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arte, psicologia e realismo

Campo artistico e apriori storico-materiale

Giovanni Matteucci
p. 113-131

Abstract

In order to grasp the link between the “natural” and the “historical” that characterizes the reality of art, this paper aims to an examination of the concept of “artistic field” in contrast with “art world”. The notion of field reflects the dynamical status of the reality of art as institutional process, that roots in the sociological and anthropological experience of human being in his interaction with his environment. The analysis of this interaction carried out by Pierre Bourdieu and Arnold Gehlen shows how an institution such as art arises as stabilization of nature and “habitualization” of experience structures which are operating already at the level of perception and which culminate in the praxis of figuration. This means that an artistic field implies an historical and material (rather than formal) apriori, that the notion of “art world” tends to hide and to repress.

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Testo integrale

1.

1È tutto sommato difficile dare torto a chi sostiene, come fa per esempio Richard Shusterman, che l’estetica sarebbe tuttora succube dell’opzione binaria tra naturalismo e storicismo. Visto il perdurare di questa situazione, c’è da chiedersi se si debba cercare un modo per uscire dalla strettoia piuttosto che restare indecisi di fronte alle due soluzioni. Di tale opinione è proprio Shusterman, che respinge la logica dicotomica sottesa alla querelle, e denuncia le parzialità insite in entrambe le soluzioni:

  • 1  Shusterman 2000: 6.

Se la concezione naturalistica non dà sufficientemente conto delle istituzioni sociali e delle convenzioni storico-sociali che strutturano la pratica dell’arte e governano la sua ricezione, la concezione storico-sociale non riesce a spiegare in maniera adeguata quali siano i fini per cui le pratiche e le istituzioni dell’arte si sono sviluppate, quali siano i beni umani a cui intendono servire e quale sia il motivo per cui le culture non-occidentali, non-moderne comunque perseguono ciò che sembra coincidere con pratiche artistiche1.

  • 2Ibidem. Cfr. anche Shusterman 2000b: 131, 309 n. 26. La tr. it. di questo volume non include le pa (...)

2Sottraendosi alla forzosa alternativa tra natura e storia, l’arte rientra nel novero di quelle realtà per le quali naturalità e storicità appaiono nozioni interdipendenti, più che opposte. Essa si trova cioè nella stessa condizione che vive una lingua storica, ovvero – continua Shusterman – un linguaggio che a buon diritto dobbiamo considerare naturale (altrimenti non avrebbe senso parlare, per contrapposizione, di linguaggi artificiali), e che tuttavia altrettanto indubitabilmente è costituito da convenzioni sociali e dalla storia2.

  • 3  Shusterman 2000b: 301 n. 28.

3Shusterman ha anche il merito di assumere una posizione non banalmente neutra o intermedia, e neppure meramente ibrida. La sua prospettiva di un’estetica pragmatista mette a frutto in maniera originale la ricerca classica di Dewey sull’innesto di naturalità e storicità all’interno dell’ambito estetico-artistico. Ne deriva il compito di studiare i processi attraverso i quali qualcosa che sorge storicamente si deposita in una serie di attività, comportamenti e atteggiamenti che vengono in seguito presi come naturali almeno fino a quando non subentrano fenomeni che ne mettono in crisi lo scorrevole funzionamento. Un tale modo di considerare il problema riconosce, da un lato, che pratiche storicamente acquisite si trasformano in una sorta di nuova natura; dall’altro, complementarmente, che in fasi di crisi è possibile incrinare e superare questa nuova natura ripristinando il senso storico della costituzione di tali pratiche, determinando una migrazione del confine tra natura e storia che viene dettata dalle sollecitazioni della concretezza esperienziale e che, risultando sempre progressiva e graduale, è particolarmente difficile da descrivere. Principio generale dell’argomentazione di Shusterman è infatti quello secondo cui «le regolarità normative che sono necessarie per compiere efficaci riferimenti individuanti e per discorrere non si devono basare per forza su un qualche referente ontologico immutabile esterno alle pratiche sociali di una cultura, e possono tollerare qualche cambiamento o divergenza senza di necessità generare un’interruzione della comunicazione»3.

4All’interno del quadro generale appena schizzato non è certo sorprendente che si verifichino dislocazioni anche inattese di quel che di volta in volta viene esperito come arte, ossia di ciò in cui consiste l’“arte come esperienza” in singole circostanze di cultura. E a rendere interessante tale impostazione è non da ultimo il suo indirizzare fatalmente l’attenzione e l’analisi verso quelle manifestazioni espressive che, in determinati periodi, per così dire sfrangiano i margini consolidati dell’artisticità. È dunque un’impostazione genuinamente critica, dal momento che è orientata a scovare e studiare i fattori di spostamento di confine: peculiarmente conforme, quindi, all’attuale epoca di indefinita transizione.

5Le ridefinizioni dei confini sono acute soprattutto ai due estremi della realtà artistica. Un estremo è quello delle arti popolari, nella misura in cui esse sono meno vincolate alle codificazioni culturali che impongono una griglia epistemologica tesa a stabilizzare e rendere naturale una determinata realtà di cultura come un canone, uno stile o un diapason. L’altro estremo è quello delle ricerche sperimentali che, soprattutto nell’ultimo secolo, hanno programmaticamente inteso scardinare i palinsesti preordinati dell’artisticità. Se però si volesse svolgere un esame della situazione attuale, si potrebbe anche trascurare il secondo estremo. Oggi sembra infatti che – grazie alla pratica diffusa della creatività e all’intreccio quasi inestricabile tra estetico e popular dovuto alla massificazione dell’esperienza culturale in genere (con tutti i suoi risvolti positivi e negativi) – sia dalla dimensione popular che provengano i più incisivi progetti di ristrutturazione della realtà estetica ritenuta naturale.

6Pertanto, un’evasione dalla mera contrapposizione tra naturalità e storicità potrebbe favorire un approccio più fecondo ai fenomeni estetici seguiti all’esaurimento della parabola che si è compiuta nella stagione della filosofia dell’arte. Tali fenomeni appaiono particolarmente difficili da inquadrare fino a che o, naturalisticamente, ci si limita a invocare un atteggiamento trascendentalmente puro che isoli il comportamento estetico ipostatizzando una maniera particolare di concepirne le strutture e/o l’oggetto; oppure, storicisticamente, si insiste con eguale unilateralità sulla contingenza epocale di ciò che sono diventate estetica e arte, diluendo nel relativismo dei gusti ciò che di volta in volta vale come pregnante, e lasciando nella vaghezza i motivi della continuità e della trans-culturalità che prevalgono in un’epoca caratterizzata dalla globalizzazione e da ricorrenti riattivazioni di stilemi passati. Come si è detto, però, la via d’uscita non consiste nella combinazione di questi due approcci. Anzi, la mera ibridazione tra gli estremi lascerebbe comunque inesplicato il motivo per il quale si è affermato prima, ed estenuato poi, il senso moderno dell’artisticità, per così dire: sia la sua necessità storica sia la sua contingenza naturale.

