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La rue est à nous. Dal mondo dell’arte a Google street view (e ritorno)

Filippo Fimiani
p. 59-76

Abstract

periphery looks at you with hate. This phrase in red neon struck the visitors of Landscapes, an exhibition by Domenico Antonio Mancini in the Lia Rumma Gallery in Naples, in 2019. It was not addressed to the public but to the nineteenth-century pictorial views relocated in the last room of the exhibition, as if repainted by the immaterial vandalism of the colored light. The exhibition’s theme was the visibility of contemporary suburban environments, now accessible through Google street view visualizations. Mancini’s non-representational Landscapes are Google addresses, not aesthetically appreciable but pragmatically challenging: the visitor must type on a touch screen to access to the outskirts of Naples, Palermo, Catania, Rome and Milan. The words at the end of the exhibition almost literally replicated a black graffiti drawn on Palazzo Missori in Milan. Are these relocation and remediation just about artification? What happens when, browsing Google street view, I take a close look at that graffiti recalling the political protests during the streets the 1960s? The deictic transitability in space and time of the hypermediated image can activate a fortuitous narrative and an open interpretation by looking back on the present as if it were past. Even a digital landscape is a moral landscape like that of public art for Danto, with a «internal beauty» whose meaning is not already embodied in architectural and artistic media but accessible and shareable through our portable devices.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

1. Rilocazioni

1la periferia vi guarda con odio. Questa frase, insieme iconica e icastica1, la si leggeva e la si guardava nell’ultima stanza della Galleria Lia Rumma di Napoli, punto di arrivo di Landscapes, mostra personale di Maria Antonio Mancini. Dal 3 maggio al 23 giugno 2019, su una parete bianca della sede di Via Vanella Gaetani, in un neon rosso acceso, in stampatello, campeggiava a circa un paio di metri altezza (Fig. 1). Dal comunicato stampa, il visitatore avrebbe saputo che «riporta una frase letta dall’artista su un muro del centro storico di Milano» e che si propone «come statement della mostra e non come semplice slogan»2.

  • 3 Giacquinto 2019; Guida 2019a; Martino 2019; Tolve 2019.
  • 4 Riporto date e titoli: senza titolo, “quattro anni fa”; 7 luglio 2016, “la periferia vi guarda con (...)
  • 5 Gouthier 1996.

2Mentre cercava di capirne il significato nel percorso espositivo ormai terminato, avrà magari cercato l’originale di quell’asserzione aggressiva e perentoria su Google, con Google Images e Google Street View, e sarà capitato su articoli e interviste3, flick e fotografie di un graffito postate e taggate su Facebook, Twitter o siti e blog4. E, come me, si sarà così trovato a dover metter ordine per interpretare tanti dati para- o extra-operali5. Io ho utilizzato strumentalmente concetti come rilocazione, rimediazione e artificazione, da una parte, e scrittura urbana e paesaggio, scrittura estesa e digitale partecipata, dall’altra, non immediatamente pertinenti alle conoscenze storico-critiche dell’arte contemporanea e discussi dalla filosofia dell’arte pubblica, dei graffiti e della Street Art, dall’estetica e la sociologia della vita ordinaria, e pure dagli studi sui nuovi dispositivi, le interfacce e le piattaforme tecnologiche, sulle nuove pratiche di produzione e consumo digitale e mediale. Grazie a essi, sono finalmente ritornato alle immagini visualizzate sul mio cellulare e ho scoperto delle retoriche figurali e delle narrazioni possibili non prevedibili con le sole interpretazioni filosofiche dei graffiti.

  • 6 Dąbrowski, 2011: 201-204.
  • 7 Mancini lo ha fatto rifare perché non soddisfatto della fedeltà all’originale.

