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2. INTERVENTI

Chi ha (i)scritto il film? Di orsi, naturalisti e cineasti

Michele Guerra
p. 287-295

Abstract

The film, as the term itself implies, entails a recording and a particular kind of writing. Nonetheless, this is not enough to consider it as a social object. It needs a formal and narrative structure and, above all, it needs an inscription in order to give it a sociality based upon its diffusion. The amateur movies represent a perfect example of this condition: they are often recordings without any inscription and remain within a very narrow communicative circle. They certainly document something, but they do not have the form of a social object. Grizzly Man (Werner Herzog, 2005) is a movie by a director who did not shoot the most impressive scenes of it. Is Herzog an impostor? Certainly not. He is simply the man who gave an inscription to the amateur movies he found, transforming them into social objects.

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Testo integrale

1Molti conosceranno le vicende che stanno attorno al film Grizzly Man (Werner Herzog, 2005)1, ma vale ugualmente la pena ricordarle brevemente. Il naturalista Timothy Treadwell era solito trascorrere le sue estati in Alaska, nel Katmai National Park, vivendo a contatto con i grizzly, condividendone gli spazi di vita e osservandone il comportamento, con il desiderio di riuscire a relazionarsi con questi terribili animali a dispetto della loro fama di ferocia. Nel 2003, alla tredicesima estate, fu sbranato insieme alla sua compagna da un esemplare maschio incattivito dalla fame. Fino a qui, una storia bizzarra con finale tragico che si presterebbe assai bene a una riduzione cinematografica: l’uomo e l’animale, grandi spazi aperti, il confronto con le forze della natura.

2Ciò che cambia completamente le carte in tavola è il fatto che Treadwell, negli ultimi cinque anni in Alaska, abbia documentato la sua attività tra i grizzly con una videocamera, maneggiata ora da lui stesso, ora da chi si trovava con lui, ora semplicemente appoggiata da qualche parte a filmare ciò che accadeva. Quel materiale è sopravvissuto al suo autore e dunque si può dire che il film sull’uomo dei grizzly esiste già. Treadwell deve aver pensato che le molte ore di girato – in tempi di fine della pellicola e di tranquillità digitali, che consentono di filmare quanto si vuole e soprattutto di memorizzare quanto si vuole – potessero costituire il modo migliore per annotare la sua vita tra i grizzly, nell’eventualità poi di scrivere un libro sulla sua esperienza e sui dati che ne andava ricavando, oppure nell’eventualità – certamente presa in considerazione – di vendere quelle immagini a qualche emittente televisiva o, meno probabilmente, a qualche documentarista; in ogni modo, di mettere in circolazione il girato. Lo dice Herzog stesso durante il film: l’intento di Tim è «to get his message across».

  • 2  Ferraris 2009: 43.

3Anche se non è possibile dire con certezza cosa avrebbe fatto Treadwell con tutte quelle ore (più di cento) di materiale, possiamo affermare che quelle immagini documentano la sua vita tra i grizzly e trattengono perfino, nell’audio, le urla della sua morte. Nel momento in cui Treadwell decide di filmare se stesso – quale che sia il suo fine ultimo – decide di dare un valore sociale alla sua esperienza solitaria. Per fare ciò deve dare forma scritta a ciò che fa, agli eventi che lo vedono protagonista, e giunge alla convinzione che tale forma non debba essere quella della scrittura letteraria, o magari fotografica, ma della scrittura filmica, che più delle altre parrebbe assecondare il titanismo della sua impresa – molto semplicemente, nel film, Herzog dice «to have a record of the secret world of the bears». La sua esperienza deve entrare nel mondo e la registrazione cinematografica può garantire l’ingresso in questo circuito di relazioni fino ad allora precluse. Si potrebbe dire che è necessario che gli eventi si facciano testo, ma mi pare ancora più corretto dire, in linea con le teorie testualiste di Maurizio Ferraris, che è necessario che gli eventi si facciano oggetto sociale, finiscano cioè per situarsi nello spazio e nel tempo e per dipendere da soggetti2.