7Una volta, però, che con l’estetica pragmatista si è attestato non soltanto che naturalità e storicità sono momenti coefficienti all’interno della dimensione estetico-artistica, ma addirittura che è proprio la loro coefficienza a governare i fenomeni di crisi e ridefinizione dell’artistico all’interno dei vari processi culturali, resta da approfondire un problema chiave. C’è infatti da chiedersi come accada, e che cosa significhi, che un tessuto storico di credenze e pratiche, in casi del genere, diventa natura, e – preliminarmente a ciò – quali strumenti concettuali aiutino a comprendere i processi in questione. Nelle seguenti osservazioni si procederà a una serie di mere revisioni categoriali che appaiono funzionali a tali questioni. Referenti saranno Pierre Bourdieu e Arnold Gehlen, due autori che hanno esaminato la realtà estetico-artistica a partire da una messa a punto critica dei sistemi concettuali inerenti all’ordine sociologico e all’ordine antropologico.

2.

  • 4  Le opere a cui si fa riferimento sono: Danto 1964, 1981; Dickie 1974, 1984; Becker 1982.
  • 5  Su questa differenza mi permetto di rinviare a Matteucci 2010: 104-105.

8Per imboccare una strada che permetta di rivedere l’impostazione stessa del plesso naturalità/storicità dell’artistico, occorre scegliere con cautela i termini attraverso i quali si vuole designare il proprio oggetto d’analisi. Alla realtà della dimensione artistica si può, per esempio, fare riferimento utilizzando o il concetto di “mondo” o il concetto di “campo”. A porre al centro del discorso la realtà del mondo dell’arte sono stati filosofi come Danto e Dickie e, almeno parzialmente, sociologi come Howard Becker4. Le loro indagini però mostrano che assimilare la dimensione dell’artistico al mondo dell’arte conduce spesso a vicoli ciechi. In tal modo sembra, infatti, senz’altro possibile pervenire a buone ipotesi sociologico-euristiche sul funzionamento attuale della dimensione di cui si parla; ma in egual misura appare disatteso ciò che sotto un profilo teorico è maggiormente rilevante, ossia un’analisi efficace della costituzione e dello sviluppo di tale dimensione. Questo perché l’esame della costituzione e dello sviluppo di una realtà deve riguardare anche i processi che conducono alla trasformazione e talvolta addirittura all’eventuale Aufhebung del vigente. Partire dalla tesi, o addirittura dall’ipostasi, del mondo dell’arte (a cui appartiene un’opera, come sostiene Dickie, o che appartiene a un’opera, come sostiene Danto5) vuol dire invece nasconderne le dinamiche costitutive, e dunque vietarsi di capirne le modalità di alterazione, decadimento, disgregazione ed eventuale ripristino.

9Rispetto a ciò, la nozione di “campo”, nell’accezione in cui ne parla per esempio la fisica, ha almeno il vantaggio di esprimere un’intrinseca dinamicità. Il campo è un tensore che si rivela nell’estrinsecazione della propria potenzialità, come dynamis interazionale tra i vettori che vi operano. Sappiamo qualcosa di un campo nella misura in cui analizziamo il comportamento interattivo dei fenomeni che si verificano al suo interno. Se posso sempre confondere – per sineddoche – il mondo con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico o antonomastico per l’intera dimensione, il campo è per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore. Mentre poi il concetto di mondo obbedisce tendenzialmente alla logica dell’esclusività, quello di campo è congenitamente inclusivo: qui l’interattività non esclude de iure alcun vettore. Inoltre, se all’interno di un mondo sembra che si possa occupare qualsiasi posizione che si sceglie una volta che si sia riusciti a entrarvi, nello spazio d’azione di un campo si occupano solo le posizioni che sono permesse dalle linee di forza che lo innervano con intensità digradante, sicché in periferia ci sarà sempre un’instabile osmosi tra “dentro” e “fuori” fino a configurare una situazione di effettiva indecidibilità circa l’appartenenza al campo. Il mondo è uno spazio continuo che ha vincoli solo ai propri margini, in virtù di frontiere che ne regolano l’accesso; il campo è uno spazio discreto e densamente vincolato, senza sostanziali delimitazioni in ingresso.

10Un caso in cui la nozione di campo artistico viene utilmente adoperata per adottare un’ottica in grado di guardare alla dimensione estetica senza incorrere nei contorcimenti giustificazionisti delle varie teorie istituzionali dell’arte, è quello di Pierre Bourdieu. Proprio contro Danto egli ha infatti giustamente osservato come la sua teoria ometta

  • 6  Bourdieu 1992: 371-372. Per la nozione di “campo” cfr. anche Bourdieu 1996.

di fare l’analisi storica e sociologica della genesi e della struttura dell’istituzione (il campo artistico) che è in grado di compiere un tale atto istitutivo, ossia di imporre il riconoscimento dell’opera d’arte come tale a tutti coloro (e a quelli soltanto) che (come il filosofo che visita un museo) sono stati costituiti (attraverso un lavoro di socializzazione di cui pure occorre analizzare le condizioni sociali e la logica) in modo tale che (come attesta il loro ingresso in un museo) sono disposti a riconoscere come artistiche e a comprendere come tali le opere socialmente designate come artistiche (in particolare mediante la loro esposizione in un museo)6.

11La strategia di difesa degli istituzionalisti contro accuse di questo tipo è debole. Danto e Dickie suppliscono infatti all’omissione che gli rimprovera Bourdieu invocando o un principio metafisico (la tematizzazione della realtà, ossia l’aboutness, intesa come lo specifico elemento distintivo dell’arte) o un atteggiamento assiologicamente rilevante e perentorio (ciò che rende un oggetto degno e atto ai fini di una candidatura all’apprezzamento da parte di operatori del mondo dell’arte, sempre però già selezionati e sempre già abilitati a svolgere la funzione). In altri termini, l’attenzione di entrambi è subito catalizzata non dal sistema interazionale, ma dall’opera e/o – per sineddoche – dal mondo. Ma questo non è che il semplice, e ugualmente dogmatico, corrispettivo dell’attenzione polarizzata esclusivamente verso quell’atteggiamento estetico contro cui essi comunemente polemizzano.

3.