3Sul mio cellulare, ho in effetti visto con i miei occhi che l’artista ha rilocato e risignificato un elemento preesistente, a sua volta oggetto di rimediazione non artistica e rimesso in circolazione in rete in quanto immagine6. Ho constatato che l’artigiano che ha realizzato il neon ha replicato il ductus del graffito, realizzato di fretta e forse di nascosto, e, confrontandolo con immagini accessibili on line, ho notato analogie e differenze7. Se il graffito si adatta alle dimensioni e alle proprietà materiali del supporto di fortuna – il lato quadrato di una delle colonne portanti di Palazzo Missori, esempio tipico di architettura fascista realizzato da Marcello Piacentini nel centro di Milano tra il 1933 e il 1938 – e dispone la frase in tre righe nere, il neon rosso, composto di due segmenti, allinea le parole su una sola riga continua di due metri e cinquanta centimetri, centrata nella parete rettangolare della Galleria (Fig. 2).

4Il cambiamento più importante non è però aspettuale ma semantico. Riportata alla sua funzione referenziale originaria, la frase si rivolgeva agli abitanti dei quartieri centrali e borghesi di Milano. Per Mancini, l’enunciato non riguarda tanto i visitatori della mostra, quanto i dipinti ad olio rilocati per l’occasione di fronte all’artefatto di neon: prese in prestito dal Museo Civico Filangieri di Napoli e riconducibili alla Scuola di Posillipo di Pitloo, esemplificano, da una parte, iconografie e iconologie del vedutismo paesaggistico, e, dall’altra, la violenza virtualmente iconoclasta del paesaggio urbano contemporaneo, che le rende quasi irriconoscibili, come ridipinte dalla luce rossa diffusa dal graffito di neon.

  • 8 Cfr. Fimiani 2020.

5Le logiche della rilocazione e della rimediazione sono quindi centrali nel lavoro di Mancini. Il paesaggio urbano non è visibile in quanto tale ma visualizzabile attraverso azioni richieste dall’opera d’arte al visitatore, munito di competenze e strumentazioni non scontate in una mostra di pittura dal titolo Landscapes. Il visitatore non trova esposte immagini di paesaggi suburbani, opposte al vedutismo pittorico tradizionale, ma dipinti a olio di grandi dimensioni, sulla cui luminosa superficie bianca sono state trascritte in nero, con la precisione meccanica e senza autorialità dell’Helvetica light, lunghi indirizzi di Google Street View, che fungono parzialmente anche da titoli (Fig. 3). Scorci dei quartieri periferici di Napoli, Catania, Palermo, Roma e Milano, sono il doppio osceno sia del paesaggio urbano, sia del luogo istituzionale dell’arte, visibile solo negoziando con le tante mediazioni – culturali, sociali, economiche, tecnologiche – che ne determinano l’esperienza estetica8.

6Nel passaggio dalla strada alla galleria entrano in gioco molti elementi, materiali e immateriali, da passare, pur se rapidamente, al setaccio della critica d’arte e della museologia, e, soprattutto, della filosofia dell’arte. Le storie delle produzioni materiali, delle competenze tecniche e delle condizioni esistenziali del graffito e del neon, così come delle loro iconografie e delle loro condizioni di percepibilità – la verticalità e la frontalità dell’elemento architettonico nello spazio pubblico urbano e quelle della parete interna del White cube istituzionale9 –, sono diversissime. Il lettering nero del graffito a bomboletta10 è senza stile alcuno, né vernacolare né autoriale, non riconducibile a una identità visiva. Sottile e intensamente rosso, il neon evoca le emotive scritture luminose di Tracey Emin piuttosto che gli slogan algidi, per lo più tipografici e disincarnati, di Kosuth o Bruce Nauman, o le stranianti e strazianti citazioni e frasi idiomatiche di Jenny Holzer. Il passaggio dall’artificazione in negativo del graffito alla trasfigurazione istituzionale in positivo dell’opera d’arte, riattiva congetture interpretative e analogie visive sia con il modello preesistente non artistico, sia con precedenti artistici. La sola rilocazione all’interno del frame espositivo e concettuale del mondo dell’arte permette di leggere un’insegna luminosa non come un esempio di artificazione del mondo ordinario, ma come opera d’arte, finalizzata anche a una critica del linguaggio visivo della comunicazione e dell’advertising11.

