delle tecniche riproduttive, quanto a partire dal momento percettivo ed esperienziale in gioco anche nelle opere d’arte, domandandoci se sia ancora possibile un’esperienza auratica, e quale sia la portata e il senso di questa possibilità. A questo scopo sono sicuramente interessanti le recenti riflessioni di due autori, per certi versi distanti per tradizione e formazione, che, a partire dai lavori di Benjamin, ripropongono la questione dell’aura dal punto di vista di quello “sguardo” che è, sì, in opera nell’esperienza artistica, ma che costituisce la possibilità stessa di un’esperienza in genere.

  • 6  Didi-Huberman 2007.
  • 7Didi-Huberman osserva che «gli esegeti di Benjamin si sono talvolta chiesti se la sua posizione ri (...)
  • 8Ivi: 218.
  • 9Ivi: 228.
  • 10Ivi: 222.
  • 11Ivi: 221.
  • 12Ivi: 220.

5Nel saggio L’immagine-aura. Dell’Adesso, del Già-stato e della modernità6, Didi-Huberman mostra chiaramente di non condividere un’idea forte di “perdita dell’aura”, con la conseguente distinzione tra arte auratica e produzione postauratica7. Dal suo punto di vista, infatti, più che di «sparizione» dobbiamo parlare di «nuova inflessione». In altri termini, se è vero che Benjamin parla di “declino dell’aura” nell’epoca moderna, è anche vero che «declino, per lui, non significa affatto sparizione, quanto piuttosto spostamento verso il basso, inclinazione, deviazione, nuova inflessione»8. L’autore ci invita, così, a superare il «circolo vizioso della storia-oblio (il modernismo come oblio della tradizione) e della storia-rinascita (l’anti-modernismo come ritorno alla tradizione)»9, senza accogliere né le tesi che leggono la modernità come sparizione e fine dell’aura, né quelle prospettive che propongono una sua restaurazione. Da questo punto di vista, la vera difficoltà è data dal fatto che «contro un discorso della specificità che postula le sue condanne a morte dogmatiche (l’aura è morta, tanto meglio), contro un discorso della non-specificità che inventa entità eterne e astoriche […] si tratta ogni volta di formulare qualcosa di simile a una “specificità non specifica”»10. In altri termini, per Didi-Huberman non possiamo accontentarci di alcuna «sentenza di morte (morte storica, morte in nome di un senso della storia)»11, perché si tratta, piuttosto, di considerare il “declino” dell’aura come qualcosa di “costitutivo”, di “strutturale” alla possibilità stessa delle immagini. In questo senso «il declino dell’aura presuppone – implica, fa scivolare da sotto, avvolge, sottintende, replica a suo modo – l’aura in quanto fenomeno originario dell’immagine […]. L’aura fa sistema con il suo declino»12.

  • 13  Si veda Cacciari 2011.
  • 14Ivi: VIII.
  • 15Ibidem.
  • 16Ivi: IX.
  • 17Ibidem.
  • 18  Cfr. ivi: XV.

6L’esito di questa lettura può essere accostato e confrontato produttivamente con alcune riflessioni di Cacciari sul saggio di Benjamin13. Qui, infatti, l’autore sostiene che il valore cultuale che starebbe a fondamento della natura auratica dell’arte «è in crisi fin dal suo stesso apparire»14. Anzi, viene precisato che «quando il valore cultuale si rifugia nell’aura è già, in quanto tale, tramontato»15. Cacciari ci invita, così, a non confondere culto e aura, e a considerare, invece, la valenza fortemente “moderna” della nozione di “aura”, in quanto intimamente connessa non «al culto propriamente inteso, ma ai valori di genialità e creatività connessi al fare artistico»16. Da questo punto di vista, «la ragione epocale della perdita di aura della rappresentazione artistica non sta perciò nel fatto della sua riproducibilità, ma nell’affermarsi di un sapere che esibisce una potenza infinitamente superiore a quella immanente nella cifra della “genialità”»17. Cacciari, dunque, riconduce il declino dell’aura non tanto alla riproducibilità tecnica, quanto a quella dimensione riflessiva e teorica, messa in luce da Hegel, che costituisce l’opera d’arte nella modernità. Quella stessa razionalità che ha reso possibili, e all’interno della quale si sono dispiegate, le tecniche riproduttive. In questo senso, Cacciari parla di una perdita dell’immediatezza – o della non-mediatezza – come svuotamento della cifra sensibile dell’opera. Qui il declino dell’aura verrebbe innanzitutto a connotarsi come perdita della “distanza” e come riduzione o, addirittura, cancellazione del tempo di “ad-tenzione”, a vantaggio di una dimensione “espositiva” intesa in primo luogo come “accessibilità” all’opera. Insomma, come una vera e propria riduzione o cancellazione del tempo di accesso18. Non solo. La fotografia sarebbe in grado di produrre immagini “immediatamente”, giacché è il dispositivo stesso che opera senza una “mediazione”. E tuttavia, non mediando, si limiterebbe a ripetere l’“identico”, ovvero quello che la tecnologia del dispositivo ha già approntato e predisposto. Così, se l’aura dell’opera d’arte segnava la presenza di qualcosa di “irriducibile” – di irriducibilmente “lontano” – la fotografia, in quanto tecnica intimamente riproducibile e non-mediata, non presenterebbe nessuno scarto, nessuna eccedenza rispetto all’altro da sé, ma si consumerebbe nella ripetizione del medesimo, dispiegandosi all’interno dell’ordine dell’identità.

