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HomeNumeri502. INTERVENTIChe cosa documenta un’opera d’arte?

2. INTERVENTI

Che cosa documenta un’opera d’arte?

Pietro Kobau
p. 309-317

Abstract

We normally suppose that any artwork “is about” something. The aim of this paper is to show that, even if we can often successfully treat artworks like (historical, sociological, biographical, economical, psychological…) documents, such a circumstance isn’t essential in order to make of an object (a building, a photo…) an artwork (nor it is, parenthetically, the fact that the object in question can be judged as a “beautiful” object, in any sense of this word). The only important circumstance is that an object is adequately documented to be an artwork.

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Testo integrale

Una versione precedente di questo contributo è apparsa sul sito www.rescogitans.it [link non raggiungibile 21/03/2017]. Si ringrazia la direzione editoriale per averne gentilmente concesso la pubblicazione – con modifiche e integrazioni – in questa sede.

1Chi non udrebbe una stonatura, sentendo parlare di un’opera d’arte come di un “bel documento”? Eppure, usare questi termini (e in questa combinazione) a proposito delle opere d’arte è in qualche misura lecito e ragionevole. Anzi, non dovrebbe urtare, nemmeno a un livello superficiale, il nostro senso comune.

2Consideriamo alcune semplici circostanze. In ogni città che si rispetti, un turista può visitare molti musei. In essi sono conservati ed esibiti oggetti di interesse diverso: storico soprattutto (qui a Torino, per esempio, abbiamo il Museo Egizio e l’Armeria Reale), o volto all’informazione tecnico-scientifica (sempre qui, troviamo, per esempio, l’Orto Botanico e il Museo Nazionale dell’Automobile), o a quella pedagogico-educativa (sempre per non spostarci, per esempio, il Museo A come Ambiente). Ora, a parte il fatto che molte di queste funzioni genericamente informative in realtà si sovrappongono, va notato come queste funzioni si sovrappongano poi a quelle proprie dei musei d’arte – forse tra le meno semplici da determinare nella loro specificità. Comunque, con buona approssimazione, si può dire che in un museo o in una galleria d’arte entriamo mirando a due scopi diversi: per documentarci su com’era l’arte del passato, o su com’è l’arte del presente (e, implicitamente, su quali fossero e siano le relative teorie dell’arte, nonché il loro contesto ecc.), e per fruire degli oggetti esposti in quanto opere d’arte. Subito, dunque, incontriamo quello che si potrebbe chiamare il valore polidocumentale delle opere d’arte, la cui problematicità si accompagna immediatamente a quella della bellezza che il senso comune pretende di incontrare in un’opera. Già a questo livello superficiale, allora, si potrebbe sostenere che nel caso dell’opera d’arte vanno di pari passo il suo valore documentale (storico, scientifico… certo diversamente fruibile dal turista e dall’esperto) e il suo valore estetico – di nuovo diversamente fruibile dall’ingenuo e dall’esperto: spesso, anzi, il primo vedrà smentita (a differenza dell’esperto) la propria pretesa di semplice “bellezza”.

3È solo il valore estetico del “bel documento”, dunque, a risultare problematico, almeno in determinate circostanze? No: andando appena un po’ sotto la superficie del senso comune, si incontra subito la problematicità del valore documentale dell’opera d’arte, che sin qui pareva pacifico, in quanto considerato secondo la semplice prospettiva ermeneutica dell’utilizzo di un oggetto come qualcosa che ci dà a conoscere qualcosa di altro da sé. Per lo meno, se si ammette il valore polidocumentale dell’opera, basterà solo un passo per chiederci in quante e quali direzioni vada letta l’opera – e, soprattutto, se possa essere l’opera da sola a indirizzarne la lettura.

4A entrambi questi problemi vuole rinviare il titolo di questo intervento, il quale andrà letto come una domanda a doppio senso, cioè non solo relativa a ciò di cui sarebbe documento un’opera d’arte, ma anche relativa a come un’opera d’arte, per funzionare come tale, debba venire documentata. La tesi che vorrò sostenere è, cioè, che un’opera d’arte può documentare sempre qualcosa (anzi, di norma molte cose), ma perché sia tale non basta (e forse addirittura non occorre) pretendere né che sia anche una cosa “bella”, né che sia un documento; occorre, invece, sempre che sia documentata come un’opera d’arte e non semplicemente come un “bell’oggetto”.

