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arte, psicologia e realismo

Come dire oggettivamente che la prospettiva è relativa

Ian Verstegen
p. 217-235

Abstract

This article attempts to utilize the conceptual clarity typical of the work of Lucia Pizzo Russo to address the muddled question of the objectivity of perspective. By separating out the distinct problems of the objectivity of optical geometry, simple sight, and object recognition, we can clarify what we are not discussing when talking about linear perspective. These forms of objectivity are secured. But the claim is still made that linear perspective in pictorial perception is relative, because its results are not consistent and often not relevant to making pictures. In its place, I nominate another objective method, the so-called Egyptian method, outlined by Rudolf Arnheim in his Art and Visual Perception. Therefore, my position is not purely relativist because the dismantling of linear perspective does not suggest that all is conventional.

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Testo integrale

  • 1  Vedi Gombrich 1960, Goodman 1969 e la replica di Gombrich 1972. La riaffermazione più eloquente de (...)
  • 2  Cfr. Hagen 1986; Willats 1997, 2003; Maynard 2005.

1La questione della convenzionalità della prospettiva è un problema ampiamente dibattuto. È possibile abbozzarne i contorni con le opinioni contrastanti di E.H. Gombrich e N. Goodman1. In parole povere, Gombrich crede nella condizione privilegiata della prospettiva come forma di rappresentazione pittorica, mentre per Goodman essa è puramente convenzionale, trattandosi solo di una soluzione tra le molte possibili. Nonostante il dibattito abbia già prodotto una serie di contributi importanti, ritengo che sia utile un ulteriore chiarimento sulle questioni sollevate, perché, sebbene siano state proposte buone singole argomentazioni, in generale la loro catena dimostrativa non sempre dimostra la medesima efficacia o una natura univoca. Ciò è necessario soprattutto dopo la pubblicazione di alcune eccellenti opere, in particolare Varieties of Realism: Geometries of Representational Art di Margaret Hagen, Art and Representation di John Willats, e Drawing Distinctions: The Varieties of Graphic Expression di Patrick Maynard, che mettono a nudo la logica alla base dell’adozione di diversi sistemi di rappresentazione2. Questi sono stati analizzati con grande precisione e facendo appello a principi di tolleranza, ma il risultato è che la questione filosofica del problema della prospettiva è rimasta inevasa.

2Gli argomenti “conservatori” sostengono una tesi corretta, ma per le ragioni sbagliate. Ciò non dovrebbe sorprenderci, perché la nozione stessa di prospettiva lineare solleva la questione della validità degli standard della critica e dello stato della tradizione dell’arte occidentale. Seguendo un modello di moltiplicazione concettuale, sarà possibile inquadrare il problema della prospettiva nella complessità che merita. Dato questo ambito, sarà così possibile assegnare un posto alle posizioni a favore o contro dei critici. Tra le numerose questioni affrontate, i sostenitori della prospettiva come sistema privilegiato eccedono nel trattare come indissolubili quelle relative (1) all’oggettività della geometria, (2) all’oggettività della visione e (3) all’obiettività del riconoscimento visivo. In ciascuno di questi casi, infatti, la prospettiva è destinata a essere la chiave per altre questioni a essa estranee. A mio parere, in particolare, sia a Gombrich sia a Goodman si può imputare che questioni di altra natura facciano da colore alla loro discussione della (non) convenzionalità della prospettiva.

3Seguendo il modello di argomentazione proposto, invece, saremo in grado di rendere giustizia alla storia dell’arte occidentale e di riscontrare nelle sue realizzazioni altrettanti esempi per affrontare questioni in senso ampio teorico e culturale. Aderirò alla tesi della relatività della validità della prospettiva lineare ma solo nel campo della rappresentazione pittorica. Sosterrò però questa tesi in maniera diversa dai relativisti tradizionali, senza ammettere la convenzionalità della rappresentazione pittorica tout court. Proporrò una sottile distinzione tra percezione umana e animale, tra percezione umana ordinaria e pittorica che mi pare sfugga alle tesi del relativismo. Questo modello dimostrativo è reso possibile, se non dalla lettera, dalle intenzioni del lavoro di Rudolf Arnheim e Lucia Pizzo Russo, che – almeno mi auguro – potrà risultarne compiaciuta.

4La mia discussione procederà in primo luogo a sottolineare tutto ciò che l’accettazione della convenzionalità della prospettiva non comporta, in particolare le implicazioni che la posizione tradizionale del “relativismo” rimuove. Quindi, introdurrò la mia posizione sul realismo di ogni forma percettivamente “buona” (non-prospettica).

L’oggettività della geometria

  • 3  Wartofsky 1979.
  • 4  Panofsky 1927.

5A volte si è pensato che gli attacchi alla prospettiva siano un tentativo di minare la validità della scienza moderna o matematica. Poiché la prospettiva usa la geometria, si ritiene che il rifiuto della sua validità in arte significhi rifiutare tout court quest’ultima. Sono state sollevate critiche alla prospettiva basate sullo stato concettuale della misurazione della geometria euclidea ritenuta invalidata, per esempio, dalla relatività einsteiniana3. Della stessa natura è la critica della prospettiva di Erwin Panofsky che, all’inizio del xx secolo, faceva affidamento sulla prospettiva curvilinea come la vera base del percepire4.

  • 5  Edgerton 1991: 5 (traduzione mia). Questo passaggio è citato con approvazione da Topper 1996.