  • 19  Costello 2005.
  • 20  Cfr. «Per “specifica” intendo quegli aspetti che derivano da, e che riguardano esplicitamente, la (...)
  • 21Ivi: 178.

7Di fronte ai problemi sollevati dalle opere d’arte tecnicamente riproducibili il saggio di Diarmuid Costello, Aura, face, photography: Re-Reading Benjamin today19, prova a rispondere, distinguendo tra una questione strettamente «specifica» connessa al funzionamento delle tecniche riproduttive – il saggio si concentra in particolare sulla fotografia – e una questione più «generale» determinata dalla “struttura” stessa dell’esperienza20. Per Costello è proprio in virtù del sovrapporsi di questi due livelli che il testo di Benjamin sembra oscillare tra una tesi favorevolmente “liquidatoria” dell’aura e una nostalgia della sua perdita. Anzi, più che di un’oscillazione, il testo di Benjamin sembrerebbe segnato da una «risposta a doppio taglio. Egli dà il benvenuto e allo stesso tempo lamenta la sua scomparsa; le sue osservazioni sull’aura mostrano un movimento di risacca sia “liquidatorio” sia “elegiaco”, e ciò che emerge dipende da quale dimensione dell’aura come categoria generale dell’esperienza è in discussione»21. Tuttavia, proprio perché dobbiamo distinguere i due livelli di analisi, non è possibile parlare della presenza o della perdita dell’aura nella modernità senza mettere in questione la possibilità stessa dell’esperienza. Anzi, l’accento sull’orizzonte percettivo ed esperienziale che troviamo nel saggio di Costello finisce, forse, per lasciare troppo sullo sfondo l’irruzione nella storia (dell’arte) di peculiari modalità riproduttive, rischiando di neutralizzare l’idea stessa di “tecnica” e di pensarla come mero “strumento”. In altri termini, la “duplicità” che Costello segnala all’interno della riflessione di Benjamin tra un modo “specifico” di pensare l’aura nella sua declinazione tecnico-strumentale – le tecniche di riproduzione e la massificazione della fruizione – e un modo “generale” di pensare l’aura come possibilità dell’esperienza in genere mi sembra finiscano per accentuare la componente strutturale, costitutiva e “immutabile” dell’esperienza – la sua dimensione auratica – a scapito di una dimensione “storica”, pur segnalata dal saggio stesso.

  • 22  Didi-Huberman 2007: 219.
  • 23Ibidem.
  • 24Ivi: 223.

8Il riferimento alla memoria come dimensione necessaria dell’esperienza, è centrale sia per il saggio di Costello sia per quello di Didi-Huberman, tuttavia quest’ultimo segnala un rapporto più intimo con la temporalità e, richiamandosi alla nozione benjaminiana di “immagine dialettica”, sviluppa le sue riflessioni all’interno di una dialettica tra superamento ed eternità dell’aura. Sotto questo profilo l’aura deve essere intesa in senso storico-strutturale, giacché va compresa a partire da quella nozione di “origine-vortice” dove il “già-stato” incontra l’“adesso” e apre storicamente nuove possibilità. Come ricorda Didi-Huberman, «l’origine, per Benjamin, nomina “quel che sta nascendo nel divenire e nel declino”; non la sorgente, ma “un vortice […] nel flusso del divenire [che] trascina dentro il suo ritmo il materiale della propria nascita”»22. Per questo «lo stesso declino – ciò che cade – fa parte dell’origine così intesa»23. Dunque, è necessario pensare o, piuttosto, ripensare «un modello temporale in grado di rendere conto dell’“origine” in senso benjaminiano, o della “sopravvivenza” in senso warburghiano. Insomma un modello in grado di dar conto degli eventi della memoria e non dei fatti culturali della storia»24.