  • 12 Casetti 2015: 37-44.
  • 13 Gilge 2016.
  • 14 In un’intervista (Guida 2019a), Mancini ha dichiarato: «Google Street View ha la stessa funzione ch (...)

7Nel caso di Mancini tale rilocazione problematizza la forma culturale in cui s’inscrive12: la fruizione museale dell’iconografia paesaggistica è riletta alla luce delle esperienze quotidiane dei mobile devices13, in cui le visualizzazioni tramite Google Street View di luoghi ordinari, urbani e suburbani, artificati o degradati, hanno sostituito le visioni idealizzanti e stereotipate delle vedute artistiche14.

2. Artificazioni

8Aldilà della pertinenza alla critica d’arte, la particolare operazione dell’artista napoletano sollecita la letteratura filosofica su graffiti e Street Art a misurarsi anche con le nuove questioni legate alla loro rimediazione tramite dispositivi mobili e interfacce come Google Street View.

  • 15 Danto 1985; Riggle 2010, 2016.
  • 16 Kenaan 2016: 152-157, richiama l’In-der-Welt-Sein heideggeriano.
  • 17 Kenaan 2011a.
  • 18 Riggle 2010: 255; 2014: 193.

9Come Danto e altri15 hanno sottolineato, sticks, tags, graffiti o poster, a prescindere da stili, supporti e tecniche, esistono come tali nello16 e con lo spazio pubblico, sono cioè realizzati e creati, percepiti e interpretati grazie a o a partire da come esso è17. Un pezzo del paesaggio urbano è utilizzato come risorsa espressiva e scena, come medium deviato dalla sua funzione originaria ma non indifferente alla dynamis percettiva e semantica dell’immagine o del testo, siano essi prodotti da un’arte il cui uso della strada è essenziale al suo significato socio-culturale18, o da un intervento senza intenzioni artistiche ed esplicita attenzione al luogo. Il sito partecipa alla creazione di un nuovo segno urbano che prende forma e senso dal caso e dal già dato, da supporti magari già segnati da pratiche di riapproriazione, artificazione o estetizzazione. Per esempio, a un paio di metri dalla colonna di Palazzo Missori segnata dal graffito, le pareti di metallo di un chiosco pieno zeppo di libri d’occasione, sono colorate da molti tags.

  • 19 Chackal 2016: 364-365.
  • 20 Halsey, Young 2006: 276-279; Schacter 2016: 147 ss.
  • 21 Bacharach 2016: 481-482.
  • 22 Ad es. Leddy 2012a, 2015, e Andrzejewski 2017: 178 ss.
  • 23 Irvine 2012: 236.
  • 24 Bacharach 2016: 493.
  • 25 Hoelzl, Marie 2014.
  • 26 Schacter 2008.