6Al contrario, i difensori della prospettiva hanno con impazienza fatto appello alla geometria per dissipare i dubbi di relativismo. Così lo storico dell’arte Samuel Edgerton scrive che «ogni uomo o donna, di qualsiasi razza o credo, che indossi degli occhiali dovrebbe apprezzare il fatto che le leggi della Optometria, che consentono di affinare la visione quando si legge il giornale, sono le stesse di quelle che sono state applicate alla prospettiva dell’immagine nel Rinascimento»5. La questione della legittimità della prospettiva, tuttavia, è da tenere distinta da quella della geometria che la si voglia criticare o difendere.

  • 6  Per una discussione, si veda Andrews 1995: 44-47.
  • 7  Cfr. Raynaud 2003; Verstegen 2010.

7La constatazione di Edgerton al pari delle letture relativiste che si appellano alla geometria chiamano in causa una questione più grande per decidere di una questione minore, ma in entrambi i casi non si tratta della prospettiva sul suo stesso terreno. A partire dal Rinascimento si è riconosciuta la differenza tra perspectiva naturalis e perspectiva artificialis, la prima riferita all’ottica geometrica e l’altra al punto di vista del pittore6. Teorici come Piero della Francesca e Leonardo da Vinci si sono resi conto che costruzioni geometriche perfettamente legittime potrebbero indurre spiacevoli distorsioni. Essi hanno quindi optato per un angolo visivo inferiore a 90 gradi che limiterebbe le distorsioni. Infatti, nel Rinascimento, un’immagine corretta secondo la prospettiva (vale a dire che obbedisca ai principi geometrico-proiettivi) è l’eccezione e non la regola7.

8Avendo a disposizione tale distinzione, possiamo definire entrambi i tipi di prospettiva convenzionale, ma anche evitare i timori di chi sostiene che rifiutando la prospettiva lineare si inficia la validità della geometria. Si può riconoscere con forza che le onde luminose, sonore e radio si propagano secondo le leggi della prospettiva geometrica (rendendo così occhiali, sonar e radar possibili). Non c’è alcun dubbio che la geometria sia importante per la scienza, ma bisogna chiedersi: è importante per l’arte? Possiamo essere d’accordo con Edgerton che le leggi dell’ottica ci permettono di utilizzare gli occhiali, senza che ciò sia un’affermazione della sua importanza per l’arte.

  • 8  Maynard 2003.
  • 9  Kuhn 1990.

9Come ha osservato Patrick Maynard, la natura geometrica della prospettiva non tocca la questione di cosa funziona come una raffigurazione8. In quelle illustrazioni classiche in cui viene mostrata l’intersezione della piramide ottica, Maynard sostiene, non si presume affatto che l’intersezione debba essere trattata come (o trascritta in) una foto. L’intersezione dimostra l’esistenza di un punto geometrico ma non è necessariamente la genesi di una foto. Richiamando Jehane Kuhn, infatti, è utile ricordare che la costruzione della geometria proiettiva non ha richiesto l’osservazione della natura9. Per questa ragione, gli artisti hanno utilizzato svariati strumenti per raffigurare i più diversi oggetti reali in qualunque parte del mondo.

  • 10  DeLoache, Pierroutsakaos, Troseth 1996.
  • 11  Deregowski 1989, 2000.

10Questa distinzione fondamentale è stata drammaticamente esemplificata da una recente ricerca sull’utilizzo delle immagini da parte di animali, primati e bambini. La psicologa infantile Judy DeLoache ha distinto il momento in cui un bambino confonde l’immagine con l’oggetto stesso dal momento in cui egli è in grado di comprendere simbolicamente ciò che è rappresentato in un dipinto. A circa nove mesi, i bambini capiscono in qualche modo che le immagini non sono gli stessi oggetti reali, eppure ancora li trattano come tali10. Questo risultato è coerente con gli studi cross-culturali in cui le popolazioni indigene passano rapidamente alla comprensione che l’immagine si riferisce a un oggetto reale come surrogato11.

  • 12  Fagot e Parron 2010.

11Forse il dato più impegnativo è da riferire alla ricerca cross-specifica. Mentre ci sono stati interessanti risultati ottenuti con pesci, uccelli, scimmie e primati, Joel Fagot ha recentemente messo in dubbio la possibilità che specie con sistemi visivi e abilità cognitive tanto differenti siano coinvolti in esperimenti che prevedano l’utilizzo di fotografie. Fagot sostiene che una vera comprensione della equivalenza pittorica di oggetti raffigurati non si ottiene realmente mai neanche nel caso delle scimmie e che forse sono solo le scimmie, grazie a una abilità quasi-linguistica, ad avere la possibilità di passare a questo stadio della referenzialità pittorica12.

  • 13  Danto 1992, 2001. Danto cita Herrnstein, Loveland, Cable 1976.

12Il resoconto oggettivista della percezione pittorica di Arthur Danto dipende dalla tesi che le capacità necessarie per la comprensione riuscita di un quadro potrebbero essere ascritte al «piccione che è in tutti noi»13. Nella discussione di questi risultati, tuttavia, possiamo vedere che non è proprio così semplice. È ancora possibile difendere l’oggettivismo in materia di rappresentazione, ma non si può fare affidamento sulla percezione animale.

L’oggettività della visione

  • 14  Goodman 1969: nota 15.

13Per la maggior parte dei sostenitori del carattere non privilegiato della prospettiva, ciò è solo un’altra prova di un principio generale: che la percezione è variabile, che la gente vede cose diverse in modo diverso. D’altra parte, è stata consuetudine difendere la prospettiva dimostrando che la gente vede più o meno lo stesse cose nonostante le differenze culturali. Questo argomento ha costituito parte della tesi originale di Panofsky. La stessa strategia argomentativa è stata impiegata da Goodman in difesa della convenzionalità della prospettiva. Egli cita un esperimento in cui una popolazione indigena non riesce a comprendere delle fotografie come prova della sua posizione convenzionalista14.

