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arte, psicologia e realismo

Alcuni meccanismi cognitivi tra psicologia, arte e psicoanalisi

Gabriella Bartoli
p. 13-35

Abstract

Several mechanisms of perceptual and cognitive relevance which are often activated during artistic fruition are illustrated. These are phenomena of ambiguity, incongruity and masking, largely clarified in their dynamics by perception and thinking psychology researchers. The connections between these phenomena and the psychoanalytic concepts of ambivalence, conflict and repression are indicated. It is claimed that appropriate consideration of these psychological references contributes to enrich complex communications comprehension, such as in the case of artistic languages. Through analyses carried out on renaissance and contemporary works of art, it is shown how the use of the meanings suggested by the above mentioned perceptual phenomena allows to highlight latent contents.

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Testo integrale

1. Introduzione

  • 1  L’incontro, organizzato da Nino Dazzi, Tullio De Mauro, Gaetano Kanizsa, Corrado Maltese e Vittori (...)
  • 2  Kanizsa 1988.

1In un contributo presentato nel lontano 1983 in occasione di un incontro interdisciplinare sui linguaggi visivi1, Gaetano Kanizsa ebbe occasione di osservare che le immagini pittoriche, nonostante la loro staticità, nella maggior parte dei casi non risultano ambigue all’occhio dell’osservatore, perché gli artisti – o per intuizione o per conoscenza diretta – di solito applicano tutta una serie di accorgimenti per renderle univoche dal punto di vista di una loro lettura immediata. Aggiungeva inoltre che gli stessi, solo in casi più rari e soprattutto in relazione a finalità espressive particolari, giocano su effetti percettivamente evidenti come, per esempio, quelli dell’ambiguità, della contraddizione o dei «contorni anomali»2. Ricordiamo, per meglio illustrare questo suo rilievo, le opere ormai classiche di Arcimboldi, di Escher, di Magritte, nonché quella produzione più recente, collocabile intorno agli anni Sessanta del secolo scorso, che va sotto il nome di Arte Cinetica, di Optical Art, di Arte Programmata o Nuova Tendenza, e che ha in artisti come Vasarely, Le Parc, Calder, Munari, Alviani, Biasi e Massironi alcuni degli utilizzatori più consapevoli e originali di fenomeni percettivi.

2Lo stesso Kanizsa, nel contributo citato, segnalava come anche in varie opere dell’arte greca, bizantina e medioevale (pittoriche, musive, miniaturistiche), siano presenti effetti di incongruità percettiva, derivanti dalla parziale sovrapposizione di molti personaggi collocati in spazi molto ristretti; attribuiva tuttavia questi effetti alle difficoltà di rappresentazione pittorica proprie degli artisti di allora (analoghe a quelle dei bambini), piuttosto che a specifiche intenzioni espressive. Salvo poi chiedersi se la mancanza di regolarità prospettica presente in opere che danno un’impressione di accentuata piattezza, non sia un mezzo tecnico funzionale a esprimere un’ideale acorporeità dei personaggi; valgano come esempio i noti mosaici ravennati che ritraggono l’imperatore Giustiniano, l’imperatrice Teodora e la loro corte.

  • 3  Arnheim 1954/19742.

3Kanizsa, d’altra parte, da buon gestaltista, nelle sue valutazioni intorno all’arte, non si discostava granché dalla posizione di Arnheim, il quale misurava l’efficacia dell’artista dalla capacità di attenersi, nell’elaborazione dei suoi oggetti, ai principi dell’equilibrio formale, della gerarchia nell’ordine delle componenti, nonché dell’univocità dal punto di vista del significato. Quanto agli aspetti di ambiguità e contraddizione talora riscontrabili nelle opere, tendeva in genere a considerarli come una loro imperfezione, da attribuirsi a un qualche incidente di percorso dell’artista3.

4Se però volgiamo l’attenzione dai classici contributi della psicologia della percezione applicata all’arte, al filone degli studi psicoanalitici o semiologici in tema di comunicazione attraverso l’immagine pittorica, ci troviamo davanti a una posizione non solo più possibilista, ma chiaramente orientata a ricercare e valorizzare aspetti di ambiguità e anche di contraddizione negli oggetti d’arte: magari molto sfumati e non sempre manifesti, ma tali da farli ritenere loro caratteristica distintiva.

  • 4  Freud 1905, 1907, 1913; Kris 1952; Gombrich 1954; Segal 1955.
  • 5  Baudouin 1929; Fornari 1966.

5In ambito psicoanalitico sono stati esplorati i legami che l’opera d’arte intrattiene con le fantasie inconsce del suo creatore, fino a considerarla come una forma di comunicazione per simboli espressiva e nello stesso tempo difensiva rispetto a quel materiale inconscio; e fino a far dipendere proprio da questa duplicità il suo potere di fascinazione4. Numerosi altri autori hanno centrato l’attenzione sopra gli aspetti di ambiguità, enigmaticità e polivalenza dell’immagine estetica, ricollegandola a motivazioni cognitive di tipo “epistemofilico”, ovvero al bisogno e alla concomitante proibizione di conoscere qualcosa che l’arte appunto deve rivelare occultando5.

  • 6  Berlyne 1960.

6Ma anche Berlyne, rappresentante di un neocomportamentismo aperto allo studio dei processi cognitivi, fa coincidere il potere d’attrazione dell’oggetto d’arte con il suo possedere aspetti di complessità e insieme di indeterminatezza: tali da attivare nel fruitore, ancor prima che l’apprezzamento del bello, la motivazione della curiosità e una corrispondente condotta esplorativa6.

  • 7  Moles 1960.

7Ricordiamo infine come si sono espressi sullo stesso tema due semiologi ed esperti di estetica come Abraham Moles e Umberto Eco. Del primo cito alcune riflessioni sulla poesia, sui suoi significati e sulla natura del piacere estetico: «l’opera d’arte è sommergente […] apprezzare un’opera poetica su un certo piano della sensibilità sarà dunque tentare, vanamente, di esaurirla, e sarà nella stessa vanità di questo sforzo permanente che si situerà l’emozione estetica»7.

  • 8  Eco 1962; cfr. anche Ricoeur 1969.

8Di Eco è ben noto il concetto di «opera aperta», di un’opera cioè che non si esaurisce nelle proprie strutture interne e nei significati più evidenti, ma che richiede e sollecita completamenti e decodificazioni; di modo che l’inevitabile distanziamento connaturato alle finalità secondo le quali ogni opera nasce, nonché quello operato dal passare del tempo, vengano a essere compensati da operazioni conoscitive che tendano a colmare ellitticità, lacune e distanze8.

