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HomeNumeri501. SAGGIChe cos’è un “oggetto musicale”?

1. SAGGI

Che cos’è un “oggetto musicale”?

Alessandro Arbo
p. 9-27

Abstract

The discussion about the uses of the concept “musical object” highlights the difficulties of the project – put forward by Pierre Schaeffer (1966) – of basing its definition on the idea of “objet sonore”. Moreover, the proposal to assimilate the functions of the “objet sonore” to those fulfilled by a “musical work” turns out to be no less problematic. A new definition is proposed: a musical object is a social object resulting from the inscription of perceived sound(s), or of the acoustic event(s)/object(s), in a reference system recognized as “musical” by a group of (minimally) two people.

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Testo integrale

Traduzione di Ivan Mosca. La versione originale del contributo, in francese, è apparsa nei “Cahiers Philosophiques de Strasbourg”, 28, 2010: 225-247. Si ringraziano il direttore e l’editore per avere gentilmente concesso la pubblicazione della traduzione italiana in questa sede.

I

1In un testo recente, il compositore francese Jean-Luc Hervé espone così il suo progetto di un’opera concepita per uno spazio pubblico, in particolare per un giardino:

  • 1  Hervé 2010: 112.

Una generazione totalmente aleatoria di suono, se permette di variare continuamente il materiale sonoro, vieta per definizione ogni costruzione musicale. Attraverso questo metodo è impossibile modellare delle forme e proporre all’uditorio un ascolto dettagliato. Non si può riconoscere alcuna forma, alcun oggetto musicale (gesto, frase). L’ascolto non può superare il livello della globalità1.

  • 2  Schaeffer 1977.
  • 3  Letteralmente “da xx secolo” [N.d.T.].
  • 4  Cfr. Carpenter 1967.

2L’espressione “oggetto musicale”, presentata in paratassi con quella di “forma”, viene precisata dai termini posti tra parentesi, “gesto” e “frase”. Questa scelta, lontana dall’essere banale, rivela la volontà di suggerire un senso che, in sé, non sembra evidente. Infatti, anche se tale espressione appartiene al lessico musicologico, resta piuttosto rara nel nostro modo ordinario di parlare di musica. Una delle sue occorrenze più famose si trova nel titolo dell’opera principale del compositore e ingegnere francese Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux2. Più generalmente la si rileva oggi nella prosa di alcuni compositori o musicologi vingtièmistes3 (come si dice nel gergo dei comitati di selezione accademica), i quali la maneggiano tuttavia con netta prudenza. Concepire i brani musicali come degli oggetti (piuttosto che come dei processi o come l’espressione di un’attività) significa modellare delle unità temporali a partire da un’esperienza visiva. Già in uno studio pubblicato nello stesso periodo del trattato di Schaeffer, Patricia Carpenter sosteneva che una tale categorizzazione accompagna il progetto – tipicamente occidentale – di una autonomizzazione estetica che raggiungerebbe il suo punto culminante nell’idea di un immaginario museo delle opere musicali4.

  • 5  Butterfield 2002: 330-331.

3Anche altri hanno argomentato contro i presupposti ideologici di questo modo di pensare, il quale in ultima istanza sembrerebbe tradurre una forma di reificazione. Tuttavia, queste critiche mostrano più o meno esplicitamente che l’oggetto musicale è di regola identificato con l’opera. Una tale identificazione solleva un problema nella misura in cui quest’ultima nozione è più complessa e, infatti, gioca un ruolo differente nei nostri modi di pensare la musica. Anche se difficile da definire – come mostrano le numerose riflessioni che hanno dedicato a essa vari filosofi, non solamente di orientamento analitico – il concetto di opera rimane di uso corrente. Accade invece il contrario per l’espressione “oggetto musicale”. È vero che, in uno studio recente, Matthew Butterfield ne ha fatto il fulcro di un’interessante prospettiva teorica5. Ma se ci si allontana dal mondo accademico, essa risulta decisamente insolita. Possiamo incontrarla nel titolo di un album rock, Unidentified Musical Object del 1996, del gruppo omonimo. Ma ovviamente una tale denominazione – che ci ricorda immediatamente quella più comune di Unidentified Flying Object – potrebbe costituire la prova non solo del carattere “alieno” del senso da cogliere (ed era forse questa una delle intenzioni del gruppo), ma anche della difficoltà a identificare ciò che viene designato dall’espressione stessa. In cosa consiste infatti un “oggetto musicale”? Quale ruolo assume questa nozione nei nostri discorsi sulla musica – prima di tutto sulla musica concreta, acusmatica o elettroacustica, per la quale è stato inventato, ma anche, eventualmente, su ogni altra musica? Può esserci (ancora) utile o si tratta di un artefatto teorico che un principio di economia metodologica ci dovrebbe incitare a rimuovere?

4Andremo qui a proporre qualche argomento per rispondere a queste domande. In particolare, percorrendo il testo di Schaeffer, proveremo a misurare le sue possibilità e, soprattutto, i suoi limiti; dai limiti che cercheremo di far emergere si abbozzerà, tenendo conto degli studi citati, una nuova definizione.

II

  • 6  Schaeffer 1977: 22.

5Cominciamo col rimarcare che nel Traité des objets musicaux – un’opera imponente, di cui la seconda edizione raggiunge le 700 pagine – il tema annunciato dal titolo non gioca un ruolo così centrale come ci si potrebbe attendere. In questo testo si parla molto, certamente, di musica (“a priori”, “concreta”, “sperimentale”) oppure di “esperienze musicali” e si propone, da subito, un gesto d’ascesa eminentemente cartesiano (con Lévi-Strauss e Hoffmann, Cartesio è uno dei primi riferimenti filosofico-letterari): «nella ricerca dobbiamo ripartire in modo diverso e definire un altro metodo»6. Quanto al termine “oggetto” è presente in binomio con quello di “struttura”; e, fatto ancora più notevole, nell’espressione “oggetto sonoro”. Si osserva allora senza fatica che lungo tutto questo libro – come d’altronde negli altri dello stesso autore, si pensi in particolare al Solfège de l’objet sonore (1967), un lavoro progettato come necessario complemento del precedente – è soprattutto in quest’ultima espressione che è impiegato il termine “oggetto”. Le glosse che la riguardano sono ricche, addirittura sovrabbondanti. È difficile, tuttavia, individuare una vera e propria definizione di “oggetto musicale”. Entriamo in un capitolo che ha per titolo La premessa strumentale e in cui il soggetto viene a tal punto premesso da tornare indietro sino all’uomo di Neanderthal. L’autore tenta di immaginare come reagirebbe un musicista di oggi di fronte a musiche prodotte da primitivi. Secondo lui non potrebbe resistere alla tentazione di codificarle in ritmi e scale di altezze:

  • 7Ivi: 45-46.