  • 15  von Allesch 1930; Luneburg 1950; Gogel 1990; Hatfield 2003.

14Esiste una obiezione, tuttavia, che induce anche a contestualizzare ulteriormente il ruolo della geometria. Si potrebbe dire che effettivamente la necessità ecologica di navigare nel mondo per fini pratici non abbia nemmeno bisogno di una mappatura esatta del reale nello spazio fenomenico15. Si tratta di un’assunzione condivisa dal realista J.J. Gibson e molti altri. Gary Hatfield osserva però che mentre la mappatura si rivela essere abbastanza precisa in compiti che richiedono un giudizio di profondità (come quando, per esempio, si guarda un corridoio), essa perde progressivamente in accuratezza fino a peggiorare molto a distanza ravvicinata (si veda la Fig. 1).

Fig. 1

Fig. 1

Lo spazio fenomenico come trasformazione (contrazione) dello spazio fisico (da Hatfield, 2003).

15Per fortuna, la mappatura ha successo a fini pratici: è sufficiente che la distorsione non sia normalmente notata.

  • 16  Rogers 1996.

16Di conseguenza, è pur possibile che si percepisca tutti nello stesso modo, ma il risultato non è in alcun caso quello della oggettività euclidea. È questa una osservazione importante per chi – specialmente i seguaci di Gibson – fa ricorso a concetti utili per il wayfinding, quali il principio di invarianza dell’orizzonte, e si ritrova ad applicarli alle immagini16. Gibson, e il suo allievo Hal Sedgwick, hanno studiato esaurientemente gli invarianti geometrici di bisezione dell’orizzonte per oggetti di diversa altezza. Qualsiasi oggetto di altezza tale da superare l’orizzonte ne attraversa il margine ad altezza data in modo univoco. Quindi, una serie di pali del telefono in lontananza, essendo tutti della stessa altezza, incroceranno l’orizzonte nello stesso punto relativo, anche se essi formeranno con esso delle croci più piccole o più grandi. Osservazioni quali quella riportata da Hatfield suggeriscono che si dovrebbero capire struttura e applicazione dello spazio geometrico prima di importare un costrutto della geometria euclidea nella percezione dell’immagine.

  • 17  Hagen e Jones 1978a.
  • 18  Deregowski 1989 sostiene che queste modifiche al disegno dello stimolo non sono ancora sufficienti (...)

17Una delle più impressionanti difese della prospettiva sulla base della ricerca transculturale è stata avanzata proprio dai seguaci di Gibson. Margaret Hagen ha analizzato gli stimoli pittorici spesso utilizzati in questo tipo di ricerca – soprattutto il famoso “cacciatore e l’elefante” di Hudson – e ha sottolineato molti problemi metodologici che soggiacciono a molti casi di incapacità di comprendere il materiale figurativo17. Per la maggior parte dei casi, responsabile principale è il disegno piuttosto irragionevole dello stimolo. La Hagen interpreta le sue scoperte in favore del modello di Gibson della percezione diretta basato sulla correlazione dei gradienti oggettivi dell’informazione visiva (uno dei quali è proprio la prospettiva lineare). Per correggere possibili errori indotti dal disegno dello stimolo, Jahoda ha tentato di aggiungere gradienti gibsoniani agli stimoli à la Hudson. Ma anche questo tentativo è stato censurato dalla Hagen che ha rimproverato a Jahoda di non aver sottoposto le figure a una prospettiva corretta. È però vero che le raccomandazioni della Hagen, se seguite scrupolosamente, indurrebbero a disegnare stimoli che siano quasi indistinguibili dalle scene reali, ma una volta che essi non fossero più riconoscibili come immagini, non resterebbe alcunché da spiegare. Lo stimolo sarebbe così indistinguibile da un trompe-l’oeil18.

  • 19  Danto 2001: 112-113.

18Ancora una volta, i teorici non rappresentazionalisti non chiariscono i termini della questione: si limitano a presumere che la percezione ordinaria non sia una rappresentazione tanto quanto lo sarebbe la geometria. Parte del problema è che alcuni oggettivisti come Danto usano termini quale “prospettiva” quando parlano della visione. Ma di quale visione si sta parlando? Geometrica, della percezione ordinaria oppure della percezione di immagini? In realtà, finora non è stato necessario discutere di prospettiva pittorica, in quanto di natura differente da quella studiata dall’ottica o dalla geometria di uno spazio fenomenico non euclideo. In realtà, la difesa della oggettività della visione non deve richiedere di impegnarsi a sostenere che, poiché la geometria e la percezione dello spazio non sono immediatamente irrilevanti per dipingere, è «improbabile che i Bizantini si vedessero come delle sottili figure piatte e luccicanti»19. Invece, è lecito sostenere che i Bizantini si percepissero l’un l’altro come Bizantini, seppur sia possibile che vedessero le immagini in modo diverso.

L’oggettività del riconoscimento

19Ho sostenuto che si può credere nella validità della geometria senza credere nella natura privilegiata della prospettiva lineare nel campo della rappresentazione e che ciò è fondamentale per l’arte. Ritengo anche che il rifiuto della prospettiva lineare come metodo proiettivo per fare arte non dica ancora nulla su quanto noi tutti condividiamo nel mondo fenomenico. La stessa tesi vale per il riconoscimento pittorico, che è possibile in assenza di prospettiva. Gli esseri umani hanno la capacità di riconoscere oggetti in mezzi pittorici con un certo successo, pur senza comprenderne il pieno significato simbolico. Gli studi di psicologia infantile mostrano che i bambini manipolano manualmente gli oggetti rappresentati, così come alcuni studi cross-culturali su popolazioni che non hanno familiarità con i media pittorici e, in un campo diverso, la stessa conclusione si applica ai soggetti di studi cross-specifici. Quando un simbolo è l’acronimo di un referente, tuttavia, questo riconoscimento si verifica al prezzo della mancata comprensione di tutta la forza simbolica dell’immagine.