  • 25  Benjamin 2000: 516.
  • 26  Didi-Huberman 2007: 224.
  • 27Ivi: 226.
  • 28Ibidem.
  • 29Ivi: 225-226.

9È proprio questo rapporto tra il presente e il già-stato – un passato che non è “passato” – ciò che caratterizza l’immagine “autentica”, ovvero l’immagine dialettica. Come scrive Benjamin: «Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini»25. L’immagine dialettica costituisce, allora, il tentativo di produrre un modello temporale che possa tener conto delle contraddizioni, «senza mai pacificarle, confinarle e cristallizzarle nello spessore di ogni singola messa in opera»26. In altri termini, è il tentativo di «dissociare l’operazione dialettica da ogni sintesi chiara e distinta, da ogni teleologia riconciliatrice»27. Da questo punto di vista, Didi-Huberman tiene a sottolineare che «Benjamin non dava ragione né al mito né alla tecnica»28, proprio perché «produrre un’immagine dialettica vuol dire fare appello al Già-stato, accettare lo choc di una memoria rifiutando di sottomettersi o di “tornare” al passato. […] Vuol dire criticare la modernità (l’oblio dell’aura) con un atto della memoria e al tempo stesso criticare l’arcaismo (la nostalgia dell’aura) con un atto di invenzione, di sostituzione, di designificazione essenzialmente moderni»29.

  • 30  Desideri 2004: 147.

10Se il saggio di Didi-Huberman cerca di ripensare un peculiare equilibro tra l’esperienza soggettiva dell’aura e la sua manifestazione nel “corpo” dell’opera, il saggio di Costello sembra più interessato a mettere in evidenza il nesso tra aura e soggettività e a far emergere la natura intersoggettiva dell’esperienza estetica. Una soggettività, però, non dimentica del debito verso l’altro, verso lo “sguardo” dell’altro a cui “risponde”. Per questo, secondo Costello, non c’è esperienza (autentica) che non sia auratica, dal momento che una completa dissoluzione dell’aura comporterebbe l’impossibilità di pensare lo spazio intersoggettivo dell’esperienza. Insomma, la posta in gioco non è tanto una problematica e forse fragile distinzione tra un’arte auratica e una postauratica – in vista di un’altrettanto problematica filosofia della storia dell’arte –, quanto il tentativo di ripensare il problema della percezione estetica e del rapporto con il “sensibile” e l’“altro” dell’immagine in un’epoca in cui proprio le immagini sembrano consegnarsi ineluttabilmente ai processi di riproducibilità. Di qui, il problema della possibilità stessa dell’arte nella modernità e il suo “declinare” verso nuove forme e modalità. Una diversa inclinazione o curvatura che non necessariamente ne decreti la “fine” – anche solo nel senso di una fine della storia dell’arte –, ma che richieda, piuttosto, una sua ricomprensione, per esempio nell’orizzonte di una techne “produttiva”. In questo senso muovono le osservazioni che Desideri dedica a Benjamin, quando afferma che «se considerata in questa luce, la parvenza di uno schema di filosofia della storia relativo alla contrapposizione tra aura e riproduzione tecnica passa in secondo piano per far posto a una riflessione sulla natura dell’esperienza e sul ruolo che al suo interno giocano percezione, memoria e riproduzione»30. La difficoltà, allora, è quella di pensare il “declino” dell’aura nel senso di Didi-Huberman, ovvero di una sua nuova e diversa “declinazione”, senza assumere le posizioni estreme di chi accoglie favorevolmente l’idea di un suo definitivo superamento o di chi ne lamenta la scomparsa.

