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HomeNumeri48arte, psicologia e realismoQuale psicologia dell’arte

Abstract

Despite there are many university classes entitled “Psychology of art”, and a noticeable production of scientific literature accumulated over the years around psychological aspects concerning art, I argue here that psychology of art still does not exist as an independent subject of research. The main ways in which psychology addressed art are discussed, and the problems and limitations of such approaches are pointed out. An integrated approach to the foundation of psychology of art as an independent psychological science is sketched out. The reasons why it should exist, what it should focus on, and how (the methods) research should be conducted are just announced, pending an appropriate discussion with those interested in a manifesto for an independent psychology of art.

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Testo integrale

Desidero ringraziare Rossana Actis Grosso e Natale Stucchi per le loro sempre puntuali e argute osservazioni.

1. Preambolando

  • 1  De Seta 1977.

1Nel 1977 fu pubblicato un libro, oggi introvabile e dimenticato, a cura di Cesare De Seta: Quale storia dell’arte1. È un testo che acquistai agli inizi della mia avventura universitaria, allorché studiavo Conservazione dei Beni Culturali a Udine. Fui spinto all’acquisto perché il titolo mi intrigava: indicava l’esistenza di più modi di fare storia dell’arte, e forse avrebbe potuto indicare anche gli strumenti necessari e opportuni per avvicinarsi alle indagini storico-artistiche. Da quel cammino, però, deviai molti anni fa, quando mi appassionai alla psicologia della percezione. La mia nuova passione era nutrita da problemi concreti, in cui la logica delle soluzioni proposte doveva essere supportata da fatti accertati empiricamente, e per cui un fenomeno percettivo valeva sempre più delle sue numerose descrizioni. Mi risultò facile abbandonare l’indagine storico-artistica per immergermi completamente nella psicologia della percezione. La mia può anche essere letta come una fuga da un campo d’indagine d’impronta critico-storica in cui mi sembrava che le parole pesassero più dei fatti e gli ossimori si sostituissero spesso ai fenomeni.

2Ora, per dovere istituzionale, insegno un corso di Psicologia dell’arte. Quando mi proposero il corso qualche anno fa, mi si strinse lo stomaco: occuparsi di arte e di teoria dell’arte per me significa trovarsi nel bel mezzo di un ginepraio. Mi sbocciò immediatamente a fior di labbra una domanda simile a quella di De Seta: “Quale psicologia dell’arte?”. Non sono certamente l’unico che si è posto un simile quesito, e credo che ciascuno abbia anche trovato una sua risposta. In un certo qual senso io invece una risposta la sto ancora cercando. Il dubbio che mi sorge, infatti, è che la propria risposta ciascuno la derivi dai propri interessi scientifici e dalla propria specifica formazione, più che dalle esigenze epistemologiche della materia. È per questo motivo che la domanda del titolo innerva ogni anno il mio corso, e viene posta come problema d’apertura a tutti i miei studenti, giacché riguarda non solo i fondamenti epistemologici della materia, ma investe, se vogliamo, anche la sua stessa dimensione ontologica. Rispondere significa, infatti, identificare anche l’oggetto di studio della materia, senza il quale una qualsiasi ricerca scientifica è a dir poco insensata. Tuttavia è proprio sul terreno dell’identificazione che s’incontrano i primi problemi. È mia opinione che le diverse definizioni date siano funzionali ai vari approcci didattico-scientifici, e in tal senso costituiscono un limite, non un vantaggio, per la psicologia dell’arte come disciplina, la quale dovrebbe poggiare invece su una base epistemologica comune e ben identificata. Solo dopo aver individuato tale base potranno fiorire modelli e teorie anche contrastanti, ma pur sempre commensurabili tra loro.

3I paragrafi che seguono sono appunti e spunti di riflessione. Lo scopo non è quello di giustificare le mie scelte didattiche, né di convincere alcuno della bontà o giustezza delle mie riflessioni. L’obiettivo è invece quello di agitare le acque di uno stagno che per troppo tempo sono rimaste immobili nelle loro variegate certezze, nella speranza di aprire un dialogo finalizzato alla fondazione di una psicologia dell’arte intesa come disciplina autonoma e non più chimerica.

2. Definizioni

4Se si digita in un motore di ricerca web “psychology of art”, tra i primi link che compaiono vi è quello di Wikipedia, il quale fornisce una definizione che fotografa la disciplina allo stato attuale: «The psychology of art is an interdisciplinary field that studies the perception, cognition and characteristics of art and its production». Poco sotto è riportato anche che, nel senso stretto del termine, non esiste una disciplina vera e propria identificabile come “psicologia dell’arte”.

5L’accostamento infelice del concetto d’interdisciplinarietà a quello di una disciplina non autonoma potrebbe indurre a pensare che proprio l’interdisciplinarietà sia la causa dei mali che affliggono la psicologia dell’arte (che d’ora in poi indicherò con PdA). Tuttavia, un approccio interdisciplinare non implica necessariamente che un argomento non sia riconducibile a una disciplina specifica; indica invece che lo studio dell’argomento giova di approcci e metodologie provenienti da discipline diverse. La psicologia scientifica stessa si giova di approcci interdisciplinari, che vanno dalle neuroscienze alla matematica, dalla logica alla fisiologia. Non per questo, però, la psicologia cessa di essere considerata una disciplina autonoma.