  • 20  Davis 1996: 48 (traduzione mia).
  • 21  DeLoache 2002.

20Allo stesso modo, uomini dell’era preistorica – prima all’incirca del 30 000 a.C. – hanno prodotto segni dotati di significato e, al tempo stesso, in grado di coinvolgere l’osservatore nel vedere-come, indotto a notare la somiglianza fra alcune caratteristiche naturali dell’ambiente e altri oggetti. Eppure ci sono voluti migliaia di anni di repliche o marchi seriali affinché il creatore e l’osservatore si incontrino nel capire il fondamentale rapporto simbolico tra il simbolo e il suo referente. Whitney Davis osserva che in questo momento l’immagine-maker ha scoperto «le caratteristiche essenziali della linea di rappresentazione – il suo carattere analogico, continuamente modulato, la sua qualità semanticamente “densa”», e a questo proposito sottolinea che «probabilmente è una tecnologia altamente speculativa»20. Allo stesso modo, la DeLoache ricorda il lavoro di Denise Schmandt-Besserat sulle origini della scrittura e dei numeri, sul lento e faticoso progresso che dai Sumeri ha condotto alla lingua scritta a partire dall’uso di gettoni come segni per fare calcoli primitivi21.

  • 22  DeLoache 2002: 78 cita Schmandt-Besserat 1978, ma per una considerazione definitiva cfr. DeLoache (...)

21I filosofi dell’arte hanno familiarità con gli argomenti sulla “twofoldness” delle rappresentazioni artistiche, ma in più teorici come Davis e DeLoache vi vedono il fondamento stesso del simbolismo: «per comprendere e utilizzare un simbolo, ci si deve rappresentare entrambi gli aspetti della sua duplice realtà, sia le sue caratteristiche sia la particolare relazione astratta con ciò che esso rappresenta»22. Ecco, quindi, il tratto più importante che non deve essere mai dato per acquisito: l’idea di qualcosa che sta intenzionalmente per o che rappresenta qualcos’altro.

  • 23  Danto 2001: 41 (traduzione mia).

22È lecito quindi affermare che nella dichiarazione di Danto, per cui «vedere le immagini e vedere ciò che esse mostrano è più o meno la stessa cosa»23, si parla in realtà del riconoscimento di oggetti pittorici e non della comprensione non-rappresentativa. È questo davvero un risultato che blocca il relativismo eccessivo.

  • 24  Deregowski 1989: 106 (traduzione mia).

23Come la nostra discussione precedente basata sulle evidenze cross-specifiche dimostra, però, quanto si dice sulla percezione non tocca fondamentalmente la questione della comprensione pittorica. Così, l’ammissione di realismo per quanto riguarda il riconoscimento non tocca il problema della prospettiva. Questo è esattamente il punto discusso da Deregowski quando scrive: «le domande che rivelano difficoltà nella percezione di foto non sono del tipo: “c’è qualcosa là…?” e nemmeno “che cosa c’è?” […], bensì domande assai più sottili sui rapporti spaziali all’interno delle immagini»24. Solo una volta che si sia estratta la struttura delle posizioni spaziali da un quadro, è possibile riconoscerne la natura simbolica, il fatto che esso non è una cosa reale.

La relatività della prospettiva

  • 25  Anche se il mio approccio è arnheimiano, devo rilevare che Arnheim non ha mai apertamente sottolin (...)

24Data la validità della geometria, assunto che tutti noi vediamo più o meno nello stesso modo e che il riconoscimento degli oggetti è universale, è possibile finalmente comprendere che i requisiti della prospettiva non hanno nulla a che fare con queste due funzioni. È possibile analizzare la questione della prospettiva solo una volta stabilito che abbiamo a che fare con osservatori di un’immagine che ne capiscono il carattere intenzionale, che comprendono il valore simbolico dei segni su un supporto. Ciò che è interessante è che la comprensione pittorica può essere pensata come asintotica: ci sono alcune immagini con cui gli osservatori occidentali, anche se sofisticati, incontrano delle difficoltà. È un fatto che si verificherà sempre ed è questa difficoltà intrinseca associata alle immagini prospettiche a determinarne la relatività25.

25Una volta che una popolazione ha idea di un dipinto come rappresentazione simbolica, è lecito affermare che gli individui vedono le cose più o meno allo stesso modo, ma anche che le immagini ad alto grado di naturalismo – e non più altre immagini – possono presentare problemi effettivi per alcuni osservatori. Immagini realistiche o con un alto grado di naturalismo possiedono una natura fortemente accidentale, dato che in esse determinati elementi non appaiono collegati tra loro secondo un senso logico. Vedere immagini siffatte è un fatto che si apprende nel senso letterale in cui si parla di “apprendimento” all’interno del dibattito natura vs. cultura, ma è anche qualcosa che si apprende selettivamente, come una specializzazione cognitiva.

  • 26  Kuhn 1990.
  • 27  L’indicazione si trova in Specklin 1589: fol. 6v ed è citata da Veltman 1979: 2.