9Rispetto a questi punti di divergenza che tradizionalmente differenziarono gli psicologi di formazione soprattutto gestaltista, da un lato, e gli psicologi dinamici e alcuni semiologi, dall’altro, furono trovati interessanti punti di convergenza nel corso di un’iniziativa, gli “Incontri davanti alle opere”, promossa nel 1975 da Gaetano Kanizsa, percettologo, e da Cesare Musatti, psicoanalista e percettologo egli stesso.

  • 9  Partecipanti abituali agli incontri, che occuparono all’incirca il biennio 1975-1976, furono – olt (...)

10Avvenne così che periodicamente alcuni studiosi di diversa appartenenza culturale (il percettologo, lo psicoanalista, lo storico, il critico d’arte) si riunissero per fare riflessioni e discutere insieme davanti alle opere di vari artisti visuali contemporanei esposte presso gallerie d’arte milanesi9.

  • 10  Bartoli 1987.

11Nel corso di questo lavoro era risultato evidente quanto fosse utile dare rilievo alle osservazioni e alle spiegazioni degli specialisti della visione e di lì partire per dire qualcosa di attendibile sulle valenze comunicative dell’oggetto d’arte; ed era sembrato che soprattutto i fenomeni dell’ambiguità, del mascheramento, del risalto, della contraddizione, o le forme d’illusione comunque rilevabili nelle opere sotto osservazione, potessero fornire indizi utili per accedere ad aree di significato meno evidenti. Si trattava, in altri termini, di passare dall’analisi delle più semplici qualità espressive delle opere, veicolate da forme, colori e materiali, alla considerazione di una gamma di significati, per così dire, “latenti”, individuabili a partire da quei particolari fenomeni10.

  • 11  Massironi 1988: 248; cfr. anche Rosenberg 1964 e Hunter 1967.

12A questo proposito vale la pena di segnalare che uno dei più significativi esponenti dell’Arte Programmata, nonché ricercatore originale in tema di percezione visiva, Manfredo Massironi, giunse in seguito a conclusioni pressoché analoghe, fondandole su una conoscenza specialistica della dinamica percettiva oltre che sulla personale esperienza di artista. Riferendosi alla Pop Art e alle osservazioni fatte al riguardo da vari critici d’arte, Massironi osservava che le opere esigono da parte del pubblico «attività e completamento» e che rispondono a processi fondati sull’ambiguità; un’ambiguità che è «un palesarsi continuo del carattere attivo della percezione», in quanto legata «all’interazione di uno stimolo con un soggetto percipiente». E richiamava quell’ambiguità di base che caratterizza comunque gli oggetti d’arte: il loro collocarsi su un’area di confine tra realtà e illusione11.

13Vorrei qui ricollegarmi a quell’antico spunto per considerare in maniera più sistematica alcuni processi cognitivi che caratterizzano la nostra dinamica psichica di base e, più in particolare, quella legata al pensiero e alle condotte creative. Si tratta di meccanismi che risultano strettamente connaturati alle modalità dell’operare artistico e dei quali si colgono tracce nei prodotti che ne scaturiscono. Presenti nelle opere in forma isolata o combinata, in posizione talora centrale talora marginale, se individuati e opportunamente analizzati possono arricchire la lettura e la comprensione della singola opera, nonché essere di aiuto nel decifrare alcuni processi che sono alla base della comunicazione artistica.

2. I meccanismi dell’ambiguità, della contraddizione e del mascheramento nella percezione visiva

14Tra i vari meccanismi studiati dai percettologi prenderò in esame soprattutto quei fenomeni la cui presenza nell’opera d’arte ha il potere di renderla enigmatica, di incerta interpretazione, ma per questo stesso motivo aperta a diverse possibilità di lettura. Si tratta in particolare dell’ambiguità, della contraddizione e del mascheramento. A una loro sintetica definizione, seguiranno brevi riferimenti ad alcune delle ricerche empiriche che li hanno avuti a oggetto.

2.1. L’ambiguità

15Si definisce ambigua una struttura aperta dal punto di vista della sua organizzazione. Nel caso della percezione visiva, l’ambiguità è propria di strutture che si rendono disponibili a essere organizzate dall’osservatore in modi opposti o diversi, dando luogo ad alternanze cicliche tra soluzioni visive differenziate.

Fig. 1 “Coppal/Profili” (Rubin 1915)

Fig. 1 “Coppal/Profili” (Rubin 1915)

Fig. 2 “Coniglio/Papero” (Jastrow 1899).

Fig. 2 “Coniglio/Papero” (Jastrow 1899).

16Le alternanze percettive sono quindi eventi che si verificano nella successione temporale: durante un’osservazione prolungata o nel rapido ripetersi di più situazioni. Esse generalmente si fondano sulla presenza nel campo d’osservazione di indici ben bilanciati e sul processo psichico della saturazione, che ci induce a cercare la variazione per ovviare alla monotonia delle esperienze.

17Rientrano nella categoria dell’ambiguità anche situazioni più sfumate, nelle quali i pattern visivi si presentano in condizioni di osservazione poco nitide che, riducendone le possibilità di identificazione, li aprono a diverse direzioni di lettura, senza tuttavia dar luogo ad alternanze percettive nette.

  • 12  Si ricordino in proposito i dati sperimentali ottenuti da esponenti della Scuola del Funzionalismo (...)
  • 13  Frenkel-Brunswik 1949.
  • 14  Canestrari 1957.

18Nell’ambito della ricerca empirica, sono stati messi in luce gli effetti che l’esposizione a situazioni ambigue coercitive, o anche più sfumate, può generare sulla nostra dinamica psichica. Si è dimostrato per esempio che, in condizioni di ambiguità visiva, sono i bisogni e le aspettative che in quel momento animano l’osservatore a fargli privilegiare la soluzione percettiva a essi più consonante12. Si è inoltre riscontrato che la capacità di cogliere tutte le possibili valenze di una figura ambigua dipende da un buon grado di flessibilità dell’osservatore. La qualità opposta della rigidità, invece, interviene a ritardare il riconoscimento delle diverse alternative in gioco, soprattutto se queste scaturiscono da configurazioni visive che mutano gradualmente nel tempo. Restano sempre esemplari, a questo proposito, i rilievi condotti dalla Frenkel-Brunswik. La psicologa di origine austriaca, americana di adozione, presentando una sequenza filmica in cui un’anatra si trasformava gradualmente in un coniglio, osservò che i bambini cresciuti in ambienti educativi democratici erano più pronti a cogliere i primi cambiamenti nella sagoma degli animaletti; mentre i bambini cresciuti in ambienti autoritari riconoscevano il coniglio solo alle ultime battute della sequenza filmica13. Canestrari, conducendo in seguito osservazioni su soggetti adulti con un materiale d’ispezione analogo, evidenziò una connessione fra rigidità percettiva e tratti di personalità di tipo ossessivo14.