10Sia l’aspetto percepibile, sia il significato interpretabile del graffito rifatto da Mancini sono indissociabili dall’uso conflittuale e antagonista del luogo pubblico in cui è stato originariamente scritto e in cui è stato incorporato, grazie a un’azione performativa molto probabilmente pericolosa, rischiosa o audace19, e in una relazione puntuale e singolare con il luogo e il tempo, con il corpo e i materiali coinvolti. Senza finalità artistiche, tale relazione intenzionale e indessicale20 non impatta platealmente sulla relazione sensibile e pragmatica con lo spazio circostante, non regala al passante un «bonus ambientale» e una sorpresa aspettuale21 e non gli permette, come vorrebbero le teorie dell’artificazione superficiale e dell’everyday aesthetics più inclusive22, di sottoporre a una «terapia estetica»23 la sua esperienza ordinaria. In situ, la frase la periferia vi guarda con odio non fa vedere letteralmente l’ambiente urbano circostante in maniera diversa e inedita24, ma metaforicamente pensare alle relazioni tra periferia e centro. Nel progetto espositivo site specific dell’artista napoletano, fa invece confrontare le rappresentazioni artistiche e culturali della città e del territorio suburbano, fa mettere in relazione le loro iconografie e iconologie, le loro immagini materiali – tradizionali e tecniche e operative: vedute pittoriche e Google Street View25 – e i loro immaginari sociali. Come opera d’arte e non più come segno urbano illegale, fa infine paragonare l’arte ai graffiti e alla Street Art e a Google Street View, fa interrogare le differenze tra l’agentività del lasciar-traccia e del fare-arte26 e ciò che l’arte fa in relazione ai dispositivi istituzionali, discorsivi e tecnologici della sua esperienza.

3. Scritture

  • 27 Kanaan 2016: 150-152.

11Con formula sincretica e sintetica, si può intendere “graffito” come una «streetgraphy»27 realizzata senza previa autorizzazione con varie tecniche e mezzi, visibile per un certo tempo su diversi supporti e materiali di proprietà pubblica o privata che, deturpati o artificati, sono così sminuiti nel loro apprezzamento e uso originari e, allo stesso tempo, sono più o meno integrati in nuove forme di familiarità o riqualificazione visiva.

  • 28 Danto 2003 (tr. it. 117 ss, qui tr. modificata), 2007: 23-24; cfr. Riggle 2010: 246; 2016.
  • 29 Cfr. Fimiani 2010: 259 ss; 2016: 18 ss.
  • 30 Danto 1985.
  • 31 Liebaut 2012; Lenain 2019.
  • 32 Riggle 2010: 254; cfr. Duncan 2016; Baldini 2018.

12Mi sembra allora indicativo che Danto introduca la «bellezza interna» del Vietnam Veterans Memorial di Maya Lin e la «bellezza che emoziona» evocando non tanto le opere d’arte nei musei, quanto i graffiti sui vagoni della metropolitana di New York28. Le precomprensioni retoricamente e storicamente necessarie alla «percezione quasi istantanea» del significato dell’opera d’arte pubblica29 sono accostate alle abitudini visive e ai consumi massmediologici del «general public»: Danto evoca Style Wars, il documentario di Tony Silver e Henry Chalfant del 1983, presentato al Sundance Film Festival l’anno successivo, in cui viene pubblicato Subway Art di Chalfant e Martha Cooper30. Film e libro mostrano già un avanzato processo di artificazione, intesa ora come commercializzazione, valorizzazione e legittimazione di pratiche di espressività sociale e di creatività artistica spontanea e diffusa. I dispositivi culturali di comunicazione, promozione e consumo e le loro gerarchie valoriali31 condurranno alle successive istituzionalizzazione, patrimonializzazione e museificazione del fenomeno dei graffiti e della Street Art, originariamente esemplari di un «arte post-museo»32, antitetica e inassimilabile al mondo dell’arte.

  • 33 Levin 2014: 98-102; Irvine 2012: 237, 242.
  • 34 Danto 1985a: 149 (con rimando a Austin); cfr. Miwon 2002: 56-99; Senie 2002: 30 ss, 44 ss; Saito 20 (...)

13Il sito urbano preesistente al graffito, con la sua caduca e mutevole natura storica, non solo materiale ma culturale e tecnologica, è condizione necessaria ma non sufficiente per la sua stessa esistenza, visibilità e leggibilità. Bisogna farsi carico della situazione produttiva e ricettiva del graffito, in primo luogo delle qualità aspettuali, stilistiche e formali distintive rispetto altri elementi visivi e verbali dell’ambiente circostante e altri interventi di degradazione o di artificazione e di design urbano33. Innanzitutto a partire da qui va considerata la capacità perlocutoria del “pezzo” di streetgraphy di modificare le interazioni tra individui e spazio pubblico, in positivo o in negativo, implementandole e facilitandole o contestandole e ostacolandole. Così farebbe il muro di Cor-ten di Tilted arc di Serra, per Danto esemplare di un’arte site specific e non community specific, finalmente non-pubblica ed istigatrice di atti inabituali o perfino illeciti come i graffiti34, magari a loro volta veicoli di artificazione.