[Il musicista di oggi] tenderà a pensare in termini di crome e semicrome ciò che, anche su un piano ritmico, non sarebbe riducibile ad esse; in definitiva, costui tralascerà un approccio globale degli oggetti musicali, ossia degli elementi dati di questa o quella espressione musicale diversa dalla sua. Egli si troverà quindi impegnato in un’impresa tanto vana quanto quella di decifrare dei geroglifici con l’aiuto di un righello o di un alfabeto greco. Ci spieghiamo così l’ermeticità che le civiltà musicali hanno tra loro; per superarla bisogna, attraverso un ritorno alle fonti, tenere conto di un fatto che potrebbe essere descritto come un fenomeno di virtuosismo. La scoperta dei registri non è che l’arte di servirsi del materiale strumentale che si trova a disposizione di una o dell’altra civiltà. Il concreto precede l’astratto7.

6Notiamo che un “oggetto musicale” sarebbe, prima di tutto, un elemento dato: si presenta come un’entità semplice che è già là, prima ancora che noi pensiamo a identificarla e a classificarla. Che cosa determina questa priorità? Un certo “virtuosismo”, l’arte di servirsi di un “materiale strumentale”. L’oggetto musicale sembra portare su di esso una traccia dello strumento – o della “strumentalità” – che lo ha generato. Sfioriamo qui uno dei punti suggeriti dal testo che abbiamo citato nel preambolo: questo oggetto si presenta per sua natura come legato a un gesto. Si direbbe che è il risultato di un gesto e di un’azione che possono essere o possono divenire virtuosi.

  • 8  Chion 1983: 34. Notiamo che, come sottolinea l’autore, l’oggetto sonoro trova la sua correlazione (...)

7Tuttavia, dopo aver così gettato i fondamenti di un’ipotesi antropologica, Schaeffer impone una svolta al suo discorso. È la curva cartesiana annunciata sin dall’inizio: per cogliere tali oggetti e in particolare per comprenderli senza pregiudizi, bisogna fare un passo indietro e mirare, in primo luogo, all’oggetto sonoro. La definizione di quest’ultimo viene data attraverso una serie di tappe negative: l’oggetto sonoro non è lo strumento che ha suonato; non è nemmeno il nastro magnetico, né uno stato d’animo. L’autore introduce poi una lunga dissertazione sull’attività sensoriale e cognitiva che lo concerne: l’ascolto (o più precisamente le sottili differenze tra l’ascoltare, il sentire e l’udire, il comprendere – o ancora l’impiego in diversi contesti del “sentire-udire”, del “sentire-comprendere” ecc..). Si raggiunge il seguente risultato: l’oggetto sonoro e ciò che si può percepire quando l’intenzione d’ascolto è rivolta verso il suono stesso. È un atto specifico di riduzione, che ci permette di raggiungerlo: si deve rinunciare a qualsiasi intenzione di mirare all’origine o alla causa di un oggetto che non sia preso in esame che per se stesso. Si mette così in atto una epoché ispirata dall’approccio fenomenologico di Husserl e di Merleau-Ponty. L’oggetto sonoro sarà «ogni fenomeno ed evento percepito come un insieme, come un tutto coerente, e sentito in un ascolto ridotto che lo mira per se stesso, indipendentemente dalla sua provenienza o dal suo significato»8.

  • 9  Cfr. Camilleri 2006: 97.
  • 10  Cfr. Scruton 1997: 4.

8L’oggetto sonoro costituisce dunque il polo al quale tende l’intenzionalità dell’ascolto ridotto. Il rischio è che quello che si riveli più importuno qui sia proprio la nozione di “oggetto”. Da un lato, è comprensibile che Schaeffer se ne serva per smarcarsi da un discorso tradizionalmente centrato sulle note e sugli accordi9; ma, dall’altro, bisogna osservare che, su un piano fenomenologico, questa nozione implica una coesistenza di elementi o di parti nello spazio che male si accorda con il modo di presentarsi dei suoni. Questi sono normalmente percepiti come degli eventi, o talvolta dei processi, piuttosto che come degli oggetti10. Non è solamente una questione di precisione lessicale: una tale concezione sembra infatti sbilanciare il discorso, nascondendo il lato costitutivamente dinamico dei suoni e della loro percezione (un aspetto sul quale hanno molto insistito i compositori della seconda metà del secolo scorso, soprattutto a partire dagli anni Settanta).

9Lasciamo per un istante aperto questo problema e vediamo quali sono i rapporti tra l’oggetto sonoro e l’oggetto musicale. In un “penultimo” capitolo del Trattato, scritto dieci anni dopo la sua prima pubblicazione, Schaeffer riconosce che il lettore distingue a fatica questi due oggetti. Ricorda allora la (breve) definizione proposta nel suo libro: l’oggetto musicale è, semplicemente, l’«oggetto di un ascolto musicale». E per evitare il circolo vizioso, aggiunge immediatamente:

  • 11  Schaeffer 1977: 673.

Tutti gli oggetti sonori non sono ugualmente adeguati a un ascolto musicale. Non devono essere, per esempio, eccessivamente carichi di aneddoti e direttamente rivelatori della loro causa strumentale. Non devono essere, il che lascia vasti margini, né troppo corti né troppo lunghi, per situarsi nello “schermo temporale” dell’orecchio senza debordare dal quadro. Ben inteso, il carattere discontinuo o continuo degli eventi che si iscrivono su questo schermo è primordiale11.

  • 12  Sull’ambiguità di questo aggettivo, cfr. Salomos 2008: 146-148.
  • 13  Ricordiamo di passaggio che è per evitare rischi di questo genere che Schönberg aveva introdotto v (...)

10Questa spiegazione implica dei vincoli ben diversi. Il fatto che un oggetto musicale debba inscriversi in uno «schermo temporale» tagliato su misura per la percezione umana, costituisce un criterio piuttosto “neutro”, che riguarda chiaramente qualsiasi oggetto e qualsiasi ascoltatore. Invece, il bisogno di selezionare suoni giudicati più o meno «adeguati»12, avendo cura che questi non siano troppo aneddotici o rivelatori della loro origine strumentale, pone l’ascoltatore in una singolare prospettiva: quella del musicista “acusmatico”, il compositore-manipolatore-ricercatore di oggetti sonori. Si tratta di selezionare e di puntare a entità suscettibili di farsi intendere come puri eventi sonori. Così, se decidete di concentrarvi sul suono di una tromba, bisognerà prestare attenzione a che non suoni un (semplice) intervallo di quarta – con il rischio di trovarvi con due suoni solamente, al confronto di un mondo popolato di fanfare e marce militari. Questo piccolo intervallo porta in sé tutta una storia. Un ritmo dattilico non rischierà anch’esso di metterci in imbarazzo, con la sua repentina evocazione della canzone rinascimentale13?