19In ogni caso, il tratto della rigidità comporta sempre una riduzione delle possibilità di lettura delle configurazioni ambigue, orientandole verso significati univoci, tranne in situazioni molto coercitive come quella della “Coppa/Profili” di Rubin.

20Quanto alla risonanza emotiva nell’osservatore, l’esposizione all’ambiguità può favorire l’insorgenza di risposte improntate a sorpresa, meraviglia e curiosità o, viceversa, la comparsa di emozioni negative come ansia e fastidio.

  • 15  Smith, Amnér 1997.

21Infine, in consonanza con quanto alcuni dei risultati sopra citati suggeriscono, la ricerca sullo sviluppo precoce del pensiero creativo ha mostrato l’utilità di fornire ai bambini occasioni di gioco e di lavoro scolastico che comportino la manipolazione di materiali poco strutturati e l’esposizione a problemi che non siano univoci quanto alle possibili soluzioni15.

2.2. Il mascheramento

22Quando una configurazione visiva viene in qualche modo assorbita percettivamente da un contesto più ampio, oppure viene suddivisa e smembrata in parti relativamente indipendenti, perde la sua identità, cessa di esistere fenomenicamente, pur continuando a essere presente in forma latente rispetto al campo della coscienza.

Fig. 3

Fig. 3

Mascheramento dell’elemento di sinistra (a) nella configurazione di destra (b). In (a) l’elemento è isolato e ben visibile; in (b) lo stesso elemento è mascherato dal contesto e può venire isolato con difficoltà (Bonaiuto, Umiltà, Canestrari 1965).

Fig.4

Fig.4

Mascheramento del numero 4 secondo una dimostrazione di Köhler (1940). Il numero 4, ben visibile nella parte sinistra dell’immagine, è difficile da identificare nella configurazione di destra perché le sue componenti sono suddivise tra unità figurali indipendenti.

23Il mascheramento si contrappone al fenomeno del risalto e può presentarsi anche in forme parziali, come semi-mascheramento, come tentativo incompleto di dissimulazione o di simulazione e come marginalizzazione di un elemento. Un caso speciale di mascheramento è quello di certe anamorfosi, le quali, esaminate secondo angolature non favorevoli al riconoscimento del messaggio che contengono, lo mantengono latente, apparendo di per sé senza senso.

24Nel contesto quotidiano delle relazioni interpersonali si possono riscontrare fenomeni di mascheramento come esito di un’operazione di simulazione, mediante la quale una persona, assumendo altre sembianze, viene in qualche modo a camuffare la propria identità più genuina. La messa in atto di operazioni di fine discriminazione, da parte dell’osservatore, può ridurre il grado di coesione degli elementi che costituiscono l’immagine di copertura, consentendo una ristrutturazione dell’immagine stessa e il recupero dell’identità nascosta.

25Tra le ricerche psicologiche che, a vario titolo, si sono occupate del mascheramento percettivo, offrono dati significativi quelle sulla percezione subliminale e sulla privazione sensoriale.

  • 16  Shevrin 1973.
  • 17  Eagle 1959.

26Gli studi sulla percezione subliminale hanno mostrato come, nel caso di stimoli presentati a tempi di esposizione così brevi da impedirne l’accesso al campo della coscienza, la loro presenza può venire ugualmente recepita in qualche sua qualità rilevante. È il caso della presentazione tachistoscopica di parole a tonalità emotiva ansiogena. Queste, pur non venendo riconosciute nel loro contenuto, sono però in grado di attivare nell’osservatore le risposte fisiologiche all’ansia16. Esperimenti successivi hanno dimostrato che, oltre alla risonanza emotiva, anche il significato globale di immagini visive mascherate può venire colto al di fuori della soglia di coscienza17.

  • 18  Bonaiuto, Umiltà, Canestrari 1965; Bonaiuto 1969.

27D’altro canto, gli studi sulla privazione sensoriale hanno dimostrato come la permanenza prolungata in condizioni di carenza di stimoli percettivi, con i vissuti di forte monotonia che vi si accompagnano, provochi importanti modificazioni a carico delle principali funzioni psichiche. Si è potuto osservare, tra l’altro, che nei soggetti sottoposti a privazione viene a instaurarsi uno stile cognitivo prevalentemente analitico, che li induce a spezzare la coesione strutturale delle immagini percepite, rendendoli così meno suscettibili agli effetti di campo, incluso quello del mascheramento percettivo18.

2.3. La contraddizione

28Si ha il fenomeno della contraddizione percettiva quando, all’interno di una struttura, sono giustapposti elementi visivamente incompatibili tra di loro, oppure quando una data configurazione nel suo insieme è dissonante rispetto ad abitudini, istanze e schemi mentali.

Fig. 5 “Tridente bidentato” (Schuster 1964)

Fig. 5 “Tridente bidentato” (Schuster 1964)

Fig. 6 “biciletta per salire le scale” (Carelman 1969)

Fig. 6 “biciletta per salire le scale” (Carelman 1969)

29Si attivano in questo modo i vissuti dell’incongruenza, del paradosso, dell’assurdità, ai quali si accompagnano colorazioni emotive speciali che vanno – a seconda delle circostanze – dall’interesse all’allarme, dallo humour all’ansia, dalla meraviglia alla delusione, dall’esperienza estetica all’orrore.

30Il fenomeno della contraddizione percettiva può essere colto con evidenza nel primo impatto con l’immagine, oppure può richiedere un certo periodo di osservazione o una qualche indicazione dall’esterno per essere chiaramente percepito.

  • 19  Bonaiuto, Massironi, Bartoli 1975; Bartoli, Giannini, Bonaiuto 1996.

31Tra le condizioni dalle quali sembrano dipendere l’esperienza dell’incongruità e il variare della sua intensità, sono state individuate le seguenti: la numerosità degli elementi tra loro incompatibili; il loro grado di incompatibilità e, insieme, di coesione reciproca; l’importanza psicologica dell’intera struttura all’occhio dell’osservatore; il fatto che tale struttura risulti familiare e che le si possa attribuire qualche significato19.

32La “familiarità”, in particolare, in quanto legata ai processi di adattamento alla realtà, contribuisce a ridurre il vissuto di incongruenza a carico del pattern visivo esaminato. Anche la possibilità di intravedervi un significato ne riduce il grado di contraddizione percepita, a patto che questa sia inizialmente evidente: è il caso della bicicletta incongrua di Carelman quando viene spiegata agli osservatori come “una bicicletta per salire le scale”. Se invece l’incongruenza è latente, un’attribuzione di significato che la renda esplicita ne aumenta l’intensità: come avviene, per esempio, nel corso di un’osservazione prolungata delle architetture di Escher.