  • 35 Cfr. Young 2005: 50 ss., 2013: 4 ss; Chackal 2016: 366 ss; Bacharach 2016: 492; Baldini 2018: 12-20 (...)

14Nel caso del graffito milanese, la scelta dell’edificio è forse dovuta più alla sua simbolicità istituzionale – è la sede dell’Inps – che alla sua esemplarità stilistica, entrambe però poco pertinenti con il messaggio e l’aboutness del graffito. Apertamente prodotto e percepito come illecito, illegale e vandalico35, tale segno urbano è il legittimo reclamo di una riappropriazione dello spazio pubblico come luogo di libera espressione sociale e culturale – espressione però esplicitamente extra-artistica ed extra-estetica nelle intenzioni e, in principio, negli effetti. Salvo quelli attivati, anche aldilà delle sue intenzioni, dall’appropriazione artistica e dalla rimediazione realizzata da Mancini.

4. Narrazioni

  • 36 Baldini 2016a: 189.
  • 37 Bailly 2013 (tr. it. 131).
  • 38 Danto 1990: 150.

15Siamo noi, infatti, a congetturare connessioni e significati, a leggere in un graffito una «contro-narrazione»36 della «frase urbana»37 in cui la società costruisce ed pronuncia il suo storytelling architettonico: noi, passanti in carne ed ossa o virtuali – tramite le immagini accessibili con i dispositivi mobili – di quell’angolo tra Via Mazzini e Piazza Missori, non meno «just remarkable» di quello di una tipica città americana descritta da Danto38, con le vetrate di supermercati e macchine, insegne pubblicitarie e luci al neon. Anzi, contrariamente alla evocazione che Danto fa di tale luogo comune urbano stereotipato e standardizzato e in quanto tale non degno né di apprezzamento estetico né di interesse aspettuale, la nostra attenzione può essere catturata da un dettaglio casualmente presente in alcune immagini di Google Street View, anche senza mai esserci davvero stati.

16All’incrocio tra ricezione, trasmissione e creazione, un’immagine digitale e navigabile può infatti consegnarmi il punctum del suo scatto e l’indice storico del valore di verità della sua produzione materiale, insieme connesso e condivisibile, modificabile dalla piattaforma e dalla «scrittura estesa» dell’utente39. Questa immagine non è solo deissi referenziale di un narrato, che mi permette di sapere quando è stato registrato quanto sto guardando, ma è anche potenziale di un narrabile fortuito e indeterminato, prodotto a posteriori da una sorta di collage cooperativo, tra privato e pubblico40. Google mette a disposizione una “macchina del tempo”41 che consente di percorrere la timeline dell’immagine, di diegetizzarla muovendomi virtualmente avanti e indietro nel tempo e nello spazio42, lungo la sua storia (i suoi cambiamenti), la sua preistoria (quando non c’era ancora) e la sua post-storia (quando non c’è più). Posso vedere con un colpo d’occhio da lontano o osservare da vicino i valori tattili del graffito, già là nel maggio del 2012 e ricoperto da uno spesso strato di vernice nel febbraio 2019 – un buffing su due losanghe rettangolari e una laterale della colonna di Palazzo Missori43. Di questa immagine già data e fatta di materiali eterogenei, posso autentificare il valore di documento, registrato per caso e malgrado l’algoritmo di revisione e rielaborazione di Google Street View, finalizzato a eliminare glitch, a correggere imperfezioni e interruzioni nella visione panoramica e nella transizione nelle foto sferiche navigabili, a offuscare contenuti inappropriati, volti o gesti, targhe di veicoli e insegne commerciali o quanto può ledere proprietà intellettuale, diritto alla privacy, informazioni personali e dati sensibili44. Nell’engagement materiale e interattivo45 con l’immagine digitale visualizzata sul display posso insomma cogliere dettagli aspettuali potenzialmente densi per la mia interpretazione.