12Quando, per evitare simili esiti esiziali, si parla di campo, l’indagine non si rivolge all’istituzione vigente come tale, bensì all’istituirsi e all’istituzionalizzarsi della dimensione operativa entro la quale si determinano le relazioni estetiche di volta in volta attuali. Questa è la soglia in cui naturalità e storicità si sovrappongono e si ridefiniscono mutualmente. Di essa opera e atteggiamento, ovvero i due versanti dell’artisticità tra cui vige un ovvio rapporto di reciprocità, sono componenti e non fonti originarie. Per evidenziare quale sia il tipo di approccio proposto, si può tornare al passo già citato di Bourdieu, e in particolare a quel che egli mette tra parentesi e che, ricomposto, esprime ciò che solitamente viene rimosso quando si soggiace alla coazione all’essenzialismo. Ricapitolando i vari punti, un approccio centrato sulla nozione di campo presume che:

a) il riconoscimento dell’arte è possibile solo a chi è costituito in modo consentaneo; non però secondo l’accezione romantica, ma nel senso per cui capire un’opera d’arte – si direbbe, con Wittgenstein e con Wollheim – significa comprendere una forma di vita; è una pratica di campo;

b) l’atto stesso di far visita a un luogo deputato all’esperienza estetica (un museo, una sala da concerto, la location di una sfilata di moda…) o quello di innescare un dispositivo di fruizione estetica (accendere uno schermo, avviare un iPod…) implica una particolare pre-determinazione, pre-comprensione, dell’estetico; è un sapere di campo;

c) le soggettività coinvolte a qualunque titolo nella fruizione sono a loro volta socialmente costituite in modo adeguato e corrispondente: sono cioè rese disponibili e disposte, ovvero dotate di disposizioni conformi, a compiere tale esperienza o, più in generale, ad assumere teoricamente tali contenuti come estetici; sono vettori di campo;

d) anche se tale costituzione è sociale, essa non va ricondotta a un mero meccanicismo di causazione sociologista: è rispondenza a una logica, a una grammatica che comporta aggettivazioni, giudizi, posture, gesti, destini di un certo tipo; ecco perché vivere nel medesimo contesto sociale non vuol dire condividere un determinato gusto, e perché differenti grammatiche possono coesistere orizzontalmente, essere adiacenti l’una all’altra; sarà la competenza acquisita, la singola traiettoria compiuta entro un campo, a decidere la grammatica volta a volta efficace.

  • 7  Bourdieu 1992: 372.

13Da queste premesse deriva un’importante conclusione che si può esprimere ancora con le parole di Bourdieu: «quel che l’analisi di essenza dimentica sono le condizioni sociali della produzione (o dell’invenzione) e della riproduzione (o dell’inculcazione) delle disposizioni e degli schemi di classificazione che vengono messi in atto nella percezione artistica, di quella specie di trascendentale storico che è la condizione dell’esperienza estetica quale essa ingenuamente la descrive»7. Argomento dell’analisi non sono allora le condizioni sociali che presiedono alla produzione e alla riproduzione delle opere, poiché la prospettiva non è di costruire una sociologia positiva dell’arte. Ciò di cui ci si deve occupare sono, invece, le condizioni di produzione e riproduzione delle strutture disposizionali, delle modalità attitudinali che appartengono al gioco che si svolge nel campo artistico, e che coinvolgono tanto la mente quanto il corpo, se è vero che a rivelarle è spesso più una postura fisica che una discettazione teorica. Così inteso, il lavoro critico sul campo artistico sposta il baricentro dell’analisi dall’opzione tra natura e storia alla naturalità storicizzata o, reciprocamente, alla storicità naturalizzata, insomma a quel che trova espressione nel concetto apparentemente ossimorico di “trascendentale storico” introdotto da Bourdieu.

14Il punto viene chiarito da Bourdieu attraverso un’efficace analisi dell’occhio dell’amatore d’arte del xx secolo che, «benché appaia a se stesso come un dono della natura, è un prodotto della storia». Al riguardo, egli osserva:

  • 8Ivi: 372-373.

Sul piano della filogenesi, lo sguardo puro, capace di cogliere l’opera d’arte come essa chiede di essere colta, in se stessa e per se stessa, in quanto forma e non in quanto funzione, è inseparabile dalla comparsa di produttori animati da un’intenzione artistica pura, essa stessa indissociabile dall’emergere di un campo artistico autonomo, capace di porre e imporre i suoi propri fini contro le richieste esterne, e inseparabile anche dalla comparsa correlativa di una popolazione di “amatori” o di “intenditori” in grado di applicare alle opere così prodotte lo sguardo “puro” che esse richiedono; sul piano dell’ontogenesi, è associato a condizioni di apprendimento del tutto particolari, come la frequentazione precoce dei musei e l’esposizione prolungata all’insegnamento scolastico e soprattutto alla scholè come tempo libero, distanza rispetto ai condizionamenti e alle urgenze della necessità che esso presuppone8.

15Ad assumere importanza, dunque, non è né la costituzione fattuale dell’oggetto né la costituzione fattuale del soggetto. Sottolineando quanto al primo ambito il rilievo della funzione oltre la forma, e quanto al secondo la secondarietà delle strutture dell’atteggiamento estetico, il fuoco del discorso ricade sulla costituzione operativa del campo artistico come – da un lato – compagine correlativa che dà luogo tanto a un’oggettualità quanto a una soggettualità estetico-artistica, e come – dall’altro – esito della reciprocità tra organismo e ambiente che tende a divenire autonomo.

  • 9Ivi: 373.
  • 10  Bourdieu 1980: 86.
  • 11  Bourdieu 1992: 373-374.

16L’incrocio tra costituzione e autonomizzazione è decisivo, perché è attraverso la combinazione tra questi due movimenti che si produce quella istituzione che, invece, «l’analisi astorica dell’opera d’arte e dell’esperienza estetica» assume ipostaticamente. E data la peculiare interazionalità di tale istituzione, Bourdieu precisa che essa esiste tanto nelle cose quanto nei cervelli: «nelle cose, sotto forma di un campo artistico, universo sociale relativamente autonomo che è il risultato di un lento processo di costituzione; nei cervelli, sotto forma di disposizioni che si sono inventate nel movimento stesso attraverso il quale si inventava il campo al quale esse sono adatte»9. Un campo artistico ha allora il proprio riflesso in un particolare sistema di credenze e gesti ben diverso da una soggettività giustapposta all’oggettività di un mondo. Stante tale relazione di co-fondazione circolare, per la componente soggettuale occorre trovare una categoria che sia tanto poco ipostatizzante quanto lo è la categoria di campo per la componente oggettuale. Bourdieu la individua nella nozione di habitus, che pertanto esprime il corrispettivo soggettuale della storia naturalizzata del campo: «prodotto dalla storia, l’habitus produce pratiche, individuali e collettive, dunque storia, conformemente agli schemi generati dalla storia; esso assicura la presenza attiva delle esperienze passate che, depositate in un organismo sotto forma di schemi di percezione, di pensiero e di azione, tendono, in modo più sicuro di tutte le regole formali e di tutte le norme esplicite, a garantire la conformità delle pratiche e la loro costanza attraverso il tempo»10. Per questo motivo, nel caso dell’amatore d’arte novecentesco habitus cólto e campo artistico pienamente autonomo si fondano vicendevolmente. Essi sono «due facce della stessa istituzione storica», in una relazione di «causalità circolare» che è tipica di ogni istituzione, ovvero di ogni abitualizzazione di comportamenti che divengono rituali, dal momento che ogni istituzione «può funzionare solo in quanto essa è istituita a un tempo nell’oggettività di un gioco sociale e in disposizioni che inducono a entrare nel gioco, a interessarvisi»11.