4Si può aggiungere, centrando quello che doveva molto probabilmente essere il primo intento di Treadwell, che lo sfortunato naturalista sentiva anzitutto il bisogno di lasciare tracce, di attestare le sue imprese. Ci è riuscito? Sì e no, bisogna dire: le sue immagini hanno effettivamente raggiunto il risultato che la loro registrazione voleva, ma il film – l’oggetto sociale – che ce le mostra reca scritto all’inizio «a film by Werner Herzog». A Treadwell è stata tolta l’autorialità di quelle immagini, è stata cancellata la firma che l’ingenuo naturalista, per la verità, non si era premurato di apporre con una scritta o un cartello posto all’inizio o alla fine del girato. Werner Herzog è dunque un falsario, un impostore che, trovate delle immagini sensazionali, le ha spacciate per proprie? Certamente no, non fosse altro per il fatto che proprio in apertura di film, mentre scorrono impressionanti immagini ravvicinate dei grizzly, la voce off di Herzog avverte che «all these majestic creatures were filmed by Timothy Treadwell». Herzog è piuttosto colui che ha reso la registrazione di Treadwell un oggetto sociale, esattamente come l’uomo dei grizzly voleva; ma occorre andare con ordine, per lasciare emergere tutte le questioni che riguardano la delicata indagine sulla documentalità del film.

  • 3  Ferraris 2007: 84-85.

5La volontà di Treadwell di fare del suo film un oggetto sociale si è arrestata al di qua della validazione di questo particolare documento. In altre parole, è venuta a mancare l’iscrizione, passaggio decisivo nella costituzione del documento e dell’oggetto sociale. La registrazione filmica non possiede i crismi dell’oggetto sociale, necessita di una iscrizione. Seguendo di nuovo Ferraris, potremmo dire che l’iscrizione è ciò che dota la registrazione di rilevanza sociale, la rende visibile, esteriorizza e fissa le intenzioni che pure una registrazione può contenere3.

6La registrazione filmica è allora il primo passo verso la costruzione dell’oggetto sociale, ma le manca l’iscrizione. Ne seguirebbe che la fase di ripresa di un film, sia esso un kolossal in 3d o un film amatoriale, cioè la sua registrazione, differisce dalla fase di scrittura del film, cioè la sua iscrizione, la sua assunzione a oggetto sociale, il suo ingresso in un circuito distributivo che si mette in moto al momento della chiusura del film, al momento della sua avvenuta costruzione attraverso il montaggio.

7Il tema del circuito distributivo, che potrebbe altresì considerarsi un particolare circuito comunicativo, ci mette di fronte a un’altra questione centrale a proposito degli spostamenti autoriali presentati da Grizzly Man. Le immagini di Treadwell sono immagini amatoriali, intendendo con ciò (i) immagini girate da un autodidatta che non ha frequentato scuole di cinema, né si è fatto le ossa sul campo, e dunque è privo di una professionalità; (ii) immagini non commissionate da nessun produttore e dunque fuori da ogni circuito che prevede, già a monte, una loro ricaduta sociale; (iii) immagini che non hanno la certezza di essere distribuite e che dunque non hanno la certezza di esprimere la loro socialità – non sappiamo se Treadwell avesse diffuso parte del suo materiale su piattaforme online, ma ciò non importa molto, data la chiara ambizione a trarre qualcosa di più importante da quelle ore di girato: Treadwell stesso parla, tra il serio e il faceto, di un film e vi sono casi di riprese ripetute fino a quindici volte.

  • 4  Zimmermann 1995.
  • 5  Odin 2001: 320 e 2005: 418-422.