  • 31  Costello 2005: 166.
  • 32Ivi: 167.
  • 33  Benjamin 1966: 24.
  • 34  Cfr. «Chiamo questa l’esperienza della “trascendenza estetica”, e ritengo che rappresenti la conce (...)
  • 35  Benjamin 1966: 24. Di qui la tesi di Benjamin secondo cui «le modificazioni del medium della perce (...)
  • 36  Parlare di un’esperienza auratica, infatti, «richiede non solo un soggetto per la sua percezione, (...)
  • 37Ivi: 168.

11Il saggio di Costello chiarisce subito la linea delle sue argomentazioni, quando afferma che «l’aura si riferisce al soggetto piuttosto che all’oggetto della percezione»31. In altri termini, «l’aura non è affatto un predicato che, in ultima analisi, si riferisce agli oggetti della percezione – siano essi opere d’arte, cose o altre persone. […] Piuttosto, si riferisce alla struttura della percezione stessa»32. Come scriveva Benjamin, l’aura non deve essere intesa come una proprietà delle cose, quanto, piuttosto, come «il modo in cui si organizza la percezione sensoriale umana – il medium in cui essa ha luogo»33. Costello chiama questa modalità percettiva «trascendenza estetica»34: è, per esempio, la capacità che le opere d’arte hanno di trascendere l’immanenza del proprio sostrato materiale nell’atto di un’esperienza estetica. La questione che si pone, allora, è se l’esperienza auraticamente intesa sia qualcosa di compiutamente storico, dal momento che la percezione è indissolubilmente legata al modo d’essere del “medium in cui essa ha luogo”35 così come al modo di essere storicamente determinato della soggettività36, oppure se l’aura nomini piuttosto una categoria “strutturale” che si manifesta in “forme” connotate storicamente. Nel prendere posizione per la seconda possibilità – per esempio, quando scrive che l’aura è una «categoria “strutturale” che si riferisce a una forma di esperienza percettiva che è essa stessa soggetta a trasformazioni nel tempo»37 –, mi sembra che Costello cerchi di comporre due esigenze presenti anche nelle riflessioni di Didi-Huberman: da un lato, quella di non abbracciare una filosofia della storia dell’arte che finisca per sostenere la netta distinzione tra una fase auratica e una postauratica, dall’altro lato, l’esigenza di non rivendicare una soggettività astorica, con strutture categoriali ed esperienziali immuni dalla contingenza dell’accadere storico.

  • 38  Per questo Costello non solo scrive che «una relazione auratica con un’opera d’arte comporta un’im (...)
  • 39Ivi: 177.
  • 40Ivi: 177.
  • 41  Benjamin 1966: 25.
  • 42  Come recita il passo analogo nel saggio Piccola storia della fotografia (ivi: 70).
  • 43  Cfr. Cacciari 2011: XIX.
  • 44  Costello 2005: 182.

12Il fatto è che mettere in discussione l’auraticità dell’esperienza significa per Costello mettere in questione la sua dimensione “etica”, il suo costituirsi nel rapporto con la memoria e con l’“altro”38. Da questo punto di vista, sostenere il definitivo superamento dell’aura, la sua compiuta perdita, comporterebbe il venir meno non tanto, o non soltanto, della nostra capacità di apprezzare un’opera del passato, quanto soprattutto la nostra «capacità di percepire o rispettare l’unicità, differenza o distanza di qualsiasi oggetto – compresa quella delle altre persone»39. In altri termini, «se l’aura nomina la categoria generale dell’esperienza […] allora deve essere la possibilità stessa di esperire – per non parlare di rispettare – la differenza o la particolarità che in definitiva è in gioco»40. In gioco, insomma, è la possibilità stessa dell’esperienza o, se si preferisce, di un’esperienza “autentica”, di contro alla tendenza della modernità a reificare i propri “oggetti” ed esaltare quel principio di scambiabilità e di sostituibilità delle merci che vede nella riproducibilità e nella distruzione dell’aura «il contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico»41 o «irripetibile»42. Si tratta, cioè, di quel processo di «de-sostanzializzazione del mondo» che consegna gli enti all’«in-differenza» senza «volto»43; un processo che Costello non esita a definire come «barbarie»44.

  • 45Ivi: 181.
  • 46  Benjamin 1962: 124.
  • 47  Costello 2005: 184.
  • 48Ivi: 181.