4.

17Questa analisi del fenomeno sociale sfuma così nell’esame dei connessi processi antropologici. Ciò diviene ancor più evidente se alla “sociologia” di Bourdieu viene affiancato il particolare approccio ai medesimi problemi seguito da Arnold Gehlen, nel cui pensiero sociologia e antropologia si mescolano in un senso per molti versi affine.

  • 12  Aggiungerei questo motivo alle ragioni per respingere il progetto teorico della neuroestetica, per (...)

18Un eclatante punto di contatto è la considerazione della storicità del trascendentale già a livello percettivo. Come si è visto, per Bourdieu si percepisce secondo ciò che si è incorporato: il corpo umano che agisce percependo non è un mero apparato meccanico precostituito e immutabile allo stesso modo in cui è effettivamente invariante la sua dotazione biologico-fisiologica12. E poiché, in virtù della sussunzione della percezione sotto il concetto di habitus, quest’ultimo inerisce al corpo tanto quanto alla mente, l’unità antropologica può esser letta nel quadro di una teoria dell’azione sociale istituzionalizzata e istituzionalizzante:

  • 13  Bourdieu 1997: 145-146.

Gli agenti sociali sono dotati di habitus, inscritti nei corpi attraverso le esperienze passate: questi sistemi di schemi di percezione, di valutazione e di azione permettono di operare atti di conoscenza pratica, fondata sull’individuazione e il riconoscimento degli stimoli condizionali e convenzionali cui sono predisposti a reagire, e di generare, senza presupporre esplicitamente dei fini o un calcolo razionale dei mezzi, strategie coerenti e continuamente rinnovate, ma nei limiti dei vincoli strutturali di cui gli habitus stessi sono il prodotto e che li definiscono13.

  • 14  Pratiche tra le quali spicca quella dell’attenzionalità, dal momento che a essa va riconosciuta un (...)

19In altri termini, l’atto percettivo non è risolvibile nell’istante del contatto tra un Sé e un Mondo. La percezione è l’estrinsecarsi dell’interazione tra ciò che è filtrato e si è sedimentato nelle posture corporee e negli schemi mentali – un habitus, appunto – e un orizzonte di oggettualità egualmente pre-disposto – o anche: dissodato – da pratiche antropiche14. In tal senso la percezione implica un apriori storico, oltre che materiale.

  • 15  Gehlen 1956: 109 (la tr. it. citata è stata talvolta modificata).
  • 16Ivi: 110; e cfr. ivi: 126. Diventa così evidente quanto sia capziosa e malposta la questione della (...)

20Ora, Gehlen sembra condividere pienamente questa convinzione. Egli infatti riconosce che nel percepire si presume che il contenuto percettivo-fattuale (un fenomeno, una cosa, un mutamento…) possieda la propria legittimazione o nella sua mera esistenza, per come appare esserci, oppure in quanto riconducibile ad altri fatti a loro volta fondati sulla propria fatticità. Ma aggiunge immediatamente: «tutto ciò fa parte per noi dell’ovvio, delle strutture della nostra coscienza, di quelle – però – sviluppatesi storicamente: al punto che questo apriori è divenuto addirittura un apriori della percezione»15. Particolarmente significativi sono i referenti evocati da Gehlen in questo contesto. Uno è Köhler, da cui viene desunta l’idea secondo la quale «il mondo oggi ci appare come i nostri progenitori impararono a parlarne»; l’altro è Scheler, da cui viene ripresa la tesi per la quale «forme di pensiero acquisite possono divenire funzionali fino al punto di depositarsi stabilmente, per così dire, nella percezione». È infatti su queste basi che Gehlen giunge alla propria conclusione: «siamo d’accordo con entrambi questi autori quando parlano di un “apriori acquisito” e della trasformazione storica di determinate strutture della coscienza, anche della percezione»16.

  • 17  Rinvio ancora, al riguardo, Matteucci 2010: 63-69.

21A prendere rilievo è quindi la debolezza di due capisaldi del pensiero moderno: quello della natura come mondo di fatti, esterno e interno; e quello della soggettività come dimensione connaturata all’essere antropologico. Rispetto a entrambi, l’atto percettivo, interpretato secondo la logica dell’interazione esperienziale, si rivela istitutivo. In quest’ottica, esso è infatti costituzione della naturalità come particolare forma di stabilizzazione della realtà e, al tempo stesso, schiusura dello spazio della soggettività. Ciò è perfettamente congruente con quanto si legge nel libro più celebre di Gehlen, L’uomo, che mostra come la percezione sia innervata da processi di simbolizzazione, oltre che di configurazione, che portano alla dotazione emozionale dell’esperienza caratteristica della dimensione antropologica17. Ma la medesima forza istitutiva del processo percettivo viene esaminata in forma anche più radicale in Urmensch und Spätkultur, quando Gehlen la collega alla pratica della figurazione, della Darstellung.

  • 18  Riprendendo la ricerca di Desideri già ricordata (Desideri 2011), si dovrebbe dire con maggior pre (...)
  • 19  Per questi passaggi cfr. Gehlen 1956: 20-23.

22Per comprendere il nesso tra figurazione e percezione si deve partire da ciò che Gehlen chiama «trascendenza nell’al di qua». Si deve cioè partire dal rilievo secondo cui nella percezione «una cosa o un fatto sono dati di per sé, ossia nel momento stesso della percezione trascendono (oltrepassano) immediatamente l’intenzionalità che nel loro proprio essere viene dimenticata». Ad assumere il profilo di un contenuto percettivo nella relazione esperienziale è qualcosa che si erge fino a imporsi al percipiente, che vale di per sé, e che dunque trascende l’intenzionalità dell’atto percettivo, rimanendo tuttavia all’interno della relazione esperienziale medesima, ossia nell’al di qua dell’interazione percettiva. Ora, è appunto questo movimento in virtù del quale insorge l’oggettività ascritta al percepito, che viene portato a compimento dalla figurazione. Infatti, il comportamento che in essa si incarna, essendo «determinato a partire dall’oggetto», implica la trascendenza dell’intenzionalità; al tempo stesso, però, non fuoriesce dalla relazione esperienziale concreta, poiché come figurazione «si orienta senz’altro sulla realtà» del figurato. Si può allora dire che la figurazione realizza in forma estrema il sapere estetico della prassi antropologica, ossia la “trascendenza nell’al di qua” praticata nella percezione18. Figurare significa “fare l’oggetto” (già nell’originario comportamento mimetico-rituale), e non più “fare qualcosa dell’oggetto”. In termini più consueti, essa «sorge in un primo momento come imitazione, come rito imitativo», appunto perché «il comportamento rituale figurativo non consiste più, come tutte le altre forme di agire umano, in una modificazione dell’oggetto, proprio per il fatto che ha come contenuto l’essere di quell’oggetto»; e «solo un simile agire non modificante» è in grado di «sostenere la rappresentazione di un esserci durevole e sottratto al tempo»19, come prima istituzione che stabilizza un sapere intrinsecamente estetico.