1. L’opera d’arte come documento di…

  • 1  Cfr. per esempio Danto 1981.

5Riconoscere un valore documentale all’opera d’arte, si è appena detto, sembra pacifico, se considerato in una prospettiva semplicemente ermeneutica. Problematico sarà, semmai, giudicare la correttezza delle sue varie possibili letture. Pare ovvio, cioè, che l’opera ci dica sempre e comunque qualcosa: sul suo autore, sul tempo in cui è stata prodotta, ma anche su cose ancor più difficili da maneggiare, come il “messaggio” (anzi, i tanti messaggi) che ci vorrebbe trasmettere. Sotto questo profilo, che l’opera abbia un contenuto e che debba suscitare una risposta ermeneutica pare una banalità, un dato di fatto difficile da negare, tanto che diverse autorevoli teorie contemporanee dell’arte lo considerano ancora una componente irrinunciabile1, nonostante le molte obiezioni che è possibile muovere in contrario. E la musica, la musica “pura”, ha anch’essa un contenuto? E le arti cosiddette “astratte”? E la specificità dell’“esperienza estetica” in quanto esperienza non cognitiva, che si darebbe non solo anche quando non sappiamo nulla dell’autore dell’opera e del suo contesto ecc., ma anche quando non vogliamo saperne nulla? Però il vero problema non è nemmeno questo. In realtà, si può sempre trovare un’interpretazione per un’opera d’arte (così come per qualsiasi altra cosa) e, quindi, assegnarle un contenuto. Ma proprio questo crea problemi: se già a un livello superficiale di analisi il contenuto appare molteplice, e a un livello appena ulteriore risulta indeterminato il numero dei suoi contenuti, allora insistere sull’uso ermeneutico dell’opera manca di cogliere un carattere documentale specifico dell’opera d’arte.

6Niente di male, si vuol dire, a interpretare le opere d’arte come documenti storici, antropologici, religiosi, o dello sviluppo tecnico raggiunto in una determinata epoca (anche quando non vogliono avere e verosimilmente non hanno alcun vero “contenuto”, come nel caso della musica pura) – ma tutto ciò manca di qualificarle come opere d’arte, cose peculiari tra altre cose. Di qui, inoltre, il rischio ben noto di legittimare e magari enfatizzare il ruolo dell’arte (si noti l’uso del sostantivo tout court) in quanto via d’accesso al mondo della cultura, della storia, dello spirito, per non dire all’Essere con la “E” maiuscola. E si noti come, parallela alla storia di simili enfatizzazioni filosofiche, la storia dell’arte del secolo scorso è, nei suoi momenti migliori, nelle acquisizioni delle cosiddette “avanguardie storiche”, fatta proprio di tentativi, per lo più riusciti, di smentire una simile strategia. Meglio, quindi, limitarsi a constatare che un’opera d’arte può valere come documento di altro, e venire interpretata, meglio o peggio, quando può esserlo come una testimonianza. Ma qui si rimane necessariamente sul terreno dell’empirico.

2. Due concezioni dell’opera d’arte, due concezioni dell’estetica

  • 2  Kobau 2008.
  • 3  Morris 1963.

7Altrove, per altri scopi2, mi sono soffermato su due opere di Robert Morris: Litanies e Document3. La prima scherza su un genere di strumenti di culto (i grappoli di sonagli adoperati per esempio nei riti buddhisti o cattolici) ed è ottenuta da Morris appendendo a un robusto anello fissato a una piastra metallica un grosso mazzo di chiavi. La seconda è costituita da un calco di Litanies cui è affiancato un documento legale, il cui testo recita:

Attestazione di cancellazione estetica / Il sottoscritto robert morris, in qualità di autore dell’artefatto metallico intitolato litanie, descritto nell’annesso reperto A, elimina dal suddetto artefatto ogni qualità estetica e ogni contenuto e dichiara che a partire dalla presente data il suddetto artefatto non possiede alcuna simile qualità e alcun contenuto.