  • 20  Bonaiuto, Giannini, Bonaiuto 1987.

33Le differenze d’intensità nel modo di vivere la contraddizione possono dipendere quindi sia dalle condizioni del campo percettivo, sia dalle disposizioni degli osservatori, inclusi anche i loro specifici tratti di personalità. Come è stato dimostrato, può variare il grado di tolleranza soggettivo verso una configurazione conflittuale. C’è chi se ne difende percettivamente mediante strategie di attenuazione, di regolarizzazione o anche di scotomizzazione, che lasciano trasparire aspetti di rigidità e ansia accentuata; c’è chi la percepisce correttamente e, se mai, cerca soluzioni per ridurla; c’è ancora chi, anziché mirare a comporla, la accentua mostrando così di tollerarla e anzi di provare nei suoi confronti curiosità e interesse20.

 

34I meccanismi cognitivi che ho appena illustrato, secondo le coordinate offerte soprattutto dagli psicologi della percezione, sono stati oggetto di vivo interesse anche per gli psicoanalisti, i quali, seguendo percorsi d’indagine del tutto diversi e indipendenti, li hanno ritrovati come punti di snodo significativi della dinamica psichica conscia e inconscia, normale e patologica.

35Come infatti non vedere nel loro costrutto di ambivalenza («odi et amo»; cattivo/buono) un caso particolare di ambiguità a carico di affetti contrastanti che si provano in successione o di modi alternativi di percepire una stessa persona o evento o situazione? E come non vedere nella censura che viene quotidianamente operata su pensieri e affetti della vita di veglia e della vita onirica, un caso particolare di mascheramento, che si avvale di meccanismi di rimozione e dei concomitanti processi trasformativi a carico di realtà psichiche?

36Infine, non è difficile riportare il fenomeno della contraddizione percettiva alla categoria più generale del conflitto psichico che, coinvolgendo le più ampie componenti cognitive, affettive e sociali, coesistendo a diversi livelli della coscienza e toccando le aree della normalità come della patologia, finisce con il colorare di sé ampi spazi della nostra esperienza.

37Alla luce di prolungate frequentazioni con questi ambiti teorici e con le indagini empiriche a essi correlate, si è consolidato il mio convincimento che i diversi contributi offerti dalla psicologia, qui sinteticamente delineati, possano convergere dando luogo a uno strumento di valutazione ad ampio spettro, che, ulteriormente integrato con gli apporti disciplinari dei vari addetti ai lavori, consenta di esplorare gli oggetti d’arte anche in alcune loro valenze più trascurate.

3. Meccanismi cognitivi e significati in alcune immagini pittoriche

38Passo ora a dare qualche esempio concreto di come le conoscenze sui meccanismi presi in considerazione possano essere applicate in campo artistico. Dall’ampio repertorio potenzialmente disponibile, ho preferito selezionare pattern visivi non verbali, per rimanere più prossima ai meccanismi della percezione e del pensiero visivo. Con la percezione e col pensiero visivo, come ben si sa, hanno a che fare i sogni, le fantasie, le immagini mentali in generale: sia dell’artista sia dell’uomo comune. Tra queste ultime possiamo includere anche le immagini che il fruitore “vede” formarsi nella sua mente durante la contemplazione estetica.

3.1. «Amor sacro e Amor profano» (1514-1516) di Tiziano Vecellio

39Amor sacro e Amor profano è il titolo con il quale ci si riferisce a uno dei più famosi capolavori di Tiziano.

Fig. 7 Tiziano Vecellio, Amor sacro e Amor profano, 1514-1516, Roma, Galleria Borghese.

Fig. 7 Tiziano Vecellio, Amor sacro e Amor profano, 1514-1516, Roma, Galleria Borghese.
  • 21  Per un’analisi più ampia di questa opera, cfr. Bartoli 2010; per la storia delle interpretazioni c (...)

40Ne riporto in breve l’antefatto storico21.

41L’opera costituiva un dono di nozze realizzato all’incirca tra il 1514 e il 1516. L’occasione fu data dal matrimonio celebrato a Venezia nel 1514 tra Niccolò Aurelio e Laura Bagarotto: un matrimonio che, secondo gli storici, veniva a sanare una sanguinosa vicenda familiare. Nel 1511, infatti, il padre di Laura Bagarotto, Bertuccio, accusato di connivenza con Padova (allora città nemica in quanto alleata con l’imperatore contro Venezia), era stato condannato a morte per alto tradimento dal Consiglio dei Dieci di cui Niccolò Aurelio faceva parte.

42Veniamo ora a Tiziano e alle sue intenzioni, quali i critici ce le descrivono.

  • 22  Va ricordato che gli umanisti, e con loro gli artisti del Rinascimento, recuperano, insieme ai val (...)

43L’opera, d’ispirazione allegorica, era originariamente priva di titolo. Con essa l’artista intendeva rendere omaggio alla concezione neoplatonica di Marsilio Ficino, celebrando la passione amorosa attraverso la rappresentazione della bellezza terrena intesa come riflesso di una superiore perfezione divina. In particolare, secondo una delle interpretazioni più diffuse, la giovane donna – vestita da sposa e affiancata da Amore – viene assistita da Venere. Ed è la dea che, volgendo verso l’alto una lampada, sembra indicare, a chi sta per cogliere il frutto effimero della felicità terrena, la prosecuzione di un percorso rivolto a una perenne felicità celeste. Più semplicemente, secondo un’interpretazione recente, Venere rappresenta la “persuasione” volta a vincere la timidezza della sposa: prefigurandole, come esito dei sensuali giochi d’Amore, uno stato di appagamento e di beatitudine estatica22.

44Sennonché una lettura maliziosa della figura “svestita”, risalente al tardo Settecento, portò a un’interpretazione diversa di tutta l’opera, imponendole il titolo con il quale è tuttora nota; titolo che curiosamente fa sfumare la rappresentazione dell’amore celeste (Venere) in icona dell’amor profano e quella dell’amore terreno (la sposa) in simbolo dell’amor sacro.

45Sull’ampia visione dell’amore offerta dall’artista rinascimentale finisce, quindi, col sovrapporsi un diverso orientamento culturale che sembra privilegiare una lettura dell’opera più per scissione che per continuità, poiché allude all’immagine irreprensibile che dovrebbe dare di sé una buona moglie, per contrasto con quanto solitamente è attribuibile a una donna di facili costumi.