  • 20Ivi: 111-112.

23Affinché il percepito in quanto tale si stabilizzi come natura, occorre dunque un’attività pienamente umana qual è una prassi antropologica che incarna un sapere estetico-percettivo. Ecco cosa significa l’affermazione di Gehlen secondo la quale, sin dall’interazione percettiva, le strutture della coscienza «non sono indipendenti dal livello culturale di volta in volta raggiunto in lunghi intervalli di tempo». Affermazione che dà luogo a una conclusione particolarmente rilevante: «la concezione e l’interpretazione di ciò che vale come “natura” – e il cui valere come natura è ovvio – sono legate ai grandi nodi culturali, quanto meno alle svolte culturali assolute»; ovvero, in termini più asciutti: «il naturale è, generalmente, l’ovvio, e quest’ultimo è ciò che è divenuto ovvio, il cui essere divenuto è però celato alla nostra coscienza»20.

24Ovviamente, come mette sufficientemente in chiaro l’ultimo passaggio, quella di Gehlen non è una posizione meramente storicista. Essa associa alla naturalità l’oblio dei processi che creano quella base tacitamente operativa delle disposizioni attuabili entro particolari orizzonti che appare propriamente come natura, non “come se fosse” naturale. Appunto in questo senso appare lecito parlare di un apriori acquisito, ovvero di un trascendentale storico che è materiale in quanto vale propriamente come natura per la propria manifestatività enigmatica e originaria.

25La figurazione porta allora a compimento la percezione replicandone il movimento di base. Ma in questa relazione di continuità bisogna anche sottolineare un tratto di discontinuità. Se la percezione è un’azione correlativa con l’ambiente in cui insorge la natura, la figurazione attesta tale apriori storico-materiale grazie al suo essere una pratica che è già artificio ma ancora natura. La figurazione è l’irruzione dell’artificiale nel naturale che consente anche una rappresentazione della natura. È istituzione primigenia.

5.

26La figurazione si profila dunque come il luogo in cui viene sancita la naturalità storicamente acquisita. È, in altri termini, il nucleo germinale di una natura artificiale che, oltre a precedere la separazione tra natura e storia, conferisce intrinseco rilievo all’arte e all’estetico, come ha ben colto Gianni Carchia:

  • 21  Carchia 1982: 182.

L’arte come téchne è la chiave di volta di una transizione fra natura e cultura in cui la natura non è tolta dalla cultura, in cui è preservata la “trascendenza nel di qua”. Rifiutando l’alternativa espressa dal binomio magia-razionalità, che è oltre tutto una falsa contrapposizione in quanto la magia non è che una forma di protorazionalità già connessa all’organizzazione spirituale della Hochkultur, l’antropologia di Gehlen si affida all’estetica come via privilegiata dell’accesso all’arcaico21.

  • 22  Gehlen 1956: 79-80.

27Viene dunque a stabilirsi un legame profondo tra la pratica percettivo-figurativa della natura e l’esercizio del sapere estetico all’interno di un campo artistico. Tant’è vero che persino il risultato più tardo e raffinato della figurazione, il dipinto nell’epoca della pittura astratta, è – sostiene Gehlen con un’affermazione davvero prossima alla posizione adorniana – «audace in maniera ermetica [in verschlossener Weise kühn]» esattamente «come la natura stessa», nella misura in cui «su entrambi aleggia qualcosa di singolare, di estraneo». Come la natura istituita nella figurazione, il prodotto della figurazione rende operativo nell’apparition un contesto acquisito non tematico: «il quadro sperimentale, nel senso dei più recenti indirizzi artistici, può giungere a questo ancor più direttamente quando, come la natura, lascia presagire nella sua profusione visibile una matematica nascosta e una segreta regolarità»22. Ma ciò significa che, colta nella sua flagranza estetica, la naturalità non è più da considerare una proprietà connessa al riconoscimento di enti di per sé naturali. Piuttosto, essa funge da modalità di manifestazione estrinsecata nella e dalla figurazione, la quale stabilizza un contesto operativo acquisito che spesso, soprattutto quando la sua comprensione appare estremamente complessa, viene assunto per deroga.

  • 23  Gehlen 1960.
  • 24 Cfr. anche Gehlen 1961: 117-118.
  • 25  Cfr. Gehlen 1983: 242-243.
  • 26  Bisogna ribadire quanto sia infelice e sviante il titolo italiano che è stato assegnato a questa o (...)

28Tutto sommato, le epoche della figurazione, i tipi di Zeit-Bilder che Gehlen ha esaminato nella sua opera omonima23, sono le maniere di dar corpo a questa naturalità storicizzata. Anche l’ipertrofia della soggettività che a suo parere vige nell’arte post-impressionista altro non è che territorio di una nuova naturalità, effetto della forza dirompente impiegata nella battaglia per affermare un diverso concetto di naturalità dopo che il naturale è stato sottratto al giogo della visibilità24. Ne reca testimonianza il ripiegamento sulla fattualità interna a cui si assiste con l’affermarsi di un certo tenore psicologista ed emotivista per ampi tratti dominante nel corso nel Novecento. Di contro, fulcro dell’antropologia gehleniana diventa la figurazione come istanza istitutivo-istituzionale, funtore di stabilizzazione del “mondo esterno” e al tempo stesso agente della strutturazione del “mondo interno” in quanto realizzazione pregnante – insieme all’ornamento – di quella inversione della direzione degli impulsi, che sposta lo scopo dell’agire dalla trasformazione dell’ambiente circostante alla modificazione dello stato soggettivo25. Ecco perché l’“antropologia dell’estetico” di Gehlen fa ben altro che concentrarsi sulla descrizione dei manufatti, che siano dell’uomo delle origini o della tarda cultura26. Come la “sociologia dell’arte” di Bourdieu, essa non si occupa che di interazioni in cui componenti soggettuali e oggettuali diverse assumono determinati profili quando occupano precise posizioni all’interno di campi di forze a livelli quantici d’energia, entro i quali cioè non ogni dislocazione è possibile.