8Abbiamo quindi un vero documento, autenticato da un notaio, con tanto di date, firme e timbri, come parte dell’opera. Sul valore di quest’opera non è qui necessario pronunciarsi – benché vada osservato che si tratta pur sempre di una cosa, che può dunque sempre sollecitare risposte ermeneutiche o, almeno, giudizi estetici. Ciò che conta è insomma che, diversamente da altri casi esemplari di esperimento artistico propri del Novecento, non ci si trova dinanzi a una cosa qualsiasi elevata nel cielo dell’arte, come si è detto avverrebbe per i readymade di Duchamp o le repliche di Warhol, né di smaterializzazione dell’opera d’arte, come pure si è detto avverrebbe in altri casi, esemplarmente nelle performance. Importa, invece, rilevare il fallimento del tentativo di Morris, inteso come artefice, di cancellare “ogni qualità estetica” da ciò che ha voluto e potuto esibire come opera d’arte. L’unico modo per ottenere una simile cancellazione lo si sarebbe potuto cercare, forse, nella distruzione materiale dell’artefatto – però, molto probabilmente, un simile evento lo si sarebbe qualificato come una performance. Sembra quasi che Morris, a dispetto delle proprie intenzioni, non potesse non produrre un’opera d’arte. In ogni caso, un’opera d’arte, dotata di proprietà estetiche e (volendo) di significati, è venuta a essere, come attesta l’etichetta che l’accompagna nella sua collocazione al MoMA.

9Che cosa documenta allora, alla fin fine, questa strana opera? La si può prendere come un protocollo sperimentale: il risultato, cioè, del tentativo di Morris di sdoppiare la propria opera in un oggetto godibile ed eliminabile (ma questo oggetto resiste testardamente: nel caso appena ipotizzato, se l’artista avesse distrutto una propria opera alla presenza di un notaio che ne attestasse la volontà di eliminarne le proprietà estetiche, ne sarebbe riuscito pur sempre uno spettacolo in qualche modo godibile) e in un’opera d’arte “pura” – che sarebbe tale in virtù di condizioni del tutto diverse dal suo essere un artefatto esteticamente godibile. E l’idea di un simile sdoppiamento, messo in luce da Document nei suoi risultati estremi, sta a ben vedere alla base di due diverse intuizioni, che possono separarsi ed entrare in conflitto, proprie del nostro senso comune così come dell’estetica e della filosofia dell’arte praticate dagli esperti. Si vuol dire, cioè, dell’estetica intesa come scienza del bello e dell’estetica intesa, invece, come metafisica dell’arte – che si vedono confliggere già nella terza “Critica”, dove Kant vuole affermare, al contempo, la necessaria e radicale soggettività del giudizio estetico e la legittimità (a determinate condizioni) della sua pretesa all’universalità. Che fare, dunque, di queste due differenti intuizioni? Conciliarle, eliminarne una a spese dell’altra, lasciarle vivere mantenendole separate, o che altro? Intanto, vorrei proporre, si può iniziare a risolvere il rompicapo affermando che si danno determinate condizioni (che nell’insieme possono venire qualificate come condizioni sociali) le quali ci determinano a trattare alcune cose come opere d’arte, investendole quindi di un tipo peculiare di valore estetico (il darsi di tali condizioni servirebbe, tra l’altro, a spiegare il caso di Document).

3. Giudizi estetici privati / giudizi estetici pubblici

  • 4  Dickie 1984.
  • 5  D’Angelo 2008: 15-19.

10La prima obiezione è forse già pronta: si tratterebbe di una mera ripresa della teoria istituzionale dell’arte avanzata anni fa da Dickie4, rivelatasi fallimentare e, comunque, ormai logorata5. Rispondo, allora, che sia pure, questa, una ripresa della teoria di Dickie – ma, quantomeno, largamente riveduta. Invece di lasciare cadere quella teoria perché obsoleta, mi piacerebbe cioè provare a svilupparla nella consapevolezza dei suoi difetti. Al di là del “difetto” di circolarità (cui ha comunque risposto con una certa sensatezza lo stesso Dickie, seguito da altri autori), a mio avviso, sono infatti ravvisabili in essa ben altre carenze, dovute nel complesso a una certa pigrizia di Dickie nello svilupparne gli elementi, mentre l’intuizione che ne sta alla base rimane buona. Provo allora, a questo scopo, innanzitutto a riformularla nei termini delle condizioni cui un oggetto dovrebbe sottostare per essere qualificato come un’opera d’arte.