  • 2  Massironi 2000: 46.
  • 3  Lindauer 1998.

6Condivido appieno il punto di vista di Massironi quando sostiene che «Il fallimento risiede nel fatto che la psicologia dell’arte non è autonomamente riuscita a stabilire con chiarezza né il suo oggetto di studio, né il metodo o i metodi con cui affrontarlo»2. Lindauer a sua volta sostiene che la psicologia prende dall’arte molto di più di quello che restituisce in termini di comprensione del fenomeno artistico3. Massironi ha esplicitato questo stesso concetto molto chiaramente:

  • 4  Massironi 2000: 45.

Ogni psicologo che si è interessato di arte si appoggiava ovviamente al suo bagaglio di convinzioni e di teorie. È accaduto perciò che invece di affrontare la questione arte in maniera aperta e problematica, quasi tutti gli psicologi andassero a cercare nell’arte prove a conferma delle proprie ipotesi e convinzioni psicologiche. Poiché il campo dell’arte è ampio e ricco, tutti hanno trovato qualcosa ed hanno ritenuto si trattasse di ciò che cercavano. Il risultato è stato che l’arte ha fornito rassicurazioni alla psicologia, mentre la psicologia non ha contribuito che in modo trascurabile a spiegare l’arte4.

  • 5  Pizzo Russo 1991.
  • 6  Munro 1948.

7Il quadro della situazione delineato undici anni fa da Massironi non è cambiato. Ma già dieci anni prima di lui si lamentava in modo analogo anche Pizzo Russo5. Non credo sia di grande consolazione ricordare che Munro oltre sessant’anni prima denunciava praticamente le stesse cose6. In particolare, egli contestava alla comunità scientifica l’irrisorietà delle risorse spese per creare e supportare una PdA intesa come disciplina autonoma. Nel 1963 Munro torna ancora sull’argomento, e le sue parole sono purtroppo tutt’ora pienamente condivisibili:

  • 7  Munro 1963: 263.

This is a brief sketch of a large and widely scattered subject. It is difficult to summarize, partly because it is not a definitely integrated science or branch of scholarship with consistent methods, accepted aims, and boundaries. Important contributions to it have been made in many other fields: in philosophy, general psychology and psychoanalysis, art criticism, anthropology, and elsewhere. It is hard to draw a line between these contributions and the psychology of art as a subject in its own right7.

8Secondo gli autori citati, i mali che affliggono la PdA sono soprattutto di due tipi: i) se da un lato la psicologia ha sempre dimostrato un grande interesse verso i materiali offerti dal mondo dell’arte, per contro ha invece restituito pochissimo in termini di studi miranti alla comprensione del fenomeno artistico; ii) la mancanza di una identificazione chiara dell’oggetto di studio e dei metodi di ricerca della PdA ha determinato una polverizzazione delle nozioni senza il beneficio di strutture forti in termini di teorie e di modelli. Il secondo punto merita di essere discusso più a fondo.

  • 8  Massironi 2000: 11.

9Ancora una volta Massironi traccia un possibile percorso: «Opere d’arte, artisti ed esperienza estetica sono l’argomento su cui si esercita la psicologia dell’arte», ovvero sono l’oggetto di studio della PdA8. Ma se il tracciato minimo di Massironi già delinea gli oggetti di studio della PdA, perché egli sostiene più avanti invece che l’oggetto di studio è ancora un qualcosa di indefinito? Il fatto è che chi si occupa degli artisti s’interessa il più delle volte delle opere solo in quanto funzionali all’analisi dell’atto creativo, e chi si occupa delle opere spesso non tiene in debita considerazione gli aspetti emotivi e cognitivi che sottostanno all’atto creativo e percettivo. Chi poi si occupa dell’esperienza estetica tende a ignorare del tutto l’artista, e a usare come materiali non solo opere d’arte, ma anche cose che hanno ben poco a che fare con l’arte. In tabella 1 è riportato un sommario dei vari modi in cui la psicologia si occupa di arte. La tabella ci informa anche di un problema: le sovrapposizioni tra metodi e materiali diversi sono minime. In altre parole, è come se gli oggetti di studio determinassero dei compartimenti stagni.

  • 9  Rosenkranz 1853.
  • 10  Fechner 1876.