26Una prova interessante della irrazionalità della prospettiva è riscontrabile persino nella storia dell’arte occidentale. Kuhn ha nettamente separato le immagini trascrittive che registrano le cose esistenti dalle immagini artificiali, per esempio le fittizie costruzioni in prospettiva di qualcosa di inventato, sostenendo che le seconde – poste alla base dell’innovazione prospettica del Quattrocento – risultassero sorprendentemente strane alle prime generazioni di artisti e fruitori26. Infatti, i primi trattati sulla prospettiva consigliavano agli artisti di costruire dei modelli fisici, perché le costruzioni in prospettiva potevano riuscire difficili da leggere pur avendone compreso i principi27.

27Coloro ai quali era indirizzato tale suggerimento comprendevano di certo le immagini, ma non necessariamente la prospettiva, vale a dire gli oggetti ma non la loro impostazione spaziale. Si tratta ancora una volta di una disgiunzione tra due elementi distinti, la percezione delle immagini e la loro geometria. Quando si tratta semplicemente della percezione di elementi disposti più o meno secondo la planarità del supporto, questi presentano un minor numero di rompicapi visivi per l’osservatore. Ciò riduce il relativismo della percezione del dipinto, perché il problema non risiede allora nella percezione delle immagini in sé, ma piuttosto nei differenti tipi di immagini e nelle corrispondenti abilità cognitive richieste.

  • 28  Puttfarken 2000: 75. Si veda anche Raynaud 2009.

28In che modo, allora, gli argomenti fin qui esposti ci consentono di inquadrare la questione della realizzazione della prospettiva nella nostra cultura? Secondo Edgerton, porre la domanda in questi termini è un po’ ingenuo ed etnocentrico: perché la prospettiva lineare non è stata scoperta in un’altra cultura? Thomas Puttfarken ha in qualche modo risposto a Edgerton, quando dice che «il fatto che gli arabi non hanno esempi quali i dipinti di Giotto sotto il loro naso potrebbe quindi essere considerata come una spiegazione del perché non hanno inventato la costruzione prospettica di Alberti»28. In altre parole, solo trovandoci circondati da immagini spazialmente complesse possiamo imparare rapidamente a interagire con loro correttamente a causa della labilità delle proprietà spaziali che esse presentano al sistema percettivo, per poi formalizzare le conoscenze su di esse così acquisite. Tuttavia, anche se siamo in grado di comprendere queste immagini, da ciò non deriva che si tratti della nostra preferenza percettiva.

  • 29  Cfr. Scolari 1984; Tormey 1979; Chen 2009. Una bibliografia della letteratura più antica si trova (...)

29La ricezione della prospettiva nel mondo non occidentale fornisce un corpus di prove utili a dibattere questo argomento. Le conclusioni cui sono giunti gli autori che hanno studiato la ricezione della prospettiva dell’arte occidentale da parte di popoli non europei non sono univoche29. Nel Settecento un artista e scrittore cinese ha affermato che:

  • 30  Sullivan 1980: 28-9 (traduzione mia).

Gli occidentali sono esperti in geometria… Quando dipingono case su un muro le persone sono tentate di entrarvi […]. Ma in questi pittori non vi è maniera nel pennello; anche se in possesso di abilità, sono semplicemente degli artigiani30.

30Il convenzionalista ne potrebbe concludere quindi che la prospettiva è arbitraria, mentre il difensore del carattere privilegiato della prospettiva concentrerà l’attenzione invece sul fatto che «le persone sono tentate di entrar[e]» in un muro.

  • 31  Carrier 1980: 285 scrive «Perhaps the Japanese and others adopted it for the same reasons they ado (...)

31D’altro canto, è questa una prova che si è riconosciuta la natura meravigliosa della prospettiva occidentale. Forse gli artisti cinesi si sono spinti fino a considerarne la superiorità – almeno per certi aspetti, ma anche se poi si fosse giunti ad adottarla, ciò non avrebbe supportato la pretesa di superiorità della prospettiva31. Come dice l’artista cinese, gli artisti occidentali non hanno «maniera nel pennello». Arnheim suggerisce di sfogliare la storia della pittura giapponese:

Coloro che credono che la prospettiva centrale riproduca l’aspetto obiettivo e naturale dello spazio percettivo […] sperimenterebbero lo shock di incontrare le prime pitture fatte a imitazione della prospettiva europea – la violenta costrizione a imbuto dello spazio verso un unico, singolo punto di fuga, il terrorizzato comprimersi di un mondo che aveva riposato per tutti quei secoli nella calma estensione delle tranquille parallele.

32Suggerimento utile al fine di

  • 32  Arnheim1989: 303-304.

suscitare in noi un po’ dell’angoscia sperimentata dagli artisti che coraggiosamente hanno accettato e imitato gli incubi importati della distorsione […] per guarirci da questo residuo di provincialismo occidentale32.

  • 33  Topper 1996.
  • 34  Sembra un’ironia della sorte che la migliore dimostrazione della preferenza della proiezione per l (...)

33In contrasto con il punto di vista convenzionalista, anche la pittura tradizionale cinese mostra la profondità. C’è però una incapacità pressoché unanime di prendere queste relazioni at face value. Per esempio, Topper ritiene che questa evidenza non dovrebbe indurci a ignorare il punto di vista delle diverse storie dell’arte, ma poi non fa che difendere direttamente l’oggettività della prospettiva facendo appello all’ubiquità della computer grafica come prova della superiorità della prospettiva lineare33. Ancora una volta, invece, è consigliabile separare questi problemi e riconoscere la naturalezza (in questo caso) del sistema orientale della prospettiva isometrica, che per inciso è poi ampiamente utilizzato nella progettazione dell’interfaccia dei giochi per computer34. Alla fin fine, si potrebbe ribattere che cinesi e giapponesi lo avrebbero previsto, quando sviliscono le dimostrazioni degli artisti occidentali a meri trucchi scientifici.

