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HomeNumeri501. SAGGILe parole dell’archivio fotografico

1. SAGGI

Le parole dell’archivio fotografico

Tiziana Serena
p. 163-177

Abstract

This paper explores the possibility of applying the theory of Documentality to the photograph, examining it in the context of the photo archive. To this end, I maintain that a photograph’s document value is not determined by its nature, but by its relationship to inscription practices. And I regard the space of the archive as a paradigmatic device that produces cognitive strategies on the word pairing “photograph/photographs” inextricably linked to the inscriptions connected with it, in the form of “archiwritings” and registrations, in essence: with the words of the archive itself.

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Testo integrale

Una versione precedente di questo contributo, dal titolo The Photo Archive Words, è apparsa in Serena 2011. Si ringraziano il direttore e l’editore per averne gentilmente concesso la pubblicazione – con modifiche e integrazioni – in questa sede.

  • 1  Questa immagine contiene l’abstract dell’articolo in inglese e in italiano. Per averlo disponibile (...)

Fig. 11

Fig. 11

1. La fotografia: un documento naturale

  • 2  Barthes 1982: 7 tr. it.

1Sembra che la fotografia non possa liberarsi da un doppio cappio etimologico che la tiene legata ad alcuni pre-giudizi vigenti nel sistema sociale. Da un lato, l’etimologia di “immagine” rimanda al verbo imitare e conduce alla considerazione della fotografia come «análogon perfetto» del reale2. Dall’altro, la sua capacità di rappresentare un fatto in modo così mimetico, tale da essere considerata – alla lettera – copia del referente reale, ci induce alla considerazione della fotografia come documento naturale, dove il riferimento all’etimologia di “documento” (documentum da doceo significa rappresentare, indicare, mostrare) si riduce alla sola capacità di mostrare un fatto.

  • 3  Specifico che la verifica della teoria della Documentalità per il documento fotografico andrebbe i (...)
  • 4  Ferraris 2009: 299-304.

2Questo testo analizza la fotografia come oggetto documentale per sottoporlo a una prima verifica della teoria della Documentalità3. Per farlo considera la fotografia un oggetto preminentemente sociale, il quale – nella sua valenza di documento naturale consustanziale al medium – impregna la nostra quotidianità. Ciò che della fotografia è prevalentemente percepito è il suo contenuto informativo, oppure storico come fonte per la ricostruzione del passato, e questo fatto la renderebbe normalmente un documento debole, mentre solo sporadicamente sarebbe un documento forte, dotato di un valore legale paragonabile a quello del documento tradizionalmente inteso4.

  • 5  Sull’esempio del passaporto già Ferraris 2007a: 24.
  • 6  La carta d’identità del partigiano Gianni Rebora che mi è stata spedita da Corinna Giudici (che ri (...)

3Per esempio, la fotografia inserita nel passaporto rappresenta solo una sua parte costitutiva5 e, anche se timbrature e filigrane ne innalzano il valore documentario, rimane un documento debole, perché mantiene come primaria la sua funzione informativa, mentre hanno più valore le iscrizioni dei dati anagrafici: mio figlio, i cui dati sono inscritti nel mio passaporto, può espatriare solo con questi e pur in assenza della sua fotografia, ma il contrario non sarebbe possibile6.

  • 7  Lugon 2008: 15-17. Cfr. il capitolo Dal documento al documentario: 40-134.
  • 8  Gli atti sociali sono stati definiti da John Langshaw Austin (1962) e John R. Searle (1995).
  • 9  Per Maurizio Ferraris (2009) la natura sociale di un oggetto fisico è data dal fatto che almeno du (...)

4A cosa è allora riconducibile il valore documentale della fotografia? Non certo a caratteristiche riconosciute universalmente, ma a declinazioni puramente storiche e culturali. È l’insieme di queste condizioni che di volta in volta determina se collocare la fotografia in uno dei due poli a cui tradizionalmente è stata ascritta: in quello dell’arte o in quello del documento, oppure in zone intermedie come quella occupata dall’arte fotografica documentaria7. È chiaro che se non ci è possibile definire con esattezza le caratteristiche intrinseche che determinano il suo essere documento, potrebbe essere invece possibile comprendere alcune delle condizioni estrinseche che concorrono a stabilire il momento in cui la fotografia, partecipando ad atti sociali8, si trasforma in documento, ovvero in un oggetto sociale9 al quale sono attribuiti certi valori e significati.

2. Un uso sperimentale della Documentalità

  • 10  Ferraris 2009: 250-274.
  • 11  Si rimanda alla coppia indissociabile di termini image/text proposta da Mitchell (1994).

5Sostengo che la natura di análogon della fotografia sia, insieme alla sua capacità di mostrare un fatto, una condizione necessaria, ma non sufficiente, per la sua trasformazione in documento; e che, invece, siano determinanti le cosiddette “pratiche di iscrizione”10, le quali determinano sempre i suoi valori e significati11. Esse affiancano e condizionano la vita della fotografia in tutte le fasi della sua esistenza: quando cambia di contesto ed è strappata dai legami che determinano la sua origine e la sua provenienza, nonché la sua autenticità, e quando muta forma e funzioni diventando un oggetto erratico, la cui polisemia può essere messa in relazione al suo grado di libertà e di mobilità.