46D’altra parte, la lettura settecentesca, che viene a sovrapporsi alle intenzioni coscienti dell’artista (impegnato pur sempre in un “quadro di matrimonio”), forse non è del tutto gratuita o culturalmente determinata, e poggia su una certa ambiguità dell’immagine; essa di fatto viene a evidenziare una possibile oscillazione nel registro interpretativo dell’opera. Si assiste, in altri termini, a una rapida alternanza tra due soluzioni: in un caso, il possibile conflitto tra le due facce della componente erotica (sacro e profano) viene a dissolversi in una visione tollerante e conciliatrice degli opposti; nel secondo caso, l’accentuazione del contrasto tra le due istanze, prevalendo rispetto alla tendenza assimilatoria, porta a riacutizzare il conflitto.

47Ma ciò non dovrebbe stupire più di tanto, quando l’oggetto di riflessione e rappresentazione sia, come in questo caso, l’eros. Del resto i tentativi, ripetutisi nel corso dei secoli, di valorizzarne la funzione coesiva legata a valori di vita e di socialità, non hanno potuto annullare del tutto l’effetto ansiogeno dovuto alla potente carica trasgressiva della quale è portatore; di qui la persistente ambivalenza nei suoi confronti che pervade le condotte umane e che trova un riscontro così puntuale nelle creazioni degli artisti e nelle interpretazioni di critici e storici dell’arte.

3.2. «Guernica» (1937) di Pablo Picasso

48Guernica è il famoso murale che Picasso dipinse per la Fiera Internazionale di Parigi nel 1937, prendendo lo spunto dal bombardamento del villaggio spagnolo da parte dei nazisti (durante la guerra civile spagnola) e facendone un potente mezzo di denuncia della guerra.

Fig. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

Fig. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
  • 23  Arnheim 1962/19742; cfr. anche Bartoli 2005.

49Trovo utile prendere contatto con l’opera ripercorrendo i punti nodali dell’analisi che ne condusse Arnheim nel saggio dallo stesso titolo23.

50Proprio con riguardo alla presenza di aspetti di ambiguità e di contraddizione nelle opere d’arte, ho già ricordato come lo psicologo tedesco avesse dichiarato in varie occasioni di non apprezzarli, considerandoli fattori non favorevoli alla comunicazione artistica. Ciononostante nell’analisi di Guernica, gli capita più volte di registrare, senza segni di particolare criticità, vari aspetti di ambiguità nei ruoli dei personaggi e nella loro espressività formale e simbolica.

51In particolare la figura del toro gli sembra prestarsi a valenze di significato diverse e addirittura opposte: la Spagna che assiste a piè fermo, solida come una quercia, all’attacco del nemico; oppure il nemico stesso che contempla immoto gli esiti della sua distruttività; oppure ancora la cieca furia della Spagna: certamente la Spagna ferita come nel contesto in questione, ma anche la Spagna aggressiva delle corride. Arnheim quindi, da buon fenomenologo, coglie i messaggi alternativi che derivano da certe parti del murale, e che gli vengono confermati anche dall’analisi degli schizzi preparatori. Tuttavia finisce sempre col considerare quelli meno scontati e più divergenti come significati di minoranza, o con lo scartarli, sulla base di una serie di considerazioni del tipo “questo potrebbe essere, ma non è congruente con quest’altro”.

52Per esempio, la lettura del toro visto come simbolo della cieca furia della Spagna, o come simbolo di una mascolinità quasi ferina, in altre occasioni esaltata esplicitamente dallo stesso Picasso, non può, secondo il nostro Autore, essere compatibile con le intenzioni dichiarate pubblicamente dall’artista stesso e con il contesto storico e culturale in cui l’opera è da sempre stata inquadrata.

  • 24  Nel corso di una riflessione su Guernica proposta all’interno di un gruppo di studio su “percezion (...)

53Ma la cosa curiosa è che, a ripercorrere le operazioni sofisticate dell’analisi che Arnheim conduce sugli schizzi preparatori e sulla versione finale di Guernica, capita di avvertire una serie di sollecitazioni che porta a esplorare l’opera in varie altre direzioni, fino a veder delinearsi sullo sfondo l’immagine complessa e contraddittoria dello stesso Picasso: del suo impegno sociale e politico, della sua inventività d’artista, della sua saturazione davanti agli aspetti ripetitivi della vita, del suo gusto – insieme all’angoscia concomitante – per la frammentazione e la dissacrazione dell’intero, dell’armonico, del levigato, della bella forma24.

 

54Con la presentazione di queste due prime opere, ho inteso mostrare in dettaglio come un’utilizzazione attenta di tutti i possibili significati che vengono suggeriti dalle componenti di ambiguità e incongruenza sovente implicite negli oggetti d’arte, consenta di condurre su di essi letture molto articolate.

55Seguiranno commenti più sintetici ad alcune altre opere di arte rinascimentale e contemporanea che ben si prestano a illustrare come un’adeguata considerazione dei fenomeni di mascheramento e di contraddizione evidente ch’esse includono possa arricchire la loro comprensione.

3.3. «I due ambasciatori» (1533) di Hans Holbein il Giovane

56Si tratta di una delle opere più famose e celebrate del pittore e incisore tedesco che operò in Svizzera e in Inghilterra nella prima metà del Cinquecento.

Fig. 9 Hans Holbein il Giovane, I due ambasciatori, 1533, Londra, National Gallery

Fig. 9 Hans Holbein il Giovane, I due ambasciatori, 1533, Londra, National Gallery

57Jean de Dinteville e Georges de Selve, due giovani ambasciatori di Francesco I, re di Francia, sono ritratti al culmine della loro carriera, come si può inferire dai segni esteriori del successo: le vesti intessute di materiali preziosi, i gioielli, gli strumenti della conoscenza e del comando.

58Ma c’è anche un elemento che risulta di difficile identificazione per chi non sia a conoscenza delle caratteristiche storico-tecniche dell’opera. Si tratta di quella specie di macchia o di oggetto biancastro dalle striature grigio-nere e dalla forma allungata, che compare in primo piano alla base del dipinto. È un’anamorfosi, entro la quale si cela un teschio umano riprodotto secondo linee prospettiche diverse da quelle che regolano il resto della scena; esso viene così ad assumere una parvenza bizzarra e non risulta identificabile se non in particolari condizioni di osservazione.

59Come è noto, l’opera di Holbein era originariamente inserita in una cornice speciale che consentiva, a chi guardava di sbieco da un forellino praticato ad altezza opportuna sul lato destro della cornice, di regolarizzare la prospettiva dell’oggetto anamorfico. Il disvelamento del significato nascosto permetteva di “leggere” l’intera opera da un’angolatura prospettica alternativa: come una sorta di vanitas vanitatum. Una circostanza sfortunata – la perdita della cornice originaria – impedì per lungo tempo che il dipinto potesse essere compreso appieno.