11Le precisazioni fornite da Schaeffer ci permettono di comprendere la funzione che assume la nozione di oggetto musicale nella sua opera: non si vuole strumento di descrizione ma, prima di tutto, vettore di un programma o di un progetto. Ora, se una tale funzione può essere di grande interesse per un compositore – in particolare un compositore di musica acusmatica o elettronica – lo è meno quando tenta di descrivere la situazione di un ascoltatore non specializzato o non determinato all’esercizio di riduzione al quale ci invita il Trattato. Immaginiamo che si facciano ascoltare a uno studente due suoni di altezza indeterminata, il primo piuttosto confuso e spesso come un colpo di tosse rauca, il secondo pungente e spigoloso come il cigolio di una porta, emessi da una sorgente sonora sconosciuta e, dopo, un semplice intervallo di quarta suonato da una tromba. Si può essere certi che quando gli si domanderà se ha individuato degli “oggetti musicali”, parlerà dell’intervallo – ed, eventualmente, in secondo luogo, dei due suoni di cui può avere tuttavia colto chiaramente la differenza. Si potrebbe forse vedere in quest’esperienza la prova che l’obiettivo del lavoro di Schaeffer era quello di cambiare il nostro modo di ascoltare. Ora, non si tratta qui di giudicare l’importanza o il valore di un tale obiettivo: la sua sola presenza è sufficiente a rendere tale nozione poco redditizia come strumento concettuale. La questione non è di sapere ciò che un oggetto musicale dovrebbe essere ma ciò che è – a condizione, giustamente, che sia qualcosa di più che il marchio di una poetica musicale – e soprattutto, come (in quale modo, grazie a quali trasformazioni) è divenuto ciò che è.

III

  • 14  Leibniz 1705: 64 tr. it.

12L’esempio di Schaeffer mostra che la difficoltà principale risiede nel passaggio dal “sonoro” al “musicale”. Perché è così complesso? Avremmo tendenza a rispondere: perché è inconcepibile senza tenere conto dei fattori che non dipendono dalla materia sonora stessa. Il fatto di focalizzarsi su certi tratti piuttosto che su altri può certamente essere la conseguenza del materiale (si potrebbe paragonare questi tratti alle venature del marmo di cui aveva parlato Leibniz in un esempio dei Nuovi saggi)14; ma spetta a ogni cultura (musicale) di imporre un proprio taglio – in breve, di indicarci contestualmente ciò che noi possiamo o non possiamo intendere come musica. Se un musicista dell’epoca di Mozart potesse ascoltare un passaggio dei Carceri d’Invenzione IIb per flauto solo del compositore inglese Brian Ferneyhough (1984), senza dubbio non ci distinguerebbe della musica – anche se, sottolineiamolo, all’ascolto tale musicista non farebbe fatica a rilevare dei gesti strumentali.

13Proviamo allora un’altra pista partendo da un’esperienza più ordinaria. Immaginiamo di enumerare una serie di “oggetti” che, all’ascolto, saremmo spontaneamente tentati di qualificare come “musicali”: un intervallo di quarta, una cellula ritmica battuta con le mani, la frase di un canto liturgico, un accordo in distorsione di una chitarra elettrica, una suoneria del telefono, un “do di petto”, ma anche, perché no, i due suoni di cui sopra. Ciascuno di questi “oggetti” potrebbe – o piuttosto dovrebbe – spiegarsi alla luce di un sistema di riferimento o di una cultura musicale specifica: una classificazione di consonanze/dissonanze, tonalità, modalità, pop music, teoria armonica, vocalità lirica, musica acusmatica. Che cosa potremmo ancora inserire in questa lista, se avessimo l’ambizione di espanderla? Qualsiasi tipo di evento sonoro che siamo oggi disposti a riconoscere o ad ascoltare come “musicale” alla luce di una cultura o di un sistema di regole – lasciamo da parte per il momento il problema di sapere se queste sono più o meno definite, elaborate, esplicite o implicite. Basta navigare per qualche istante su YouTube per prendere coscienza che il nostro catalogo sarà immenso. Ma in che senso avremmo il diritto di classificarli come “oggetti musicali” – togliendo dal nostro discorso queste scomode virgolette?

  • 15  Cfr. Butterfield 2002: 334.

14Abbiamo bisogno ora di chiarire il concetto di oggetto. Se lo prendiamo nel senso più largo, ci accorgeremo che, anche se istintivamente associato a delle entità che occupano uno spazio, il termine non designa necessariamente qualcosa di materiale. Si può, in generale, designare il bersaglio della nostra attenzione, sia in una percezione sia in un pensiero. Da un punto di vista ontologico, ci possono essere oggetti reali e irreali, fisici e mentali. Qual è il punto in comune a tutti questi casi? Forse il fatto che il termine continua a designare qualcosa che non ha rappresentazioni (o potere di rappresentazione), ma che costituisce ciò verso il quale si dirige la nostra attenzione – l’aggettivo “nostra” implica la presenza di un ente di natura diversa, suscettibile di avere delle rappresentazioni: un soggetto. Notiamo tuttavia che, se a priori tutto può divenire oggetto (di rappresentazione) per un soggetto, noi abbiamo la tendenza – come mostrano gli studi cognitivi15 – a impiegare questo termine per designare delle entità di taglia media, aventi certe proprietà o una certa funzione: un orologio, una mela, un armadio, piuttosto che un atomo, una nebulosa o dell’ossigeno. Si tratta normalmente di cose delimitate nello spazio, durevoli, con le quali possiamo entrare in relazione. È legittimo collocare tra questi ultimi anche i suoni?

  • 16  L’argomentazione si fonda sull’identificazione delle condizioni necessarie affinché il concetto di (...)

15Una risposta positiva non è scontata, l’abbiamo visto. Tuttavia si può mostrare che una certa estensione del concetto di oggetto all’ambito della percezione del suono non è del tutto inopportuna. Si dirà che la percezione del suono si espleta nell’istante e, per definizione, si confronta a delle entità che non possono essere considerate come stabili o durature. Ma in realtà il nostro presente possiede sempre una certa durata: è il periodo di tempo che – come hanno mostrato gli studi psicologici e neuropsicologici – è compreso nelle capacità di ritenzione della nostra memoria ecogena, o a breve termine, di circa cinque o sei secondi. Quando un suono o una serie di suoni sono strutturati in modo discreto e manifestano una forma di coesione o di stabilità, possono dunque presentarsi nella nostra percezione sotto forma di oggetti, vale a dire entità del mondo esterno con le quali ci confrontiamo. Butterfield ha sviluppato un’argomentazione completa per mostrare la validità di questa tesi: sebbene sembri impossibile considerare i suoni come dei buoni esempi di oggetti, in certe circostanze è ugualmente innegabile che emergano spontaneamente come degli oggetti16. Ecco un punto cruciale: quando udiamo certi suoni, dimostriamo di poggiare su degli schemi dell’immaginazione da cui dipende la costituzione stessa degli oggetti. È il caso degli schemi spaziali che definiscono un contenitore rispetto al contenuto, o un tutto rispetto alle sue parti.

  • 17Ibidem.
  • 18  «Gli oggetti musicali macroscopici – rimarca Butterfield – hanno a che fare più con una qualità pe (...)