  • 12  Nancy Bartlett (1996: 490) ha scritto sulle differenze fra le caratteristiche intrinseche ed estri (...)
  • 13  «Questa [l’archiscrittura] sarebbe all’opera non solo nella forma e nella sostanza dell’espression (...)
  • 14  Sulla ipotesi di considerare la specificità dell’archivio fotografico in quanto dispositivo sono c (...)
  • 15  Derrida 1995: 22 tr. it.

6L’ambiente ottimale in cui verificare la teoria della Documentalità sulla fotografia è quello dell’Archivio, inteso come il luogo istituzionale che per antonomasia è investito della massima autorità nel conferire il valore di documento agli oggetti che varcano la sua soglia. In particolare, l’archivio fotografico rappresenta il paradigma per la realizzazione di pratiche profondamente legate a cosa noi sappiamo della fotografia e inestricabilmente connesse a quelle di iscrizione12 – dall’archiscrittura derridiana13 alla scrittura comunemente intesa – che operano in numerose forme e variabili sia a livello della singola fotografia, sia ai livelli superiori della serie. I presupposti per questa verifica sono due. Il primo considera l’archivio fotografico come un dispositivo14, il quale contiene ed è strutturato da un ordine (dispositus) e, svolgendo determinate funzioni, realizza sempre determinate strategie conoscitive e politiche. Il secondo ipotizza che lo spazio dell’archivio non si esaurisca entro i propri confini fisici e che l’esistenza dell’archivio stesso implichi necessariamente una dimensione fuori di sé, dalla quale non può prescindere, poiché qui le sue pratiche di iscrizione trovano un’eco particolare, d’accordo con Derrida: «niente archivio senza fuori. […] non c’è archivio senza consegna in qualche luogo esterno che assicura la possibilità della memorizzazione, della ripetizione, della ri-produzione e della ri-stampa»15.

7Argomenterò che la fotografia si trasforma in documento solo in presenza (e non necessariamente in com-presenza) delle pratiche d’iscrizione, le quali si realizzano al massimo grado nel contesto dell’archivio che raccoglie documenti fotografici. Proviamo a immaginare un archivio esclusivamente fotografico gestito dai sistemi dell’intelligenza artificiale, applicati al riconoscimento del contenuto delle immagini, e dal quale siano estromesse le parole: in verità le parti costitutive dell’archivio sarebbero sempre dipendenti da iscrizioni, anche se non immediatamente riconoscibili, semplicemente poiché sarebbe impossibile eludere il linguaggio di programmazione del software (riducibile al massimo al codice binario) che implementa gli algoritmi per l’analisi dell’immagine.

  • 16  Derrida 1967; vedi anche Ferraris 2008: 62.
  • 17  L’atto è sempre sociale (presuppone il coinvolgimento di almeno due persone) ed è riconducibile al (...)

8Di fronte all’oggetto, la condizione di possibilità del soggetto di farne esperienza risiede per Derrida nell’iscrizione16; di fronte all’oggetto sociale, la condizione di possibilità del soggetto di comunicarne l’esperienza tramite atti sociali17 è per Ferraris costituita dalla registrazione, che rappresenta anche la condizione di esistenza della società, determinata dalle sue capacità di concepire e trasmettere la sua stessa memoria secondo processi ai quali la fotografia, come forma di registrazione del tutto particolare, partecipa con un ruolo niente affatto marginale.

  • 18  Sulla relazione fra documento e opera, si rimanda a Ferraris 2007b. In questo testo Ferraris non t (...)
  • 19  La definizione di “paradosso fotografico” come coesistenza di due messaggi, uno senza codice (l’an (...)

9Ma la registrazione ferrarisiana si pone anche come condizione necessaria per l’esistenza di un documento e di un’opera d’arte: essendo entrambe il risultato di iscrizioni che registrano atti sociali, presuppongono un’istituzione che ne garantisca il funzionamento18. Il documento “passaporto” presuppone l’istituzione “Questura” che lo emette e lo valida; l’opera presuppone come istituzione il sistema delle arti, nel quale si danno i valori entro i cui stabilire cosa sia opera d’arte o no; e la fotografia come documento presuppone come istituzione la società e il suo sistema di pre-giudizi vigenti, tutti imperniati sul riconoscimento del suo status e paradosso19 di documento naturale.

3. Sulle tracce di…

10Il documento, l’opera d’arte e la fotografia sono basati sulla registrazione di tracce. Le condizioni di esistenza della traccia poste da Ferraris e che possono per comparazione interessare la fotografia sono almeno le seguenti:

  • 20  Ferraris 2009: 250.

1) la valutazione della traccia come «modificazione di una superficie che vale come segno o come promemoria per una mente capace di apprenderla come tale»20. Va da sé che l’impronta fisica di un orso nel bosco è riconosciuta come tale dall’essere umano, ma non dai conigli, che magari avrebbero bisogno di farlo per non diventare prede; e va da sé che documenti, opere e fotografie sono riconosciuti come tali dagli esseri umani ma non dai conigli;

2) la precisazione che la traccia ha dimensioni minori del supporto: affermazione che trova riscontro nella fotografia nella quale la sua cosalità è data dall’intero supporto che ospita l’immagine fotografica bidimensionale, che è più piccola; mentre per il digitale possiamo concordare che il rapporto di scala sia dato da come l’immagine fotografica si fenomenizza, per esempio sullo schermo del computer.

