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arte, psicologia e realismo

Questione di carattere. Empatia, espressione, analogia

Andrea Pinotti
p. 133-151

Abstract

Since their first appearance in the late 18th century (Herder, Novalis), and particularly during the golden age between the late 19th and the early 20th century (Vischer, Lipps), the theories of empathy (Einfühlung) have frequently interpreted the ancient issue of the animation of the inanimate on the basis of a hydraulic model of communicating vases: the human subject fills the void object with her/his feelings. The unsustainable psychologistic subjectivism underpinned by such model was radically criticized both by Gestalt theorists and phenomenologists, who rejected the idea of emotional projection and claimed the expressivity peculiar to any entity, both human and non-human. Nevertheless, the notion of empathy is not completely confuted by such criticism, for it does not completely coincide with the hydraulic model. In my paper I will try to show the possibility of a non-subjectivistic version of the Einfühlung referring to the analogical characterology developed in the circle of Lipps’ school (Pfänder, Geiger, Klages).

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Testo integrale

1. Fischia il vento, urla la bufera

1Nel denso § 59 della terza Critica – là dove ne va della bellezza come simbolo della moralità e, più in generale, dei rapporti fra intuizione, intelletto e ragione in relazione all’ipotiposi schematica e simbolica – Kant si sofferma in chiusura sul frequente ricorso nell’ambito del senso comune all’«analogia [Analogie]», in virtù della quale

  • 1 Kant 1790: I, 550-551.

noi chiamiamo spesso gli oggetti belli della natura, o dell’arte, con nomi che sembrano porre a fondamento una valutazione morale. Diciamo maestosi e magnifici edifici o alberi, oppure ridenti e lieti i campi, perfino i colori vengono detti innocenti, modesti e delicati, perché suscitano sensazioni che contengono qualcosa di analogo alla consapevolezza di uno stato d’animo [Gemütszustandes Analogisches] che è effetto di giudizi morali1.

  • 2 Goethe 1810a: 189-215.

2Dunque, per limitarci all’esempio cromatico, si potrebbe dire che un certo bianco, un certo verde stanno allo spettro cromatico come un’espressione di innocenza o di modestia stanno alla gamma delle manifestazioni di stati d’animo (quella corrispondenza fra «azione sensibile e morale» del colore che di lì a poco Goethe avrebbe indagato nella Farbenlehre)2. Tale passaggio (Übergang) è consentito da una funzione pontefice, che connette sfere di senso altrimenti separate; l’ipotiposi simbolica, o esibizione indiretta, che opera appunto per analogia; una funzione che, per richiamare il celebre esempio sempre offerto dal § 59, mette insieme (symbállein) due elementi fra i quali «non c’è, è vero, alcuna somiglianza [keine Ähnlichkeit]», come uno stato dispotico e un mulino meccanico, individuando tuttavia contro la loro patente eterogeneità un che di analogo, di condiviso e di comune – una somiglianza dunque non direttamente fra gli elementi in gioco, quanto piuttosto fra le regole (Regeln) che governano la nostra riflessione su entrambi –, che ne consente l’accostamento, e la rappresentazione del primo tramite l’immagine del secondo.

3Anche se la questione, pur interessante e poco esplorata, non può essere in quel contesto ulteriormente approfondita («Non è questa la sede per soffermarcisi»), Kant non rinuncia a richiamare la nostra attenzione sul fatto che

  • 3 Kant 1790: I, 544-547.

la nostra lingua è piena di tali esibizioni indirette, secondo un’analogia, con la quale l’espressione non contiene lo schema vero e proprio per il concetto, ma solo un simbolo per la riflessione. Così, le parole fondamento (sostegno, base), dipendere (venire tenuti dall’alto), derivare (invece di: conseguire) da qualcosa, sostanza (come Locke si esprime: il portatore degli accidenti) e innumerevoli altre sono ipotiposi non schematiche, ma simboliche, e sono espressioni per concetti non tramite un’intuizione diretta, bensì solo secondo un’analogia con questa3.

  • 4 Vico 1725-17443: I, 172.

4Nella prima metà del secolo un filosofo ben più disposto di Kant a soffermarsi sulle questioni linguistiche, quale era Vico, aveva preferito chiamare metaforica quella potenza pontefice della lingua che la terza Critica avrebbe designato come simbolica. Nel contesto suo proprio di filosofia della storia del linguaggio, convinto che la figuralità poetica, e non la letteralità prosastica, ne costituisca l’autentica modalità originaria, Vico ci dipinge i suoi primi uomini, «di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie»4, come impegnati a trarre ispirazione da immediate analogie corporee per nominare le cose:

  • 5 Ivi: I, 191-192.

Quello è degno d’osservazione: che in tutte le lingue la maggior parte dell’espressioni d’intorno a cose inanimate sono fatte con trasporti del corpo umano e delle sue parti e degli umani sensi e dell’umane passioni. Come capo, per cima o principio; fronte, spalle, avanti e dietro; occhi delle viti e quelli che si dicono lumi ingredienti delle case; bocca, ogni apertura; labro, orlo di vaso o d’altro; dente d’aratro, di rastello, di serra, di pettine; barbe, le radici; lingua di mare […]. Ride il cielo, il mare; fischia il vento; mormora l’onda; geme un corpo sotto un gran peso5.

  • 6Ivi: I, 192.

5La «corpolentissima fantasia» del primo uomo gli permette di fare del suo corpo «un intiero mondo»: «Egli di sé fa esse cose», vi si trasforma, e tale metamorfosi è appunto metafora, transfert, trasporto che va dal corpo al mondo. La corporeità diviene così la condizione estetica di possibilità per il coglimento della sensatezza del mondo: il senso (nel senso della sensorialità) rende possibile l’apprensione del senso (nel senso del significato). Ed è significativo che, seppur con una curvatura sua peculiare, anche Vico, come poi Kant, impieghi il termine «regola» per caratterizzare tale procedimento di metabolizzazione del mondo nel corpo proprio: «L’uomo ignorante si fa regola dell’universo»6. Questo farsi regola non decade affatto una volta sopraggiunto e compiutosi il processo di razionalizzazione e di intellettualizzazione: esso anzi sopravvive nei modi di dire del linguaggio comune, a tutt’oggi.

6Nel linguaggio ordinario, dunque, è costantemente operativo un transfert – un symbállein (Kant), un meta-phérein (Vico) – che sa cogliere l’identico nel diverso, l’omogeneo nell’eterogeneo, illuminando somiglianze non di sostanze o di proprietà, bensì di rapporti, in base ai quali può «ridere» non solo l’essere umano, ma anche il campo (Kant) o il cielo (Vico). Afferrare somiglianze di rapporti è appannaggio della riflessione analogica.