16Teniamo qui una pista che ci permette di tentare una risposta alla domanda che abbiamo lasciato aperta nel commento di Schaeffer. Tuttavia, non bisognerà scordarlo, l’oggetto sonoro non è ancora l’oggetto musicale. Quest’ultimo cosa possiede in più? Secondo Butterfield, si tratta «molto semplicemente di un oggetto sonoro al quale noi assegniamo la particolare proprietà di essere “musicale” in un contesto sociale o culturale specifico»17. Il che è vero, ma complica un po’ la spiegazione del modo di essere di questo genere di entità. Da un lato, infatti, sembra opportuno affermare che il modo in cui facciamo esperienza degli oggetti musicali si rapporta al funzionamento della nostra memoria. Avremo dunque degli oggetti musicali microscopici, delimitati nel tempo e accessibili alla memoria a breve termine; e degli oggetti macroscopici, che grossomodo coincidono con i brani e che possono diventare oggetto di una comprensione di ordine differente da parte della memoria a lungo termine18. Ma dall’altro lato, la natura di tali “oggetti” non può ricondursi interamente a quella di oggetti percepiti, o le cui proprietà essenziali possono essere messe in evidenza a livello percettivo (nell’oggetto sonoro). L’entità sonora assume un significato musicale in funzione di un sistema di relazioni, di una serie di regole (più o meno esplicite), convenzioni o atteggiamenti validi in un contesto dato. Così, una stessa sequenza sonora di alcuni secondi potrebbe, in contesti differenti, funzionare come una conclusione, oppure come una sospensione del discorso, o come un passaggio di transizione, o come un gesto generico che non abbia nessuna di queste connotazioni. Come rendere conto di queste specifiche modalità di esistenza?

  • 19  Searle 1995: 40-42 tr. it.

17Cominciamo dal ricordare che il concetto di oggetto si presta a delle applicazioni o a delle estensioni molto più vaste di quanto si possa immaginare concentrandosi su delle entità fisiche o visive. Possiamo rappresentarci delle entità astratte aventi una funzione specifica nella nostra vita quotidiana come una sorta di oggetti. Per esempio, quando il professor Antonio Notabuona, direttore del Dipartimento di Musicologia, afferma che quest’ultimo “non è sufficientemente rappresentato in consiglio di Facoltà”, il Dipartimento è sicuramente l’“oggetto” del suo pensiero – nonostante un tale “oggetto” non coincida con un’entità fisica che si possa vedere o toccare (il piano terra dell’edificio nel quale si trovano gli studi dei professori, l’insieme dei suoi muri, delle sue aule, armadi, pianoforti ecc.). Che cos’è allora un Dipartimento di Musicologia? Si risponderà che si tratta di un’entità istituzionale, composta da più persone con un ruolo o una funzione specifica. Per quanto sia “visibile” a certe persone, potrebbe rimanere “invisibile” ad altri (“conoscevo tutte le persone che erano presenti al concerto, ma non sapevo che facessero parte di un Dipartimento, o che fossero tenute a rappresentarlo!”). In altri termini si tratta di un “oggetto sociale”, vale a dire un oggetto che esiste nella misura in cui è riconosciuto e accettato da un gruppo di persone. Per certi filosofi è il concetto di intenzionalità che permette di rendere conto dell’esistenza di questo genere di realtà. In particolare, nel suo libro dedicato alla costruzione della realtà sociale, John Searle ha parlato di intenzionalità collettiva, irriducibile alla somma delle intenzionalità individuali19.

18Esiste certamente nel mondo una certa quantità di oggetti che non si lasciano ricondurre a questo genere di esistenza o di funzione. Prendiamo un pezzo di legno nel bosco della Foresta Nera. A partire dalla sua lunghezza, potremo eventualmente assegnargli una funzione: sarà il nostro bastone da passeggio o un giocattolo da lanciare al nostro cane perché ce lo riporti. Ma prima di subire una tale “trasformazione” (che di fatto non sembra essere tale, poiché potrebbe non implicare strettamente alcuna modifica del bastone che abbiamo trovato in natura) si trattava semplicemente di un pezzo di legno – che noi lo pensiamo (vogliamo) oppure no. Qual è allora la differenza tra il suo modo d’essere e quella di un dipartimento? Quali sono le sue proprietà?

  • 20  Ferraris 2009.

19Queste domande ci riportano alla necessità di chiarire il quadro ontologico generale nel quale si situano gli oggetti, o tutto ciò che si lascia concepire come un oggetto. La metafisica descrittiva proposta da Maurizio Ferraris20 ci suggerisce un modo semplice ed efficace per sbrogliare il nodo:

20Oggetti naturali: occupano un luogo nello spazio e nel tempo e non dipendono dai soggetti.

21Oggetti ideali: non occupano un luogo nello spazio e nel tempo e non dipendono dai soggetti.

22Oggetti sociali: occupano un luogo nello spazio e nel tempo e dipendono dai soggetti, pur non essendo soggettivi.

23Rapportata alla distinzione più generale tra soggetti e oggetti, la differenza tra oggetti ideali e oggetti naturali non sembra porre nessun problema: evidentemente le proprietà di un triangolo non dipendono dai soggetti, e non si può dire che un tale oggetto si trovi da qualche parte nel mondo esterno (possiamo certamente costruire un triangolo di legno o di sabbia, ma questo non sarebbe che un triangolo, e non il triangolo, e il materiale che abbiamo utilizzato non potrà in ogni modo far cambiare le sue proprietà intrinseche). La distinzione tra oggetti naturali e sociali, tuttavia, sembra meno evidente, nella misura in cui le due categorie non sembrano tanto definire due classi differenti di oggetti, quanto piuttosto – come abbiamo visto nell’esempio del pezzo di legno – gli stessi oggetti visti da angolazioni differenti. La questione più delicata è allora di comprendere come un oggetto naturale possa diventare un oggetto sociale.

  • 21  Searle 1995: 38 tr. it.

24La soluzione proposta da Searle prende la forma di una regola costitutiva dei fatti istituzionali: “X vale come Y nel contesto C”. Così un sasso può diventare un fermacarte; un pezzo di carta un biglietto di banca con un potere d’acquisto in un contesto dato: «Le banconote emesse dal Bureau of Engraving and Printing (X) contano come denaro (Y) negli Stati Uniti (C)»21. Ora, non è un caso se si parla qui di “fatti”, piuttosto che di “oggetti”. Per spiegare la trasformazione, infatti, Searle preferisce parlare di “assegnazione di funzione”, piuttosto che della costituzione di un nuovo oggetto – il che sembra, a prima vista, un modo corretto di vedere le cose. Lo stesso oggetto potrebbe infatti a un dato momento rivestire una nuova funzione, diversa da quella per cui è stato immaginato (un bastoncino diventa un fiammifero) o potrebbe ritornare alla sua funzione iniziale (un pezzo di legno che ho abbandonato da qualche parte in natura). Ecco come si spiega ciò che propone di chiamare “il primato degli atti sociali sugli oggetti sociali”:

  • 22Ivi: 68 tr. it.