  • 25  Zeri 1987: 10.
  • 26  In altra occasione ho avuto modo di osservare come un’analisi dell’immagine che tenga conto, oltre (...)

60Federico Zeri, in una suggestiva conversazione dedicata all’opera, dice a questo proposito: «Esistono proprio delle ondate di oblio che nascondono il significato delle opere d’arte»; e qui davanti a uno spettacolo di trionfo «in primo piano c’è quell’oggetto ammonitore, un segno per ricordar loro che anch’essi dovranno morire»25. È per l’appunto in primo piano, ma opportunamente mascherato, l’oggetto che, una volta recuperato nella sua identità, viene a orientare diversamente il significato dell’opera; e appare del tutto comprensibile che l’espediente del mascheramento riguardi un’idea sgradevole di morte26.

3.4. «Ritratto di Filippo Archinto» (1558) di Tiziano Vecellio

61Già a un primo sguardo si può cogliere in quest’opera la presenza di un effetto di parziale mascheramento, anche se non ne è immediatamente chiara la finalità.

Fig. 10 Tiziano Vecellio, Ritratto di Filippo Archinto, 1558 c., Philadelphia, Museum of Art, Collezione John G. Johnson

Fig. 10 Tiziano Vecellio, Ritratto di Filippo Archinto, 1558 c., Philadelphia, Museum of Art, Collezione John G. Johnson

62Vale allora la pena di richiamare le vicende biografiche salienti dell’illustre personaggio ritratto da Tiziano.

63Filippo Archinto, nato ad Arona nel 1495, laureatosi in Giurisprudenza a Padova, nel 1536 entrò alla corte di papa Paolo III, divenendo vicario generale di Roma; nel 1539 fu nominato vescovo di Sansepolcro e nel 1546 fu trasferito alla sede vescovile di Saluzzo. Divenne poi nunzio apostolico a Venezia per conto di Giulio III; infine nel 1956, sotto il papato di Paolo IV, fu nominato arcivescovo di Milano, malgrado gli ostacoli opposti dall’aristocrazia alla sua presa di possesso dell’archidiocesi. Esiliato in seguito a Bergamo, vi morì nel 1558.

  • 27  Ebert-Schifferer 2002: 124-125.

64Nell’opera qui riprodotta, Archinto ci appare come un uomo anziano che sta seduto su uno scranno mentre regge un libro con la mano sinistra; una tenda semitrasparente ne nasconde in parte il volto e il corpo. L’interpretazione più antica del ritratto, che viene datato attorno al 1558, anno della morte dell’arcivescovo, coglieva nella velatura dell’immagine il riferimento alla sua scomparsa fisica. Ma quale sia veramente il significato della tenda e il suo ruolo nel contesto generale dell’opera lo si può capire – secondo quanto sostiene la critica d’arte più recente – solo se si tiene conto di un precedente ritratto del prelato, eseguito da Tiziano qualche anno prima e identico a questo fuorché per il particolare della tenda27.

  • 28  Nella esposizione Deceptions and Illusions. Five Centuries of Trompe l’Oeil Painting, tenutasi all (...)

65Sono state avanzate diverse spiegazioni sull’esecuzione dei due ritratti e, in particolare, sulla funzione dell’effetto di semimascheramento che caratterizza la versione più recente. Secondo una prima ipotesi, Tiziano, di cui è nota la straordinaria padronanza tecnica nella rappresentazione dei tessuti (dai ricchi velluti agli impalpabili veli), mediante l’abile resa della cortina, avrebbe inteso perpetuare la gara con Parrasio. Il quale aveva tratto in inganno il rivale Zeusi presentandogli una tenda dipinta in modo così realistico da indurlo a chiedergli di scostarla per mostrare l’opera sottostante28.

66Un’ulteriore interpretazione, maggiormente centrata sull’effetto visivo della velatura, si ricollega agli ultimi episodi della vita di Filippo Archinto. La cortina alluderebbe simbolicamente agli intralci politici che sopravvennero a oscurare la carriera dell’arcivescovo fino a portarlo all’allontanamento da Milano e all’esilio di Bergamo.

67Ecco che proprio quell’artificio rappresentativo insolito nell’iconografia del ritratto cinquecentesco, la tenda, con l’effetto di parziale mascheramento che crea, conferisce ricchezza di implicazioni al dipinto, facendosi tramite di significati molteplici.

3.5. «Questo è un pezzo di formaggio» (1963 o 1964) di René Magritte

68Di quest’oggetto

Fig. 11 René Magritte, Questo è un pezzo di formaggio, 1963 o 1964, collezione privata

Fig. 11 René Magritte, Questo è un pezzo di formaggio, 1963 o 1964, collezione privata

69esistono ben tre versioni precedenti di poco dissimili; insieme fanno da pendant al dipinto più famoso I due misteri, nel quale tra due pipe ugualmente dipinte – una sospesa per aria, l’altra inserita in una tela poggiata su un cavalletto – la seconda è accompagnata dal motto «ceci n’est pas une pipe». Sono tutte opere che ben rappresentano la cifra distintiva del surrealista Magritte, ovvero quel suo ricorrere intenzionalmente, e per finalità espressive calcolate, al meccanismo della contraddizione, portandola alla forma estrema del paradosso ed esaltandola il più delle volte con titoli enigmatici del tutto spiazzanti.

70Nel quadro I due misteri si afferma che la pipa, in quanto dipinta, non è una vera pipa; mentre con l’originale assemblage qui riprodotto si dice a chi guarda che quello che ha davanti, benché dipinto, è un pezzo di formaggio.

71Magritte perviene così a rovesciare il primo paradosso: con un accostamento insolito colloca la rappresentazione pittorica di un pezzo di formaggio sotto il coperchio di una vera campana di vetro e denomina il tutto: Questo è un pezzo di formaggio. Ed è proprio il titolo che disorienta ulteriormente l’osservatore; poiché lo mette davanti a una realtà sfaccettata e sfuggente, che suscita perplessità e pone interrogativi: sul perché, per esempio, le immagini e le parole non debbano essere considerate altrettanto vere quanto le cose di cui noi stessi le consideriamo simboli.

72In parallelo, viene messa in risalto anche la contraddizione tra arte e non arte, nel momento in cui si sottolinea umoristicamente l’artificialità di entrambe. Sia il quadro dipinto sia la campana di vetro sono dei manufatti; che cosa dunque, si chiede provocatoriamente l’artista, rende l’uno opera d’arte, l’altro oggetto d’uso comune?