  • 7 Cfr. Giannantoni I, 493-494.

7La storia delle idee ci insegna che la messa a fuoco delle caratteristiche di tale riflessione non nasce tuttavia sul terreno della teoria del linguaggio, bensì su quello della dottrina dei numeri. La struttura fondamentalmente proporzionale del rapporto di analogia (análogon) era già nota agli antichi matematici greci. Archita di Taranto (B2 DK)7 soleva distinguere tra un’analogia aritmetica (analogia di differenze; es. «10 sta a 6 come 6 sta a 2», perché in entrambi i rapporti la differenza è 4), un’analogia geometrica (analogia di rapporti; es. «8 sta a 4 come 4 sta a 2», dove 2 è il loro divisore comune) e un’analogia armonica («6 sta a 4 come 4 sta a 3», dove il primo numero supera il secondo di un terzo della propria grandezza, proprio come il terzo supera il quarto di un terzo della grandezza di quest’ultimo).

  • 8 Aristotele 1991: I, 336-337.

8Ma già in Platone e Aristotele è ampiamente praticata l’applicazione del ragionamento analogico anche al di fuori dell’ambito strettamente matematico, pur conservandosi l’originario carattere proporzionale messo a tema nella sfera dei rapporti numerici: nel primo in senso cosmologico, laddove nel Timeo (31c-32a) si confronta il legame istituito dall’analogia fra i numeri al legame istituito dal dio fra gli elementi dell’universo; nel secondo in senso etico, laddove, ragionando nell’Etica Nicomachea (1131a 30 e sgg.) della giustizia distributiva, si riconduce il giusto a «una sorta di analogia [análogon]», e si dichiara esplicitamente che «analogía isótes estì lógon», che l’analogia è «un’uguaglianza di rapporti»8. Oltre all’ambito etico, anche quello poetico è direttamente interessato dall’analogia, poiché l’analogico è un modo della metaforicità: se metafora è in generale il «trasferire [epiphorà] a un oggetto il nome che è proprio di un altro», ciò può avvenire in quattro modi: «O dal genere alla specie, o dalla specie al genere, o da specie a specie, o per analogia [katà tò análogon]» (Poetica 21, 1457b 7 e sgg.). In quest’ultimo caso si conferma la natura sostanzialmente proporzionale-numerica della metaforizzazione analogica, che si verifica

  • 9 Aristotele 1984: 243-244.

quando, di quattro termini, il secondo, B, sta al primo, A, nello stesso rapporto che il quarto, D, sta al terzo, C; perché allora, invece del secondo termine, B, si potrà usare il quarto, D, oppure invece del quarto, D, si potrà usare il secondo, B. Qualche volta anche si aggiunge il termine (o A o C) in rapporto al quale sta quello che è stato sostituito dalla metafora (o B o D)9.

9Aristotele chiarisce tale rapporto con un esempio tanto semplice quanto efficace, riferito a due divinità e ai rispettivi attributi: Dioniso (A) sta alla coppa (B) come Ares (C) sta allo scudo (D). Operando una metaforizzazione analogica, si potrà dunque dire che la coppa è lo scudo di Dioniso (B=D+A), o che lo scudo è la coppa di Ares (D=B+C).

  • 10 Cfr. Aristotele 1984: 161-162.

10Dei quattro modi di operare per metafora quello «per analogia [kat’analogían]» – Aristotele lo afferma espressamente nella Retorica (1411a) – è quello che riscuote maggiore successo10. Lo sapeva uno come Pericle, che paragonò efficacemente la perdita della gioventù a causa della guerra alla scomparsa della primavera dall’anno.

2. Animazione dell’inanimato

11Ora, quali sono le condizioni di possibilità per pensare – ritornando al § 59 dal quale abbiamo preso le mosse – gli edifici o gli alberi maestosi e magnifici, i campi ridenti e lieti, i colori innocenti, modesti e delicati? Quale facoltà presiede alla costruzione del ponte simbolico che consente un tale trasferimento da un ambito all’altro del senso, dal regno dell’inanimato a quello dell’animato, dal mondo minerale e vegetale a quello dei sentimenti e degli stati d’animo? Quale funzione permette di operare quel trasferimento che è transizione o attraversamento (Übergang) per Kant, trasporto per Vico, apporto o applicazione (epiphorà) per Aristotele?

  • 11 Kant 1790: I, 551.
  • 12 Ivi: I, 395, nota 11, e 397.
  • 13 Ivi: I, 227.

12Lo stesso § 59 suggerisce (ma lo suggerisce quasi en passant, evitando di soffermarsi sulla questione, e soprattutto sul come e sul perché) che tutto ciò sia affare del gusto, che consentirebbe, «senza un salto troppo violento», questo passaggio (Übergang) fra due sfere apparentemente eterogenee quali il regno delle cose naturali o artificiali e il campo degli stati d’animo: «Il gusto rende per così dire [gleichsam] possibile, senza un salto troppo violento, il passaggio dall’attrattiva dei sensi all’interesse morale»11. In quanto sensus communis aestheticus e «facoltà di valutare ciò che rende universalmente comunicabile il nostro sentimento per una rappresentazione data senza mediazione di un concetto» (§ 40)12, il gusto presiederebbe dunque anche alla formazione di quelle comunicazioni, così frequenti nel linguaggio ordinario, che si riferiscono a oggetti come se fossero soggetti, a cose come se fossero esseri umani. Se in più consideriamo che l’analogizzazione, come si è visto, è una forma di esibizione o ipotiposi simbolica, e che «la facoltà dell’esibizione non è che l’immaginazione» (§ 17)13, dovremo integrare al ruolo del gusto quello, a esso non sovrapponibile senza resti, dell’Einbildungskraft.

  • 14 Vico 1725-17443: I, 172.
  • 15Ivi: I, 172.
  • 16 Croce 1911: 56.

13Alla dimensione immaginativa aveva peraltro fatto ricorso anche Vico, richiamando, come si è visto, il carattere dei primi uomini, dotati «di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie»14, in virtù delle quali quei bestioni si rivelavano quasi bambini, impegnati a «prendere tra mani cose inanimate e trastullarsi e favellarvi come fusser, quelle, persone vive»15. Il linguaggio poetico – ancora Croce lo avrebbe sottolineato nella sua monografia vichiana – avrebbe «per suo fine l’animazione dell’inanimato, essendo il più sublime lavoro di essa indirizzato a dare vita e senso alle cose insensate»16.

