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Ripensando l’Arte e lo scetticismo postmoderno dopo Documenta 13

Anna Detheridge
p. 257-261

Note dell’autore

Questo testo è riprodotto secondo Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License. Titolo originale: Reconsidering Art and Postmodern Scepticism in the wake of Documenta 13. Traduzione a c. di Saramicol Viscardi.

Testo integrale

1Documenta 13, la mega-mostra curata da Carolyn Christov Bakargiev che ha da poco chiuso i battenti a Kassel e che riaprirà al pubblico tra cinque anni, costituisce un punto di partenza particolarmente adatto per una riflessione sullo stato dell’arte della attuale ricerca artistica e del suo impatto sulla società, con i suoi cento giorni di apertura e gli 860 000 visitatori, ai quali vanno sommati i 27 000 che hanno affollato il polo distaccato di Kabul.

2La mostra ha esplorato il lavoro di numerosi artisti, molti tra i quali impegnati in processi creativi complessi come progetti site-specific, forme di arte partecipata e relazionale, presentati attraverso workshop e seminari sparsi tra le diverse sedi di questa Documenta 13: Kassel, Kabul, Alessandria d’Egitto e la città canadese di Banff. A volte il lavoro degli artisti viene utilizzato in qualità di catalizzatore, nello sforzo di coinvolgere il pubblico in una nuova pratica partecipativa. Ne è un esempio l’opera Public Smog dell’artista Amy Balkin, presentata al Fridericianum: attraverso la duplice proposta di creare un parco ambientale sospeso nell’atmosfera, e quindi libero dai fumi dell’inquinamento, e di aggiungere l’atmosfera terrestre alla lista del Patrimonio Mondiale dell’Umanità, l’artista coinvolge i visitatori nella sottoscrizione di un appello rendendola così parte attiva nel processo. La visione radicale di Documenta 13 si spinge addirittura fino al tentativo di conciliare i punti di vista del mondo animato e non: un meteorite proveniente dallo spazio cosmico, la flora e la fauna, l’ecosistema stesso, elementi riconosciuti a tutti gli effetti come veri e propri stakeholder nel processo di sviluppo e conservazione del solo e unico pianeta che tutti noi condividiamo.

3Il pensiero e le idee di coloro che sono stati invitati a costruire la struttura teorica di questo evento – tra cui la curatrice Chus Martínez, l’antropologo Michael Taussig, i filosofi Donna Haraway e Christoph Menke, la teorica femminista Griselda Pollock, la filosofa politica Susan Buck-Morss e lo scienziato Anton Zeilinger – si riferiscono in gran parte a una corrente filosofica identificabile in Occidente con il pensiero postmoderno maturato nell’arco di questi ultimi trent’anni. Questa visione si confronta con numerose, diverse culture e problematiche, storie locali, conflitti politici e modernismi ibridi, utilizzando – nonostante tutto – un solo, unico metro di misura: quello di uno scetticismo postmoderno nei confronti dell’autentico valore emancipatore di logica, verità e ragione. Valore a cui, paradossalmente, gran parte degli artisti e dei teorici presenti nella mostra aderiscono.

4Nonostante l’enfasi posta su temi quali il luogo, la delocalizzazione, la specificità delle culture, la contraddizione macroscopica di questo pur stimolante evento sta nella rinuncia a posizionarsi in un tempo e un luogo, o a inserirsi all’interno di una prospettiva storica, aprendo inevitabilmente le porte a un senso di angoscia opprimente, che sommerge e avvolge qualunque cosa, a partire dal passato fino al presente e al futuro.

5L’arte concettuale della fine degli anni Sessanta ci ha insegnato un atteggiamento critico e attento nei confronti delle molte sfaccettature retoriche di un mondo invaso da una informazione a getto continuo, dove immagini apparentemente innocenti vengono selezionate e orchestrate in narrazioni squisitamente sofisticate, siano queste di natura politica, commerciale o accademica. Tutti noi abbiamo un enorme debito nei confronti di quella intransigente e testarda ricerca intellettuale portata avanti, in molti e diversi campi, da una generazione di pionieri quali Joseph Kosuth, Hans Haacke, Bruce Nauman, Dan Graham, Robert Smithson, Susan Hiller e Adrian Piper che, attraverso il loro lavoro, hanno applicato e filtrato le idee e la ricerca di filosofi e linguisti da Ludwig Wittgenstein a Roman Jakobson, da Alfred Jules Ayer a Charles Peirce.

6Se la svolta discorsiva e autoriflessiva intrapresa dall’arte di oggi affonda le sue radici nel concettualismo, non si può certo dire che autoriflessione e autocritica equivalgano ad autoreferenzialità, o a una soggettività che non riconosce i confini tra il sé e il mondo esterno. Ciò che nacque come critica a un pensiero istituzionale si è trasformato in un approccio interpretativo che mette acriticamente d’accordo tutti i linguaggi. Se il metodo postmoderno da un lato perpetua il problematico ed estremo pessimismo di intellettuali quali Adorno o di una figura contemporanea come Agamben, dall’altro accoglie l’ermeneutica di filosofi quali Foucault, Bourdieu e altri scettici, il cui pensiero deriva da una analisi accurata del potere istituzionale e dei suoi usi e abusi.