Gli “oggetti” sono pensati realmente per servire a funzioni agentive, e altrimenti hanno per noi poco interesse. Ciò che noi pensiamo come oggetti sociali, come i governi, il denaro e le università, sono in effetti soltanto segnaposti per percorsi di attività22.

  • 23  Per una critica dettagliata di questi punti, cfr. Ferraris 2009: 167.

25Questa soluzione è valida? Sembra funzionare quando si tratta della trasformazione di un pezzo di legno; tuttavia, l’idea che degli oggetti come il denaro o un cacciavite non siano altro che degli oggetti naturali ai quali abbiamo imposto una nuova funzione ci lascia qualche perplessità. Come potrebbero esistere, dei simili oggetti, senza che prima non ci sia un piano, un disegno, un progetto per modellare la loro forma o determinare la loro materia e i loro modi di essere? Altri problemi paiono derivare dal fatto che una tale spiegazione non può che fondarsi su una nozione che abbiamo precedentemente menzionato, quella di intenzionalità collettiva. Come può spiegarsi la presenza di una tale intenzionalità? L’intento di farne una sorta di facoltà ereditata biologicamente sembra poco produttivo, dato che non riesce a rendere conto di ciò a cui la si dovrebbe applicare, vale a dire le variazioni culturali. D’altronde si fatica a spiegare dove possa trovarsi una tale intenzionalità, o come possa applicarsi agli oggetti che qui più ci interessano23.

  • 24Ivi: 176.
  • 25Ivi: 183.

26Per risolvere questi problemi, continueremo a seguire Ferraris, che è partito da un’originale reinterpretazione di un tema centrale della filosofia di Jacques Derrida. La regola costitutiva dell’oggetto sociale diventa, in questa prospettiva: Oggetto = Atto iscritto. Che viene così spiegato: «Gli oggetti sociali conseguono dalla registrazione di atti che coinvolgono almeno due persone e che sono caratterizzati dal fatto di essere iscritti su un supporto fisico qualunque, dal marmo ai neuroni, passando per la carta e andando oltre, nel mondo del web»24. Questa prospettiva, che fa della registrazione e della memorizzazione un fondamento dell’atto sociale e della costituzione degli oggetti sociali, rende superflua la teorizzazione di una intenzionalità collettiva – e rimuove così un nodo problematico non trascurabile dell’ontologia di Searle. L’oggetto sociale trova una sua corrispondenza fisica nella traccia o, più generalmente, nell’iscrizione. A sua volta, questa si presenta come una condizione necessaria – anche se non sufficiente – alla costituzione degli oggetti sociali25. Questa soluzione ci sembra convincente e la terremo a mente nel corso della riflessione sul concetto in questione che andremo ora ad affrontare.

IV

27Ritorniamo al primo esempio della lista che abbiamo redatto precedentemente, l’intervallo di quarta. In quali dei tre “regni” già menzionati (oggetti ideali, naturali e sociali) lo si potrebbe far rientrare? Siamo tentati di rispondere: in tutti e tre. Che lo si voglia o no, un intervallo – che sia melodico o armonico – dipende da un’entità che appartiene al mondo fisico, il suono; d’altronde è anche un oggetto sociale, nella misura in cui è riconosciuto come tale da dei soggetti; ma è anche un oggetto ideale, poiché nessuno ne può modificare il rapporto semplice o complesso che lo identifica.

  • 26  Come hanno fatto, per esempio, Gozza e Serravezza 2004.

28Quest’ultimo punto sembra di primo acchito meno evidente rispetto agli altri: dobbiamo veramente conoscere il rapporto di 4/3 per sapere che cos’è una quarta? Ci si potrebbe sentire in diritto di rigettare la possibilità che gli oggetti musicali siano degli oggetti ideali; ma si avrebbe la ragione di farlo? Come si sa, in Occidente, la musica lungo i secoli ha fatto parte del campo dei saperi del quadrivium. Per un erudito del xii secolo, il diatessaron corrispondeva a una ratio ben precisa, situata al di fuori del tempo e dello spazio (o allora situata in uno spazio metafisico, quello che gli aveva assegnato Platone con il mito dell’armonia delle sfere). Era dunque, prima di tutto, un oggetto ideale. Allo stesso tempo, l’erudito poteva sapere che lo stesso intervallo definisce un suono generato da uno strumento, in grado a sua volta di favorire una certa reazione del corpo: la musica mundana, humana et instrumentalis, secondo la classificazione di Boezio. In breve, se decidiamo di adottare un modello storico di interpretazione dei concetti dell’estetica musicale26, possiamo dire che, all’interno del modello quadriviale, l’oggetto musicale è sia ideale sia naturale. Meno visibile (se non invisibile) è invece la sua natura sociale: nel Medioevo nessuno avrebbe sostenuto ciò che oggi ci sembra evidente, vale a dire che, per cogliere il significato o la presenza di un tale oggetto, è necessario calarsi in una data cultura. Questo stesso sapere che era in principio rappresentato come un fondamento universale, è diventato relativo nel nostro mondo attuale (tralasciando una lunga serie di “rivoluzioni” di maggiore o minore ampiezza). Avremo pertanto la tendenza ad affermare che un oggetto musicale appartiene a un mondo sociale. Ma in che senso esattamente vi appartiene?

29Riprendiamo l’intervallo di quarta. È indubbio che – per noi come per Boezio – corrisponda a un rapporto misurabile: per esempio, quello di due lunghezze della corda vibrante che è stato necessario per produrre i suoni corrispondenti, 4 su 3. La conoscenza di questo rapporto è necessaria per riconoscere questo intervallo o attestare la sua presenza? Se fosse il caso, il Conservatorio non avrebbe bisogno di creare delle classi di solfeggio: basterebbe che gli allievi siano maggiormente attenti ai corsi di aritmetica a scuola. È infatti difficile verificare la presenza di un intervallo di quarta in quanto oggetto musicale in via puramente teorica: ci vuole un orecchio musicale. Il sentire, come il vedere, ha i suoi propri modi di funzionamento, che non coincidono con quelli di un calcolo matematico. Così, secondo una logica dei rapporti, una quarta è (rappresentata come) un’ottava meno una quinta; ma questo ha poco senso per un musicista, per il quale una quarta possiede, prima di tutto, dei connotati specifici (è per esempio “liscia”, “vuota”, talvolta anche “dura”, “consonante” o “dissonante” ecc.) impossibili da inferire da una tale sottrazione.