  • 17 Cfr. Frazer 1890, 1906-19153: cap. III; Lévy-Bruhl 1910.

14Padre dell’antropologia oltre che dell’estetica, Vico inaugurava così una riflessione sulle funzioni del pensiero primitivo che sarebbe poi stata esplorata in lungo e in largo dagli antropologi, dalla «magia simpatica» di Frazer alla «partecipazione mistica» di Lévy-Bruhl17: contatto, contaminazione, transfert, simpatia, azione a distanza, sono tutte operazioni che articolano la credenza primitiva nell’animazione dell’inanimato. Ma come va inteso il genitivo di questa espressione? In senso soggettivo oppure oggettivo? È cioè l’inanimato a esser di per sé in realtà animato, o è piuttosto il primitivo che lo anima, conferendogli quella vita affettiva di cui, in quanto privo di anima, manca?

15La prima opzione viene messa subito fuori gioco da Vico, almeno come possibilità epistemologica; i moderni non possono più sperare di cogliere davvero l’esperienza primitiva sentendo come sentivano quei bestioni:

  • 18 Vico 1725, 17443: I, 174-175.

Ora ci è naturalmente niegato di poter entrare nella vasta immaginativa di que’ primi uomini, le menti de’ quali di nulla erano astratte, di nulla erano assottigliate, di nulla spiritualezzate, perch’erano tutte immerse ne’ sensi, tutte rintuzzate dalle passioni, tutte seppellite ne’ corpi. […] Or appena intender si può, affatto immaginar non si può, come pensassero i primi uomini18.

16La modernità, ormai intellettualizzata e impegnata nell’indagine scientifica delle cause, ormai «troppo ritirata da’ sensi» e affidata al pensiero astratto, non ha più la capacità di sentire immediatamente la natura come forza viva e animata, e può solo imperfettamente approssimarsi a quell’esperienza originaria nella forma del «come se» («come fusser, quelle, persone vive»), figurandosela come una finzione («sel finsero, sel credettero»). Questa lucida tesi vichiana, che sembra precorrere la nozione di «disincanto» (Entzauberung) del mondo sviluppata due secoli dopo da Max Weber, costituisce ante litteram una critica radicale di molta antropologia del pensiero primitivo a venire che pure, come si è accennato, dall’orizzonte dischiuso dallo stesso Vico prende le mosse.

17Resta allora la via dell’animazione dell’inanimato, nel senso del genitivo oggettivo: l’inanimato viene animato dall’essere umano, che gli infonde vita e sentimento. È la via della cosiddetta «empatia» (Einfühlung), che assume la propria caratteristica direzione nel tardo Settecento protoromantico, per poi svilupparsi lungo il corso del secolo successivo in autori come Friedrich Theodor Vischer, Robert Vischer e Johannes Volkelt, fino a diventare ai primi del Novecento, nel suo massimo sistematizzatore Theodor Lipps, chiave di volta per la costituzione dell’esperienza estetica e dell’esperienza tout court.

  • 19  Wackenroder 1797: 29.
  • 20 Novalis 1798: 200-201.
  • 21 Per questa lettura storiografica cfr. Perpeet 1966.
  • 22 Hegel 1796: 76.

18Nonostante gli ammonimenti vichiani, il protoromanticismo si impegnò a pensare la Natura come un tutto animato in cui l’uomo è armonicamente immerso in un universale con-sentire: così è negli Sfoghi del cuore di un monaco innamorato dell’arte (1797), in cui Wackenroder parla di questa capacità di «penetrare nelle nature lontane [in alle fremden Wesen hineinzufühlen19, cioè di empatizzare con tutti gli esseri estranei; così è ne I discepoli di Sais (1798), in cui Novalis afferma che non può comprendere la natura chi «non si mescola per mezzo della sensazione con tutti gli esseri naturali, quasi sentendo se stesso entro [sich hineinfühlt] ognuno di loro»20. A questi autori avrebbero guardato i teorici otto- e novecenteschi dell’empatia come al proprio nobile albero genealogico. Si tratterebbe tuttavia di una chimera retrospettiva: è piuttosto la teoria hegeliana della natura, che seppellisce senza pietà la nozione di un cosmo animato, a costituire lo sfondo teorico sul quale può svilupparsi la dottrina dell’Einfühlung21. È proprio perché ormai la natura è solo un insieme di mere cose che il soggetto può trasfondervi i propri contenuti sentimentali: «La vista di questi massi eternamente morti – osserva crudamente il ventiseienne Hegel nel suo Diario di viaggio sulle Alpi bernesi – a me non ha offerto altro che la monotona rappresentazione, alla lunga noiosa, del: è così»22.

  • 23 Herder 1778a: 127-128.
  • 24  Herder 1778b: 67-68.

19Sotto questo rispetto, Herder è un vero autore di cerniera, nel quale si può cogliere la convivenza problematica e conflittuale della nozione di animazione dell’inanimato nel doppio senso del genitivo soggettivo e oggettivo. Il suo breve trattato del 1778 Sul conoscere e il sentire dell’anima umana ci invita – sotto il titolo del genitivo soggettivo, come avrebbero fatto ancora le pagine di Wackenroder e Novalis – a cogliere la sintonia del cosmo tutto e delle sue creature, la vita che sente la vita: «Nel grado di profondità del nostro amor proprio [Selbstgefühl] sta anche il grado della nostra simpatia [Mitgefühl] nei confronti degli altri, poiché in certo modo possiamo sentire [hinein fühlen] noi stessi solo negli altri»23. Eppure nel medesimo anno quella simpatia viene declinata nella teoria della scultura offerta dalla Plastica in direzione del genitivo oggettivo: «La simpatia interiore, cioè a dire il sentire tattile e la trasposizione [Versetzung] dell’intero nostro Io umano nella figura che andiamo tastando, è maestra e strumento della bellezza»24.

20La nozione di Versetzung, trasposizione o trasferimento, diverrà un vero e proprio paradigma per le successive teorie dell’empatia. Alla questione di come possa darsi quel symbállein e meta-phérein fra regno dell’animato e regno dell’inanimato di cui abbiamo detto sopra – l’epiphorà aristotelica, il trasporto vichiano, l’Übergang kantiano – esse sulla scia di Herder risponderanno: in virtù di una trasfusione dei contenuti sentimentali che dal soggetto colmo di affetti trapassano nell’oggetto, animandolo.