10Per cogliere dove stanno i problemi più importanti conviene nuovamente ricorrere ad alcune definizioni. La definizione di artista è abbastanza semplice: anche se vi possono essere sfumature diverse, credo che una definizione minima di artista come “colui il quale è riconosciuto da una comunità in qualità di creatore di opere d’arte” possa soddisfare un poco tutti. La definizione di esperienza estetica invece è più problematica, soprattutto per una disciplina che vuole definirsi come psicologia dell’arte. Anzi tutto, il problema sta nella storica identificazione del termine estetica con il problema del “bello”. Il termine “estetica”, introdotto da Alexander Gottlieb Baumgarten nella prima metà del Settecento, originariamente stava a indicare sia la conoscenza sensibile del mondo, sia la teoria del bello. Mi sia concessa una battuta: avesse prevalso il primo significato, quella di una cognitio sensitiva, forse la psicologia intesa come indagine scientifica della vita mentale dell’uomo sarebbe nata un secolo prima, soffrendo meno lo svantaggio ottocentesco, tutto psicologico s’intende, nei confronti della fisica; purtroppo a prevalere negli anni fu il secondo significato, con tutte le storture intellettuali che ha portato con sé. Non mi si fraintenda: il bello come categoria esperienziale è indubbiamente un argomento affascinante e, perché no, d’interesse anche per la psicologia. La questione però è se il bello costituisca un problema fondante per la PdA. È interessante notare a tal proposito che mentre la filosofia ottocentesca fece un passetto in avanti con l’Estetica del brutto di Rosenkranz9, riconoscendo le istanze di modernità insite nel romanticismo, la psicologia al suo esordio si mise invece a indagare, con l’opera pionieristica di Fechner10, le leggi del bello, inaugurando una stagione di estetica sperimentale che, sebbene non proprio florida, perdura ancora.

Tab. 1

Tab. 1

Campi d’interesse, metodi e materiali della Psicologia dell’arte.

11Il problema non consiste nell’indagine sperimentale rivolta a indagare l’esperienza del bello, bensì nell’identificazione dell’esperienza estetica con quella del bello. È qui che la psicologia inciampa una prima volta, identificando la ricerca del “bello” come una delle istanze prioritarie della ricerca artistica. La seconda volta lo fa identificando nell’estetica sperimentale il campo d’indagine prioritario in grado di identificare tutte le variabili sottostanti l’esperienza estetica. La terza volta inciampa quando non si rende conto che le esperienze estetiche possono essere generate da una miriade di stimoli, non tutti pertinenti al mondo dell’arte, e che quindi le conclusioni cui giunge l’estetica sperimentale non sono necessariamente sempre estensibili al dominio artistico.

  • 11  Van Tonder, Lyons, Ejima 2002.

12Veniamo ora al terzo termine da definire, opera d’arte, o più semplicemente arte. Va da sé, come ricordo sempre ai miei studenti, che se non si riesce a definire che cosa s’intende per “arte”, tutta l’impalcatura di una disciplina scientifica intesa come psicologia dell’arte crolla. Iniziamo allora col porre un paletto piuttosto importante anche se spesso trascurato: l’arte è sempre e solo una creazione umana, emerge come segno prodotto da uno o più individui membri di una civiltà. In tal senso l’arte è sempre necessariamente determinata da un intervento umano. Per esempio, la natura non crea opere d’arte o capolavori, e non è un’opera d’arte, quantunque un paesaggio “naturale” possa determinare esperienze estetiche anche molto intense. Un giardino zen, invece, sebbene si componga di elementi naturali, è a pieno titolo un’opera d’arte giacché creato da un intervento umano con precisi intenti estetici11.

  • 12  Shirer 1959.

13L’importanza del paletto appena posto è fondamentale poiché evidenzia i limiti di un’estetica sperimentale rivolta a misurare il bello, o a identificare il piacere estetico con l’esperienza del bello. A prescindere dal fatto che l’identificazione di arte come ricerca del bello ha partorito idee deliranti, come quelle che abitavano la concezione estetica di Hitler12, si deve tenere in debita considerazione anche il rovescio della medaglia, ossia il brutto. Il brutto in natura, che esiste in quanto categoria esperienziale (come il “bello”, il “buono” e il “cattivo”), ci risulta repellente, qualche cosa che si guarda con un misto di curiosità morbosa e disgusto. Il brutto in natura ci sorprende sgradevolmente, ci inorridisce, ci spaventa, ci sgomenta, ci appare stupido e non degno di attenzione; non invita alla conoscenza, all’approfondimento; deve essere tenuto nascosto, evitato, soppresso; non suscita quindi esperienze estetiche, le quali ultime, a prescindere dalla categoria del “bello”, dovrebbero produrre sempre un qualche grado di piacere, ossia consistere in un’esperienza psicologica positiva. Di contro in arte il brutto, come il bello, è una categoria ampiamente utilizzata, e può suscitare curiosità, stupore, interesse; può determinare un desiderio di approfondimento e comprensione nell’osservatore; è ostentato e provocatorio; può suscitare importanti esperienze estetiche. Date queste distinzioni è evidente che quel tipo di estetica sperimentale che pone il bello e ciò che piace al centro della propria indagine ha una concezione limitata e forse anche distorta dei fenomeni artistici. Questo punto verrà ripreso e sviluppato verso la fine di questo contributo.