8Come ormai molta letteratura sul cinema amatoriale ci ha insegnato, gli spazi comunicativi sono un elemento decisivo per valutare la forza sociale di questo genere di film. Capire a chi viene indirizzato il film equivale a capire il suo valore sociale, nonché lo statuto che si riconosce a quelle immagini. Patricia Zimmermann ha mostrato come sia possibile, dall’interno del cinema amatoriale, approntare una storia socio-economica di un paese, pur restando chiusi dentro gruppi sociali estremamente ristretti4. Roger Odin ha notato come un esempio particolare di film amatoriale quale il film di famiglia funzioni al meglio solo all’interno del circuito comunicativo costituito da quella famiglia5. Insomma, in campo amatoriale valgono leggi di iscrizione e di validazione molto diverse: nessun padre di famiglia si sognerebbe mai di apporre la sua firma – “un film di…” – sul film del suo bimbo che fa il bagnetto o spegne le candeline, e lo stesso vale per il cineamatore che casualmente filma una calamità naturale – tutt’al più trarrà guadagni da quelle immagini, rinunciando all’autorialità.

  • 6  Odin 1995: 28-31.

9Quanto all’iscrizione, basterà riandare alle notazioni di Odin sul film «mal fait»6. Il film di famiglia, nella fattispecie, ma ciò può valere evidentemente per altri generi di film amatoriali e certamente per molta parte del girato di Treadwell, è fatto male. Meglio ancora sarebbe dire, per capirci: è scritto male. Ciò non significa che ci siano necessariamente errori di sintassi o immagini brutte, ma significa che siamo di fronte a film per lo più privi di chiusura, che non hanno un inizio e una fine dichiarati, che cominciano in medias res e finiscono bruscamente in medias res – talvolta perché è finita la pellicola o, in tempi più recenti, la batteria. In secondo luogo, sono film caratterizzati da una notevole dispersione narrativa – Odin usa il termine francese “émiettement”, che suggerisce lo sgretolarsi narrativo. Infine manifestano un rapporto indeterminato e paradossale con le coordinate spazio-temporali, tant’è che risulta sempre difficile orientarsi all’interno del film amatoriale. È fuori discussione che quei film documentino qualcosa, dai novant’anni della nonna al proiettile che colpisce John Fitzgerald Kennedy, ma – come vedremo tra poco – queste non sono condizioni sufficienti per essere costituiti come oggetti sociali. Potremmo dire di essere di fronte, per mantenere la categoria di Odin, a documenti fatti male e, come si sa, non c’è niente di peggio di un documento fatto male.

  • 7  De Gaetano 2007: 109.

10Tornando ora al nostro esempio, costituito di materiali amatoriali, veniamo a notare come il suo tragitto verso l’oggetto sociale sia complicato da difetti dell’opera che non sembra costituirsi come tale a causa di mancanze dalla parte dell’iscrizione, che rimane il momento decisivo nella formazione dell’oggetto sociale. Il materiale di Treadwell non è in effetti un’opera, è una lunga registrazione filmica. Siamo certamente di fronte a immagini-traccia che per il fatto stesso di essere state registrate – non possiamo più dire impressionate – si apparentano in qualche modo al documento. Ma, come ha osservato Roberto De Gaetano, «il documento non è nient’altro che la traccia trattata e “istituzionalizzata”, in primo luogo dalle pratiche e dalle forme discorsive»7. Per avere un’immagine filmica documentale è dunque necessario che essa sia calata all’interno di forme istituzionali e di pratiche discorsive cinematografiche, atto che il povero Treadwell non è riuscito a compiere, ma che probabilmente non sarebbe stato comunque in grado di compiere.

  • 8  Ferraris 2009: 346.