3. Vasi comunicanti

21Sotteso a questa idea di animazione è un modello idraulico: quello dei vasi comunicanti. In base alla meccanica dei fluidi, il soggetto come recipiente ricolmo di sentimento si connette all’oggetto concepito come recipiente vuoto, e si verifica un processo di livellamento fra i due contenitori. Tale processo avviene in modo inconsapevole, così che il soggetto possa credere che il sentimento provenga dall’oggetto stesso, nel quale in realtà trova quello che egli stesso ci ha messo.

  • 25  Vischer 1872: 42.
  • 26  Lipps 1909: 50.
  • 27 Lipps 1908: 185.
  • 28 Worringer 1907: 26.

22Fatte salve le innumerevoli sfumature impresse dai singoli autori del complesso arcipelago dell’empatia (sulle quali non possiamo qui soffermarci), questo semplice schema di base ha saputo esercitare una potente attrazione, e più o meno tutti ci sono cascati. Per limitarci a due autori fra loro molto diversi – diversi perché il primo declina l’Einfühlung nel senso di un sentire corporeo, mentre il secondo predilige una curvatura decisamente spiritualistica –, troviamo che Robert Vischer parla esplicitamente di Einfühlung nel senso di «inconscio trasferimento [Versetzen] della propria forma corporea, e quindi anche dell’anima, nella forma dell’oggetto»25, mentre Theodor Lipps dichiara senza mezzi termini: «Io oggettivo o proietto me stesso nell’oggetto»26, «riempio ovunque la natura di impulsi, attività e forze»27. Lo stesso Worringer, che si impegna programmaticamente a limitare la monocrazia lippsiana dell’empatia con il principio antitetico dell’astrazione, finisce per ricondurre tanto l’impulso empatico quanto quello astrattivo a un originario bisogno di «autoalienazione» (Selbstentäußerung)28, che è, alla lettera, un uscir fuori da sé, per finire naturalmente nell’oggetto.

  • 29 Stern 1897: 6.

23È quindi particolarmente rilevante che molto precocemente, e prima che l’empatia finisse per diventare una sorta di koiné estetologica e psicologica, un critico come Paul Stern avesse proposto, nel primo capitolo del suo Einfühlung und Association (1897), il gioco di parole fra Einfühlung e Einfüllung (riempimento) per caratterizzare questa riduzione idraulica dell’animazione dell’oggetto29. Ben presto fu dunque chiaro che il modello idraulico faceva acqua da tutte le parti. Portato alle sue estreme conseguenze, esso risultava ispirato a un soggettivismo psicologistico tanto radicale quanto caricaturale: lo stesso paesaggio – per fare un esempio relativo alla cosiddetta empatia di stati d’animo (Stimmungseinfühlung) – mi appare gaio o melanconico a seconda che io mi senta in un certo momento gaio o melanconico; la stessa linea ornamentale – è invece un esempio di empatia di attività (Tätigkeitseinfühlung) – mi appare nervosa o tranquilla nel suo ductus perché io mi sento ora nervoso, ora tranquillo. Nel quadro della teoria del disincanto, svuotato il mondo di senso e sentimento, l’empatia finirebbe dunque per prestarsi a un grottesco lavoro del lutto, piegandosi a funzione di risarcimento e a impraticabile reincanto: un tentativo di ricompensa che, considerata l’entità della perdita, non può che risultare ingenuo e velleitario.

  • 30 Lipps 1908: 185.

24Soprattutto problematico risulta il presupposto di fondo che abbiamo sentito così icasticamente caratterizzato da Hegel nei suoi «massi eternamente morti»: e cioè che il mondo esterno sia un insieme di mere cose. «Ciò che trovo nel mondo esterno – dichiara Lipps – è solo semplice esistenza e accadere»30. In virtù di questo semplice esser-lì delle cose, del loro (hegeliano) noioso «è così», esse risultano essenzialmente inespressive, e ogni possibilità di espressione è ricondotta all’espressività del soggetto che si trasferisce empaticamente sull’oggetto:

  • 31 Lipps 1906: 33.

Esiste un termine che sembra indicare la stessa cosa designata dal termine empatia: intendo il termine «espressione». Un gesto – così dico – mi esprime gioia o tristezza. Le forme di un corpo mi esprimono forza o salute. Il paesaggio mi esprime uno stato d’animo. Tale «esprimere» significa in effetti esattamente ciò che significa il termine empatia31.

25Dunque, espressione coinciderebbe con empatia, nella misura in cui solo l’essere umano può esprimere uno stato d’animo; l’oggetto, che animo non ha, si esprime se e solo se un certo individuo si esprime in esso, empatizzandolo col proiettarvi i propri contenuti sentimentali.

  • 32  Pizzo Russo 2009: 54. Rimandiamo a questo lavoro per una efficace presentazione delle motivazioni (...)
  • 33  Köhler 1929, 19472: 187.

26Fra gli oppositori di questa teoria proiettiva dell’espressione, che la riduce senza resti all’espressività esclusivamente umana, i teorici della Gestalt hanno avuto un ruolo di primo piano: «Qualunque oggetto, animato o inanimato, artistico o non artistico, ha qualità espressive»32. L’espressività appartiene al mondo non meno che all’essere umano, e la percezione è in grado di coglierla così come (e persino meglio di come) coglie forme, suoni, colori. «Fatto sensoriale neutro»33 non v’è, dice Köhler: ogni fattualità è sempre impregnata di espressività, di carattere dinamico.

  • 34 «Certo è che riteniamo di avere direttamente nel sorriso la gioia, nelle lacrime la sofferenza e i (...)
  • 35 Cfr. Köhler 1929, 19472: 188. Per riprese più recenti di queste tematiche si veda Bozzi 1990: 103- (...)

27Quell’espressività originaria che, in una prospettiva fenomenologica e in aperta opposizione ai teorici dell’Einfühlung, Max Scheler aveva con forza ribadito nella sua dottrina dell’intersoggettività esposta in Essenza e forme della simpatia34 va riconosciuta – è appunto questo il richiamo dei gestaltisti – anche per il mondo cosiddetto inorganico. L’espressione è dunque il primum che l’uomo coglie in ciò che si trova fuori di lui, sia esso un altro essere umano o un ente non-umano. Il fenomeno espressivo è un vero e proprio fenomeno originario, in cui non mi è affatto dato nella percezione dapprima un elemento solo sensibile, al quale dovrei in un secondo tempo attribuire un significato psichico; vi è, al contrario, l’afferramento immediato di una totalità unitaria, in virtù del quale io non percepisco un volto, ma un volto sorridente e gioioso; le lacrime sono lacrime di dolore; il rossore dell’altro è la sua vergogna; nel suo pugno minaccioso colgo direttamente la sua minaccia, nel suo sorriso la sua letizia. Minaccia che posso però esperire anche nel rombo del tuono, letizia che posso però cogliere anche in un paesaggio35.