 

  1. Condizione di artefattualità: l’oggetto deve essere il prodotto di un’attività umana.

  2. Condizione di esteticità: l’oggetto deve poter sostenere giudizi estetici.

  3. Condizione di socialità: l’oggetto non è un semplice artefatto dotato di proprietà estetiche, bensì propriamente un’opera d’arte, solo per dei soggetti che fanno parte di istituzioni che rientrano complessivamente nel “mondo dell’arte” e che lo qualificano correttamente come tale in base alle regole in esso vigenti.

 

11Vista così, più che circolare, la teoria di Dickie sembra carente, innanzitutto, di chiarezza rispetto alla condizione di artefattualità: perché non determinare tale condizione più strettamente, in modo da cogliere le peculiarità che accomunerebbero artefatti come i dipinti, le sinfonie, i poemi ecc.? Ma le difficoltà in cui si dibatte l’odierna ontologia dell’arte, giunte al punto di mettere in dubbio che simili peculiarità si diano davvero (mentre il dibattito sull’ontologia degli artefatti, vivissimo, non è ancora approdato a una posizione filosofica condivisa), dovrebbero metterci sull’avviso. Forse, qui si tocca un problema che va al di là dei confini di una teoria dell’arte. E, forse, non è solo necessario, bensì anche desiderabile mantenere il più possibile aperta tale condizione nel caso delle opere d’arte: non solo perché l’arte contemporanea dovrebbe averci abituato ad artefatti che smentiscono le attese della tradizione e del senso comune (vedi il classico caso del readymade), ma anche per rispetto verso la libertà e creatività degli artisti, innanzitutto nella loro veste di artefici materiali.

  • 6  Ferraris 2009.

12La proposta di Dickie sembra mancare però ancor più gravemente di chiarezza rispetto alla condizione di socialità: Dickie riteneva di avere risolto il problema sottolineando il carattere “informale” delle istituzioni artistiche, ma questo non ci esime dal rispondere con maggior precisione alle domande filosofiche circa la natura sociale dell’opera d’arte, e proprio perché il rispetto di tale condizione farebbe letteralmente la differenza tra le opere d’arte e gli artefatti dotati di proprietà estetiche. Ed è una differenza metafisica non ininfluente e di interesse non meramente filosofico, se non altro perché, come si è visto, opere come Document nascono per metterla in luce. Ritengo, tuttavia, che su questo punto la teoria istituzionale dell’arte possa venire integrata con ottimi risultati dalla teoria della Documentalità offerta da Ferraris6. Dickie non ha messo a fuoco la natura dell’opera in quanto oggetto sociale, ma assumendo la prospettiva di Ferraris anche l’opera d’arte sarebbe definita precisamente come l’iscrizione fisica di un peculiare atto sociale, quello intercorso tra i membri delle istituzioni artistiche. Anche qui, inoltre, come al punto precedente, ci si potrà giovare di un’ontologia leggera, che non pregiudichi cioè per un eccesso di determinazione il riconoscimento di fatti nuovi che possano avvenire nel mondo dell’arte. Alle scienze empiriche, aggiungo, sarebbe poi demandato di rilevare e interpretare volta per volta il quando, il dove e il come sia stata tecnicamente prodotta un’opera, le sue caratteristiche fisiche (ovvero simboliche), il carattere dei soggetti istituzionali coinvolti, le regole e le procedure da essi seguite con maggiore o minore successo ecc.