 

  • 21  Schaeffer 2006 al cap. L’arché della fotografia incentrato sulla sua natura indicale, da intenders (...)
  • 22  De Waal e Pokorny 2009.

11Ma la fotografia è una traccia ferrarisiana? In quanto registrazione del flusso fotonico, è certamente una traccia anche se di tipo particolare, perché è considerata un’impronta del referente realizzata a distanza: ovvero non vi è il contatto fra il corpo e il segno dell’impronta21. Tuttavia, la questione della fotografia come traccia e come registrazione in relazione alla Documentalità non è sempre lineare. Per esempio, nella sua apparenza di análogon perfetto del reale, la fotografia viene apprezzata dagli scimpanzé che sanno riconoscere scimmie di loro conoscenza nella riproduzione fotografica del muso e delle natiche – tratti distintivi primari – e accoppiarle quando appartenenti allo stesso animale, come fossero due pezzi dello stesso puzzle22. Esperienza dalla quale deduciamo che i primati abbiano nella memoria la registrazione del corpo intero del loro simile, ma questo non significa che gli scimpanzé distinguano la fotografia dalla realtà che registra (qui il significato indubbiamente scricchiola) o che la fotografia possa essere un documento (ovvero una iscrizione nella sua valenza di oggetto sociale): difatti, non mi risulta che siano in grado di decidere di conservare fotografie in archivi destinati a perpetuare la memoria del branco o di scambiarle per comunicare informazioni.

12Per la fotografia, la categorizzazione di Ferraris mi pare dovrebbe includere una sorta di grado zero della traccia, o sub-traccia, visto che l’immagine fotografica può essere una traccia da un punto di vista chimico e mentale, ma rimanere latente da un punto di vista visivo (a seguito di una trasformazione dei fotoni) e, come tale, risulterebbe una traccia contemplabile (questa volta sì da una mente umana), ma solo in potenza.

  • 23  Szarkowski 1988. Dal 2001 al 2002 il Center of Creative Photography di Tucson, ha organizzato una (...)

13Prendiamo l’esempio del celeberrimo caso dei 2500 circa rullini fotografici lasciati da Garry Winogrand alla sua morte non sviluppati, quindi nella forma di immagini latenti, che il curatore John Szarkowski sviluppò e portò successivamente in mostra23, e consideriamo i seguenti aspetti: quello delle iscrizioni mentali, quello delle iscrizioni connesse con la fotografia e, infine, quello delle iscrizioni fotografiche.

  • 24  La visione di una immagine fotografica, ovviamente, non fornisce un accesso immediato ai contenuti (...)

14Nel periodo di studio per organizzare la mostra, Szarkowski avrà colto dei significati (collegati a impressioni e tracce mentali, ed è questo il punto su cui Ferraris legittima la registrazione mentale come forma d’iscrizione, ovvero come verbalizzazione, non indirizzata alla comunicazione24) derivanti dalle etichette apposte sui rullini, oppure da altre registrazioni e iscrizioni non fisicamente collegate ai rullini, ma in relazione a essi. Le impressioni mentali di Szarkowski, relative a questi rullini, erano tracce dotate di significato che si sarebbero configurate come registrazioni al momento dello sviluppo del rullino e della rivelazione delle immagini latenti in immagini fotografiche leggibili.

15Prima dello sviluppo chimico, la singola immagine contenuta nel rullino era, in quanto latente, potenzialmente una sub-traccia, e l’insieme delle immagini latenti di un rullino sarà stato presumibilmente collegato a una impressione mentale di Szarkowski condizionata da tutte le varie iscrizioni preesistenti. Al momento dello sviluppo chimico, le immagini latenti sono diventate registrazioni dotate di significato. Per esse il passaggio di livello da iscrizioni a registrazioni è stato garantito dalla presenza di altre iscrizioni che si sono presentate dapprima in relazione diretta o meno con l’oggetto fotografia (es. l’etichetta sul rullino), e che in seguito hanno aumentato la loro efficacia in relazione alla progressiva istituzionalizzazione delle fotografie e alla creazione di nuove forme di iscrizione (es. nuove indicazioni e trascrizioni del soggetto). A partire dal momento in cui i rullini sono stati sviluppati e stampati, l’insieme delle iscrizioni relative alle sue registrazioni fotografiche ha determinato la loro trasformazione in iscrizioni fotografiche complesse (tracce fisiche, chimiche, mentali, iscrizioni di vario grado) le quali, in connessione alla loro roboante istituzionalizzazione al MoMA, sono state – infine – innalzate allo status di Opere. Ogni passaggio (da traccia > registrazione > iscrizione > documento od opera) è in relazione al grado di iscrizione, ed è per questo motivo che per comprendere l’oggetto fotografia penso sia utile operare un distinguo sui momenti costitutivi, indubbiamente condizionati dalle pratiche di iscrizione, in cui diviene uno specifico oggetto sociale, ovvero un documento o un’opera, o da questi stati retrocede.