14Torniamo alla definizione di arte. Ci sono due maniere per affrontare la questione: in modo ostensivo, cioè producendo un elenco di ciò che è arte; oppure definendo i criteri necessari affinché qualche cosa sia considerata un’opera d’arte. Entrambi i metodi sono terreni minati. Riguardo al modo ostensivo, l’elenco dovrebbe essere aperto, in quanto, come sostengono diversi studiosi di arte (da Philippe de Montebello, già direttore del Metropolitan Museum of Art di New York, al noto storico e critico d’arte Thomas McEvilley), qualsiasi cosa oggigiorno può essere additata come arte. Un simile elenco risulterebbe quindi futile e perennemente incompleto. Più proficuo è invece definire i criteri che fanno sì che un prodotto, evento, intervento umano sia qualificabile come arte. A tal proposito mi si lasci raccontare un aneddoto: era il 23 ottobre del 1996 quando Natale Stucchi e io ci incontrammo di persona per la prima volta. Ora siamo buoni amici, ma all’epoca, entrambi di carattere piuttosto sanguigno, ci scontrammo proprio sulla definizione di “arte”. La questione posta da Stucchi mi parve a quel tempo banale: perché una tela del Tiepolo è arte, ma il ritratto paesaggistico di un angolo di Venezia eseguito da un Pinco Pallino qualsiasi, artista di vedute per turisti, non lo sarebbe? Tralasciamo l’esito dell’accesa discussione, ciò che conta è che il problema posto allora da Stucchi è lungi dall’essere banale; anzi, è di fondamentale importanza. Tradotto in termini generali, esso suona così: che cosa fa di un prodotto umano un’opera d’arte? Credo che ognuno di noi abbia una propria ricetta o convinzione in merito, da difendere a spada tratta se necessario; tuttavia è essenziale trovare criteri oggettivi se vogliamo determinare in modo preciso l’oggetto, o gli oggetti di studio e i metodi di una PdA.

15Qualche anno fa Massironi mi espose una sua idea che ritengo essere una metafora perfetta per descrivere il dominio artistico. Secondo Massironi, tutti i prodotti dell’ingegno umano (tra cui non solo le belle arti, ma anche la letteratura, la danza, il teatro ecc.) generati con intenti artistici (e quindi estetici) formano una nebulosa; i capolavori assoluti, quelli che sopravvivono al succedersi di gusti e di giudizi storici, sono addensati al centro, il quale è ovviamente destinato lentamente ad allargarsi man mano che nuove opere superano il vaglio del tempo. La risposta, quindi, che avrei potuto dare allora a Stucchi, se solo fossi stato a conoscenza del modello di Massironi, è che un Tiepolo sta nel nucleo centrale della nebulosa, mentre l’opera di Pinco Pallino riproducente un angolo di Venezia sta in una zona molto periferica. Tuttavia, neppure una tale risposta avrebbe risolto il problema, perché l’arguto Stucchi avrebbe certamente posto obbiezioni simili a queste: perché il Tiepolo sta nel nucleo e il Pinco Pallino nella periferia della periferia? Chi lo ha deciso? Quali sono i criteri in base ai quali si può stabilire cosa sta dove?

16Il problema della valenza artistico-estetica è, in verità, un’idra dalle molte teste. Intanto vi sono molti attori che determinano il valore culturale e di mercato (e quindi il “potenziale artistico”) di un’opera: galleristi, mercanti, collezionisti, mecenati, giornalisti, e ovviamente i critici. È chiaro che l’intervento di questi attori ha prevalentemente un valore hic et nunc, in quanto le loro azioni mirano ad agire sul valore culturale per incrementare il valore di mercato, che a sua volta non solo avvalora il valore culturale, ma lo può accentuare. È un’operazione a spirale che se innescata bene garantisce proventi e riconoscimenti a non finire per l’artista (se vivo) e per i suoi promoters. Queste operazioni possono tuttavia influire non solo sul grado di accettazione e sul giudizio estetico delle opere, ma sull’esperienza estetica stessa. Quest’ultima non è quindi una sensazione di tipo primitivo come voleva invece dimostrare Fechner, bensì è fortemente mediata da fattori cognitivi, economici e sociali. Sebbene Massironi non abbia mai sviluppato per iscritto la sua metafora, credo non sia fuori luogo ipotizzare che il fattore temporale debba avere un posto privilegiato nel modello della nebulosa: a popolare il nucleo della nebulosa sarebbero quelle opere che hanno superato il filtro temporale, il vaglio della storia. Anzi, più passa il tempo e più dette opere dovrebbero addensare il cuore del nucleo, divenendo capolavori assoluti, patrimonio dell’umanità. Va da sé che il sublime inteso come categoria estetica è anch’esso una valutazione di tipo top-down, ossia legato a complesse dinamiche cognitive, in cui la storia dell’arte gioca un ruolo fondamentale. Detto questo, si comprende anche che l’esperienza estetica non è necessariamente “a fior di pelle” (piace-non piace; bello-brutto), bensì più spesso un’esperienza complessa mediata dall’apprendimento e dal “gusto sociale”, il quale è fortemente influenzato dai media e dall’ambiente sociale. In tal senso, sebbene il filtro temporale sia di fondamentale importanza nel modello a nebulosa di Massironi, esso non ci chiarisce com’è che un’opera arriva al vaglio temporale. Ci saranno pur dei fattori oggettivi che influenzano in modo inequivocabile l’esperienza estetica innescata dall’incontro con un’opera d’arte? È possibile che Fechner avesse completamente torto? Tolti i giudizi critici, tolte le mode culturali, tolti i condizionamenti socio-economici, ci saranno pur delle caratteristiche intrinseche dell’opera che, al di là di giochi di mercato e interessi personali, al di là della sua eventuale “storicità”, giustifichino almeno il punto di partenza di suddetti giudizi.