13Infine, la teoria di Dickie sembra cieca rispetto a una circostanza che ritengo fondamentale, relativa alla condizione di esteticità. Dickie, cioè (ma in questo è in eccellente compagnia, giacché inserito nella gigantesca tradizione caratterizzata dal trascorrere spigliatamente dall’estetica intesa come scienza del bello all’estetica intesa come scienza dell’arte, e viceversa), confonde tra loro due tipi di giudizio estetico: quello privato e quello pubblico. Un conto, voglio dire, è confrontarmi privatamente (“soggettivamente”, direbbe Kant: e che lo faccia come un fruitore ingenuo, per esempio da turista incolto, o come un esperto storico dell’arte o un finissimo ermeneuta è lo stesso) con un oggetto (che può allora essere anche un oggetto naturale, risultando ininfluente la condizione di artefattualità) e giudicarlo sotto il profilo estetico. Checché ne pensino i teorizzatori dell’esperienza estetica in quanto origine dell’artisticità, questa operazione potrà benissimo concludersi (anzi, il più delle volte si svolge) senza alcuna conseguenza. Altro conto è però giudicare un oggetto in quanto componente di quell’atto sociale che è l’offerta da parte di un artista (non in quanto semplice artefice, dunque, ma in quanto soggetto istituzionalmente autorizzato a compiere questo atto) di un oggetto a (almeno) un altro soggetto autorizzato a giudicarlo, il tutto secondo le regole del mondo dell’arte. Questo atto, che proporrei di chiamare transazione artistica, se darà luogo a discussioni e negoziazioni circa il valore estetico dell’oggetto, darà intanto luogo a delle conseguenze – a cominciare dal mettere in gioco il popolare pregiudizio che vuole che l’arte sia “bella”. Si noti, però, che la traccia in questione potrebbe perfettamente essere anche la traccia di un atto mal riuscito (“non sono riuscito a presentare adeguatamente il mio lavoro al pubblico”, “no, la tua opera non mi piace”), o altrimenti problematico, o paradossale, magari (come avviene nel caso di molte opere d’avanguardia o sperimentali) per una consapevole intenzione dell’artista (“ti piace questa cosa che ho voluto fare così strana, così brutta?”, “ti piace questa cosa che ho voluto fare per smentire le tue idee sull’arte?”, “ti piace questa cosa che non so nemmeno io bene che cosa sia?”). Ma soprattutto, se è giusta la teoria di Ferraris, la transazione di cui stiamo discorrendo, se correttamente eseguita, si concluderà sempre lasciando una traccia – anzi, già l’atto di offerta da parte dell’artista può essere sufficiente a lasciare una traccia adeguata. Questa traccia non solo attesterà ciò che è avvenuto (la peculiare transazione in cui un artista ha offerto una cosa a un soggetto qualificabile, guarda caso, come “pubblico” affinché la giudicasse sotto il profilo estetico, e che si potrebbe immaginare sempre accompagnata dalla frase “ti piace questa cosa che ho fatto?”), ma vincolerà e orienterà le possibili ulteriori discussioni e negoziazioni vertenti sull’oggetto, che da allora in poi esiste come opera d’arte.

4. Etichette, ovvero la documentazione dell’opera

14Giunti a questo punto si apre la questione degli archivi, ormai numerosi, a volte enormi e difficilmente dominabili, dedicati alle opere d’arte: storie, musei, scritti che rientrano nel filone della ekphrasis, schedature… E poi gli archivi dedicati, parallelamente, alle transazioni materiali ed economiche di cui sono oggetto le opere d’arte: contratti di commissione o di cessione, caveau di banche, polizze assicurative… Di nuovo, come già per il problema dell’interpretazione delle opere, è forse meglio che questo dominio rimanga riserva delle scienze empiriche – tranne che per un aspetto generale dei problemi sollevati dall’esistenza di un simile dominio, che va rivendicato alla filosofia.

  • 7  Kobau 2009.

15Intanto, per ciò che si è visto, a differenza degli archivi che raccolgono le opere d’arte in quanto documenti, in quanto cioè le opere parlerebbero di altro da sé, gli archivi che raccolgono le tracce delle transazioni artistiche che hanno generato le opere d’arte paiono avere una ragion d’essere più solida dei primi. In primo luogo tutti, anche quando a prima vista sembrano riferirsi alle opere in quanto artefatti (più o meno esteticamente godibili e interpretabili), innanzitutto ne registrano ed esibiscono lo statuto di opere d’arte. Altrove e in altro contesto7 ho proposto di adoperare il termine “etichetta” per designare ogni oggetto che svolga tale funzione. Tra l’altro, ho sottolineato che il darsi di simili oggetti spiegherebbe come, affinché un’opera venga a esistere, spesso non importi nemmeno la decisione dell’artista a favore della sua pubblicazione (l’atto del rendere pubblica l’opera può essere anche compiuto da terzi e, ovviamente, lascerà una traccia), né che vi sia attualmente un pubblico a giudicarla sotto il profilo estetico (un’opera rimane tale anche se sepolta nel magazzino di un museo, purché ne esista un’etichetta). Ciò che importa, insomma, è solo che abbia avuto luogo un determinato atto sociale e che questo abbia lasciato una traccia, la quale da un certo momento in avanti (e finché esiste) determina l’opera d’arte come tale. Qui, vorrei sostenere che musei, schedature ecc. non sono altro che archivi più o meno sofisticati ideati allo scopo di raccogliere tali etichette, o (come nel caso paradigmatico rappresentato dal museo) le etichette con le relative opere.