11Più sopra dicevamo che è venuta meno la validazione delle registrazioni di Treadwell e, come sappiamo, la validazione è questione di timbro e firma, ma soprattutto è questione di conformità rispetto a uno “stilema”, che Ferraris considera essere «l’equivalente del contenuto nel mondo sociale»8. Le cose parrebbero complicarsi, se non altro perché sembra mancare la decisiva figura di colui che può convalidare il materiale attraverso l’idioma che è rappresentato, come su molti documenti, da una firma – quale che sia la forma in cui si presenta. È a questo punto che entra in scena Werner Herzog, l’autore di Grizzly Man, film che ogni dizionario o catalogo filmografico registra come sua opera nonostante non sia stato lui a filmarla. Ora, chi conosce il film sa che tutte le immagini delle interviste ad amici e conoscenti di Tim sono state girate da Herzog, che peraltro appare un paio di volte personalmente. Quelle immagini, quanto a durata, equivalgono, se non sono superiori, a quelle di Treadwell, che tuttavia, come è stato da tutti notato, chiaramente costituiscono il film. Le immagini di Herzog risolvono l’“émiettement” del materiale di Tim, rafforzano la sua narratività, e vedremo che non è cosa da poco. Quello che appare davvero incredibile e straordinario è come Herzog abbia perfettamente colto, in maniera del tutto istintuale, gli aspetti decisivi di quella che a questo punto si potrebbe definire “documentalità del film”, a riprova del fatto che l’idea sociale del film, in quanto oggetto e in quanto “Atto iscritto”, è in qualche modo innata nei grandi cineasti. Ma andiamo con ordine.

  • 9Ivi: 44.

12Ferraris stabilisce l’equazione secondo cui gli oggetti sociali seguono una regola costitutiva che si riassume in “Oggetto = Atto iscritto” ed elenca i caratteri fondamentali di tali oggetti: «la persistenza, l’avere un inizio e una fine nel tempo, l’essere costruiti, e il fatto che questa costruzione consista per l’appunto in una iscrizione»9. Balza all’occhio come in fondo sia esattamente ciò che Herzog garantisce alle immagini di Treadwell – e si potrebbe anche notare come ciò coincida esattamente con quanto un qualsiasi produttore o distributore si aspetta normalmente da un cineasta. Herzog rimedia al film “mal fatto” – ma potrebbe dirsi anche “non fatto” – dando persistenza alle immagini di Treadwell e lo fa anzitutto assicurando loro un inizio e una fine, cioè liberandole dalla loro dispersività narrativa con l’inserimento delle proprie immagini, e dalle loro incertezze spazio-temporali con l’inserimento delle didascalie che scandiscono gli eventi: «Ten days before his death», «Few hours before his death» ecc. Inoltre, così facendo, le sottrae al circuito ristretto del cinema amatoriale e le immette nel più largo circuito professionale dell’istituzione cinematografica. Infine, a completamento del processo, costruisce quelle immagini e le fissa attraverso una iscrizione che recherà la sua firma.

  • 10  Ejzenštejn 1934: 75.
  • 11  Kraiski 1971.

13La costruzione avviene attraverso il montaggio, che in questo contesto ci riporta alla mente le lontane teorie sovietiche sul film “da scrivere”. La «scrittura filmica» (kinopis’mo), di cui parlava notoriamente Ejzenštejn10 e su cui lavoravano splendidamente e diversamente Vertov o Kulešov, era il montaggio, non erano le riprese. Scrivere un film non era semplice questione di inquadratura, ma di montaggio, di articolazione delle inquadrature. C’è un’evidente ascendenza letteraria in queste teorie, facilmente rinvenibile negli scritti sul cinema dei formalisti11, che ci avvicina all’intuizione di una parentela, di un legame, tra lo scritto e il visuale. La scrittura deve garantire il senso, deve contenerlo in qualche modo, farlo scaturire. La scrittura è una garanzia di conformità a uno stilema, sia esso la cine-frase o il cine-periodo di Ejchenbaum oppure il montaggio delle attrazioni di Ejzenštejn. Questa parentela con la scrittura rende anche più semplice la manovra di avvicinamento all’idea che il film possa avere molte delle caratteristiche tipiche del documento tradizionale.