73Proponendo ancora una volta un congegno fondato esplicitamente sull’incongruenza, Magritte realizza il suo intento: far intendere, da un lato, la complessità dei livelli di realtà tra i quali ci muoviamo; dall’altro, perpetuare all’infinito la contemplazione di un enigma privo di risposte univoche cui la contraddizione (e forse, più in generale, l’oggetto d’arte) rimanda.

4. Conclusioni

  • 29  Frugoni 2011; Carminati 2011.

74È di data recente la notizia di una scoperta fatta da una storica dell’arte, Chiara Frugoni, su uno degli affreschi di Giotto. Si tratta di quello che narra la Morte di San Francesco ed è posto a circa tre metri d’altezza sulla parete sinistra della Basilica Superiore di Assisi. Vi sono rappresentati il compianto dei frati sul corpo del santo, nonché la sua assunzione in cielo in mezzo a una corona di angeli29.

75La studiosa, grazie alle opportunità offerte dalle moderne tecnologie di riproduzione degli affreschi, vi coglie un dettaglio rimasto fino a ora nascosto ai più: la presenza di un volto maschile ritratto di profilo e forse dotato di un paio di corna, che si intravede a malapena lungo il bordo di una nuvoletta posta tra cielo e terra.

76Esiste una ricca letteratura sulle “pitture involontarie” offerteci dalla natura: da quelle rintracciabili nelle venature dei marmi, nelle pozzanghere o nelle macchie umide dei muri, alle figure evanescenti plasmate dalle nuvole. Sono tutte immagini ambigue, considerate da filosofi e religiosi, negli anni dopo il Mille, come oggetti concreti o anche come essenze mutanti analoghe a quelle dei demoni; in seguito raccomandate dai pittori del Quattrocento come fonti d’ispirazione per i loro allievi.

  • 30  In epoche successive altri artisti (da Mantegna a Raffaello a Michelangelo) utilizzeranno le nuvol (...)

77Ma nel caso di Giotto ci troviamo davanti a un pittore che, intenzionalmente e con finalità proprie, riporta in una sua opera un esempio della creatività casuale della natura30.

78Sono molte le suggestioni che questa particolarità dell’affresco trasmette, ci dice la Frugoni. Potrebbe trattarsi di un beffardo commento sotto traccia da parte di un artista che, come Giotto, era incline alle burle; o di un dotto riferimento alle riflessioni di teologi e intellettuali dell’epoca. Potremmo cogliervi anche un’eco – per quanto in versione antitetica – delle parole con cui Bonaventura da Bagnoregio, biografo di San Francesco noto a Giotto, descrive l’evento della morte del santo: «uno dei suoi frati e discepoli vide quell’anima beata, sotto l’aspetto di una stella brillantissima […] sollevarsi su una candida nuvoletta […] e penetrare diritta in cielo».

79Scoprire dopo tanti secoli, e grazie a un’osservazione finalmente ravvicinata, un’area di ambiguità mai prima rilevata, ridà freschezza a un affresco universalmente noto. E ancora una volta rimanda l’immagine di un artista che imprime alla sua opera aspetti di indeterminazione e problematicità; mentre allo spettatore tocca il compito di coglierli, restando auspicabilmente aperto agli interrogativi che ne scaturiscono. Si tratta di solito di suggestioni affidate a caratteristiche apparentemente marginali dell’opera, che tuttavia gettano luce sulla natura della relazione tra l’artista e il suo pubblico, mostrando come anche lungo la linea di confine che sembra separarli si giochi l’avventura della creatività.

80E se all’artista si fa credito di una speciale attitudine al percepire, pensare e progettare in modo innovativo, il fruitore comune necessita invece di opportune occasioni in cui sperimentare quanto di mobile e di potenzialmente creativo ci sia nell’atto stesso del percepire, soprattutto quando esso si esercita su realtà complesse.

81A ciò possono contribuire programmi educativi che, contrastando una naturale inclinazione a organizzare in modo univoco la realtà circostante, puntino a sviluppare fin da età molto precoci i tratti della flessibilità percettiva, dell’apertura verso le aree sfumate della realtà, della disposizione a giocare combinando in vari modi immagini e pensieri.

82Nell’ambito della ricerca psicologica sono stati puntualmente evidenziati i rischi derivanti dalla nostra tendenza a vedere gli oggetti che ci circondano come rigidi depositari di funzioni unilaterali, indipendentemente dalle variazioni del contesto in cui di volta in volta sono inseriti. Si è inoltre sperimentata l’inefficacia dell’affrontare problemi nuovi con impostazioni di pensiero precostituite, che inibiscono la possibilità di esaminarli da punti di vista differenti. In parallelo, e soprattutto da parte di chi operando anche in ambito clinico ha acquisito familiarità con forme di comunicazione insature, sono stati messi in luce i vantaggi dell’utilizzare modalità d’osservazione e di ascolto improntate a un’attenzione “fluttuante”, grazie alla quale potersi sottrarre, almeno temporaneamente, ai vincoli derivanti da apprendimenti pregressi, da affetti e da scopi personali.

83Sono queste le disposizioni cognitive che ci pongono nella condizione migliore per affrontare realtà complesse come quelle dei linguaggi artistici: cogliendone le implicazioni meno evidenti e le possibilità di ristrutturazioni originali, senza tuttavia pretendere di esaurirne la polivalenza.

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Note

1  L’incontro, organizzato da Nino Dazzi, Tullio De Mauro, Gaetano Kanizsa, Corrado Maltese e Vittorio Somenzi sotto il patrocinio del cnr, ebbe luogo a Roma nel 1983. Vide la partecipazione di artisti, storici dell’arte, semiologi e psicologi, i quali si proponevano di mettere a confronto alcuni dei problemi della linguistica generale e della storia dell’arte con quelli della psicologia della percezione. L’intento fu quello di riconoscere anche alle produzioni visive lo statuto di linguaggi; di mostrare come tutti i linguaggi si fondino sui processi e fenomeni messi in evidenza dagli psicologi; di sottolineare come soprattutto gli artisti visuali utilizzino quegli stessi processi e fenomeni con particolare flessibilità ed efficacia espressiva.