16Sono, certo, consapevole della mole di problemi che questa formula lascia aperti o, meglio, apre. Innanzitutto, che cosa può fungere da etichetta? Qui, non sembra opportuno porre restrizioni dal punto di vista delle sue caratteristiche fisiche; potrà fungere cioè da etichetta qualunque oggetto o evento sia in grado di svolgere la funzione che ci interessa: una cornice, un atto di collocazione contestuale (per esempio museale), un sipario che si alza e poi si cala tra gli applausi del pubblico… Va poi considerato che un singolo oggetto artistico può venire determinato come tale da diverse etichette: una collocazione museale, un certo tipo di discorsi pronunciati sopra di esso, delle descrizioni peculiari come sono le didascalie, o (una sorta di amplificazione delle precedenti) le schede di catalogazione prodotte da istituzioni come l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del nostro Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Occorrerà tuttavia osservare che anche queste ultime (didascalie e schede) non hanno mai una mera funzione descrittiva, bensì anche quella propria delle etichette in quanto registrazione di atti sociali. Si noti, infatti, come questa medesima funzione venga svolta anche da etichette che non hanno alcuna funzione descrittiva, e per esempio recitano “si prega di non toccare” – richiesta che sarebbe a sua volta del tutto sbagliato interpretare in termini puramente pragmatici. Insomma: suonerà banale, ma la mia proposta è di non porre vincoli (fisici, simbolici ecc.) troppo stretti alle condizioni sotto cui qualcosa riesce a fungere da etichetta – lasciando quindi all’indagine empirica di comprendere quando e come ciò avvenga, alleggerendo il lavoro del metafisico.

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Bibliografia

D’Angelo, P.

– 2008, La definizione dell’arte, in P. D’Angelo (a c. di), Introduzione all’estetica analitica, Roma – Bari, Laterza: 3-36

Danto, A.C.

– 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge (Mass.), Harvard University Press; tr. it. a c. di S. Velotti, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Roma – Bari, Laterza, 2008

Dickie, G.

– 1984, The Art Circle: A Theory of Art, New York, Haven Ferraris, M.

– 2009, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma – Bari, Laterza Kobau, P.

– 2008, Indiscernibili, identici: è lo stesso, “Rivista di estetica”, 38: 55-70

– 2009, Parerga?, “Rivista di estetica”, 40: 21-39

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Note

1  Cfr. per esempio Danto 1981.

2  Kobau 2008.

3  Morris 1963.

4  Dickie 1984.

5  D’Angelo 2008: 15-19.

6  Ferraris 2009.

7  Kobau 2009.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pietro Kobau, «Che cosa documenta un’opera d’arte?»Rivista di estetica, 50 | 2012, 309-317.

Notizia bibliografica digitale

Pietro Kobau, «Che cosa documenta un’opera d’arte?»Rivista di estetica [Online], 50 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1501; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1501

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Autore

Pietro Kobau

Pietro Kobau insegna Estetica all’Università di Torino. Principali aree di ricerca: rapporti tra metafisica e psicologia nell’illuminismo e nella filosofia classica tedesca; teorie della percezione; teorie dell’arte nella tradizione analitica. Volumi pubblicati: La disciplina dell’anima. Genesi e funzione della dottrina hegeliana dello spirito soggettivo, 1993, Illuminismo e attualità in estetica, 1996, Essere qualcosa. Ontologia e psicologia in Wolff, 2004, Ontologie analitiche dell’arte, 2005.

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