  • 35  Si vedano Koffka 1935; Arnheim 19742: 258-269; Zimmer 1995; Verstegen 2010.
  • 36  Arnheim 19862: 214.

34Alcuni esperimenti con figure “carta e matita” confermano che la percezione dello spazio illusorio non è né arbitraria né segue esattamente la geometria proiettiva35. Quando si visualizza una serie di disegni al tratto, la profondità sarà percepita nettamente in stimoli che sono semplici e non ambigui. Che ci sia una sensazione di profondità suggerisce che essa non sia arbitraria. Disegni proiettivamente corretti, invece, spesso sollecitano risposte di profondità più deboli. Di conseguenza, la semplicità dello stimolo sarebbe più importante della correttezza geometrica. Arnheim ha catturato questa idea, quando ammette che «la prospettiva centrale è più vicina alla proiezione ottica degli altri metodi di rappresentazione della profondità, ma non possiamo dire che essa offra l’equivalente più stretto, nel medium bidimensionale, del modo in cui lo spazio viene esperito nell’ambiente visivo che ci circonda»36. Gli equivalenti non sono simulacri proiettivamente veri del mondo reale, ma solo sostituti che risultano veri in funzione di vincoli e bisogni di una rappresentazione su supporto bidimensionale.

  • 37  Cfr. Hatfield e Epstein 1985; van der Helm e Leeuwenberg 1996.
  • 38  Edgerton 1991: 27 (traduzione mia); ma cfr. con un punto simile (ma piu’ ambiguo) ivi: 6 dove affe (...)
  • 39Ivi: 21, 7 (traduzione mia).
  • 40  Kennedy 1988.

35La percezione è orientata alla percezione della stabilità nel mondo. Per questa ragione, essa imbocca spesso scorciatoie e ricorre a mezzi economici per cavarsela con un minimo di sovraccarico cognitivo37. Edgerton ha ragione quando afferma che «disegnare immagini, cercando di indicare solo le caratteristiche bidimensionali delle forme degli oggetti senza le distorsioni della prospettiva è forse naturale per la specie umana»38. Ma questa formulazione alquanto vaga non può che segnalare una tensione tra la ricchezza della resa prospettica del mondo e la semplicità cognitiva. Allo stesso modo, Edgerton afferma che tutti «possono rapidamente imparare a “leggere” le convenzioni inventate dalla prospettiva lineare» e, parlando di dati cross-culturali sulla percezione delle immagini e appellandosi a Margaret Hagen, che «questi particolari soggetti semplicemente non capiscono le convenzioni del disegno occidentale»39. Questo non è un argomento del tutto diverso da quello del realista John Kennedy, secondo il quale le fotografie sono degli oggetti speciali, dal momento che sarebbe singolare incontrare qualcuno che vedendo una fotografia per la prima volta rimanga perplesso, non sappia quindi cosa dire, ma sia pronto a negare con certezza che vi siano degli oggetti fisici rappresentati40. Ma questo è esattamente il punto. Queste culture fanno troppo uso di immagini mentre quello che c’è da sapere sulle abilità cognitive in questi casi è esattamente ciò che si comprende delle immagini senza convenzioni.

Il metodo egiziano

36L’opposto delle fotografie irrazionalmente confuse e della prospettiva lineare è qualcosa di simile a ciò che Arnheim chiama il “metodo egiziano” della rappresentazione che costruisce una resa intuitiva dello spazio. Esiste ovviamente una grande varietà nell’arte pittorica in tutto il mondo. È quindi pericoloso cercare di attribuire una strategia di rappresentazione alla maggior parte degli esempi di questa arte. Se, tuttavia, immaginiamo di sottrarre la tradizione naturalistica dell’antica Grecia e di Roma, la pittura in Cina e nell’occidente post-medievale, si ottiene un corpus di opere promettente.

  • 41  Arnheim 19742; Golomb 1974; Pizzo Russo 1988.

37Un vantaggio del metodo egiziano è che esso non si basa su una qualche geometria, ma piuttosto su ciò che può essere definito la sua “vicinanza” al medium. Nelle arti pittoriche, il medium è piatto e le caratteristiche preferenziali dell’arte pittorica rispondono dal punto di vista compositivo proprio a questa piattezza. Questa constatazione fa parte dello studio che Arnheim ha dedicato a questo metodo di rappresentazione definito poi come il «metodo egiziano». La sua procedura di base è quella di «mostrare quello che c’è». Nonostante, secondo Arnheim, sia in generale specioso cercare un’analogia con i singoli stadi dello sviluppo umano (e qui d’accordo con Gombrich), in questo particolare caso si deve notare che caratteristiche simili si ritrovano nell’arte infantile41.

38Se si interpreta la storia dell’arte in questo modo, vi si può includere con pari rilievo tutta l’arte tradizionale e tutta quella “primitiva”. L’arte europea diventa l’eccezione e invece di parlare della “riscoperta” della prospettiva lineare nel Rinascimento europeo, implicando che essa era nota anche nei tempi antichi, per cui di conseguenza il suo carattere privilegiato per la percezione deriverebbe dalla sua ubiquità, è ragionevole sostenere con Arnheim che essa abbia potuto fare la sua comparsa solo dopo che la storia dell’arte avesse già conosciuto importanti sviluppi.

  • 42  Topper e Simpson 1981.
  • 43  Si vedano Zimmer 1995 e Verstegen 2010.