4. Cosa facciamo con le fotografie/documenti?

  • 25  Cfr. il contributo di Smith nel presente fascicolo. Si veda anche, sempre di Smith, Documents Acts (...)

16Proviamo anche noi a domandarci cosa facciamo con le fotografie, sulle fotografie, e per mezzo delle fotografie quando hanno il valore di documento25. Le usiamo per veicolare informazioni e rappresentare fatti non necessariamente veri (in questo senso la fotografia-documento di Iwo Jima realizzata da Joe Rosenthal e arrangiata in un secondo momento è decisamente un’icona alla seconda); le firmiamo e aggiungiamo filigrane e timbri per sottolineare la loro originalità o per aumentare il loro potere di corroborare altri documenti (come nei passaporti); le conserviamo negli archivi privati e le depositiamo negli archivi pubblici a futura memoria; le utilizziamo per affermare la nostra identità e dimostrare inconfutabili (false) verità, alle quali crediamo per primi.

17Se assumiamo l’ipotesi che la fotografia sia un oggetto la cui natura sociale si può ascrivere alla formula di Ferraris (Oggetto = Atto iscritto) deduciamo che non tutte le fotografie sono dei documenti, ma tutte le fotografie potrebbero diventarlo se coinvolte in un atto sociale, nel quale ovviamente è implicata l’iscrizione e la comunicazione come possibilità.

  • 26  Per alcune suggestioni, anche se non strettamente pertinenti la fotografia, si rimanda a Kobau 200 (...)

18Tuttavia, la fotografia è un oggetto sociale anche quando le iscrizioni più evidenti sono ridotte pressoché al grado zero, per esempio quando si presenta in assenza della tradizionale didascalia, sulla quale non si è ancora scritto abbastanza26. La zia più dotata di memoria sapeva riconoscere nell’album di famiglia tutti i parenti ritratti, anche quelli di cui si intravedeva solo il volto minuto sullo sfondo. Ma ora che la zia non c’è più e che nessuno ha trascritto i loro nomi, la fotografia di una persona (lo zio Jacopo) si trasforma nell’immagine di un tipo (un uomo nella Venezia degli anni Cinquanta). Sono fotografie orfane di iscrizioni e per questo sono diventate deboli oggetti sociali e ancor più deboli documenti, che rimangono in attesa di una ricollocazione, tendono a ridursi a semplici oggetti e come tali vengono trattati: cambiano funzione e forma, vengono estrapolati dal contesto capace di conferire loro significato (es. l’album) e vengono rimessi in un circuito di significazione diverso, acquistabili per pochi euro nei mercatini rionali.

19È la dispersione delle immagini senza nome: condizione che interessa la fotografia come oggetto fisico quando si stemperano i significati fra l’immagine e il contesto materiale in grado di conferire significato condizionando le pratiche di iscrizione. Il valore della fotografia come documento o come opera può fluttuare fra la sua smaterializzazione di oggetto come pura superficie fotografica e la sua piena cosalità. Ma lo stato di cosalità non è mai del tutto ridotto ai minimi termini fino a che l’immagine rimane socialmente leggibile: posso cambiare le funzioni del ritratto fotografico del direttore usandolo come zeppa sotto la gamba della scrivania dell’ufficio, ma presumibilmente la segretaria ricaverà da questo oggetto delle impressioni che non deriveranno esclusivamente dalla sua natura materiale.

5. Le parole della fotografia

20La fotografia ha una storia fortemente intrecciata con la scrittura (come forma più consueta dell’iscrizione), la quale sin dagli albori ha collaborato nel determinare le sue forme di comunicazione e farne un oggetto sociale.

  • 27  Sulle relazioni fra il catalogo, l’archivio e la fotografia nel xix secolo, cfr. Schwartz 2000.
  • 28  Daston e Galison 2007, in particolare il paragrafo Mechanical Objectivity: 115-190; e Wilder 2009.

21La fotografia si è presentata sulla scena borghese affermando sin da subito la sua intelligibilità sulla base del suo valore di documento; qualità che fece sognare alla società borghese dell’empirismo scientifico e degli aneliti tassonomici la possibilità di procedere a un catalogo esatto e fotografico del mondo27. Ciò che permise l’impiego assiduo e fiducioso della fotografia nelle pratiche scientifiche e di documentazione, fu proprio l’iscrizione, senza la quale la fotografia sarebbe rimasta muta immagine: percepita e usata come necessità intrinseca alle finalità stesse della fotografia, essa ne convalidò definitivamente il valore di documento e di prova scientifica28.

22La relazione fra le parole e la fotografia ha avuto una svolta determinante nel periodo della cosiddetta fotografia documentaria degli anni Venti e Trenta. L’intento narrativo delle fotografie pittorialiste e dei loro titoli esplicativi venne superato dall’adozione dello stile duro della fotografia scientifica; uno stile accompagnato e corroborato dall’impiego di didascalie semplici, ridotte a toponomi e che avevano spesso a che fare con l’elencazione di dati misurabili e verificabili. Per esempio, il lavoro di Walker Evans e di Berenice Abbott fece riferimento a un modus operandi basato sull’idea di archivio, in cui la titolazione secca delle loro immagini, simile a quella delle classificazioni, assieme all’impiego di una fotografia in stile documentario permise di concepire un progetto di un catalogo delle piccole inezie della vita.