  • 36  Cassirer 1929: III/1, 112.

28Cassirer ha ben presenti tanto Köhler quanto Scheler quando, nel III volume della Filosofia delle forme simboliche, e in particolare nella parte dedicata a “Funzione espressiva e mondo espressivo”, prende posizione contro la teoria della proiezione empatica, stigmatizzandola come una «fata morgana» psicologica che produce una «falsa immagine» del nostro rapporto con la realtà fisica, surrettiziamente ritenuto di per sé inespressivo. Occorre piuttosto invertire la prospettiva: invece di chiedersi in virtù di quali processi proiettivi il fisico possa diventare psichico, bisogna indagare la percezione delle cose là dove si manifesta come «pura percezione delle espressioni, in cui quindi interno ed esterno sono una medesima cosa»36. Tanto le persone (Scheler), quanto le cose in generale (Köhler, Cassirer) ci si presentano dunque come fenomeni pienamente e autonomamente espressivi, e non come contenitori vuoti in attesa di essere riempiti da noi.

29A rendere feconde tali istanze per l’estetica e la teoria dell’arte è stato Rudolf Arnheim. Il suo saggio seminale La teoria gestaltica dell’espressione (1949) riconosce a Lipps il merito di avere intravisto la possibilità di descrivere analogie strutturali fra fenomeni eterogenei quali le forze fisiche dell’oggetto e le dinamiche psichiche di chi lo osserva, precorrendo in tal modo il gestaltismo. Ma il piano della riflessione già si muove in direzione di una teoria generalizzata dell’espressione, di cui quella umana è solo un caso particolare. «L’espressione – argomenta Arnheim – non si limita agli organismi viventi dotati di coscienza»:

  • 37 Arnheim 1949: 81.

Il confronto dell’espressione di un oggetto con uno stato mentale umano è un processo secondario. Il salice piangente non appare triste perché assomiglia a una persona triste; è più corretto ritenere che, trasmettendo la forma, la direzione e la flessibilità dei rami del salice l’espressione di un «pendere» passivo, si possa, in sede secondaria, imporre un confronto con il pattern psicofisico strutturalmente simile della tristezza negli esseri umani37.

  • 38 Ivi: 68. Cfr. Ruskin 1856 (al § “Equivoco patetico”). Arnheim riprende e sviluppa tali argomentazi (...)

30La proiezione sentimentale soggettiva, sostenuta dall’idea che gli oggetti siano corpi inerti rivestiti in un secondo tempo di proprietà fisiognomiche grazie all’intervento antropomorfizzante e animistico dell’uomo, risulta dunque ridursi a un mero «patetico inganno», a quella pathetic fallacy già denunciata da Ruskin38.

4. Caratterologia

  • 39  «Che significa l’odierno entusiasmo per l’empatia? – si chiede Pizzo Russo (2009: 62) – Come inten (...)
  • 40 Vischer 1872: 71, 76 90.
  • 41  Lipps 1906: 34-35.
  • 42  Lipps 1909: 50.

31Stante questa critica radicale, può davvero dirsi definitivamente confutata la teoria dell’empatia39? Se tale teoria si identificasse senza resti con la teoria della proiezione soggettiva di contenuti sentimentali nell’oggetto, sulla base del modello idraulico dei vasi comunicanti sopra descritto, la risposta dovrebbe suonare senz’altro “sì”. Vi è tuttavia qualche motivo per dubitare di questa perfetta equivalenza. Innanzitutto, il paradigma proiettivo non è rispettato in modo tetragono dai teorici dell’Einfühlung, ma subisce delle significative oscillazioni sulle quali è opportuno soffermarsi. Per limitarci ai due autori che abbiamo menzionatocome esemplari rappresentativi – Robert Vischer e Theodor Lipps –, per il primo, come si è visto, Einfühlung è riempimento e trasferimento dal soggetto all’oggetto. Eppure troviamo anche che «l’impronta di un fenomeno – schiacciata o eretta, inclinata o spezzata – ci riempie con un corrispondente tono umorale di avvilimento o depressione spirituale, di arrendevole dolcezza o di dissidio»; che il colore blu, con le sue onde lunghe e quiete, «ci riempie di una dolce nostalgia»; che infine «ci riempie» anche il rapporto che intratteniamo con il nostro prossimo40. Tanto nella relazione empatica con il mondo sub-umano quanto in quella intersoggettiva, sono io, colui che riempie, a essere al contempo riempito. Similmente, per il proiettivista Lipps si presenta il problema di riconoscere le pretese avanzate spontaneamente dall’oggetto come dinamiche che gli appartengono di diritto: «La semplice linea, per esempio, pretende da me che io la colga come ciò che essa è»41 (non tutte le linee sono empatizzabili in modo convulso, non quelle che convulse non sono). E ancora: «Esperisco lo “stato d’animo” come derivante dal colore o dalla struttura sonora, a essi connesso e in essi fondato»42 (non tutti i suoni, non tutti i colori sono empatizzabili come allegri o cupi).

  • 43 Lipps 1908: 185.

32Un indice linguistico ci aiuta a mettere meglio a fuoco la questione: quando vedo un corpo che si muove, «empatizzo in esso [in ihn]» o «sento in esso [in ihm]» la tendenza a procedere in quella direzione43. Fra il moto a luogo figurato espresso dall’accusativo (empatizzo in ihn) e lo stato in luogo figurato reso dal dativo (sento in ihm), si giocano due possibilità di declinare l’Einfühlung: nel primo caso come proiezione soggettiva, nel secondo come riconoscimento di un carattere proprio dell’oggetto e in questo già presente senza che io debba conferirglielo. Lipps subito però si preoccupa di ribadire che il sentimento che sembra provenire dall’oggetto appare legato a esso, ma in realtà è il mio. Ciononostante, l’oscillazione resta, e crea non pochi problemi al modello che abbiamo definito idraulico.

  • 44 Per un quadro d’insieme del circolo di Monaco che si sviluppa alla confluenza delle dottrine di Li (...)