  • 27  Gehlen 1956: 88.
  • 28Ivi: 90.

29In questa complessa analisi del campo estetico-artistico assume un ruolo essenziale la categoria dell’espressione, che Gehlen interpreta sulla scorta – per lui sempre feconda – di Dewey. In particolare, Gehlen distingue tra la manifestazione affettiva diretta di una sollecitazione pulsionale, e i casi in cui, invece, l’espressione vive della tensione tra opposte tendenze senza che possa prevalere l’una o l’altra. In casi del secondo tipo si verificano «tensioni stabilizzate», le quali danno luogo a fenomeni espressivi rituali e ritualizzanti, simbolici e stilizzanti, poiché «la tensione stabilizzata può raffigurarsi esteriormente solo attraverso un comportamento convenzionale, che comprende in sé “simbolicamente” l’oggetto e soddisfa nuovamente lo stato di tensione»27. L’espressione appare allora un comportamento simbolico e stilizzato che non muta in nulla l’oggetto, e che invece si riferisce a se stesso. Essa replica pertanto la stessa dinamica della figurazione, ossia l’entrare in rapporto con un ente in quanto tale compiendo un’azione non modificante poiché codificata, tale – cioè – da rinviare al tessuto di tacito accordo che si presume nell’intendersi. Ora, secondo Gehlen l’espressività artistica è esempio di questa espressione di tensioni stabilizzate, dal momento che a suo parere «l’artista non esprime ovviamente un’emozione di prima mano di fronte a un aspetto della realtà»28. L’operare dell’artista è dunque pervaso da intelligenza e riflessione. Di conseguenza, l’espressione viene svincolata dalla contingenza dell’occasione; essa può così caricarsi di motivi aggiuntivi e di ordine superiore che si “tendono stabilmente” nella struttura dell’opera. La descrizione della creatività artistica che ne risulta è ricca di implicazioni:

  • 29Ivi: 90-91.

Nella misura in cui il comportamento coordinato non si tramuta in elaborazione riflessiva (nel qual caso sorge la “filosofia”) e nemmeno in forme di comportamento rituali, nella misura in cui, anzi, imbocca la via della figurazione dell’oggetto e dell’occasione primaria dell’emozione, accade qualcosa di molto particolare: un ulteriore sviluppo e arricchimento reciproco del complesso soggettivo di sentimenti e pensieri e dell’oggetto figurato. Il pittore, esprimendo un complesso di esperienze in via di arricchimento (in cui dovrebbero essere compresi dei pensieri), lo fa in modo che il comportamento scorra lungo la figurazione dell’oggetto: ogni linea o nota di colore tracciata nel quadro precisa il sentimento presente che, a sua volta, trova prosecuzione in una nuova sfumatura del quadro, sino a che un’ampia e ricca pienezza di sentimenti e pensieri, manifestatasi nell’interiorità e sviluppatasi in gran parte solo nel corso dell’opera, trova appoggio nel quadro contemplato dall’esterno in modo preciso, definitivo e totale. Ora l’emozione è stabilizzata e ha nello stesso tempo trovato la sua espressione29.

  • 30Ivi: 91.

30La pratica della figurazione sottende un campo artistico anche perché stabilizza segmenti emotivi attraverso l’espressione. È dunque acquisizione tacita di un habitus oltre che definizione implicita di stilemi. La cosa è tanto più significativa perché è in grado di giustificare anche la figurazione astratta, dove appunto il venir meno del referente estensionale è compensato da uno straordinario arricchimento del senso intensionale che, incarnandosi nell’espressione, si presta all’abitualizzazione. Ciò ha un risvolto importante, perché mette in continuità la figurazione arcaica con la successione dei tre tipi post-arcaici di Zeit-Bilder. Già quando l’homo effigiens delle origini si lascia alle spalle l’oggetto primario dell’emozione innalzandolo nella figurazione, egli si lascia alle spalle la stessa emozione primaria. Ed è già allora, quindi, che sorge un campo artistico addensato in un habitus, poiché così, ben prima dell’imperante mondo dell’illusione artistica, diviene impossibile – come scrive Gehlen riprendendo Gide – distinguere «ciò che si prova da ciò che ci si immagina di provare»30.

6.

31Seguendo questa strada si arriva alla questione a cui è dedicata gran parte del pensiero di Gehlen: sono possibili categorie antropologiche unitarie malgrado le diversità abissali che sono riscontrabili non solo da cultura a cultura, ma anzitutto dalla preistoria alla protostoria, alla storia, alla post-storia? A tal riguardo, bisogna rilevare che, data l’analisi della natura e della naturalità come sedimento antropologico, la ricerca gehleniana riguarda appunto categorie, non strutture; e questo sancisce un’ulteriore analogia con Bourdieu, per il quale il lavoro del sociologo è appunto relativo alla categorizzazione più che al riscontro fattuale. Ma soprattutto bisogna rilevare come le ricercate categorie antropologiche unitarie siano quelle estetiche: percezione, figurazione, espressione. L’esempio più eclatante è ovviamente quello della figurazione. Il processo di esonero che si compie con essa è infatti la matrice stessa dell’istituzionalizzazione. È in questa prassi antropologica primordialmente artificiale, che svincola dalla contingenza irrazionale quanto appare nella figurazione senza tuttavia alterarlo, a costituirsi dapprima una struttura poli-fungibile in grado di caricarsi dei più diversi contenuti.

  • 31  Ecco perché in Gehlen 1960 ci si sofferma solo sullo studio dei tre tipi di immagine che sono emer (...)

32Le categorie estetiche sopravvivono dunque al passaggio dall’arcaico allo storico e al post-storico, malgrado in questo arco venga progressivamente abbandonato l’originario orientamento alla “cosa oggettiva”. Gli schemi dapprima acquisiti in funzione del padroneggiamento percettivo vengono cioè rifunzionalizzati, e rivolti in misura crescente all’istituzione di “mondo interno”, consentendo un esonero che rende sempre più vasti gli ambiti abitualizzati attraverso la generazione di schemi di percezione del sé, ossia – per così dire – di stereotipi emotivi. Vera svolta epocale a tal riguardo è il passaggio dalla trascendenza arcaica nell’al di qua alla trascendenza post-arcaica, storica, nell’al di là31. Anche questa svolta non comporta, tuttavia, l’annullamento immediato del potenziale della figurazione. Essa semmai lo riqualifica dapprima in rapporto ai nuovi contenuti storici dell’uomo. Resta però vero che alla fine della storia tale potenziale viene estenuato, con l’indebolimento del soggetto che si compie con l’ipertrofia del vissuto. Proprio per questo le differenze e gli scarti non sono meno importanti delle costanti quando si lavora con queste categorie antropologiche. A trascurare le differenze è invece, per esempio, chi incorre nell’errore di parallasse che si determina quando si parla di estetico a partire dalle categorie dell’arte moderna (che presume la scissione della coscienza dall’azione) piuttosto che a partire appunto dalle categorie antropologiche (secondo le quali, viceversa, coscienza e azione formano un tutt’uno):

  • 32  Gehlen 1956: 25.