7Ciononostante, le conclusioni postmoderne a cui giunge non solo Liotard, ma molti esponenti della critica sociale che contribuiscono oggi a questo dibattito, propongono un mondo reso indecifrabile dalla sua complessità, dove la realtà stessa è socialmente costruita. Ne risulta che quella vecchia, sorpassata fissazione che è la verità, sia impossibile da definire – un mero relitto, una nozione senza senso ancorata al passato. Il fisico quantistico Anton Zeilinger, al quale Documenta 13 ha dedicato ampio spazio, rifiuta ogni possibilità di conoscenza: nulla ci è dato, se non l’informazione.

8Usando l’arte come una sonda per indagare le misteriose logiche della fisica quantistica, l’arte diventa una metafora di un discorso immenso e che riguarda sostanzialmente la precarietà della nostra comprensione dell’universo. La fisica quantistica in questo momento estremamente intrigante di sperimentazione si presta a ogni sorta di interpretazione. L’ambizione di Documenta 13 sembra essere infatti quella di testare i limiti della conoscenza stessa, al di là di ogni forma antropomorfa di comprensione. Ma dai fotoni danzanti alle figure di retorica il salto è rischioso: l’oggettività, l’interpretazione, il mito, la visionarietà e la politica collassano completamente all’interno di un discorso che gira eternamente su se stesso senza via d’uscita, dove i distinguo diventano più sottili di un capello – come direbbe Walid Raad – e la realtà non esiste più, semplicemente perché il mondo è diventato troppo complicato.

9Molte pratiche curatoriali sembrano avallare l’opinione che l’arte contemporanea sia la sede predestinata al discorso postmoderno, infinitamente scettico, che infinitamente si autointerroga e specularmente si risponde. Ma tra Arte e Scienza c’è una differenza sostanziale che riguarda una metodologia che l’arte non possiede e che permette di relazionarsi direttamente con gli enigmi dell’universo.

10La citazione della curatrice Chus Martínez, «il significato non emerge dalla Storia, ma dalla Finzione», è una involontaria tautologia: la Finzione è costituita dentro il linguaggio, la Storia, per quanto problematica, non lo è. L’appiattimento dell’arte, del sapere e del potere è alla base della scomparsa della Verità, su una strada che Foucault non percorse fino al suo limite estremo. La realtà non può essere ridotta a interpretazione, pena il trovarci paradossalmente a difendere i negazionisti dell’Olocausto. Una volta giunti a questa conclusione, qualsiasi forma di sapere diventa sospetta, mentre il collegamento emancipatore tra sapere, comprensione e azione, quel legame socratico che unisce conoscenza, virtù e felicità, viene completamente spezzato. È necessario dunque trovare un accordo rispetto a cosa costituisca la Verità, per quanto complessa e difficile da definire possa essere. Questa regola basilare di convivenza pacifica non appartiene alla sfera teorica ma alla realtà, e non vi si può rinunciare a causa del peso oppressivo esercitato dalle strutture di potere, appartengano esse al mondo della finanza, del capitalismo o della politica.

11Come ebbe modo di dire il celebre artista italiano Luciano Fabro: senza responsabilità l’Arte diviene il terreno ideale degli imbroglioni. E cosa dire di un’Arte intesa come forma radicale di educazione, una delle frontiere più interessanti che si apre oggi agli artisti? O di un’Arte intesa nel suo ruolo più tradizionale, come espressione di sensibilità e di comprensione olistica del mondo? Il vero, grande pericolo di una mostra in cui la Weltanschauung curatoriale avvolge e determina il lavoro degli artisti è che ciò che viene esposto non sia per niente una presentazione della ricerca artistica ma una sua interpretazione, estremamente ermetica e solipsistica, filtrata attraverso il diaframma di una infinita interpretazione che si ritrova a utilizzare il mondo semplicemente come un palcoscenico, dove Kassel e Kabul vengono ridotte a mere location artistiche.

12Questo approccio teorico non rende giustizia al lavoro degli artisti e in molti casi non fa che contraddirlo, instillando confusione direttamente nella trama dell’evento stesso, non essendo nemmeno di aiuto allo spettatore nella comprensione delle molte scelte curatoriali radicali, che non dovrebbero essere lasciate prive di una giustificazione.