39Non occorre, dunque, avanzare come obiezione la tesi che è possibile percepire una certa profondità anche in immagini con prospettiva non-lineare. Ciò nonostante, gli scettici si appellano a ciò che ritengono essere prove sperimentali di questa possibilità. Topper e Simpson hanno dimostrato che le immagini senza prospettiva lineare consentono rendimenti percettivi di profondità ricorrendo non alla consueta scatola prospettica di Richard Gregory ma invece sostituendola con opere d’arte medievale42. Essi hanno dimostrato ciò che chiunque avrebbe dovuto sapere: a dispetto di uno spazio completamente razionalizzato in chiave pittorica, l’arte medievale, tuttavia, ha concepito la percezione della profondità. Siamo, ora, in grado di andare oltre e affermare che, anche quando si utilizza la prospettiva, si presentano persistenti errori nel suo utilizzo, così come hanno sottolineato i convenzionalisti. A differenza di questi ultimi, però, possiamo sostenere che questi errori sono sistematici e mostrano un pattern che tende proprio al tipo di organizzazione spaziale difeso in precedenza43. Nella maggior parte dei casi, infatti, gli errori tendono a preservare la costanza e la leggibilità degli oggetti raffigurati.

  • 44  Tra gli studi psicofisici più importanti, si vedano Ryan e Schwartz 1956; Fraisse e Elkin1963; Dav (...)

40Importanti riscontri di ciò si hanno negli studi sul riconoscimento di oggetti da parte di bambini e adulti occidentali così come di comunità privi di esperienza con le immagini: le fotografie inducono tempi di reazione più lunghi rispetto a quelli correlati a raffigurazioni semplificate di oggetti e persone44. In generale, i tempi di reazione sono minori per le immagini semplificate con meno dettagli e contorni più regolari. Strettamente correlati a questi risultati sembrano essere quelli degli studi sulle caricature: i ricercatori hanno dimostrato che esse sono più facilmente riconoscibili quando enfatizzano le caratteristiche distintive di un oggetto o di una persona. Presi insieme, questi studi non depongono direttamente a sfavore del carattere privilegiato della prospettiva, ma più precisamente contro il procedimento di visualizzazione della fotografia – che essa però condivide con la prospettiva – che consiste di sezioni di proiezioni ottiche piuttosto che di semplificazioni e astrazioni come nel caso delle rappresentazioni artistiche.

  • 45  Kubovy 1986.
  • 46  Cfr. Hagen 1986.

41È importante, allora, sostenere, come già fatto in precedenza, che esistono prove della violazione delle regole della prospettiva non solo nel corso della storia dell’arte, ma anche nella storia dell’arte postrinascimentale. Michael Kubovy ha fatto ricorso allo stesso argomento, ma per sostenere che la prospettiva conserva la propria validità percettiva dal momento che non è identica alla proiezione geometrica. In questo modo, egli mira a ricostruirne su diverse basi il carattere di validità universale45. Questa tesi può però essere valida solo se riposa semplicemente sulla sostituzione di un termine per un altro; come è noto, infatti, i pensatori del Rinascimento come Piero della Francesca, Leonardo da Vinci e altri consideravano l’ottica della prospettiva e le convenzioni pittoriche come separati da quello che adesso potremmo identificare come il rendimento percettivo dello scatto fotografico. Analogamente, la Hagen utilizza argomenti geometrici per sostenere che diverse geometrie alla base di diversi sistemi prospettici, di cui si ha riscontro in tutto il mondo, siano basati su «invarianti» e, quindi, si possano considerare apparentati alla prospettiva lineare. Si tratterebbe di sistemi equivalenti alla prospettiva ma dotati «in più di trasformazioni»46. Ciò però manca ancora una volta di cogliere la rilevanza psicologica di certe geometrie rispetto ad altre e soprattutto dei fondamentali principi psicologici che soggiacciono alla rappresentazione a dispetto dei principi delle diverse geometrie applicabili.

Conclusione

42La tesi qui sostenuta è riassumibile così: è un fatto oggettivo che la prospettiva sia relativa. Questa tesi è argomentata non secondo la catena dimostrativa consueta cui si ricorre per confutare la pretesa validità di tutti i sistemi di rappresentazione, bensì ponendo la prospettiva lineare a confronto con il cosiddetto «metodo egiziano». Arnheim ha definito il rendimento percettivo delle rappresentazioni realizzate in prospettiva lineare come un «mondo focalizzato», una sorta di immagine adeguata a sottolinearne il privilegio e obliterarne la mancanza di titoli per la pretesa di un monopolio assoluto sulla comprensione della percezione pittorica. È proprio questo a dare ragione del successo della prospettiva nel contesto della cultura occidentale. Non ho alcun problema ad accettare il fatto che la prospettiva centrale occupi una qualche posizione privilegiata, in Occidente, ma vorrei affermare che si tratta di un privilegio di posizione derivato. A noi occidentali, che impariamo la prospettiva centrale fin dalle scuole secondarie e lavoriamo in un ambiente visivo altamente sofisticato da secoli, essa appare spesso del tutto naturale.