17In un’immagine del giugno 201846, mi colpisce la singolare compresenza di superfici, volumi e corpi, che fanno senso tra i tanti elementi visivi, testuali e grafici, tra insegne, segni e segnali stradali che convivono sullo schermo del mio cellulare come in un collage o un fotomontaggio illusoriamente trasparente; d’altronde, una genealogia canonica del display risale alla ipermediata costruzione visiva modernista e alla vita materiale della metropoli47. Nell’immagine di Google Street View (Fig. 2) ritrovo gli uni accanto agli altri una passante con pantaloni e canottiera nera, la mano destra appoggiata al semaforo rosso, la sinistra a reggere il cellulare cui è collegata con gli auricolari, il volto sfocato per motivi di privacy, e il graffito sulla colonna di Palazzo Missori, la vetrata con le tende bianche e l’insegna azzurra dell’INPS, e, infine, gambe e piedi nudi di un corpo disteso sul pavimento di cemento del porticato in ombra, busto e testa infilate in una scatola di cartone, un quadrato di luce giallognola adiacente al chiosco di libri di occasione, chiuso e ricoperto di tag arzigogolati e astratti. Distolto dall’opera d’arte di Mancini, osservando questa immagine tecnica e allografica48, il mio sguardo riflessivo è attirato da una ironia né intenzionale né autoriale49, da una coincidenza esistenziale e una continuità percettiva, da una corrispondenza tra verticalità e orizzontalità. Finalmente, la mia interpretazione è attivata dalla potenza figurale in gioco tra tre diverse negazioni del visibile: gli accanto agli altri, stanno infatti corpi, segni e oggetti, convivono la figura della passante (dal viso blurred e dall’identità protetta e irriconoscibile), la frase del graffito (che sfigura un pezzo della strada e, per metonimia, la città in quanto tale, e che sarà successivamente a sua volta buffed, sovrascritta e cancellata), e il corpo del senzatetto (senza né parola né volto, insieme infans e persona, muto e anonimo dietro il riparo-sipario di fortuna costruito per abitare il luogo pubblico della città che non lo accetta, neppure nelle esperienze estetiche della vita ordinaria50).

  • 51 Verhoeff 2012: 153-157.
  • 52 Kenaan 2011b: 145-149, 154-157.

18Al posto dell’uomo acefalo e muto, il graffito, accessibile grazie al fortuito stitching spaziale e temporale costitutivo dell’immagine navigabile di Google Street View51, si fa dunque volto52. Si rivolge non solo ai passanti ma anche a me, occhi sul cellulare, interpella e riguarda tutti coloro che non lo guardano e lo tengono fuori scena, sotto gli occhi di tutti ma invisibile e illeggibile nel paesaggio e nel racconto urbano.

5. Testi e paesaggi

19la periferia vi guarda con odio: il modo dichiarativo, in un presente assoluto a mo’ di un aoristo, afferma un’azione e un’emozione che, per ellissi e grazie alla figura retorica della personificazione, vengono attribuite a un’entità astratta e ideale – la periferia. Entità di per sé senza caratterizzazioni spaziali e temporali e istanze referenziali, che emergono invece dal contesto materiale e ambientale in cui si legge la frase.

  • 53 Martino 2019.
  • 54 Tronti 2016: 82; cfr. Gnoli 1993. L’articolo, in origine editoriale del terzo numero dei “Quaderni (...)