Il dilagare di una cultura estetizzante nella civiltà contemporanea, ci obbliga a rinunciare a concetti quali quello di “numinoso” e simili. La dimensione estetica è piuttosto priva di conseguenze: da semplici esperienze vissute non segue nulla. Ma a noi interessa l’agire. Visto che le nostre riflessioni riguardano le forme del comportamento arcaico, e non giungono alla fase della trascendenza nell’al di là, sono sufficienti i […] criteri dell’orientamento dell’agire in base alla realtà di un oggetto e della progressiva inibizione dei bisogni, sino al caso limite della rinuncia al bisogno, dell’ascesi32.

  • 33  Gehlen 1960: 24.

33Per cogliere la pregnanza dell’estetico, e quindi del campo artistico, il salto verso la categorialità antropologica diventa allora necessario per un’estetica che intenda uscire dall’alternativa tra naturalità e storicità. Rimanere all’interno di una tematizzazione già estetica, sterilizzata sul piano dell’azione – “priva di conseguenze” –, vorrebbe dire restare in quel recinto che anche Bourdieu stigmatizza con la propria critica sociologica, o sociologia critica. Sono le categorie antropologiche a rivelare, al contrario, come il campo artistico dato per acquisito nell’età della filosofia dell’arte sia un divenuto quasi rimosso: attraverso un’abitualizzazione radicale della figurazione che ne ha prima assunto come implicito e poi occultato il motivo istitutivo nei confronti sia del mondo esterno sia del mondo interno, riducendola a mera attività formale da colmare ormai esclusivamente con contenuti privatamente vissuti. Scomparso alla vista il relativo apriori storico-materiale, il campo artistico rischia di essere travisato come mondo dell’arte in cui al posto della figurazione resta solo il figurato, non sapendo interagire dinamicamente con quell’immagine che in età matura «ha dichiarato la propria indipendenza, non rinviando più al di fuori di sé, cessando di riferirsi tanto alla natura che a connotazioni comunemente accettate»33. Si tratta allora di risalire dal mondo dell’arte al campo artistico e recuperare la dinamica della figurazione, superando lo iato irrigidito tra mondo esterno e mondo interno che rende problematica la comprensione della modalità d’essere dell’abituale, dell’habitus, e anzi tende a rimuovere l’efficacia di un habitus acquisito.

  • 34  Gehlen 1956: 124.

34Non è un caso che la divaricazione accentuata tra esterno e interno produca un mondo dell’arte che, in misura proporzionale e interdipendente, da un lato rinvia la creazione e la fruizione esclusivamente al vissuto esperienziale, e dall’altro necessita di salde strutture proprie di un’istituzione specifica vigente per determinare l’estetico e l’artistico. La divaricazione in questione genera infatti quella sterilità che – secondo Gehlen – la «vita interiore soggettiva», una volta isolata e divenuta residualmente autonoma e perciò stesso assolutamente debole, mostra «in rapporto alle istituzioni». Al tempo stesso, però, tale movimento favorisce il «gigante capitalistico», che è «riuscito a coltivare e a mettere a frutto anche questa soggettività». In breve: «nella sua ribadita pretesa di validità, l’arte moderna non sarebbe pensabile senza le strutture del mercato artistico, dell’industria della riproduzione, del collezionismo speculativo eccetera»34, ossia di un mondo dell’arte saldamente istituzionalizzato che soffoca i processi scompaginanti del campo artistico sostituendo all’abitualizzazione il conformismo.

  • 35  Carchia 1995: 133. Cfr. anche Carchia 2000: 99.

35Impigliate nella propria unilateralità, le teorie imperniate tanto sull’atteggiamento estetico quanto sul mondo dell’arte rispecchiano passivamente questa divaricazione e questo oblio dell’abitualizzazione, che spesso anzi trattano con fastidio. Di contro, appare necessario effettuare un recupero dell’habitus in quanto categoria socio-antropologica che coinvolge la natura storicizzata e il corpo, così da rintracciare «l’eco di una originaria “obbligatorietà” della dimensione estetica»35 anche nelle forme post-storiche della figurazione che vengono bandite dal regime dell’autonomia filosofica dell’arte. Questo sapere estetico ancora e sempre in via di istituzionalizzazione, che continua cioè ad attingere al proprio apriori storico-materiale, è quello ineludibilmente implicato nelle pratiche che le istituzioni dell’arte vorrebbero invece allontanare dai propri confini.

7.

36Cercando di mettere un po’ di ordine in quel che è emerso, si può dire che Bourdieu e Gehlen aiutano a comprendere non solo che la realtà artistica è ineluttabilmente esposta alla reciproca ridefinizione di naturalità e storicità, ma che essa è un paradigmatico ambito di elaborazione di tale co-determinazione. Se si assume un punto di vista sufficientemente critico per quel che riguarda sia i processi sociologici sia i processi antropologici, si può scorgere nei momenti della creatività estetico-artistica l’agire di fattori che stabilizzano un ambiente e, insieme, plasmano l’organismo umano come complessione di abitualità corporee prima che mentali, efficaci anzitutto sul piano della percezione. Ciò che oggi si è soliti sbrigare con l’etichetta “arte” è esito autonomizzato, estremamente tardo, di queste istanze.

37Nel momento in cui, però, si affronta la realtà attuale dell’arte come tale, concependola come un mondo a sé stante, si rischia di legittimarne le istituzioni vigenti come se fossero una mera datità e non qualcosa che, invece, in quanto realtà, ha il carattere vincolante della materialità “naturale”, ma in quanto costituita è sempre aperta a quella revisione e a quel cambiamento che contraddistinguono la storicità. Come ha osservato Bourdieu, un’istituzione per funzionare davvero deve essere generata dalla combinazione di costituzione (trasformazione storica) e autonomizzazione (attestazione di naturalità). E, come ha osservato Gehlen, la figurazione, quale si estrinseca anche nell’arte del tempo storico dell’uomo, è appunto matrice eminente di tale “processo rappreso”.

38Per indicare questa composizione di forze antinomiche entro una realtà che esige entrambe, si è proposta la nozione di campo artistico per contrapposizione alla categoria di mondo dell’arte. Al termine dell’analisi, alle considerazioni già svolte sulla differenza tra queste due nozioni, se ne può aggiungere una concernente il tipo di apriori che appare conforme a ciascuna di esse.