  • 29  Il termine, ovviamente, è declinato da Derrida. Sull’uso dell’archivio nelle pratiche artistiche c (...)

23Nei decenni successivi e nelle pratiche artistiche contemporanee della fotografia, l’uso della metafora dell’archivio si differenzia assai per finalità e poetiche, ma ritroviamo costante una considerazione dell’archivio fotografico come una sorta di contenitore per legittimare operazioni di asportazione e ricontestualizzazione dei singoli pezzi, che complessivamente potremo definire non solo di ri-presentazione, ma ancor più di ri-scrittura29.

24L’interesse di verificare la fotografia come oggetto sociale nel contesto dell’archivio, presuppone di considerare l’archivio nelle sue implicazioni di una dimensione esterna a esso: intendo la possibilità di un archivio longitudinale, come quello di internet, caratterizzato anche dal fatto che la presenza delle iscrizioni, riferite alla fotografia, può giocarsi in uno spazio d’alterità.

  • 30  Barthes 1980.

25La fotografia di Omar al-Mukhtar, eroe libico che guidò la rivolta anticoloniale e che venne impiccato dagli italiani, venne appuntata alla divisa e ostentata da Gheddafi in visita in Italia (giugno 2009). In questo modo egli sottolineava il valore simbolico dell’eroe nazionale per mezzo di una immagine fotografica elevata a documento inconfutabile (l’è stato barthesiano30) e, in quanto tale, efficace strumento retorico che non a poco gli è servito a raggiungere un vantaggioso, quanto discutibile, accordo economico con il governo italiano. La didascalia era assente, ma non ce n’era bisogno perché lo scopo era quello di avere una iscrizione differita e dislocata per essere amplificata nei giornali e nelle notizie online, dove la perdita della relazione con il supporto non ha affatto comportato uno stemperamento del significato.

6. Le parole dell’archivio fotografico

26La definizione di fotografia come iscrizione (leggibilità rivolta ad altri) ci conduce alla soglia dell’archivio: là dove, a partire dal suo ingresso, viene sottoposta alle pratiche di iscrizione, la fotografia che sembra registrare tutta l’apparenza del mondo, si (tra)vestirà di tutta l’apparenza del documento.

  • 31  Sekula 1986.

27Nel film di fantascienza di François Truffaut, Fahrenheit 451, i pompieri sono chiamati a incendiare tutte le parole scritte in una società nella quale sono ammessi solo fumetti con nuvole perfettamente bianche. I dossier di tutti i cittadini sono conservati nell’archivio dei pompieri: ovviamente contengono solo fotografie, realizzate in puro stile poliziesco31, e i colpevoli sono individuabili unicamente da simboli grafici.

  • 32  Naturalmente Derrida 1995.
  • 33  È organizzato in due blocchi da tre cifre separate da un trattino: ciò permette di registrare una (...)
  • 34  Sul significato di conferire un determinato ordine a un archivio e per le suggestioni che ne deriv (...)

28Ma può l’archivio del potere essere un archivio privo di parole e privo di ordine? Ovviamente no: il potere controlla l’archivio, l’ordine dell’archivio è garante della funzionalità del controllo nel sistema politico32 e non può che essere garantito dal linguaggio. Infatti, nell’archivio dei pompieri, i dossier sono tutti identificati da un codice numerico in cifre33; si tratta comunque di un linguaggio, che dispone l’ordine (dispositio) dell’archivio e ne determina funzionalità ed efficienza: sebbene siano numeri funzionano – letteralmente – come parole d’ordine34.

  • 35  Ketelaar 2001: 136. In originale: «regime of pratices».

29L’archivio è uno spazio sociale, investito di significati politici, ma è anche un «regime di pratiche»35, dove vigono regole e consuetudini condivise che vanno dal riconoscimento di valori (es. storici) e dall’impiego di protocolli (es. standard di catalogazione) che si realizzano attraverso pratiche di iscrizione, tramite le quali la fotografia viene trasformata in un oggetto sociale: acquisisce una identità per il solo fatto di essere parte dell’archivio (acquisirà almeno un numero di inventario), ritrova il nome del suo autore o delle persone ritratte, assume una dimensione storica anche solo attraverso il riconoscimento delle caratteristiche tecniche. Complessivamente le informazioni che si raccolgono su di essa vengono dette e vengono scritte e ne condizionano la sua leggibilità e la sua comunicazione. Consulto via internet o andando di persona in archivio la tale fotografia perché ho accesso a essa attraverso strumenti di ricerca costituiti da iscrizioni, come le indicizzazioni e gli algoritmi, e non attraverso pure immagini.

7. L’archivio, la fotografia, l’iscrizione: conclusioni (provvisorie)

  • 36  Serena 2007.
  • 37  Ho proposto la coppia di termini fotografia/fotografie ritenendola indissolubile, assieme a quel (...)

30Le pratiche di iscrizione non possono essere annullate neppure nell’archivio fotografico al massimo grado, come quello di Fahrenheit 451: nell’archivio l’ordine è governato da griglie di matrice linguistica che, strutturando la sua fisicità, ne condizionano il suo funzionamento e la sua comunicazione36 e che tendono a rimanere sostanzialmente trasparenti al discorso storico sulla fotografia (da intendersi come coppia di termini fotografia/fotografie37).