13Costello lega dunque indissolubilmente aura e intersoggettività, concentrando la sua attenzione su quella peculiare capacità che hanno le opere d’arte di sollecitare il nostro sguardo e di «restituire il mio sguardo come un soggetto»45. Un’idea che fa propria a partire da un noto passo del saggio Di alcuni motivi in Baudelaire, dove Benjamin scrive: «L’esperienza dell’aura riposa quindi sul trasferimento di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della natura con l’uomo. Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare»46. Le opere d’arte sono “oggetti” capaci di sollecitare il nostro sguardo e di rispondervi. Si comportano, cioè, come “soggetti”, pur nell’immanenza della loro dimensione materiale. Per questo, «rispondiamo alle opere d’arte […] più o meno allo stesso modo in cui rispondiamo alle azioni delle altre persone»47. Abbiamo qui a che fare con la capacità dell’opera di «aprire un momento di trascendenza all’interno dell’orizzonte immanente della coscienza»48.

  • 49Ivi: 184.
  • 50Ibidem.
  • 51  Benjamin 1966: 70.

14Questa “trascendenza estetica”, questa eccedenza all’interno dell’immanenza, fa sì che le opere d’arte siano connotate da una «duplice ontologia»49 o, forse sarebbe meglio dire, da un “paradosso”. Le opere, infatti, sono «allo stesso tempo dentro e fuori dal mondo […] le opere d’arte trascendono il loro sostrato materiale: sono al tempo stesso sia cose del mondo sia punti di vista soggettivi sul mondo dal di fuori di esso. […] L’aura indica questo luogo»50. Questa costitutiva “duplicità” delle opere d’arte, ovvero il loro essere paradossalmente dentro e fuori il (nostro) mondo, immanenti e trascendenti allo stesso tempo – quel rapporto paradossale che per Adorno si configura nel momento in cui le opere d’arte, pur essendo “cose tra cose”, manifestano un più, un mehr, non reificabile e non riducibile esso stesso ad apparenza – segna la loro «trascendenza»; indica, cioè, quel «singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina»51, di cui Benjamin parla nella Piccola storia della fotografia. Ma allora, l’idea di uno sguardo che ci viene “restituito” e “rivolto” dagli oggetti-opere indica che qui è in gioco qualcosa che rimane “inesauribile” e, perciò stesso, insuperabilmente “lontano”, per quanto “vicino” possa essere ciò attraverso cui questo sguardo si offre.

  • 52  Didi-Huberman 2007: 220.
  • 53Ivi: 237.
  • 54Ivi: 238.

15Parlare di aura significa, dunque, nominare innanzitutto qualcosa di “impresentabile”, di “irriducibile”; qualcosa che rimane sempre “lontano”. In questo senso, «designa in principio la dimensione della “presenza dell’Altro”»52. È la manifestazione di ciò che, pur dispiegandosi necessariamente attraverso qualcosa di “avvicinabile” percettivamente, si sottrae a ogni determinazione concettuale. Ma allora, parlare di aura significa non solo nominare una “profondità”, un “luogo” «lontano da ogni “profondità spaziale” oggettivabile»53, ma anche, come ricorda Didi-Huberman, una lontananza connotata dalla “ritmica” del respiro, ovvero una «ritmica, apparente e scomparente al tempo stesso [… che] attraversa e sfalda ogni certezza dello spazio»54.

  • 55  Costello 2005: 173.
  • 56Ibidem.
  • 57Ibidem.
  • 58Ibidem.
  • 59Ivi: 172.

16Anche Costello sottolinea che «questo è davvero un “singolare intreccio”: l’essere immerso nell’esperienza di un oggetto che mantiene la sua distanza nonostante questo immergersi, e che nel fare così lo trascende»55. Dunque, un “singolare intreccio” spazio-temporale che «produce un momento di trascendenza all’interno dell’immanente orizzonte della nostra stessa esperienza»56. L’aura, insomma, è un’«immersione estetica in un oggetto trascendentale»57, e il fatto che Benjamin chiami questa modalità dell’esperienza un “singolare intreccio di spazio e di tempo” sta a indicare, secondo Costello, non soltanto che «la struttura di questo particolare tipo di esperienza spazio-temporale è di ordine del tutto diverso da quello della nostra ordinaria intuizione del mondo»58, ma anche, e soprattutto, che «il vero oggetto dell’interesse di Benjamin è la struttura dell’esperienza»59.

  • 60  Benjamin 1962: 124.
  • 61  Didi-Huberman 2007: 222.
  • 62Ibidem.
  • 63Ibidem. Didi-Huberman si sta riferendo al saggio Di alcuni motivi in Baudelaire dove Benjamin scri (...)