13Si prenda per esempio uno dei risultati più intensi dell’intera esposizione: la stanza del Fridericianum che espone le mele disegnate ossessivamente da Korbinian Aigner, il “prete delle mele”, durante il suo periodo di prigionia all’interno del campo di concentramento di Dachau. Non si tratta però del lavoro di un artista ma di un essere umano che, di fronte al genocidio, trovò la forza morale di creare un mondo alternativo come modalità di resistenza personale, coltivando quattro nuove varietà di mele, una per ogni anno del suo internamento, e dando loro il nome di kz1, kz2, kz3, kz4, dove kz è l’abbreviazione del termine tedesco “campo di concentramento”. La sua ossessione divenne per lui grazia salvifica. Se, come Christov Bakargiev ha dichiarato, l’Olocausto simboleggia la Caduta della Modernità, le mele di Aigner vanno oltre quello che di tutti i tempi bui fu il più tetro, riabilitando Speranza, Vita e Natura, basilari Verità che vanno ben oltre le parole.

14Documenta X (1997) e Documenta XI (2002), rispettivamente curate da Catherine David e Okwui Enwezor, registrarono la perdita di fede nella centralità del pensiero occidentale, lo spostamento del punto di vista eurocentrico, sia concettuale sia geografico, e il riconoscimento di tradizioni culturali altre proponendo una riflessione. Dagli anni Settanta gli studi postcoloniali e di genere hanno acquisito importanza nelle università nordamericane e dell’Europa occidentale, divenendo forme di conoscenza fortemente politicizzate, in alcuni casi assurgendo a nuovo Canone (per citare George Steiner). Documenta XI non fu tuttavia un’esposizione postmoderna, ma una vera e propria mostra globale orchestrata da un gruppo di curatori provenienti da diverse parti del mondo, tra cui Sarat Maharaj, sudafricano di origini indiane, e il brasiliano Carlos Basualdo.

15La straordinaria innovazione di quella edizione fu la presentazione, per la prima volta, di numerosi artisti non occidentali all’interno di un contesto mondiale in cui la prospettiva storica era chiara ed eloquente. Lo spostamento radicale in termini di sensibilità, la concreta affermazione della delocalizzazione, la specificità dei luoghi, le numerose e diverse genealogie della modernità che affondano le proprie radici in un mondo postcoloniale, non venivano però offuscate da un approccio teorico: noi tutti viviamo in un mondo che è reale, visto attraverso molte e diverse prospettive. Come commentò sinteticamente Enwezor, sopravvivere a Kinshasa non è la stessa cosa che guadagnarsi da vivere a Roma, per quanto povertà ed emarginazione siano piaghe universali.

16L’umanità e la delicatezza di sentimenti dell’artista, regista, sceneggiatore e compositore Barmak Akram, conosciuto per il suo film commovente sulla vita a Kabul oggi; il lavoro dell’artista libanese Rabih Mroué, che tenta un ripensamento della rappresentazione di fronte alla Rivoluzione Siriana, dove le vittime filmano la loro stessa morte attraverso telefoni cellulari; l’affascinante installazione dell’artista indiana Nalini Malani dal titolo In search of Vanished Blood, dedicata alle donne vittime di violenza e al fallimento della comprensione umana: sono tutte opere raffinate, oscurate da un monotono rumore di fondo. Eppure, la capacità di coniugare etica ed estetica è il tratto tipico dei grandi artisti.

17L’influenza nietzscheana che sottostà a molto del fascino postmoderno per l’arcaico, l’extra-terrestre e l’extra-umano, in Documenta 13 viene supportata e riflessa nella pedanteria (a eccezione di pochi casi) del trattato di oltre settecento pagine di scritti teorici intitolato, forse con un accenno di ironia, Il Libro dei Libri (titolo che rimanda più comunemente alla Bibbia), che accompagna la mostra insieme ad altre due pubblicazioni. L’Arte non è, e non può rappresentare, la Verità: ci sarà sempre un velo, un diaframma, a dividerle, dato che l’arte non è un fenomeno naturale ma, come parte della cultura, è costituita dal linguaggio; non è nulla di più della retorica, o della ritualità, di cui essa stessa si compone.

18Viviamo tutti in una stessa dimensione percettiva; come il filosofo Maurizio Ferraris ha rimarcato in un recente libretto, Manifesto del nuovo realismo, «c’è un sentiero ininterrotto che dalla percezione ci guida direttamente verso la moralità», ma la retorica moralista male interpretata, o interpretata a rovescio, può creare scompiglio nelle nostre percezioni più elementari. Dovremmo forse ricordarci che Emancipazione, Verità ed Etica sono tradizionalmente strumenti della gente comune, impegnata nella difesa di una ontologia dell’esistenza estremamente basilare.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Anna Detheridge, «Ripensando l’Arte e lo scetticismo postmoderno dopo Documenta 13»Rivista di estetica, 52 | 2013, 257-261.

Notizia bibliografica digitale

Anna Detheridge, «Ripensando l’Arte e lo scetticismo postmoderno dopo Documenta 13»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1594; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1594

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