3. A che cosa serve?

  • 13  Cfr. Massironi 2000: 219-220.

17Consapevole di non aver ancora fornito una definizione di arte, provo a battere un’altra strada. Un altro modo per affrontare il problema è quello di definire la funzione dell’arte. Quando chiedo ai miei studenti a che cosa serva l’arte, ricevo sempre le stesse risposte. Serve per farci emozionare, per passare il tempo, per illustrare il nostro tempo storico, decorare le nostre abitazioni, capire meglio noi stessi, farci riflettere, denunciare, e così via. Sono tutte risposte che considerate isolatamente hanno scarso valore, ma raggruppate assieme forniscono un quadro realistico circa il valore psicologico-sociale dell’arte. L’arte così intesa diventa simultaneamente artefatto storicizzato e specchio (sociale, dell’anima, economico ecc.). Una delle funzioni cui però gli studenti non fanno mai riferimento è la tesi espressa da Massironi, secondo cui l’arte è il laboratorio in cui si sperimentano nuove forme per la comunicazione, con però la seguente precisazione13:

  • 14Ivi: 240.

Quando si è detto che l’arte svolge la sua funzione nell’ambito della comunicazione, non si intendeva che lo scopo dell’arte fosse quello di farsi carico dei problemi della comunicazione, ma semplicemente che l’arte è il campo in cui la comunicazione va in cerca delle nuove forme di cui ha bisogno per funzionare. Queste forme tuttavia non sono nate a quel fine, allo stesso modo in cui si dice che il pomodoro è essenziale per fare la bruschetta, ma non per questo la bruschetta è il fine per cui il pomodoro cresce14.

  • 15  Arnheim 1974.

18Se accettiamo per buona la tesi di Massironi, forse abbiamo trovato una strada che ci può portare a definire alcuni aspetti oggettivi caratterizzanti un’opera d’arte. Infatti, possiamo concepire l’opera d’arte come un particolare artefatto comunicativo. In tal senso possiamo misurarne, per così dire, l’efficacia: la corrispondenza tra contenuto e forma, il suo grado di attrattiva, gli elementi innovativi all’interno del quadro storico attuale, o del quadro storico in cui ha visto la luce. L’efficacia è data da un connubio di elementi e di forze psicologiche, dove con il termine forza mi riferisco alle idee strutturali sviluppate da Arnheim15, consistenti in tensioni, equilibri, dinamiche, attrazioni e repulsioni tra gli elementi costituenti o sottostanti le forme di un’opera d’arte. In aggiunta a queste forze che riguardano la struttura formale, ve ne sono altre che sottendono più propriamente il contenuto. Il valore estetico di un’opera d’arte è quindi un cocktail di forze e di elementi strutturali che insistono sia sulla forma sia sul contenuto. È perciò che un’analisi di opere solamente percettiva, mirante a individuare le dinamiche intercorrenti tra scheletri strutturali e forze visive, è monca e costituisce il vero limite di una PdA che si occupa di studiare le strutture formali delle opere d’arte.

4. Limiti

19Dalla tabella 1 si evince che esistono modi molto diversi di intendere la PdA. Prima di procedere verso la mia proposta di un approccio integrato, ricordiamo brevemente i limiti dei tre possibili approcci.

  • 16Ivi.

20Come affermato alla fine del paragrafo precedente, il limite dell’analisi percettivo-formale è quello di considerare soprattutto la struttura a scapito del contenuto. Mentre è del tutto legittimo, nonché necessario, un’analisi di tipo strutturale sulle forme, mirante a individuare appunto le strutture e i giochi di forze sottostanti – fondamentali alla comprensione delle dinamiche fruitive – ritengo che il limitarsi a quel tipo di analisi rischia di produrre una nuvola di dati difficile da incanalare in una struttura teorica forte. È il limite, per esempio, del testo bello ma al contempo difficile di Rudolph Arnheim, Art and Visual Perception, difficile soprattutto per gli studenti che faticano a trovare il filo del discorso, i concetti fondanti, all’interno dell’enorme pulviscolo di informazioni16. Forse se Arnheim avesse dedicato più spazio alla dimensione contenutistica delle opere da lui prese in considerazione per esplicare le sue tesi, il testo avrebbe guadagnato in densità teorica risultando di più facile lettura. D’altra parte, però, è pur vero che il libro tratta di arte e percezione visiva.

  • 17  Gombrich 1967.