17L’esperienza estetica si configura, così, come strutturalmente auratica – se teniamo presente la relazione percettiva messa in opera da quello sguardo dal quale ci sentiamo sollecitati e al quale, a nostra volta, rispondiamo. Un “gioco di sguardi” con qualcosa di inesauribilmente lontano che, proprio per questo, richiede il tempo della nostra “attenzione”. In questo senso, le riflessioni di Costello e Didi-Huberman articolano e ripensano le osservazioni di Benjamin, quando scrive: «Nello sguardo è implicita l’attesa di essere ricambiato da ciò a cui si offre. Se questa attesa […] viene soddisfatta, lo sguardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’aura»60. È, dunque, una «relazione di sguardi […] che suppone alterità, oggetto perduto, soggetto sfaldato, rapporto non oggettivabile»61, giacché «ciò che si vede guarda il suo spettatore»62. Di qui l’analogia «tra la descrizione di Dante di un pellegrino che, di fronte alla Veronica di Roma, “l’antica fame non sen sazia” e la definizione di Benjamin, in un contesto baudelairiano, dell’aura come “ciò di cui l’occhio non potrà mai saziarsi”»63.

  • 64  Adorno 2009: 117.
  • 65Ivi: 114.
  • 66  Benjamin 1966: 70.
  • 67  Didi-Huberman 2007: 242-243.

18Costello e Didi-Huberman colgono nel gioco di sguardi, nella relazione percettiva tra il soggetto-opera e il soggetto fruitore, la presenza ancora oggi dell’aura. Tuttavia, nelle loro riflessioni si avverte un tono diverso. Il saggio di Costello, infatti, sembra sottolineare il carattere necessario dell’aura – anche all’interno della produzione contemporanea –, in quanto condizione di possibilità dell’esperienza. È quella dimensione trascendentale interna a un orizzonte di immanenza. Ed è, sotto questo profilo, quella stessa trascendenza di cui parla Adorno quando scrive, per esempio, che «lo spirito nelle opere d’arte trascende sia la loro cosalità sia il fenomeno sensibile e tuttavia sussiste solo nella misura in cui sussistono quei momenti»64. In questo senso, «l’immagine è il tentativo paradossale di avvincere questo qualcosa di assolutamente fuggevole. Nelle opere d’arte qualcosa di momentaneo si fa trascendente»65. Parlare di una (autentica) esperienza significa, allora, nominare un’alterità che eccede l’identità del meramente riproducibile, ed è grazie a questa dinamica interna che ancora oggi le opere d’arte possono resistere alla loro reificazione in merce intercambiabile e al processo di «uguaglianza anche nell’irripetibile»66. Per Didi-Huberman, invece, questo tratto necessario dell’esperienza e delle opere d’arte è intimamente connesso al momento del suo “declinare” – nel duplice senso segnalato dall’autore di uno scomparire che è anche un diverso inclinare o una nuova inflessione. L’aura, infatti, non è disgiungibile dalla dinamica del suo declino che le è strutturalmente connaturata e che rimanda all’idea di origine-vortice. In questo senso il piano della riflessione di Costello assume in Didi-Huberman una curvatura più problematica. Per quest’ultimo, infatti, l’aura declina nella modernità in modo diverso, giacché ora non è più qualcosa che si «impone», ma «nasce, viene supposta, da una vicinanza dello sguardo con una traccia procedurale semplice quanto feconda, efficace quanto ambigua. In questo tipo di opera, traccia e aura non sono più separate, al punto che si può riconoscervi una combinazione inedita che chiamerò, per l’occasione, una traccia auratica. Qui l’effettività procedurale […] produce l’“apparizione unica di una lontananza” e giunge, per così dire, a farci toccare la profondità»67.

  • 68  Come osserva Di Giacomo, «troviamo così, già in Benjamin, un’estetica della negatività che sarà pi (...)
  • 69  A questo proposito si veda Desideri 2004; sul virtuale si veda Diodato 2005.
  • 70  Sul carattere sul carattere politico e “testimoniale” delle risorse tecniche come “etica della for (...)
  • 71  Didi-Huberman 2007: 243.