14La documentalità del film avvalorerebbe ulteriormente la radicata convinzione secondo cui la scrittura cinematografica risiede unicamente nel montaggio e rafforzerebbe tale tesi sulla base della mancata socialità di frammenti di girato non montati. Le riprese, insomma, non sarebbero scrittura cinematografica e non sarebbero oggetto sociale. Dunque, come si diceva, la registrazione cinematografica non varrebbe come iscrizione.

15Ci sono esempi assai noti che paiono contraddire queste affermazioni: molti film di Andy Warhol risulterebbero non scritti perché fatti di una sola inquadratura. E che dire di Arca russa (Russkij Kovčeg, Aleksandr Sokurov, 2002), interamente risolto in un unico piano sequenza di circa un’ora e mezzo? Sono forse da ritenersi film non scritti, vale a dire semplici registrazioni prive di chiusura, di significato narrativo e di coordinate spazio-temporali? Per Warhol e per il cinema sperimentale varrebbe un discorso a parte, ma non possiamo certo sostenere che il film di Sokurov non sia a tutti gli effetti un film scritto, e molto finemente peraltro. Opere come queste si pongono in una posizione di ricerca e di contestazione delle tradizionali marche di scrittura filmica e fanno coincidere la registrazione con l’iscrizione. Si può dire che in Arca russa, rispetto a quel che accade in Grizzly Man e in gran parte degli altri film, non ci sia scissione tra i momenti della registrazione e dell’iscrizione.

  • 12  Ferraris 2007: 94-102.

16Nel nostro caso specifico, invece, i problemi di iscrizione mettono perfettamente a nudo il meccanismo teorico che sta dietro l’operazione di Herzog e ci consentono di ragionare a fondo sul valore documentale delle immagini. Non importa ciò che le immagini documentano, importa l’iscrizione di questo documento, senza la quale non vi è alcuna socialità, senza la quale il messaggio non arriva. Per fare ciò c’è bisogno di una costruzione e poi di una validazione che necessita di un “idioma”12 che solo Herzog può garantire e che è fatto della sua voce nel film e del suo nome nel copyright.

  • 13  Carrol 1996: 245.
  • 14  Casetti 2005: 17-18.

17Molti si sono chiesti, generalmente senza ottenere una risposta condivisa, se Grizzly Man sia un documentario oppure un film di finzione. Vorrei rispondere, come farebbe Noël Carroll, che la domanda non va posta, dacché fiction e nonfiction utilizzano i medesimi procedimenti di scrittura e, dunque, sono ugualmente manipolati, ma sarebbe un fuggire dal problema, per quanto la scrittura rimanga al suo centro. Più utile mi sembra richiamare un’altra affermazione di Carroll: «film has no essence, only uses, most of which are derivative and subject to analysis and evaluation according to the categories that apply to their sources»13. Chi conosce Carroll e la scuola cognitivista americana intuisce la polemica contro la Teoria del cinema europea, ma è bene lasciare da parte ora queste questioni e concentrarsi su altro. C’è una forte carica di socialità nell’idea che Carroll ha del film, una socialità che risiede nelle cose e si invera nell’opera, per il tramite di una iscrizione cui Carroll non pensa, ma che mi pare di intravedere in quel richiamo agli “usi” del film che senz’altro lascia cadere la necessità di una etichetta di genere. Il film viene calato in una rete di discorsi sociali che ne modificano la forma e la tenitura testuale14.

  • 15  Daney 1999: 292.