21Il limite dell’approccio psicodinamico è che si occupa dell’artista inteso per lo più come “paziente”. È evidente che la vita dell’artista è importante nell’inquadrare storicamente la sua produzione, e che essa ha inoltre un certo peso nel determinare la dimensione “mitologica” dell’artista attraverso l’accentuazione degli elementi tragici, e che detta dimensione può avere effetti sull’immaginario del fruitore e sulla sua esperienza estetica. Il problema con l’approccio psicodinamico è l’assunzione di base secondo cui le opere d’arte celano contenuti impliciti riguardanti l’inconscio dell’artista. In tal senso un’opera d’arte dovrebbe rispecchiare il mondo interiore e per lo più inconscio dell’artista. Ecco quindi che gli scopi prefissati da una PdA che segua i dettami e i metodi della psicodinamica sono essenzialmente due: quello di comprendere la genesi dell’atto creativo, ovvero pulsioni, ansie, motivazioni, per lo più inconsce, che sottostanno all’opera; quello di verificare l’empatia tra il contenuto inconscio intriso nell’opera e il mondo interiore e inconscio dell’osservatore. La critica più bella a questo tipo di approccio alla PdA è quella articolata da Gombrich nel capitolo secondo del libro Freud e la psicologia dell’arte17; rimando quindi alla lettura di quel testo, secondo me fondamentale per chi si occupa di PdA, scritto da uno tra i più innovativi e illuminati storici dell’arte del xx secolo. Per quel che mi riguarda, la domanda che vorrei porre qui è la seguente: è possibile scoprire le carte dell’artista? Se si conosce in ogni dettaglio la vita privata dell’artista, forse si può anche tentare l’operazione. Ma avrebbe poi senso? Forse è bene puntualizzare una cosa: l’arte è sempre la rappresentazione di qualche cosa mediante una tecnica e uno stile, i quali hanno una loro giustificazione sia nel periodo storico, sia nella tipologia di arte praticata. La rappresentazione si fonda sulla finzione. La finzione è un elemento portante di ogni rappresentazione, anche delle più realistiche, e dunque di tutte le arti. Senza questo elemento l’arte non si differenzierebbe dalla cronaca. Io la penso così: l’artista è un maestro delle finzioni, e le opere d’arte sono tutte magnifiche bugie, anche quando comunicano verità condivisibili o arcane. Da questo punto di vista tutte le opere d’arte hanno una componente di ludicità più o meno evidente, anche quelle opere dichiaratamente tragiche o drammatiche. Tale componente funge, tra le altre cose, da garanzia psicologica, una sorta di invisibile barriera protettiva nei confronti dell’arte, permettendoci di innescare vissuti estetici anche dinnanzi a forme e contenuti troppo scabrosi, osceni o dolorosi. È anche su queste basi che si consuma quella peculiare forma di empatia con il prodotto artistico.

  • 18  Cfr. Zeki 2007.

22Forse il limite maggiore degli approcci basati sull’estetica sperimentale e sulla neuroestetica è quello di non distinguere tra esperienze estetiche di diverso tipo18. Oggetti o situazioni diverse possono indurre esperienze estetiche particolari, caratteristiche del dominio cui l’oggetto appartiene. È opportuno qui insistere sul fatto che un’esperienza estetica è per sua natura sempre positiva. Se dinanzi a qualche cosa si rimane indifferenti, o la si disprezza, allora vuol dire che non si è innescata un’esperienza estetica. Precedentemente ho argomentato contro un’estetica sperimentale il cui punto di partenza è “il bello”. È il momento di riprendere uno dei punti discussi in precedenza: il bello in arte è una dimensione radicalmente diversa dal bello in natura, in tecnologia, in pubblicità ecc. L’argomentazione che ho sviluppato sopra va quindi intesa in senso lato, in quanto il bello extra artes non contempla la categoria del brutto, che in natura, in tecnologia, in pubblicità ecc., è un’esperienza negativa e non costituisce quindi esperienza estetica (che è appunto sempre connotata positivamente). Il bello in arte, invece, comprende anche il brutto, il quale assume connotazioni positive in quanto rappresentazione. La mancata differenziazione tra esperienze estetiche di varia origine, fondamentale se si vuole studiare un fenomeno artistico, costituisce il peccato originale di tutte le estetiche sperimentali che ho incontrato finora. Esistono poi pecche che sono peculiari ai vari approcci, ma la loro disamina non è essenziale alla fondazione di una vera psicologia dell’arte.

  • 19  Kubovy 1986.

23Infine, un altro limite espresso da quasi tutte le ricerche di PdA è quello di confinare le proprie indagini a un comodo passato, trascurando il presente, il nostro contemporaneo artistico, il quale, ci piaccia o meno, è espressione dei nostri tempi e della nostra civiltà. Non c’è nulla di male nel volgere lo sguardo e gli interessi d’indagine al passato, ma la vera sfida è di sviluppare una PdA che si occupi di arte in tutte le epoche, compreso il presente. Sono pochi, infatti, gli studi che pur partendo da un’analisi di opere e problemi oramai storicamente consolidati riescono a dire qualche cosa d’interessante circa il nostro presente artistico. Ritengo che uno di questi studi rari sia, per esempio, La freccia nell’occhio di Michael Kubovy19, in cui si analizzano i problemi percettivi e cognitivi insiti nell’uso della prospettiva geometrica come modalità di rappresentazione spaziale.