33Sono problemi che Lipps lascia aperti, in eredità ai suoi allievi monacensi. Ed è a questa cerchia – che, in seguito all’impatto provocato dalle Ricerche logiche di Husserl, si sarebbe orientata a uno schietto realismo fenomenologico44 –, e nella fattispecie a Moritz Geiger e ad Alexander Pfänder, che occorre ora guardare per valutare che tipo di risposta sia stata offerta alla vexata quaestio che oppone il proiettivismo soggettivistico psicologico ai diritti che l’oggetto pretende di far rispettare.

  • 45 Cfr. Geiger 1911a.

34Prendiamo innanzitutto Geiger, tra l’altro il primo ad aver precocemente tentato una mappatura delle molteplici declinazioni della teoria dell’empatia45. Qui però ci occupiamo di un suo saggio del 1911 specificamente dedicato all’empatia di stati d’animo in colori e paesaggi. La premessa geigeriana consiste nello stabilire una differenza, tanto semplice quanto gravida di conseguenze: è ben diverso dire «Mi sento allegro di fronte a questo paesaggio» e «Questo paesaggio è allegro». Occorre in primo luogo tener fermo il fatto che nel primo caso sto parlando di una mia condizione sentimentale, nel secondo di una proprietà strutturale dell’oggetto. In secondo luogo, si devono chiarire le condizioni di possibilità in virtù delle quali io possa impiegare nell’una e nell’altra proposizione il medesimo aggettivo «allegro». Al fine di illustrare i due aspetti vengono riportati i risultati di un interessante esperimento psicologico condotto sull’esperienza di «colori allegri». Nessuno dei soggetti coinvolti nel test registra una propria allegria personale, quanto piuttosto una proprietà oggettiva del colore, un suo alone, aura o «carattere» (Charakter) che, pur non essendo sullo stesso piano dell’allegria espressa dal volto di un essere umano (cioè di uno «stato d’animo»), può cionondimeno annoverarsi fra le altre qualità del colore come l’intensità e la luminosità: l’allegrezza è qualcosa che viene colto dal lato dell’oggetto, non dal lato dei vissuti del soggetto. E tuttavia, se è vero che un colore dal carattere allegro non ha direttamente a che fare con il mio stato d’animo, può comunque condizionarlo, rendendomi allegro. A sua volta, il mio sentimento può irradiarsi oltre la mia sfera emotiva, e colorare l’oggetto di un «tono sentimentale» (Gefühlston) che me lo fa apparire diverso.

  • 46 Geiger 1911b: 169-170.

35Se il «carattere» appartiene immediatamente all’oggetto, è intrecciato alla sua struttura, il «tono» viene per contro imposto come un alone dal di fuori dell’oggetto. Eppure, occorre ammettere una «identità qualitativa»: carattere e tono sono «essenzialmente affini», cioè, per tornare all’esempio, un colore allegro possiede un carattere oggettivo qualitativamente identico al carattere che un oggetto mostra quando lo osservo trovandomi in uno stato d’animo allegro. Ecco perché il linguaggio ricorre allo stesso termine per l’uno e per l’altro. Queste due componenti si relazionano in un «gioco di alternanza»: i caratteri condizionano la nostra vita sentimentale, che a sua volta influenza il modo in cui ci appaiono gli oggetti portatori di quei caratteri stessi: «Così un paesaggio cupo mi renderà cupo e questo stato d’animo cupo mi farà apparire il paesaggio grigio», in un «eterno andirivieni»46.

  • 47Ivi: 185.

36Che cosa c’entra l’empatia in tutto questo? L’atteggiamento empatizzante ci offre la possibilità di afferrare quella corrispondenza di essenziale affinità fra carattere dell’oggetto e tono sentimentale; un atteggiamento che non è rivolto né alla constatazione oggettiva e critica del carattere oggettuale (come farebbe l’atteggiamento teoretico), né alla concentrazione sul proprio stato d’animo (come farebbe l’atteggiamento sentimentalistico), quanto piuttosto allo stato d’animo che viene colto come il mio stato d’animo e pure come appartenente all’oggetto: «L’io con-vive lo stato d’animo dell’oggetto»47. In una condizione di costante azione reciproca, l’esperienza empatica dischiude un orizzonte analogico-caratteriale in cui il prius è il terzo regno delle qualità espresse dalle aggettivazioni, e la loro incarnazione in momenti oggettivi o soggettivi diviene qualcosa di secondario:

  • 48 Ivi: 170.

L’ambito dei caratteri getta dunque un ponte fra i più disparati ambiti di senso. Stabilisce somiglianze dove le caratteristiche costitutive della sensazione non ne mostrano. Infatti tutti gli ambiti della sensazione esibiscono simili caratteri. Annusando e gustando, l’esperto di vini, l’estimatore di sigari, il buongustaio formuleranno un’intera scala di caratteri, e nell’ambito del senso del tatto, espressioni come per esempio liscio e ruvido sono molto più che semplici indicazioni di complessi di sensazioni – esse indicano anche determinati caratteri48.

37È il regno qualitativo analogicamente strutturato dei caratteri, dunque, a render possibile quel passaggio – l’epiphorà aristotelica, il trasporto vichiano, l’Übergang kantiano – da una sfera all’altra del senso, fatta salva la loro eterogeneità.

  • 49 Geiger 1933: 227.
  • 50 Ivi: 228.

38Geiger ci ricorda che è stato Alexander Pfänder ad avere inaugurato una psicologia descrittiva e fenomenologica fondata sul ricorso ad «analogie spaziali e materiali», che gli consentono di parlare di un amore che guarda in alto o in basso, di chiarezza, trasparenza, opacità dell’anima umana. Non si tratta, come è stato talora contestato a Pfänder, di vuote similitudini: se definisco un uomo «coriaceo», «affinché un simile trasferimento sia possibile, nel cuoio e nell’uomo che vengono definiti “coriacei” deve trovarsi una comunione dell’apparenza fenomenica della cosa o dell’efficacia»49. Deve esistere un regno della coriaceità come qualità fenomenica generale, cittadina non dell’iperuranio platonico, ma piuttosto di un ambito eidetico qualitativo che «si realizza»50 tanto nel materiale cuoio quanto nel temperamento umano.

  • 51 Oltre alla direzione dello “Jahrbuch”, lo stesso Utitz (1925) si era impegnato in un trattato cara (...)