18Herzog ha in mente questi scambi, questa rete, mentre manipola, mentre usa le immagini di Treadwell. Sono immagini che indubbiamente documentano, ma non svolgono la funzione sociale di documento, non ne hanno la forma. Herzog gioca molto con la nobilitazione del documento grezzo ad arte e con la messa in discussione dell’arte attraverso l’esibizione del documento grezzo, approfittando del fatto che la storia di Treadwell è molto simile a tante altre che riempiono la sua filmografia, e in effetti si potrebbe tranquillamente ritenere Grizzly Man un soggetto di Herzog. Quel che fa, in fondo, è legittimare quelle immagini in quanto Atto iscritto e trasformarle in Opera. A questo punto è giusto che a firmare il film sia lui, validandolo attraverso un’iscrizione conforme a uno stilema che riguarda il cineasta e non più il naturalista. Dagli orsi al cineasta, passando per quella figura fondamentale che è qui il naturalista, il percorso è spesso accidentato, ma ci porta dritti tra le braccia di chi è in grado di formare il film in quanto oggetto sociale. I titoli di testa del film contengono la prova dell’avvenuta iscrizione: «Lions Gate Films and Discovery Docs / present / a film by Werner Herzog». Può venire in mente Serge Daney, quando diceva che il cinema «prima di essere un codice culturale […] è stato un contratto mercantile»15.

  • 16  Hutcheon 2002: 77-80.
  • 17  Guerra 2011.

19A mio avviso la documentalità del film costituisce la pista interpretativa migliore per spiegare il perché sia giusto considerare Werner Herzog l’autore di Grizzly Man, come spero di aver dimostrato in questo scritto. E lo stesso discorso teorico vale per tutti quei cineasti che – in numero sempre maggiore – si misurano con film come documenti, siano essi amatoriali o meno: da Peter Forgács ad Alina Marazzi, in maniera sovversiva da Guy Debord ad Alberto Grifi, fino ad arrivare a Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi o, addirittura, a Jean-Luc Godard. Ma, come si sarà capito, questa documentalità schiude una vasta serie di domande che interrogano con insistenza i film studies in modo innovativo e stimolante. Si pensi soltanto alle questioni relative all’archivio, aspetto sempre più centrale negli studi sul film e che riguarda sia studiosi sia cineasti, dopo che la cultura postmoderna ha oscillato tra il ritorno all’archivio e la sua contestazione, pur capendo che il passato ci riguarda solo attraverso testi16, o meglio oggetti sociali – film compresi. Oppure ancora si pensi al peso che le teorie sulla documentalità potrebbero avere in un campo di studi quale quello dell’intertestualità e della citazione17. Nel momento in cui l’analisi torna sui testi in quanto “documenti”, in quanto “fatti”, lo studio delle fasi della loro nuova socialità potrà essere molto utile. Più che della riscrittura, bisognerà andare in cerca della re-iscrizione.

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Bibliografia

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Note

1  Per maggiori notizie, cfr. The Internet Movie Database http://www.imdb.de/title/tt0427312/.

2  Ferraris 2009: 43.

3  Ferraris 2007: 84-85.

4  Zimmermann 1995.

5  Odin 2001: 320 e 2005: 418-422.

6  Odin 1995: 28-31.

7  De Gaetano 2007: 109.

8  Ferraris 2009: 346.

9Ivi: 44.

10  Ejzenštejn 1934: 75.

11  Kraiski 1971.

12  Ferraris 2007: 94-102.

13  Carrol 1996: 245.

14  Casetti 2005: 17-18.

15  Daney 1999: 292.

16  Hutcheon 2002: 77-80.

17  Guerra 2011.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Michele Guerra, «Chi ha (i)scritto il film? Di orsi, naturalisti e cineasti»Rivista di estetica, 50 | 2012, 287-295.

Notizia bibliografica digitale

Michele Guerra, «Chi ha (i)scritto il film? Di orsi, naturalisti e cineasti»Rivista di estetica [Online], 50 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1497; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1497

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Autore

Michele Guerra

Michele Guerra insegna Storia e critica del cinema all’Università di Parma. È autore de Il meccanismo indifferente. La concezione della Storia nel cinema di Stanley Kubrick, 2007 e Gli ultimi fuochi. Cinema italiano e mondo contadino dal fascismo agli anni Settanta, 2010. Ha curato inoltre i volumi Sequenze. Quaderni di cinema 1949-1951, 2009 e Le immagini tradotte. Usi Passaggi Trasformazioni, 2011.

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