19Nella modernità lo sguardo non è più “imposto”, ma solo sollecitato, reso possibile: siamo liberi di guardare, di rispondere allo sguardo. Ed è proprio in questo “libero gioco” di sguardi, in questo spazio di libertà che si può ancora manifestare qualcosa di residuale e di irriducibilmente “lontano”. In questo senso la nozione di “traccia auratica”, di cui parla Didi-Huberman, segnala il volto “negativo” e “dissonante” dell’aura nella produzione contemporanea. Così, se nella modernità l’autonomia dell’arte non può non fare tutt’uno con la sua più radicale eteronomia, questo significa che mai come ora l’opera d’arte deve darsi come paradossale incrocio di attimo ed eternità. È quel necessario carattere effimero e contingente dell’arte che Benjamin segnalava, per esempio, anche nelle sue riflessioni sul rapporto tra arte e moda. Una saldatura, insomma, tra opera e merce, dovuta alle tecniche riproduttive, che non fa venire meno la distinzione tra arte (autentica) e intrattenimento, giacché l’aura può – e deve, adornianamente – mantenersi, ma solo nella radicale negatività del suo manifestarsi68. Sotto questo profilo, ossia che l’aura sia ancora possibile come dimensione “critico-utopica” delle opere d’arte o che non riposi più tanto in “oggetti” estetici (esemplari), ma si declini, piuttosto, nello spazio immateriale delle “relazioni” rese possibili dalle tecniche riproducibili – la Rete, il virtuale ecc.69 – o come spazio politico dell’agire e del testimoniare70, credo tuttavia possa ancora valere quanto osserva Didi-Huberman, quando scrive che le opere «“ci guardano” al di là di ogni rapporto oggettivo, al di là di tutto ciò che “vediamo” in esse»71.

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Bibliografia

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– 2010, Ripensare l’aura nella modernità, in L. Russo (a c. di), Dopo l’estetica, Palermo, Aesthetica

– 2011, La produzione artistica contemporanea attraverso la riflessione di Benjamin e Adorno, “Studi di estetica”, 43: 5-20

Diodato, R.

– 2005, Estetica del virtuale, Milano, Bruno Mondadori

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– 2010, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma-Bari, Laterza

Montani, P. e Carboni, M. (a c. di)

– 2005, Lo stato dell’arte. L’esperienza estetica nell’era della tecnica, Roma-Bari, Laterza

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Note

1  Benjamin 1966. Per un confronto delle tre “versioni” del saggio L’opera d’arte si veda Desideri 2012.

2  Cfr. Cacciari 2011.

3  Su questi temi si veda Di Giacomo 2005.

4  Come scrive Adorno: «Ciò per cui le opere d’arte, nel diventare manifestazione, sono più di quel che sono, è il loro spirito. La determinazione delle opere d’arte mediante lo spirito è strettamente unita a quella per cui esse sarebbero fenomeno, un manifestantesi, non cieca manifestazione. Ciò che nelle opere d’arte si manifesta, non separabile dalla manifestazione ma neanche identico ad essa, il non fattuale nella loro fattualità, è il loro spirito. Esso rende le opere d’arte, cose tra cose, un che di altro rispetto al cosale, benché però esse possano diventarlo solo in quanto cose» (Adorno 2009: 117).

5  Cfr. ivi: 79.

6  Didi-Huberman 2007.

7Didi-Huberman osserva che «gli esegeti di Benjamin si sono talvolta chiesti se la sua posizione riguardo all’aura non fosse contraddittoria, o se non occorresse distinguere, al riguardo, un pensiero giovanile e uno della maturità, un pensiero (quasi marxista) della distruzione dell’aura e un altro (quasi messianico) della sua restaurazione» (Didi-Huberman 2007: 218). Anche per Desideri il limite di queste interpretazioni è dovuto all’«aver contrapposto così nettamente il tema dell’aura a quello della riproduzione, quasi vi si implicasse una sorta di filosofia della storia dell’arte. Hanno così buon gioco quei critici di Benjamin che rilevano un atteggiamento ambiguo ed oscillante nei confronti dell’aura: da un lato essa appare nel saggio come una sorta di paradiso perduto dell’esperienza, dall’altro la nostalgia per questa dimensione del passato è criticata come una residuale illusione. Il motivo di questa oscillazione […] non sta, però, tanto nella nozione di aura quanto piuttosto nella sua identificazione con l’idea di autenticità e di unicità. Sembra quasi, in base a tale identificazione, che vi sia stata, un tempo, un’arte auratica irrimediabilmente destinata a scomparire con l’avvento dell’epoca della riproducibilità» (Desideri 2004: 147).