2  Kanizsa 1988.

3  Arnheim 1954/19742.

4  Freud 1905, 1907, 1913; Kris 1952; Gombrich 1954; Segal 1955.

5  Baudouin 1929; Fornari 1966.

6  Berlyne 1960.

7  Moles 1960.

8  Eco 1962; cfr. anche Ricoeur 1969.

9  Partecipanti abituali agli incontri, che occuparono all’incirca il biennio 1975-1976, furono – oltre ai già citati Kanizsa e Musatti e a chi scrive – Paolo Bonaiuto, Luciano Caramel, Augusto Garau, Bruno Munari, Marco Sambin, Gianni Tibaldi. Tra i presenti occasionali: Paolo Bozzi, Guido Petter, Enzo Morpurgo, Salvatore Veca. Alle conversazioni partecipavano anche gli artisti dei quali era in corso l’esposizione delle opere. Tra questi: Biasi, Munari, Di Salvatore, Garau, Schawinsky (per il manifesto programmatico allora prodotto dal gruppo, cfr. Bonaiuto, Bartoli, Caramel et al. 1975).

10  Bartoli 1987.

11  Massironi 1988: 248; cfr. anche Rosenberg 1964 e Hunter 1967.

12  Si ricordino in proposito i dati sperimentali ottenuti da esponenti della Scuola del Funzionalismo Percettivo come Bruner, Goodman, Postman e vari altri, attivi negli Stati Uniti soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso.

13  Frenkel-Brunswik 1949.

14  Canestrari 1957.

15  Smith, Amnér 1997.

16  Shevrin 1973.

17  Eagle 1959.

18  Bonaiuto, Umiltà, Canestrari 1965; Bonaiuto 1969.

19  Bonaiuto, Massironi, Bartoli 1975; Bartoli, Giannini, Bonaiuto 1996.

20  Bonaiuto, Giannini, Bonaiuto 1987.

21  Per un’analisi più ampia di questa opera, cfr. Bartoli 2010; per la storia delle interpretazioni cui ha dato luogo nei secoli, cfr. Gentili 2008.

22  Va ricordato che gli umanisti, e con loro gli artisti del Rinascimento, recuperano, insieme ai valori della natura, il valore della bellezza anche nell’ambito della rappresentazione sacra; e che la stessa icona della dea pagana Venere viene da loro ripresa come espressione di bellezza soprannaturale più che del mito profano del piacere.

23  Arnheim 1962/19742; cfr. anche Bartoli 2005.

24  Nel corso di una riflessione su Guernica proposta all’interno di un gruppo di studio su “percezione e arti visive”, un collega riferiva di sentirsi stimolato a ricomporre gli elementi frammentati della scena; inoltre, davanti alla torsione della testa del cavallo e alla smorfia impressa al suo muso, gli sembrava di udire quasi un “grido” di dolore. Veniva così a confermare come talvolta le immagini pittoriche inducano nel fruitore vistosi fenomeni soggettivi di completamento, risultando anche in virtù di questo meccanismo polivalenti dal punto di vista della comunicazione (per gli effetti di completamento “modale” e “amodale” indotti da immagini d’arte, cfr. Kanizsa 1980 e Bonaiuto 1988). Immagini di particolare efficacia espressiva sembrano anche indurre nello spettatore meccanismi di completamento che vanno oltre la dimensione visiva, investendo pure quella acustica e provocando in tal modo una sorta di sinestesia percettiva. Altra opera esemplare da questo punto di vista è Il grido di Edvard Munch.

25  Zeri 1987: 10.

26  In altra occasione ho avuto modo di osservare come un’analisi dell’immagine che tenga conto, oltre che dei riferimenti contenutistici, delle sue qualità formali, porti a cogliere sottili differenze tra i due personaggi: più trionfante, aperto e sicuro di sé l’ambasciatore collocato sul lato sinistro del quadro; più composto e quasi tristemente assorto l’ambasciatore-vescovo che compare sulla destra. Quest’ultimo sembra accompagnare con una nota di dissonanza quanto l’amico esprime in termini di vitalità e trionfo, anticipando così in modo sfumato il messaggio affidato all’anamorfosi (Bartoli 1997).

27  Ebert-Schifferer 2002: 124-125.

28  Nella esposizione Deceptions and Illusions. Five Centuries of Trompe l’Oeil Painting, tenutasi alla National Gallery di Washington nel 2002, poi riproposta nel 2009 nella sede di Palazzo Strozzi a Firenze, il ritratto velato era stato collocato nella sezione dal titolo “Sulle orme di Zeusi e Parrasio”, in evidente consonanza con questa interpretazione.

29  Frugoni 2011; Carminati 2011.

30  In epoche successive altri artisti (da Mantegna a Raffaello a Michelangelo) utilizzeranno le nuvole che popolano i loro cieli o i fitti panneggi in cui sono avvolti i loro personaggi per “nascondervi” varie figure: guerrieri a cavallo, angioletti, ritratti e autoritratti.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1 “Coppal/Profili” (Rubin 1915)
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Titolo Fig. 2 “Coniglio/Papero” (Jastrow 1899).
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Titolo Fig. 3
Legenda Mascheramento dell’elemento di sinistra (a) nella configurazione di destra (b). In (a) l’elemento è isolato e ben visibile; in (b) lo stesso elemento è mascherato dal contesto e può venire isolato con difficoltà (Bonaiuto, Umiltà, Canestrari 1965).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1530/img-3.jpg
File image/jpeg, 188k
Titolo Fig.4
Legenda Mascheramento del numero 4 secondo una dimostrazione di Köhler (1940). Il numero 4, ben visibile nella parte sinistra dell’immagine, è difficile da identificare nella configurazione di destra perché le sue componenti sono suddivise tra unità figurali indipendenti.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1530/img-4.jpg
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Titolo Fig. 5 “Tridente bidentato” (Schuster 1964)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1530/img-5.jpg
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Titolo Fig. 6 “biciletta per salire le scale” (Carelman 1969)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/1530/img-6.jpg
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Titolo Fig. 7 Tiziano Vecellio, Amor sacro e Amor profano, 1514-1516, Roma, Galleria Borghese.
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Titolo Fig. 8 Pablo Picasso, Guernica, 1937, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
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Titolo Fig. 9 Hans Holbein il Giovane, I due ambasciatori, 1533, Londra, National Gallery
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Titolo Fig. 10 Tiziano Vecellio, Ritratto di Filippo Archinto, 1558 c., Philadelphia, Museum of Art, Collezione John G. Johnson
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Titolo Fig. 11 René Magritte, Questo è un pezzo di formaggio, 1963 o 1964, collezione privata
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Gabriella Bartoli, «Alcuni meccanismi cognitivi tra psicologia, arte e psicoanalisi»Rivista di estetica, 48 | 2011, 13-35.

Notizia bibliografica digitale

Gabriella Bartoli, «Alcuni meccanismi cognitivi tra psicologia, arte e psicoanalisi»Rivista di estetica [Online], 48 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 19 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1530; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1530

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