  • 38  Brothman 1991: 86.

31Le forme di iscrizione non sono mai neutre, neppure nell’applicazione di protocolli di gestione archivistica o catalografica, come la numerazione inventariale e la titolazione. Brien Brothman ha auspicato che gli studi di archivistica si rivolgano alla comprensione della natura delle pratiche archivistiche intese come particolare luogo d’incontro fra il linguaggio, le teorie e le prassi, le quali – aggiungo – possono essere ricondotte alle pratiche di iscrizione: atti interpretativi che non solo trasfigurerebbero i documenti, ma addirittura li trasformerebbero nel loro aspetto e nel loro significato38.

  • 39  Schwartz 1995: 42.
  • 40  Rose 2000.
  • 41  Ketelaar 2001, al paragrafo Semantic genealogy: 137-139.
  • 42  Ames 1992, in particolare: 46, 141-143.
  • 43  Pomian 1990.
  • 44  Serena 2010: 120-121.
  • 45  «Nessun potere politico senza il controllo dell’archivio, se non della memoria. La democratizzazio (...)

32Joan Schwartz, in un intrigante articolo focalizzato sul fatto che noi fabbrichiamo strumenti che ci foggiano, ha individuato un cosiddetto contesto funzionalein cui le fotografie diventano peculiari documenti archivistici che vanno compresi come il prodotto di azioni e transazioni sia burocratiche sia socio-culturali39. Focalizzo l’attenzione, al pari della Schwartz, al momento dell’azione al quale le fotografie hanno partecipato per trasformarsi in documenti, reputando che le molteplici azioni in grado di conferire e cambiare il loro significato siano tutte riconducibili alle pratiche di iscrizione, nel loro senso più ampio. L’ipotesi troverebbe conferma anche in altri autori. Gillian Rose40 ha sottolineato come il significato della fotografia sia stabilito mediante i suoi impieghi e ha analizzato il modo con cui essa interagisce e si modifica in relazione alle ricerche condotte nell’archivio su oggetti fotografici che sono divenuti particolari in quanto istituzionalizzati. Eric Katelaar41 ha parlato dell’esigenza di seguire la storia del documento istituzionalizzato all’interno dell’istituzione dove continuamente è sottoposto a pratiche di ricontestualizzazione, per le quali acquista o perde valori. E Michael Ames42 aveva messo in relazione la ricontestualizzazione del documento archivistico al concetto di semioforo di Krzysztof Pomian43, per il quale un oggetto istituzionalizzato in un museo perde la sua funzione originaria per acquisire nuovi significati simbolici. E io ho esteso il concetto del semioforo all’archivio fotografico, il quale nei cambi di istituzione, o semplicemente in relazione alla sua comunicazione e accesso da internet, perde la sua funzione originaria per acquisire, al pari, altri significati carichi di nuovi simboli44. Tutte queste suggestioni possono essere ricondotte all’analisi della fotografia come documento (ferrarisianamente) nel dispositivo dell’archivio fotografico (serenianamente), fino alla sua interpretazione45 (derridianamente) inestricabilmente connessa con le politiche e le pratiche della memoria.

  • 46  Sulla necessità di studiare la fotografia non come immagine fotografica, ma nella sua viva materia (...)
  • 47  Secondo Ketelaar 2001: 135: «Numerose tacite narrazioni sono celate nella categorizzazione, nella (...)
  • 48  In questo senso può essere considerata la Florence Declaration: Recomendations for the Preservatio (...)

33L’archivio come regime di pratiche”, che trasformano, ricontestualizzano e aggiungono significati al documento fotografico semioforizzando, diventerebbe parte integrante della fotografia che vogliamo comprendere nella sua materialità di oggetto fisico e, in quanto tale, di oggetto sociale46: una lettura che non va disgiunta dalla materialità dell’archivio fotografico, alla cui comprensione penso siano utili i suggerimenti di Eric Ketelaar di soffermarsi sulle «narrazioni tacite» dell’archivio47, a loro volta riconducibili alle pratiche di iscrizione. Suggestione che mi pare particolarmente importante se applicata agli archivi fotografici, dove l’autoevidenza tirannica dell’immagine fotografica, tutta concentrata sul contenuto raffigurato, rende il contesto di appartenenza opaco alla lettura. Una tendenza che si verifica, in particolar modo, quando l’archivio fotografico è webcondizionato: la profondità della fotografia è ridotta alla bidimensionalità dell’immagine fotografica, la quale – se liberata da tutti i dati contestuali – diventa pura superficie smaterializzata capace di mettere in ombra altre possibili narrazioni48.

  • 49  Duff e Harris 2002.
  • 50  Edwards 2009.

34E concludo sottolineando la necessità di ampliare la categoria delle pratiche di iscrizione capaci di sovraintendere a tutte quelle trasformazioni di cui si è accennato (la trasfigurazione, la ricontestualizzazione e la semioforizzazione) includendo non solo l’impiego del linguaggio scritto49, ma anche di quello parlato e della memoria: la cui comprensione potrebbe essere attuata sottoponendo a verifica la teoria ferrarisiana della registrazione e della traccia, per delineare traiettorie di saperi e di esperienze; in sostanza, per comprendere come le iscrizioni e tutte le parole che parlano della fotografia50, siano tutte e allo stesso grado determinanti per comprendere il suo funzionamento come oggetto sociale familiare che impregna la nostra quotidianità.