8Ivi: 218.

9Ivi: 228.

10Ivi: 222.

11Ivi: 221.

12Ivi: 220.

13  Si veda Cacciari 2011.

14Ivi: VIII.

15Ibidem.

16Ivi: IX.

17Ibidem.

18  Cfr. ivi: XV.

19  Costello 2005.

20  Cfr. «Per “specifica” intendo quegli aspetti che derivano da, e che riguardano esplicitamente, la storia del ritratto fotografico nel quale l’idea si presenta per la prima volta; per “generale” intendo le riflessioni più globali sulla struttura dell’esperienza» (ivi: 180).

21Ivi: 178.

22  Didi-Huberman 2007: 219.

23Ibidem.

24Ivi: 223.

25  Benjamin 2000: 516.

26  Didi-Huberman 2007: 224.

27Ivi: 226.

28Ibidem.

29Ivi: 225-226.

30  Desideri 2004: 147.

31  Costello 2005: 166.

32Ivi: 167.

33  Benjamin 1966: 24.

34  Cfr. «Chiamo questa l’esperienza della “trascendenza estetica”, e ritengo che rappresenti la concezione matura di Benjamin dell’aura» (Costello 2005: 166).

35  Benjamin 1966: 24. Di qui la tesi di Benjamin secondo cui «le modificazioni del medium della percezione di cui noi siamo contemporanei possono venire intese come una decadenza dell’“aura”» (ibidem).

36  Parlare di un’esperienza auratica, infatti, «richiede non solo un soggetto per la sua percezione, ma un modo di percezione specifico e storicamente circoscritto da parte di quel soggetto» (Costello 2005: 167-168).

37Ivi: 168.

38  Per questo Costello non solo scrive che «una relazione auratica con un’opera d’arte comporta un’implicita responsabilità etica o, in modo più forte, che questa relazione possa servire come modello per pensare la dimensione etica dell’esperienza più in generale» (ivi: 177), ma sostiene anche che «la trasmissione della tradizione è possibile solo dove c’è esperienza in senso pieno» (ivi: 179).

39Ivi: 177.

40Ivi: 177.

41  Benjamin 1966: 25.

42  Come recita il passo analogo nel saggio Piccola storia della fotografia (ivi: 70).

43  Cfr. Cacciari 2011: XIX.

44  Costello 2005: 182.

45Ivi: 181.

46  Benjamin 1962: 124.

47  Costello 2005: 184.

48Ivi: 181.

49Ivi: 184.

50Ibidem.

51  Benjamin 1966: 70.

52  Didi-Huberman 2007: 220.

53Ivi: 237.

54Ivi: 238.

55  Costello 2005: 173.

56Ibidem.

57Ibidem.

58Ibidem.

59Ivi: 172.

60  Benjamin 1962: 124.

61  Didi-Huberman 2007: 222.

62Ibidem.

63Ibidem. Didi-Huberman si sta riferendo al saggio Di alcuni motivi in Baudelaire dove Benjamin scrive: «Un quadro, secondo questa concezione, riprodurrebbe – di uno spettacolo – ciò di cui l’occhio non potrà mai saziarsi. Ciò per cui esso soddisfa il desiderio che si può proiettare retrospettivamente alla sua origine, sarebbe qualcosa che, nello stesso tempo, nutre continuamente quel desiderio» (Benjamin 1962: 123).

64  Adorno 2009: 117.

65Ivi: 114.

66  Benjamin 1966: 70.

67  Didi-Huberman 2007: 242-243.

68  Come osserva Di Giacomo, «troviamo così, già in Benjamin, un’estetica della negatività che sarà pienamente sviluppata da Adorno» (Di Giacomo 2010: 88). Si veda anche Di Giacomo 2011.

69  A questo proposito si veda Desideri 2004; sul virtuale si veda Diodato 2005.

70  Sul carattere sul carattere politico e “testimoniale” delle risorse tecniche come “etica della forma” si veda Montani 2010 e il volume Montani e Carboni 2005.

71  Didi-Huberman 2007: 243.

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Notizia bibliografica

Luca Marchetti, «Aura, sguardo e intersoggettività»Rivista di estetica, 52 | 2013, 3-15.

Notizia bibliografica digitale

Luca Marchetti, «Aura, sguardo e intersoggettività»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1598; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1598

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