39Pfänder aveva elaborato questi spunti in direzione esplicitamente caratterologica, pubblicando nel 1924, nel I volume dello “Jahrbuch der Charakterologie” diretto da Emil Utitz, un cruciale contributo: Grundprobleme der Charakterologie, nel quale si tenta una descrizione tipologica delle «nature materiali» (Stoffnaturen)51 proprie dell’anima umana, e classificabili secondo

  • 52 Pfänder 1924: 325.

pesantezza o leggerezza, durezza o morbidezza, grana grossa o grana fine, compattezza o scioltezza, flessibilità o rigidità, elasticità o inelasticità, tenacia o cedevolezza, secchezza o succosità, colore, chiarezza, trasparenza, splendore, proprietà del suono, dolcezza o asprezza: in breve, secondo la proprietà del gusto dell’anima umana52.

  • 53 Ivi: 325.
  • 54Ivi: 295. Cfr., nello stesso senso, Utitz 1925; da noi, più tardi, Bertin 1951.
  • 55 Si tratta di materiali conservati alla Staatsbibliothek di Monaco alle segnature C IV 14 e 15 (cfr (...)
  • 56  Così negli appunti C IV 14/41 e C IV 14/35 (cit. in Avé-Lallemant 1982: 224, n. 5).

40Si tratta, dice Pfänder, di designazioni o espressioni figurate (bildliche)53, nelle quali tuttavia è coglibile un che di essenziale quanto al carattere di un individuo. Certamente, se la caratterologia fosse da intendersi – com’è abitualmente intesa – come teoria del «carattere nel senso più generale quale essenza specifica e peculiare dell’anima umana nel suo complesso»54, saremmo nuovamente da capo, a chiederci come si possa gettare un ponte dal carattere umano (l’unico a definirsi a pieno titolo tale) alla dimensione caratteriale delle cose, e finiremmo prima o poi per scivolare verso il modello idraulico e proiettivo. Ma, come mostrano i manoscritti pfänderiani stesi nel 1936 come testi preparatori a una nuova pubblicazione caratterologica e rimasti allo stadio di appunti55, la direzione verso la quale si andava muovendo il suo pensiero nella prima metà degli anni Trenta era quella di una teoria caratterologica generale, comprensiva della descrizione dei caratteri di materiali, piante e animali, della quale quella umana non sarebbe che un capitolo. Carattere sarebbe, in questo senso più ampio e in obbedienza al suo etimo (da charassein, imprimere), «l’impronta permanente, la peculiarità di un oggetto, che si presenta nelle sue singole forme di manifestazione e nei suoi effetti»56.

  • 57 Klages 1937: 96, 98.

41Nel medesimo giro di anni, alla stessa possibilità di ampliamento in direzione di una caratterologia generale sembra pensare un altro allievo di Lipps quale Ludwig Klages, anche se per così dire obtorto collo. Il suo Preludio alla caratterologia, infatti, si apre con una distinzione fra qualità dei caratteri e qualità delle cose, per escludere queste ultime e dichiarare di volersi esclusivamente dedicare a «quegli esseri che si chiamano “Individui”»: «Noi ci occupiamo soltanto dei caratteri umani»57. Eppure, proprio nel capitolo dedicato alla “Materia” del carattere, commentando criticamente la metafora della tabula rasa come incapace di render conto delle disposizioni caratteriali che contraddistinguono un essere umano fin dalla nascita, Klages ammette:

Se nondimeno si vuol cavar fuori qualche cosa da quella metafora, si ricordi che il carattere di uno assomiglia ad una tavola di cera, il carattere di un altro ad una tavola di legno, il carattere di un terzo ad una tavola di pietra e così via. Cosicché le «tracce» degli influssi ambientali risulteranno diversissime quanto alla loro forza, alla loro forma e alla loro durata!

  • 58 Cfr. Pfänder 1924: 325.

42Una fenomenologia delle proprietà dei differenti materiali (o addirittura delle diverse essenze lignee, come propone Pfänder58) può offrire una ricchissima palette aggettivale per la descrizione metaforica – nel senso forte del metapherein sopra precisato – delle peculiarità dei caratteri umani.

  • 59 Per la centralità della questione analogica nella scuola di Lipps cfr. Smid 1983.

43Nella riflessione elaborata dalla scuola di Lipps si viene così a profilare quella che potremmo chiamare un’analogica caratterologica59, che consente a nostro avviso di aggirare le secche su cui si era arenata, abbracciando il modello idraulico proiettivo, la teoria dell’Einfühlung: l’empatia come messa in relazione analogica non è una trasfusione arbitraria del soggetto, ma un’esperienza che porta alla luce rapporti di affinità caratterologica fra il mondo delle cose e il mondo delle persone che sussistono in modo più o meno latente.

44Lo stesso Arnheim, lettore critico di Lipps come lo sono stati i suoi primi allievi, si sarebbe mosso su questo binario. È certo vero – argomento in fondo vichiano – che la civiltà moderna è ormai ineluttabilmente consegnata alla separazione di animato e inanimato, umano e non umano, fisico e mentale:

  • 60 Arnheim 1954, 19742: 368.

Ma nei termini delle qualità espressive, il carattere d’una data persona può rassomigliare a quello di un particolare albero più che a quello d’un’altra persona. Lo stato di cose in una società umana può essere simile alla tensione nel cielo subito prima dello scoppio d’un temporale. Analogie del genere sono usate dai poeti e da altre persone non artefatte60.

  • 61 Cfr. Fabris e Minestroni 2004: 315-344; Michel 2000.
  • 62 Sul nesso fra caratterologia e fisiognomica cfr. Gurisatti 2006: 133-155.
  • 63 Sulle brand images come atmosfere cfr. Griffero 2010: 85.

45I poeti e i semplici di cuore, dunque come caratterologi analogisti. Ma anche, perché no, personaggi molto meno semplici, come i pubblicitari e gli operatori del marketing. Su quali basi, in fondo, sarebbe possibile la cosiddetta brand extension o strategia di estensione della marca61 (in virtù della quale l’identità di marca viene estesa a prodotti che sotto il profilo merceologico nulla hanno in comune con il prodotto originariamente individuato da quell’identità: un transfert che dalle sigarette va alla linea di abbigliamento, dall’etichetta discografica alla linea aerea) se non appunto sull’individuazione di un plesso caratterologico – potremmo anche dire fisiognomico62 o atmosferologico63 – in grado di consentire quel passaggio metaforico fra ambiti radicalmente eterogenei?