5. Appunti per una Psicologia dell’arte

  • 20  Ho usato il termine “fondare” e non “riformare” perché è mia personale convinzione che sebbene esi (...)

24Al fine di fondare20 una disciplina che si identifichi con il nome di Psicologia dell’arte, bisogna avere in mente gli scopi scientifici nonché gli oggetti di studio. Insomma, i perché e i cosa, cui poi si devono aggiungere anche i possibili come. La prima domanda cui dare una risposta è quindi perché una psicologia dell’arte.

  • 21  Sebbene i termini “psicologia cognitiva” e “cognitivismo” sono spesso usati come sinonimi, ritengo (...)

25La psicologia è quella scienza che studia la vita mentale e il comportamento dell’uomo. Dato che l’uomo è un universo assai complesso, è apparso subito opportuno suddividere la psicologia in diversi ambiti specialistici. La psicologia della percezione, per esempio, ha come obiettivo quello di studiare i processi percettivi, i quali contribuiscono in maniera consistente alla formazione del nostro vissuto fenomenico. La psicologia cognitiva ha come obiettivo quello di studiare le diverse funzioni e abilità cognitive21. Dato che di capacità cognitive ne abbiamo molte, la psicologia cognitiva è distinta al suo interno in diverse discipline specializzate, come per esempio la psicolinguistica che studia i meccanismi di apprendimento e di utilizzo del linguaggio. In questo quadro assai complesso, che abbiamo soltanto iniziato ad abbozzare, come si giustifica una specializzazione psicologica applicata all’arte?

26L’arte è una manifestazione delle capacità creative dell’essere umano. Perché allora non fondare una psicologia della creatività? Il problema è che la creatività umana si esplica in diversi modi, dal problem solving alla culinaria, dalla matematica alla sartoria, solo per indicare alcuni tra gli innumerevoli domini possibili interessati dalle nostre capacità creative. Perciò le modalità creative possono essere intrinsecamente diverse e i prodotti della creatività hanno diversi impatti sulla vita psicologica dell’individuo. Infine conviene anche porsi la domanda se l’indagine intorno alla genesi, dall’idea all’atto creativo vero e proprio, possa esaurire l’argomento dell’impatto psicologico dell’arte sull’individuo. Qui sta il punto: la psicologia dell’arte dovrebbe mirare a studiare l’impatto psicologico di un’opera d’arte sull’individuo. Benché interessante, tutto ciò che riguarda la genesi dell’opera, dalle motivazioni più profonde a quelle più prettamente di tipo socio-economico, è poco informativo circa la dinamica opera-fruitore, che è poi l’asse su cui si dovrebbe esercitare la psicologia dell’arte. Sebbene io non condivida totalmente le conclusioni cui giunge Gombrich (1967, p. 68) secondo cui «il gusto può anche prestarsi all’analisi psicologica, l’arte forse no», in quanto per analisi psicologica egli intende appunto psicoanalisi, condivido fino in fondo quest’altra sua affermazione:

  • 22  Gombrich 1967: 68.

Sono convinto che l’artista può trovare voce solo per mezzo dei simboli presentatigli dall’epoca in cui vive, ma ciò non toglie che la vera opera d’arte, evidentemente, è qualche cosa di più dell’appagamento di alcune bramosie analizzabili. Qui ci troviamo di fronte non a un parallelogramma relativamente semplice di forze psicologiche, ma al più alto tipo di organizzazione22.

27Secondo Gombrich tale organizzazione è gerarchica e si concretizza in «spinte e controspinte», e resisterebbe all’analisi psicologica anche qualora se ne conoscessero a fondo le dinamiche motivazionali sottostanti. Tuttavia è opportuno ricordare che Gombrich è alle prese con una psicologia che intende analizzare pulsioni, desideri e frustrazioni inconsci dell’artista, che dovrebbero essere in qualche modo e in qualche misura rispecchiati nell’opera d’arte. In tal senso condivido le sue conclusioni, ma non le ritengo motivo sufficiente per negare la possibilità di un approccio psicologico al dominio artistico.

28Poc’anzi buttai la mia pietra più grossa nello stagno: la PdA dovrebbe, secondo me, occuparsi dell’asse “opera d’arte-fruitore”. È sulle forze che attraversano quell’asse che una PdA intesa come disciplina autonoma dovrebbe spendersi. È evidente che la PdA intesa in quel senso comporta una integrazione dei metodi propri dell’estetica sperimentale con il tipo di analisi strutturale proprio della psicologia della percezione e della psicologia cognitiva. Inoltre, dato che su quell’asse insistono anche altre variabili (gli intenti dichiarati dell’artista, la divulgazione della sua storia personale, le conoscenze storiche del fruitore, e così via), non si possono trascurare i dati biografici e storici riguardanti la vita dell’artista, i quali contribuiscono, come già accennato, alla formazione di un substrato “mitologico” che può costituire una forza esterna ma comunque operante sull’asse opera-fruitore.