30Il riferimento all’“orecchio” di un musicista non dovrebbe farci pensare a una realtà naturale, in particolare fisica o psicoacustica. Si immagini la seguente circostanza: riconosciamo normalmente il suono di una quarta come “musicale” quando è “giusta”. In caso diverso, potremmo dire che si situa al di fuori delle possibilità previste da un sistema musicale. Quale sistema? Si potrebbe trattare, per esempio, di una scala naturale, o temperata, se si considera una certa approssimazione dell’orecchio. Tuttavia, nella classificazione di Halévy, questo stesso intervallo è definito come “maggiore”. Nel mondo asiatico, la sua funzione non deriva dalle condizioni che abbiamo ricordato: una quarta è riconosciuta per mezzo di un’altra griglia di possibilità (per esempio, nella scala giapponese kumoï, non può situarsi tra il primo e il quarto grado). Il discorso (che potrebbe essere esteso, beninteso, a tutte le componenti della materia sonora che, nelle differenti culture, sono riconosciute come musicali: durata, intensità, profondità, distanza, colore, forza – ma anche grandezza, peso, massa, grana ecc.) si complica ulteriormente se teniamo conto delle associazioni simboliche che un tale oggetto potrebbe sollecitare (come il suono militare visto in precedenza).

31Ecco allora come si potrebbe rispondere alle domande che abbiamo appena posto. L’oggetto musicale può essere considerato come oggetto sociale innanzi tutto in quanto occupa un posto nello spazio e nel tempo (nel senso in cui è riconosciuto come esistente in un luogo e come avente una durata). E poi in quanto – a differenza degli oggetti naturali – dipende dai soggetti. Questo non significa ovviamente che i suoni che compongono una quarta non siano degli eventi attestati su un piano fisico. Ma, in linea di principio, in quel mondo non esiste nessuna quarta (né giusta, né temperata né altra): non ci sono che eventi sonori. Una quarta – così come un motivo, una modulazione, un’interpolazione, un jingle ecc. – esiste grazie a una griglia – precisiamo: una delle griglie possibili – che le nostre orecchie applicano all’esperienza. Per un ascoltatore che si orienterebbe solo in un sistema di suoni percussivi ad altezza indeterminata, una quarta giusta non sarebbe un oggetto musicale. Se vogliamo andare più lontano, potremmo dire che a fortiori essa non esiste per un coniglio – il quale potrebbe trovarsi, come noi, a confrontarsi con gli stessi suoni. È per questo che, se l’oggetto sonoro dipende dal mondo naturale, l’oggetto musicale dipende dal mondo sociale.

  • 27  Butterfield 2002: 332.

32Fermiamoci qui su un vantaggio che possiede la nozione di oggetto musicale (concepita in questo modo) rispetto a quella di oggetto sonoro. Abbiamo osservato che quest’ultima inciampa nella difficoltà di descrivere ciò che, nell’esperienza, prende una forma propriamente evenemenziale. Ora, il termine “oggetto”, nel nostro caso, sarebbe libero da questo vincolo: si limiterebbe piuttosto a designare una certa coesione e stabilità di ciò che ha fatto o può fare l’oggetto di una percezione che, in una data cultura, abbiamo tendenza a qualificare come musicale. Ma bisognerebbe allora distinguere (almeno) due aspetti della questione. Il primo consiste nel riconoscere – seguendo Butterfield – che le premesse di un processo di unificazione caratterizzante l’oggetto musicale si trovano nell’oggetto sonoro. Un ascoltatore occidentale sembra infatti testimoniare una tendenza spontanea a “oggettivare”, vale a dire a interpretare i processi o eventi dinamici che enumeriamo come oggetti specifici, unificati in un certo modo27. Così, un oggetto musicale si fonda, in principio, su un’unità afferrata in un’esperienza percettiva come se si distaccasse da uno sfondo. Al contempo, ciò che sollecita e rende pertinente una tale unificazione non è un carattere che si possa dedurre dalla natura stessa dell’oggetto sonoro, ma piuttosto da un modo di sentire e di organizzare i suoni in una data cultura. A questo livello, l’unità è riconosciuta attraverso una forma di re-iscrizione in una gamma di possibilità più o meno familiari all’ascoltatore. Infatti, se è vero che la materia sonora di cui gli oggetti musicali sono composti è essenzialmente dinamica e temporale, quando gli eventi o i processi ai quali essi dà vita sono afferrati e iscritti in un sistema di riferimento, si presentano alla nostra mente sotto la forma di unità (provvisoriamente) stabili, il che li avvicina all’idea che ci facciamo degli oggetti (che eventualmente potremmo considerare come semplici o complessi): in un dato momento una melodia è afferrata/compresa come melodia – e lo stesso discorso potrebbe valere per un’armonia/timbro, una canzone, un riff, un loop, un tube, un sound. Per quanto ciò possa sembrare astratto, in realtà corrisponde alla nostra esperienza più ordinaria. Detto in altro modo, nonostante quest’ultima si svolga nel tempo, il nostro mondo musicale appare normalmente popolato da questo genere di oggetti (senza i quali avremmo difficoltà a parlare di una esperienza musicale).

V

33Resta da spiegare in che senso tali oggetti, pur dipendendo dai soggetti, non siano soggettivi. Un’osservazione di Schaeffer menzionata precedentemente ci risulta qui utile. Un oggetto musicale – segnala l’autore del Traité – è di solito un elemento dato. In altre parole, la sua esistenza non è assimilabile a quella di un pensiero, di un’idea o di un sogno che ci passa per la testa, ma piuttosto a quella di una realtà che appartiene al mondo esterno. Ora, nel mondo fisico, lo abbiamo visto, non ci sono che suoni. Come si spiega dunque l’esistenza della musica?

  • 28  Scruton 1997: 16-18.
  • 29  Levinson 2000: 609.

34Il filosofo inglese Roger Scruton ha formulato una teoria completa per rispondere a questa domanda. Secondo lui un suono, per divenire musicale, deve essere l’oggetto di una particolare “percezione immaginativa”: intendere la musica in quanto musica, significa prima di tutto riconoscere dei “toni” nei “suoni”. Solo questa trasformazione ci permetterà di afferrare, in questi eventi sonori, un movimento e una vita propri28. Tuttavia, nonostante venga affermato il carattere prioritario e universale di questo genere di percezione, di principio non può essere dimostrato. Questa posizione sembra lasciarsi irretire in una forma di idealismo: la musica diventa un genere specifico di esperienza immaginativa, mentre di solito questo termine viene impiegato per denotare una “categoria pubblica di fenomeni sonori” (come a giusto titolo gli ha replicato Jerrold Levinson)29.

35Il problema è più generale di quanto si possa credere a prima vista. Come potremmo attestare la trasformazione del suono in suono musicale (o, secondo Scruton, in tono)? Dobbiamo rimetterci all’analisi di uno stato intenzionale attraverso un atto di introspezione? Ma chi potrebbe allora assicurarci del risultato? Come potremmo essere certi che l’elevazione o il movimento che noi crediamo effettivamente di sentire in una melodia siano, propriamente, un’elevazione e un movimento musicali?