46È ancora Arnheim a ricordarsi, in Arte e percezione visiva un passo di Goethe che, nel 1810, lamentava un lavoro fino ad allora insufficiente intorno ai caratteri:

  • 64 Goethe 1810b: 314. E polemicamente aggiungeva: «Il carattere di Newton lo classificheremmo tra i r (...)

È nostra convinzione che fin qui non si siano cercati attributi sufficienti a esprimere la diversità dei caratteri. Allo scopo di una tale ricerca, e in via di tentativo, facciamo un uso metaforico [gleichnisweise] delle differenze che hanno luogo nel caso della teoria fisica della coesione, e consideriamo che esisterebbero caratteri forti, solidi, densi, elastici, flessibili, morbidi, estensibili, rigidi, tenaci, fluidi e tanti altri ancora64.

47A duecento anni di distanza, possiamo dire che qualche passo in direzione di una caratterologia generale è stato pur fatto. E che un contributo decisivo in tal senso è stato offerto da una teoria – critica – dell’empatia.

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Note

1 Kant 1790: I, 550-551.

2 Goethe 1810a: 189-215.

3 Kant 1790: I, 544-547.

4 Vico 1725-17443: I, 172.

5 Ivi: I, 191-192.

6Ivi: I, 192.

7 Cfr. Giannantoni I, 493-494.

8 Aristotele 1991: I, 336-337.

9 Aristotele 1984: 243-244.

10 Cfr. Aristotele 1984: 161-162.

11 Kant 1790: I, 551.

12 Ivi: I, 395, nota 11, e 397.

13 Ivi: I, 227.

14 Vico 1725-17443: I, 172.

15Ivi: I, 172.

16 Croce 1911: 56.

17 Cfr. Frazer 1890, 1906-19153: cap. III; Lévy-Bruhl 1910.

18 Vico 1725, 17443: I, 174-175.

19  Wackenroder 1797: 29.

20 Novalis 1798: 200-201.

21 Per questa lettura storiografica cfr. Perpeet 1966.

22 Hegel 1796: 76.

23 Herder 1778a: 127-128.

24  Herder 1778b: 67-68.

25  Vischer 1872: 42.

26  Lipps 1909: 50.

27 Lipps 1908: 185.

28 Worringer 1907: 26.

29 Stern 1897: 6.

30 Lipps 1908: 185.

31 Lipps 1906: 33.

32  Pizzo Russo 2009: 54. Rimandiamo a questo lavoro per una efficace presentazione delle motivazioni gestaltiste contro il modello proiettivo dell’espressione. Così vengono elencati i presupposti della teoria dell’Einfühlung ai quali si oppone il gestaltismo: «Nel concetto di empatia abbiamo l’assunto della soggettività delle qualità espressive, di contro all’oggettività delle qualità primarie e al dubbio statuto delle secondarie; l’assunto che il significato non inerisca alla percezione; l’assunto della assoluta diversità tra il mentale e il corporeo; l’assunto del solipsismo; l’assunto della dinamicità del soggetto vs. la passività dell’oggetto» (ivi: 48).

33  Köhler 1929, 19472: 187.

34 «Certo è che riteniamo di avere direttamente nel sorriso la gioia, nelle lacrime la sofferenza e il dolore dell’altro, nell’arrossire la sua vergogna, nelle mani giunte la sua preghiera, nello sguardo tenero dei suoi occhi il suo amore, nel digrignare i denti la sua rabbia, nel pugno minaccioso la sua minaccia, nel suono delle sue parole il significato di ciò che vuol dire» (Scheler 1923: 243).

35 Cfr. Köhler 1929, 19472: 188. Per riprese più recenti di queste tematiche si veda Bozzi 1990: 103-104; Argenton 2005: 116.

36  Cassirer 1929: III/1, 112.

37 Arnheim 1949: 81.

38 Ivi: 68. Cfr. Ruskin 1856 (al § “Equivoco patetico”). Arnheim riprende e sviluppa tali argomentazioni nel cap. X di Arte e percezione visiva, appunto intitolato “Espressione” (Arnheim 1954, 19742: 361-375, spec. 367-368).

39  «Che significa l’odierno entusiasmo per l’empatia? – si chiede Pizzo Russo (2009: 62) – Come intenderne la “riscoperta” dopo la confutazione fattane dalla Gestaltpsychologie?».

40 Vischer 1872: 71, 76 90.

41  Lipps 1906: 34-35.

42  Lipps 1909: 50.

43 Lipps 1908: 185.

44 Per un quadro d’insieme del circolo di Monaco che si sviluppa alla confluenza delle dottrine di Lipps e Husserl cfr. Kuhn, Avé-Lallemant, Gladiator: 1975; Smid: 1982.

45 Cfr. Geiger 1911a.

46 Geiger 1911b: 169-170.

47Ivi: 185.

48 Ivi: 170.

49 Geiger 1933: 227.

50 Ivi: 228.

51 Oltre alla direzione dello “Jahrbuch”, lo stesso Utitz (1925) si era impegnato in un trattato caratterologico.

52 Pfänder 1924: 325.

53 Ivi: 325.

54Ivi: 295. Cfr., nello stesso senso, Utitz 1925; da noi, più tardi, Bertin 1951.

55 Si tratta di materiali conservati alla Staatsbibliothek di Monaco alle segnature C IV 14 e 15 (cfr. Avé-Lallemant 1982: 205, 223-225).

56  Così negli appunti C IV 14/41 e C IV 14/35 (cit. in Avé-Lallemant 1982: 224, n. 5).

57 Klages 1937: 96, 98.

58 Cfr. Pfänder 1924: 325.

59 Per la centralità della questione analogica nella scuola di Lipps cfr. Smid 1983.

60 Arnheim 1954, 19742: 368.

61 Cfr. Fabris e Minestroni 2004: 315-344; Michel 2000.

62 Sul nesso fra caratterologia e fisiognomica cfr. Gurisatti 2006: 133-155.

63 Sulle brand images come atmosfere cfr. Griffero 2010: 85.

64 Goethe 1810b: 314. E polemicamente aggiungeva: «Il carattere di Newton lo classificheremmo tra i rigidi, così come anche la sua teoria dei colori è da considerare un aperçu irrigidito». Cfr. Arnheim 1954, 19742: 368.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Pinotti, «Questione di carattere. Empatia, espressione, analogia»Rivista di estetica, 48 | 2011, 133-151.

Notizia bibliografica digitale

Andrea Pinotti, «Questione di carattere. Empatia, espressione, analogia»Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1543; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1543

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Andrea Pinotti

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