43Di conseguenza, la prospettiva lineare possiede una sorta di “semplicità cognitiva”, sebbene non certamente la più semplice tra le altre strategie cognitive possibili. Si potrebbe rendere questo stato delle cose con un diagramma che ricordi quelli impiegati per rappresentare la distribuzione di potenziale. In esso, la prospettiva centrale occuperebbe una regione di stabilità che, tuttavia, non sarebbe l’unica. Ve ne sarebbe un’altra, infatti, coincidente con un “pozzo di potenziale” ben più profondo che risulterebbe occupato dal metodo egiziano. La profondità del pozzo corrispondente al suo potenziale di energia sarebbe equivalente alla posizione che nella storia dell’arte si può riconoscere a tale metodo di visualizzazione. Troppo spesso, invece, il dibattito sulla prospettiva ha visto mescolarsi numerose questioni di natura diversa, il che ha indotto su posizioni contrapposte a difendere l’oggettivismo sia della geometria sia della percezione, ma senza considerare la funzione di simbolizzazione, necessaria per rendere conto della percezione pittorica e, solo in base a essa, cercare una giustificazione per lo status speciale che si è soliti ascrivere alla prospettiva.

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Note

1  Vedi Gombrich 1960, Goodman 1969 e la replica di Gombrich 1972. La riaffermazione più eloquente della tesi convenzionalista è Turner 1992. Per una difesa si veda, oltre alle opere di Gombrich, anche Topper 1984 e 1996. Per una recensione del dibattito, cfr. Hopkins 2003.

2  Cfr. Hagen 1986; Willats 1997, 2003; Maynard 2005.

3  Wartofsky 1979.

4  Panofsky 1927.

5  Edgerton 1991: 5 (traduzione mia). Questo passaggio è citato con approvazione da Topper 1996.

6  Per una discussione, si veda Andrews 1995: 44-47.

7  Cfr. Raynaud 2003; Verstegen 2010.

8  Maynard 2003.

9  Kuhn 1990.

10  DeLoache, Pierroutsakaos, Troseth 1996.

11  Deregowski 1989, 2000.

12  Fagot e Parron 2010.

13  Danto 1992, 2001. Danto cita Herrnstein, Loveland, Cable 1976.

14  Goodman 1969: nota 15.

15  von Allesch 1930; Luneburg 1950; Gogel 1990; Hatfield 2003.

16  Rogers 1996.

17  Hagen e Jones 1978a.

18  Deregowski 1989 sostiene che queste modifiche al disegno dello stimolo non sono ancora sufficienti per dimostrare che si percepisca la profondità nelle immagini.

19  Danto 2001: 112-113.

20  Davis 1996: 48 (traduzione mia).

21  DeLoache 2002.

22  DeLoache 2002: 78 cita Schmandt-Besserat 1978, ma per una considerazione definitiva cfr. DeLoache 1996.

23  Danto 2001: 41 (traduzione mia).

24  Deregowski 1989: 106 (traduzione mia).

25  Anche se il mio approccio è arnheimiano, devo rilevare che Arnheim non ha mai apertamente sottolineato la natura simbolica della percezione dell’immagine. Questa svista è dovuta probabilmente al fatto che gli psicologi della Gestalt hanno scritto poco sul linguaggio, oltre alla circostanza che l’interesse di Arnheim era concentrato sulla produzione di arte visiva. Tuttavia, il paradigma di Heinz Werner (cfr. Werner e Kaplan 1963) si adatta perfettamente alla visione di Arnheim, come del resto ha già notato Golomb 20042.

26  Kuhn 1990.

27  L’indicazione si trova in Specklin 1589: fol. 6v ed è citata da Veltman 1979: 2.

28  Puttfarken 2000: 75. Si veda anche Raynaud 2009.

29  Cfr. Scolari 1984; Tormey 1979; Chen 2009. Una bibliografia della letteratura più antica si trova in Vagnetti 1979.

30  Sullivan 1980: 28-9 (traduzione mia).

31  Carrier 1980: 285 scrive «Perhaps the Japanese and others adopted it for the same reasons they adopted Western 20th-century clothing; because industrial and military power gave prestige to Western culture».

32  Arnheim1989: 303-304.

33  Topper 1996.

34  Sembra un’ironia della sorte che la migliore dimostrazione della preferenza della proiezione per linee parallele rispetto alla prospettiva centrale sia fornita da gibsoniani; cfr. Hagen e Jones 1978b; Kennedy e Nicholls 1993: 665-67.

35  Si vedano Koffka 1935; Arnheim 19742: 258-269; Zimmer 1995; Verstegen 2010.

36  Arnheim 19862: 214.

37  Cfr. Hatfield e Epstein 1985; van der Helm e Leeuwenberg 1996.

38  Edgerton 1991: 27 (traduzione mia); ma cfr. con un punto simile (ma piu’ ambiguo) ivi: 6 dove afferma che «all human beings, even in infancy, tend to perceive natural shapes as more or less replicating regular geometric forms. The ability to image regular three-dimensional objects in the mind’s eye seems universally endogenous to humankind».

39Ivi: 21, 7 (traduzione mia).

40  Kennedy 1988.

41  Arnheim 19742; Golomb 1974; Pizzo Russo 1988.

42  Topper e Simpson 1981.

43  Si vedano Zimmer 1995 e Verstegen 2010.

44  Tra gli studi psicofisici più importanti, si vedano Ryan e Schwartz 1956; Fraisse e Elkin1963; Davies, Ellis, Shepherd 1978; Dror, Stevenage, Ashworth, 2008. Per gli studi interculturali, si vedano Fussel e Haaland 1978; Dudley e Haaland 1993; Cook1980.

45  Kubovy 1986.

46  Cfr. Hagen 1986.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1
Legenda Lo spazio fenomenico come trasformazione (contrazione) dello spazio fisico (da Hatfield, 2003).
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Ian Verstegen, «Come dire oggettivamente che la prospettiva è relativa»Rivista di estetica, 48 | 2011, 217-235.

Notizia bibliografica digitale

Ian Verstegen, «Come dire oggettivamente che la prospettiva è relativa»Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1548; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1548

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