36È possibile uscire da questa impasse osservando che, affinché un suono si possa trasformare in un oggetto musicale, deve inizialmente passare attraverso un atto di espressione e di iscrizione. Per esempio, possiamo suonare, cantare, fischiare oppure annotare l’idea su un pentagramma. Bisognerà poi che questa idea sia riconosciuta da qualcun altro come iscritta in un sistema di relazioni che è disposto a riconoscere come musicale. Ciò non significa che il suono sia effettivamente disposto all’interno di un pentagramma da un ascoltatore che è capace di visualizzarlo (altrimenti i soli ascoltatori in grado di riconoscere degli oggetti musicali sarebbero i musicisti o gli allievi del Conservatorio, e a dire il vero neanche tutti: soltanto quelli bravi in dettato!). La presenza di una forma di iscrizione può essere al contrario identificata perfino all’interno di culture musicali orali o che non conoscono nessun sistema di notazione. Prendiamo il caso di un musicologo occidentale che batte su un tamburo una sequenza ritmica non corrispondente a quella che i membri di una tribù africana riconoscerebbero come corretta: sarà facilmente individuata e, eventualmente, corretta. È la prova che un sistema di iscrizione è già all’opera in una pratica musicale che potrebbe non conoscere alcun sistema di notazione.

37Questo passaggio è certamente meno evidente quando il gruppo di persone che mira a un tale oggetto è meno compatto o definito – com’è sovente il caso oggi. Ma è ugualmente necessario, tanto per un musicista – diciamolo un po’ rapidamente – tradizionalista (che potrebbe basarsi su delle griglie già consolidate) quanto per un musicista avanguardista (che cercherebbe invece di imporre nuove griglie). Se bastasse immaginare un oggetto sonoro nuovo per creare un oggetto musicale originale, chiunque potrebbe dichiararsi compositore. Per esserlo effettivamente, bisogna che il suo risultato possa accedere allo stato di oggetto musicale, vale a dire di atto iscritto (un atto che implica almeno l’accordo di due persone). Sarà così riconosciuto come appartenente a una serie di possibilità che un gruppo è disposto ad accettare come musicali. Più il gruppo sarà largo, più l’oggetto potrà evidentemente pretendere di assumere lo statuto di oggetto sociale riconosciuto.

38È importante sottolineare che, per rendere possibile un tale passaggio, un’idea va anzitutto “esternalizzata”, vale a dire deve essere fissata da qualche parte – sulla carta, nella memoria di un computer, o anche semplicemente nella memoria di un ascoltatore. Un oggetto musicale, pur essendo ancorato o fondato su una realtà naturale, non potrebbe esistere senza un atto di registrazione che, in questo senso, è all’origine della sua esistenza. Per dirlo in altre parole, lo statuto ontologico di oggetto musicale implica sempre, anche se talvolta solo in modo indiretto o implicito, una forma di iscrizione.

VI

39Consideriamo ora qualche obiezione che si potrebbe fare a questo modo di intendere l’oggetto musicale. Si dirà inizialmente che il concetto è pleonastico: perché parlare di “oggetto musicale” se si può parlare più semplicemente di “musica” o eventualmente, se si vuole entrare nel contesto della creazione e della ricezione musicale, di “opera musicale”?

  • 30  Aggiungiamo che l’ontologia dell’opera musicale deve in principio affrontare dei nodi problematici (...)

40Quest’ultima alternativa ci sembra la più facile da trattare, nella misura in cui è la più particolare. Parlare di opere è sicuramente pertinente e perfino necessario nelle situazioni pubbliche o istituzionali che, lo si voglia o no, si basano (o si sono basate) su di esse – tipicamente, l’ascolto di una sinfonia di Beethoven o di Brahms in una sala di concerto, o più generalmente qualsiasi risultato di un atto di creazione di un compositore istituzionalmente riconosciuto. Dalla fine del xviii secolo a oggi, un qualsiasi compositore di musica “colta” ha normalmente avuto coscienza di creare un’“opera”. Tale oggetto, nella nostra cultura, può conferire del prestigio al suo autore – ed è per questo che esibisce la propria origine o normalmente porta la firma dell’autore. Si constata inoltre facilmente che ci sono, nella nostra situazione di ascolto o di performance ordinarie, dei casi in cui non ci azzarderemmo a richiamarci a un tale concetto. In quale misura un ritmo battuto su un tamburo da un giovane al parco dell’Orangerie di Strasburgo (ne risuonano sovente all’inizio della primavera), un canto piano intonato da un monaco in un’abbazia cistercense, una diafonia mongola o un canto di uccello potrebbero essere considerati come delle opere musicali? In nessuno di questi esempi si riscontra una volontà esplicita di costituire un’opera – anche se alcuni di loro sono chiaramente degli artefatti umani. Ora, mi sembra che il concetto di oggetto musicale potrebbe facilmente permetterci di comprendere questi fenomeni senza dover fare riferimento a un’intenzionalità specifica30.

  • 31  Molino 2009: 76, 110; Nattiez 2004: 19-20 parlano a questo proposito di “fatto musicale totale”.
  • 32  L’oud è il liuto mediorientale [N.d.T.].

41Ma allora perché non parlare semplicemente di musica? Per rispondere bisogna forse ricordare che questo termine designa normalmente – vale a dire nella maggioranza delle culture – un insieme molto vasto di “fatti”: attività, istituzioni, luoghi, pratiche, sistemi di notazione, teorie, simboli, valori, strumenti ecc.31. Cosa ci offre in più la nozione di oggetto? Mi sembra che ci aiuti a focalizzare l’attenzione su un punto cruciale, vale a dire l’idea di concepire la musica – come sottolineato dagli approcci di Schaeffer e di Butterfield – dal punto di vista di un interprete o di un ascoltatore (nulla impedisce, ben inteso, che costui sia allo stesso tempo un compositore). Piuttosto che selezionare una regione all’interno di un territorio più vasto, si tratta di vedere questi aspetti in una prospettiva, oppure come derivanti da uno dei centri di interesse ai quali tende l’attenzione di colui che ascolta o suona. Constatiamo allora che ogni oggetto musicale – dal più generico (come un motivo, un’armonia, una sequenza di accordi) al più effimero (la performance di una jam session), al più specializzato o canonizzato (le opere riconosciute in relazione a un repertorio, un genere o uno stile) – può essere spiegato con pertinenza, nel suo modo di essere più fondamentale, sotto la forma di un atto iscritto: vale a dire di un atto che si accompagna a qualche forma di fissaggio (grafico, notazionale, ma anche gestuale o semplicemente mnemonico) che ne assicura l’identità e la ripresa in un dato contesto. Questo principio si applica a una grande varietà di realtà musicali: perfino le improvvisazioni “libere” (come quelle del chitarrista Derek Bailey o, in un altro stile, del suonatore di oud32 Anouar Brahem), nella misura in cui desiderano conservare lo spirito delle creazioni istantanee, si riferiscono all’iscrizione di gesti strumentali in un repertorio di possibilità – di sequenze, di moduli armonici, di gamme, di ritmi, di sonorità ecc. – riconoscibili da un ascoltatore più o meno preparato, e che possono costituire in questo senso l’oggetto di un’analisi specifica.

VII

  • 33  Questo concetto deve essere considerato nel suo doppio significato di fissaggio/memorizzazione su (...)