  • 36  Lucia Pizzo Russo ha opportunamente insistito sulla sterilità di tale approccio (cfr. Pizzo Russo (...)

39Un mondo dell’arte, per come è concepito dalle teorie istituzionali, si struttura attraverso una decisione teorica che assume la funzione di un decreto sui flussi di ingresso. Per ciascun nuovo mondo dell’arte, sia che si parli – a partire da Danto – di una nuova teoria, sia che si parli – a partire da Dickie – di nuovi criteri d’apprezzamento, resta comunque decisivo il fatto che è una tale decisione teorica a costituirne l’apriori. Si tratta, dunque, di un apriori normativo, che può sì essere considerato storico, ma che resta tuttavia sempre formale. Non è marginale, credo, che le teorie istituzionali dell’arte siano quelle più sconsolatamente allineate al cognitivismo in tema di teoria della percezione36.

40Un campo artistico, al contrario, è costantemente esposto alla ricompaginazione in virtù del sapere estetico che vi si esprime come prassi antropologica e come esercizio concreto di un habitus. Il suo apriori è storico-materiale nel senso che sopra è stato ripetutamente ribadito, e ha carattere regolativo anziché normativo. Vivendo di processi sempre dinamicamente interattivi, il campo artistico è infatti l’istituirsi di un ambito regolato che sussiste e si incarna nelle modalità in cui viene declinata, plasmata, la correlazione tra l’ambiente e un organismo peculiare – l’uomo – che agisce di necessità anche effettuando i più elementari atti percettivi, tanto da dare compimento alla percezione con la figurazione.

41È entro questa prospettiva, infine, che sembra delinearsi un’effettiva possibilità di ripensare il plesso naturalità/storicità in relazione alla realtà artistica al di fuori dell’alternativa secca tra le due opzioni.

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Note

1  Shusterman 2000: 6.

2Ibidem. Cfr. anche Shusterman 2000b: 131, 309 n. 26. La tr. it. di questo volume non include le parti qui considerate.

3  Shusterman 2000b: 301 n. 28.

4  Le opere a cui si fa riferimento sono: Danto 1964, 1981; Dickie 1974, 1984; Becker 1982.

5  Su questa differenza mi permetto di rinviare a Matteucci 2010: 104-105.

6  Bourdieu 1992: 371-372. Per la nozione di “campo” cfr. anche Bourdieu 1996.

7  Bourdieu 1992: 372.

8Ivi: 372-373.

9Ivi: 373.

10  Bourdieu 1980: 86.

11  Bourdieu 1992: 373-374.

12  Aggiungerei questo motivo alle ragioni per respingere il progetto teorico della neuroestetica, per una critica del quale rinvio senz’altro a Pizzo Russo 2009. – Al riguardo cfr. anche Desideri 2011: 59-70, e i saggi raccolti in “Studi di estetica”, 41, 2011 (fascicolo intitolato Contro la neuroestetica).

13  Bourdieu 1997: 145-146.

14  Pratiche tra le quali spicca quella dell’attenzionalità, dal momento che a essa va riconosciuta una funzione originaria a livello estetico-percettivo, in quanto consiste nella complessa interazione con l’intreccio inestricabile di componenti emotive e cognitive che costituisce il grumo indissolubile della realtà unitaria dell’uomo, per come essa ha riflesso nella densità del campo oggettuale. Punto, questo, opportunamente messo in rilievo da Fabrizio Desideri: «l’oggetto che guida o comunque innesca l’attenzione, non lo fa in isolamento dal contesto spaziale da cui emerge; spesso, anzi, alcuni aspetti di questo contesto sono per così dire addensati in esso. Pensare che un oggetto capace di destare un’attenzione di tipo estetico non implichi questa densità contestuale e che questa densità contestuale non abbia dei riverberi sullo stesso processamento percettivo sarebbe un errore che idealizzerebbe la stessa costituzione estetica dell’oggetto, separandola astrattamente dalle sue determinazioni di base e dalla sua stessa fisicità» (Desideri 2011: 41; cfr. anche ivi: 138-139, 184).

15  Gehlen 1956: 109 (la tr. it. citata è stata talvolta modificata).

16Ivi: 110; e cfr. ivi: 126. Diventa così evidente quanto sia capziosa e malposta la questione della “storicità dell’occhio” nel modo in cui ne parla Danto per giungere a una conclusione negativa (cfr. Danto 2001). La storicità della percezione non riguarda il piano fattuale, ma quello apriorico; ovvero: anche se l’occhio come apparato fisiologico non si modifica in un arco di tempo storico-umano, le modalità della visione si ristrutturano con relativa frequenza. La medesimezza del mero percetto non comporta la medesimezza della percezione concreta, poiché quest’ultima è sempre anche informata da una qualche modalità.

17  Rinvio ancora, al riguardo, Matteucci 2010: 63-69.

18  Riprendendo la ricerca di Desideri già ricordata (Desideri 2011), si dovrebbe dire con maggior precisione: trascendenza nell’al di qua praticata nella percezione e amplificata nell’attenzionalità. Credo infatti che l’attenzionalità articoli proprio un tale trascendimento nell’immanenza.

19  Per questi passaggi cfr. Gehlen 1956: 20-23.

20Ivi: 111-112.

21  Carchia 1982: 182.

22  Gehlen 1956: 79-80.

23  Gehlen 1960.

24 Cfr. anche Gehlen 1961: 117-118.

25  Cfr. Gehlen 1983: 242-243.

26  Bisogna ribadire quanto sia infelice e sviante il titolo italiano che è stato assegnato a questa opera gehleniana, che si occupa non delle “origini dell’uomo”, ma dell’“uomo delle origini” (Urmensch), dell’uomo in origine, originario, “primordiale”, per come è stratificato e fungente anche nella tarda cultura (Spätkultur).

27  Gehlen 1956: 88.

28Ivi: 90.

29Ivi: 90-91.

30Ivi: 91.

31  Ecco perché in Gehlen 1960 ci si sofferma solo sullo studio dei tre tipi di immagine che sono emersi dopo la istituzionalizzazione medioevale della rivoluzione monoteistica, ossia dal momento in cui il tempo è diventato tempo storico e non più naturale.

32  Gehlen 1956: 25.

33  Gehlen 1960: 24.

34  Gehlen 1956: 124.

35  Carchia 1995: 133. Cfr. anche Carchia 2000: 99.

36  Lucia Pizzo Russo ha opportunamente insistito sulla sterilità di tale approccio (cfr. Pizzo Russo 2004).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giovanni Matteucci, «Campo artistico e apriori storico-materiale»Rivista di estetica, 48 | 2011, 113-131.

Notizia bibliografica digitale

Giovanni Matteucci, «Campo artistico e apriori storico-materiale»Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1541; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1541

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Giovanni Matteucci

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