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Bibliografia

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Note

1  Questa immagine contiene l’abstract dell’articolo in inglese e in italiano. Per averlo disponibile come file di testo è necessario fare una fotografia dell’immagine con un telefonino con apposito software capace di decodificare il Quick Response Code. L’artista Franco Vaccari nel suo Esposizione in tempo reale: Bar Code 2 (2009) ha lavorato sulle connessioni con l’atto fotografico e sul paradosso di questa fotografia finalmente capace di decodificare (almeno parzialmente) la realtà che ritrae.

2  Barthes 1982: 7 tr. it.

3  Specifico che la verifica della teoria della Documentalità per il documento fotografico andrebbe inserita in una più ampia e approfondita analisi in grado di valutare sia i sistemi istituzionali dove le fotografie sono gestite, sia come esse diventano oggetto di prassi determinate, le quali hanno delle conseguenze sui valori fondativi di originale e di copia, ma anche di vero e di falso. Per la teoria della Documentalità di Maurizio Ferraris si rimanda al suo definitorio Ferraris 2009.

4  Ferraris 2009: 299-304.

5  Sull’esempio del passaporto già Ferraris 2007a: 24.

6  La carta d’identità del partigiano Gianni Rebora che mi è stata spedita da Corinna Giudici (che ringrazio) è un documento forte, ma è falso: è un vero supporto documentale falsificato dalle iscrizioni; la fotografia che vi è inserita è vera e autentica ma è un documento debole e tale resterebbe anche nel caso opposto di una falsa fotografia (oppure di una vera fotografia di una persona camuffata) inserita in un vero documento riconosciuto come tale dall’autorità che lo ha emesso. Ovviamente il caso della vera fotografia in un documento falsificato può diventare un documento forte a seconda di chi l’impugna e la valida come tale (a prova, per esempio, della colpevolezza della persona “veramente” ritratta). La fotografia sembrerebbe richiedere una particolare verifica della teoria della Documentalità sopratutto quando intreccia il proprio statuto ontologico con quello di altri supporti documentali, mescolando – ancora una volta – i valori di vero, falso e autentico.

7  Lugon 2008: 15-17. Cfr. il capitolo Dal documento al documentario: 40-134.

8  Gli atti sociali sono stati definiti da John Langshaw Austin (1962) e John R. Searle (1995).

9  Per Maurizio Ferraris (2009) la natura sociale di un oggetto fisico è data dal fatto che almeno due persone lo riconoscono dotato di significato.

10  Ferraris 2009: 250-274.

11  Si rimanda alla coppia indissociabile di termini image/text proposta da Mitchell (1994).

12  Nancy Bartlett (1996: 490) ha scritto sulle differenze fra le caratteristiche intrinseche ed estrinseche della fotografia; in particolare per quest’ultime si è soffermata sul fatto che, in ambito archivistico, il riconoscimento o il disconoscimento di un’immagine fotografica, come documento autentico, avviene attraverso l’impiego di elementi eteronomi alla sua natura, come le parti testuali. La scrittura nell’archivio funziona come potente additivo per l’identificazione dell’immagine che, in accordo con i protocolli e le procedure archivistiche, può rinforzare la sua stessa autenticità e – aggiungo io – perfino legittimare un’intrusione nell’archivio se la fotografia venisse trovata priva di iscrizioni di ogni genere. Il caso si presenta sovente negli archivi fotografici: dove oggetti sans papier – a patto che siano esclusivamente fotografici – possono venire legittimati con estrema prontezza a essere parte dell’archivio, ovvero a divenire documenti (pur se deboli, come si è detto).

13  «Questa [l’archiscrittura] sarebbe all’opera non solo nella forma e nella sostanza dell’espressione grafica, ma anche in quelle dell’espressione non grafica. Essa costituirebbe non solo lo schema che unisce la forma ad ogni sostanza, grafica od altro, ma il movimento della sign-function che lega un contenuto ad un’espressione, sia essa grafica o no» (Derrida 1967: 90-91 tr. it.).

14  Sulla ipotesi di considerare la specificità dell’archivio fotografico in quanto dispositivo sono costretta a rimandare al mio Serena 2010.

15  Derrida 1995: 22 tr. it.

16  Derrida 1967; vedi anche Ferraris 2008: 62.

17  L’atto è sempre sociale (presuppone il coinvolgimento di almeno due persone) ed è riconducibile alla formula di Ferraris: Oggetto = Atto iscritto.

18  Sulla relazione fra documento e opera, si rimanda a Ferraris 2007b. In questo testo Ferraris non tratta esplicitamente di fotografia, anche se la fotografia potrebbe sovente trovarsi a occupare una di queste categorie (documento od opera) o trovarsi in una situazione mediana.

19  La definizione di “paradosso fotografico” come coesistenza di due messaggi, uno senza codice (l’analogo fotografico) e l’altro con un codice (quella che definisce «“l’arte”, o il trattamento o la “scrittura”, o la retorica della fotografia») è di Barthes 1982: 9 tr. it.