29Il perché quell’asse dovrebbe costituire l’indirizzo fondante della psicologia dell’arte è subito detto: se la psicologia studia la vita mentale dell’essere umano, allora la PdA dovrebbe studiare gli effetti dell’arte sulla vita mentale umana. Per esempio, poco importa delle reali motivazioni ed eventuali pulsioni che spinsero Manzoni a creare Merda d’artista (1961), un’opera concettuale che fa ancora discutere; quello che interessa è l’effetto che l’opera può esercitare sul fruitore: l’esperienza estetica ovviamente non riguarda qui il bello visivo, bensì un raffinato quanto ironico e dissacrante gioco di forme e contenuti.

  • 23  Dorfles 2008: 236.

30Una delle sfide che spettano alla PdA è quella di allargare i propri orizzonti di interesse fino a includere il presente. L’arte a noi contemporanea rappresenta infatti un grosso problema: «evidentemente l’arte “autentica” dei nostri giorni […] non piace che a pochi»23. Il divorzio tra pubblico e arte contemporanea è però davvero qualche cosa che caratterizza la nostra epoca? Se si analizza con attenzione la storia del gusto in arte, si scopre che anche in passato capitava che un nuovo stile incontrasse resistenze, per poi essere accettato una volta passato il vaglio della storia. Il problema è dunque comprendere che cosa fa sì che un prodotto artistico assurga ad arte “autentica”, arte cioè che andrà a ingrossare il nucleo della nebulosa di Massironi, arte che sedurrà ancora da qui ad altri mille anni. Per comprendere le variabili sottostanti a tale fenomeno abbiamo bisogno di affinare le nostre capacità analitiche, mettere alla prova le nostre ipotesi, al fine di cogliere le dinamiche all’interno del connubio tra forma e contenuto, ossia quelle strutture sottostanti in grado di attivare l’esperienza estetica. Dobbiamo altresì studiare, misurare e comprendere il ruolo delle conoscenze pregresse e delle pressioni esterne sulle valutazioni di valore che possono influire anche pesantemente sull’esperienza estetica.

31È auspicabile infine che il corpo di studi porti alla formulazione di teorie vere, anche antitetiche, ma spendibili in termini di ricerca scientifica, perché le contrapposizioni teoriche sono fonte di arricchimento per le scienze, garantendo il naturale succedersi degli studi e quindi la possibilità di scoprire nuovi fenomeni che non possono che arricchire la conoscenza circa l’oggetto di studio. Insomma, bisogna che ci rimbocchiamo le maniche.

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Bibliografia

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– 2007, La visione dall’interno. Arte e Cervello, Torino, Bollati Boringhieri

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Note

1  De Seta 1977.

2  Massironi 2000: 46.

3  Lindauer 1998.

4  Massironi 2000: 45.

5  Pizzo Russo 1991.

6  Munro 1948.

7  Munro 1963: 263.

8  Massironi 2000: 11.

9  Rosenkranz 1853.

10  Fechner 1876.

11  Van Tonder, Lyons, Ejima 2002.

12  Shirer 1959.

13  Cfr. Massironi 2000: 219-220.

14Ivi: 240.

15  Arnheim 1974.

16Ivi.

17  Gombrich 1967.

18  Cfr. Zeki 2007.

19  Kubovy 1986.

20  Ho usato il termine “fondare” e non “riformare” perché è mia personale convinzione che sebbene esistano moltissimi studi e ricerche di psicologia dell’arte, la psicologia dell’arte come disciplina reale e autonoma non esista nei fatti.

21  Sebbene i termini “psicologia cognitiva” e “cognitivismo” sono spesso usati come sinonimi, ritengo opportuno invece tenere distinto il piano degli oggetti di studio da quello degli indirizzi teorici. Per esempio, la percezione è un’attività su cui le teorie cognitiviste si spendono molto, ma vi sono ancora molti, tra cui il sottoscritto, che ritengono che la percezione sia un’attività mentale che fornisce parte del materiale su cui poi si esercitano diverse facoltà cognitive, come i processi di riconoscimento, il pensiero, i processi di motivazione, lo stesso linguaggio, e non quindi un’attività di tipo cognitivo in senso stretto. Infatti, mentre i processi percettivi forniscono i dati su cui si esercitano altre funzioni, di fatto influenzandone il decorso, le funzioni cognitive si influenzano reciprocamente ma hanno minime capacità di influenzare i processi percettivi.

22  Gombrich 1967: 68.

23  Dorfles 2008: 236.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Tab. 1
Legenda Campi d’interesse, metodi e materiali della Psicologia dell’arte.
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Daniele Zavagno, «Quale psicologia dell’arte»Rivista di estetica, 48 | 2011, 237-251.

Notizia bibliografica digitale

Daniele Zavagno, «Quale psicologia dell’arte»Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 22 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1550; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1550

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