42In conclusione, possiamo dire che un oggetto musicale si presenta, dal punto di vista della sua costituzione, come un oggetto sociale risultante dall’iscrizione33 di una realtà percettiva, il suono percepito o l’evento/oggetto sonoro, in un sistema di riferimenti riconosciuti come musicali da un gruppo costituito da almeno due persone.

43Questa definizione mira a perfezionare quelle precedentemente discusse. La messa a punto non intende farci cogliere qualche aspetto sconosciuto della musica, bensì rendere ragione di certi modi correnti di farne esperienza. In altre parole si tratta di chiarire un modo di esistere concreto della musica eseguita e ascoltata. In esso si possono identificare degli oggetti musicali sia a livello microscopico sia macroscopico: un riff, una blue note, ma anche un valzer, un saltarello ecc. sono degli oggetti musicali nella misura in cui, come atti iscritti, possono essere identificati e compresi in quanto tali (in quanto riff, blue note ecc..) da musicisti e ascoltatori competenti, capaci di situarli con pertinenza in una rete che li riguardi (le attitudini, le convenzioni, i modi di esecuzione propri alla pop music, al jazz ecc.).

44Ecco qualche vantaggio che potrebbe derivare dal concetto così definito: 1) pur riferendosi alla nozione di oggetto sonoro (da cui dipende in parte), si presenta come più completo di quest’ultima, poiché integra nel suo modo d’esistenza delle proprietà relazionali specifiche; 2) nella misura in cui si riferisce a una forma di espressione, in particolare all’iscrizione del suono, ci permette di evitare il rischio di ridurre la musica allo statuto di oggetto (puramente) intenzionale di un’attività immaginativa; 3) a un livello differente da quello (più complesso e diversificato) implicato nella nozione di opera, si presta a operare identificazioni e (ri)classificazioni contestuali dei fenomeni musicali. Non si tratta evidentemente di rimpiazzare le funzioni della nozione di opera, ma di offrire una prospettiva sul largo ventaglio di situazioni caratterizzanti il nostro modo di pensare e di vivere la musica: una performance, un’improvvisazione, ma anche una intera pièce, ascoltata in certe condizioni, senza tenere conto delle conoscenze epistemiche che ne definiscono l’origine e l’individuazione in modo raffinato, possono essere esaminate dal punto di vista delle loro proprietà emergenti in quanto oggetti musicali.

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Bibliografia

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Note

1  Hervé 2010: 112.

2  Schaeffer 1977.

3  Letteralmente “da xx secolo” [N.d.T.].

4  Cfr. Carpenter 1967.

5  Butterfield 2002: 330-331.

6  Schaeffer 1977: 22.

7Ivi: 45-46.

8  Chion 1983: 34. Notiamo che, come sottolinea l’autore, l’oggetto sonoro trova la sua correlazione necessaria nel concetto di ascolto ridotto: i due «si definiscono mutualmente e rispettivamente come attività percettiva e come oggetto di percezione». Più generalmente nel Dictionnaire des mots de la musique, di Siron (2002: 303), l’oggetto sonoro è presentato come un «fenomeno sonoro percepito globalmente come avente una coerenza nel tempo». In questa stessa opera, il temine “oggetto musicale” è assente.

9  Cfr. Camilleri 2006: 97.

10  Cfr. Scruton 1997: 4.

11  Schaeffer 1977: 673.

12  Sull’ambiguità di questo aggettivo, cfr. Salomos 2008: 146-148.

13  Ricordiamo di passaggio che è per evitare rischi di questo genere che Schönberg aveva introdotto vincoli precisi nella composizione della serie dei dodici suoni: si trattava, dal suo punto di vista, di evitare che la successione ci incitasse a identificare polarizzazioni o funzioni armoniche tradizionali.

14  Leibniz 1705: 64 tr. it.

15  Cfr. Butterfield 2002: 334.

16  L’argomentazione si fonda sull’identificazione delle condizioni necessarie affinché il concetto di oggetto, o piuttosto il suo modello cognitivo idealizzato (ICM), si possa estendere dal dominio della percezione visiva (o tattile) a quello della percezione uditiva: 1) l’oggetto deve essere “altro”, vale a dire non provenire dalla sfera dell’Io; 2) la sua forma deve potersi rappresentare nei termini dello schema parte/tutto; 3) deve essere classificato a un livello di base in ciò che concerne la sua forma percepita e la sua funzione; 4) deve essere duraturo, materiale e presente; 5) la sua forma deve avvicinarsi a quella di una Gestalt visuale percettiva; 6) deve essere inanimato. Sebbene tutte queste condizioni non possano essere pienamente soddisfatte, l’autore considera che lo siano abbastanza perché si possa applicare ai suoni ciò che ci invita a considerare come un’efficace “metafora ontologica”. È proprio una tale metafora che «ci rende capaci di percepirli, di entrare in relazione con loro, di parlare di loro come se fossero degli oggetti fisici» (Butterfield 2002: 349).

17Ibidem.

18  «Gli oggetti musicali macroscopici – rimarca Butterfield – hanno a che fare più con una qualità percepita di una totalità emergente che con una forma o struttura di cui facciamo un’esperienza determinata», ibidem.

19  Searle 1995: 40-42 tr. it.

20  Ferraris 2009.

21  Searle 1995: 38 tr. it.

22Ivi: 68 tr. it.

23  Per una critica dettagliata di questi punti, cfr. Ferraris 2009: 167.

24Ivi: 176.

25Ivi: 183.

26  Come hanno fatto, per esempio, Gozza e Serravezza 2004.

27  Butterfield 2002: 332.

28  Scruton 1997: 16-18.

29  Levinson 2000: 609.

30  Aggiungiamo che l’ontologia dell’opera musicale deve in principio affrontare dei nodi problematici più complessi, poiché deve immediatamente tener conto del problema sulla distinzione type/token, già centrale quando si vuole scartare l’ipotesi che non sia un oggetto fisico. Cfr. Wollheim 1980: 17-34.

31  Molino 2009: 76, 110; Nattiez 2004: 19-20 parlano a questo proposito di “fatto musicale totale”.

32  L’oud è il liuto mediorientale [N.d.T.].

33  Questo concetto deve essere considerato nel suo doppio significato di fissaggio/memorizzazione su un supporto e di rinvio a una rete di relazioni.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Alessandro Arbo, «Che cos’è un “oggetto musicale”?»Rivista di estetica, 50 | 2012, 9-27.

Notizia bibliografica digitale

Alessandro Arbo, «Che cos’è un “oggetto musicale”?»Rivista di estetica [Online], 50 | 2012, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1461; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1461

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Autore

Alessandro Arbo

Alessandro Arbo insegna nel Dipartimento di Musicologia dell’Università di Strasbourg. È autore di saggi e monografie sul pensiero illuministico e sulla filosofia della musica nel Novecento. tra i suoi lavori recenti, Archéologie de l’écoute. Essais d’esthétique musicale, 2010.

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