20  Ferraris 2009: 250.

21  Schaeffer 2006 al cap. L’arché della fotografia incentrato sulla sua natura indicale, da intendersi nel suo debito alla triade dei segni (simbolo, icona, indice) di Charles Sanders Peirce.

22  De Waal e Pokorny 2009.

23  Szarkowski 1988. Dal 2001 al 2002 il Center of Creative Photography di Tucson, ha organizzato una serie di eventi dal titolo Garry Winogrand’s Game of photography durante i quali ai cinque conservatori invitati venne chiesto di scegliere dall’archivio di Winogrand trenta fotografie mai portate in mostra, escludendo però quelle che erano state lasciate allo stadio latente e poi sviluppate da Szarkowski (ancora una volta: il problema dell’originale e della copia, del vero, dell’autentico e del falso, nonché le relative problematiche legate al copyright sulla base del riconoscimento dell’autore).

24  La visione di una immagine fotografica, ovviamente, non fornisce un accesso immediato ai contenuti, cosa che dipende dalla cultura. Su questo, fra i tanti, Barthes 1982, Schaeffer 2006: 48-51 e Marrone 2001: Introduzione.

25  Cfr. il contributo di Smith nel presente fascicolo. Si veda anche, sempre di Smith, Documents Acts, http://ontology.buffalo.edu/document_ontology/Document_Act.doc.

26  Per alcune suggestioni, anche se non strettamente pertinenti la fotografia, si rimanda a Kobau 2009, Rocca 2009.

27  Sulle relazioni fra il catalogo, l’archivio e la fotografia nel xix secolo, cfr. Schwartz 2000.

28  Daston e Galison 2007, in particolare il paragrafo Mechanical Objectivity: 115-190; e Wilder 2009.

29  Il termine, ovviamente, è declinato da Derrida. Sull’uso dell’archivio nelle pratiche artistiche contemporanee si rimanda al bel testo di Spieke 2008 e, per un’ampia panoramica, al catalogo della mostra di Enwezor 2008.

30  Barthes 1980.

31  Sekula 1986.

32  Naturalmente Derrida 1995.

33  È organizzato in due blocchi da tre cifre separate da un trattino: ciò permette di registrare una popolazione di sole 999 999 persone.

34  Sul significato di conferire un determinato ordine a un archivio e per le suggestioni che ne derivano anche in questa verifica della Documentalità, rimando a Brothman 1991: 80: «Ordine significa che le cose sono al loro posto giusto. La nozione di posto giusto per la distribuzione degli artefatti nello spazio è un costrutto mentale».

35  Ketelaar 2001: 136. In originale: «regime of pratices».

36  Serena 2007.

37  Ho proposto la coppia di termini fotografia/fotografie ritenendola indissolubile, assieme a quella “archivio/archivi”, nel mio Serena 2010, in particolare: 107-110, 114-115.

38  Brothman 1991: 86.

39  Schwartz 1995: 42.

40  Rose 2000.

41  Ketelaar 2001, al paragrafo Semantic genealogy: 137-139.

42  Ames 1992, in particolare: 46, 141-143.

43  Pomian 1990.

44  Serena 2010: 120-121.

45  «Nessun potere politico senza il controllo dell’archivio, se non della memoria. La democratizzazione effettiva si misura sempre con questo criterio essenziale: la partecipazione e l’accesso all’archivio» ma anche «alla sua costituzione e alla sua interpretazione» (Derrida 1995: 14, nota 1 tr. it.).

46  Sulla necessità di studiare la fotografia non come immagine fotografica, ma nella sua viva materialità di oggetto (considerazione che apre alle possibilità di considerarla come oggetto sociale), cfr. Edwards e Hart 2004; Batchen 2004. Sulla materialità delle collezioni digitali legate o meno alla fotografia: Sassoon 2004; Manoff 2006.

47  Secondo Ketelaar 2001: 135: «Numerose tacite narrazioni sono celate nella categorizzazione, nella codificazione e nell’etichettatura».

48  In questo senso può essere considerata la Florence Declaration: Recomendations for the Preservation of Analogue Photo Archives, del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut, http://www.khi.fi.it/en/photothek/florencedeclaration/index.html [link non raggiungibile; 19/02/2017]

49  Duff e Harris 2002.

50  Edwards 2009.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Tiziana Serena, «Le parole dell’archivio fotografico»Rivista di estetica, 50 | 2012, 163-177.

Notizia bibliografica digitale

Tiziana Serena, «Le parole dell’archivio fotografico»Rivista di estetica [Online], 50 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1478; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1478

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Autore

Tiziana Serena

Tiziana Serena è ricercatrice all’Università di Firenze dove insegna Storia della fotografia. Affianca agli studi storici sulla fotografia dell’Ottocento e a interventi sulla fotografia contemporanea un lavoro di analisi sul dispositivo dell’archivio fotografico. fra gli ultimi interventi: Il sogno dell’ornitorinco, in T. Davis, Il tecnogiro dell’ornitorinco, catalogo della mostra, 2010; L’archivio fotografico: possibilità derive potere, in A.M. Spiazzi, L. Majoli, C. Giudici (a c. di), Gli archivi fotografici delle Soprintendenze. Storia e tutela, 2010.

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