20Queste parole, è stato suggerito53, ne ricordano altre, celebri ed epocali: quelle di “Il Piano del Capitale” in Operai e Capitale di Mario Tronti, del 1966. In queste pagine tra le più significative e influenti dell’operaismo non solo italiano, si legge: «Niente verrà fatto senza odio di classe: né elaborazione della teoria, né organizzazione pratica. […] Solo l’unilateralità, nella scienza e nella lotta, apre la via nello stesso tempo alla comprensione del tutto e alla sua distruzione.»54

21Nel trovare o ritrovare queste parole, facilmente accessibili in rete, il visitatore della mostra di Mancini ha la possibilità di abbozzare una narrazione storica su misura e di riportare la frase inizialmente letta e vista nella galleria d’arte in una storia non solo artistica. Questa narrazione può consentirgli di misurare le differenze con le condizioni materiali e immateriali della cultura e della società in cui, invece, il graffito milanese è stato prodotto e, successivamente, rilocato e trasfigurato artisticamente. Nelle vesti di storico e detective amatoriale multitasking, grazie al web il visitatore-utente amplia così l’orizzonte di senso e guadagna una maggiore intelligibilità dell’opera d’arte che ha sotto gli occhi.

  • 55 Danto 1985b: 154.
  • 56 Thwaites 2017: 72 ss.
  • 57 Tronti 2015: 38.
  • 58 Benjamin 1940a: 506, 489, e 1940b: 117, 77.
  • 59 Ricordo un numero celebrativo della rivista “L’Œil”, dal titolo 68... année artistique? (602, maggi (...)

22«Tutto quello che lo riguarda fa parte di un testo»55, afferma Danto del Vietnam Veterans Memorial di Maya Lin, senza esplicite referenze storico-artistiche e messaggi politici. Il visitatore della mostra di Mancini, grazie alle risorse disponibili in rete, può interpretare la chiara lettera dell’artefatto di neon come parte di un testo dal frame negoziabile56, in una duplice luce, retrospettiva e contemporanea. Da una parte, ritrova nelle parole Tronti quelle non meno famose della «mirabile [e] da imparare a memoria» dodicesima Tesi sulla filosofia della storia del «“nostro” Benjamin»57, in cui si evoca la «forza dell’odio in Marx» e si insiste su der Hass, sull’odio della «classe vendicatrice», die rächende Klasse, che è l’autentico «soggetto della conoscenza storica», Das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kämpfende unterdrückte Klasse selbst58. Di qui, il visitatore di Landscapes non solo può accettare la parziale somiglianza aspettuale tra il graffito urbano e l’artefatto artistico, ma anche supporre una più antica continuità semantica e una unica narrazione storica che li tiene insieme. Può cioè rivolgersi a un passato più prossimo, finalmente al presente, e tracciare una sola linea rossa che va dalla appropriazione comune e fusionale della strada nel Sessantotto – “la rue est à nous” e la “beauté est dans la rue”, secondo graffiti e manifesti famosi del Maggio francese – alla creatività nata in strada, in particolare nelle comunità delle sottoculture emarginate negli anni Ottanta, poi oggetto di riappropriazione da parte del mondo dell’arte59, fino al graffito contemporaneo che dà voce all’odio tra gli abitanti della città e quelli della periferia.

  • 60 De Certeau 1980 (tr. it. 157-158, 190-192).

23Tuttavia, il visitatore non può non rileggere il graffito nella strada e il neon rosso nella galleria d’arte alla luce del cambiamento grammaticale del soggetto dell’enunciato rispetto al testo di Tronti e agli slogan del Sessantotto. Alla classe convocata da Operai e Capitale o alla comunità anonima e impossibile affermata dai collettivi studenteschi si è sostituita la periferia; alla prospettiva storica della lotta operaia o della rivoluzione culturale è subentrato il multi-prospettivismo globalizzato della geo-politica. Al punto di vista collettivo, unilaterale e storicamente situato, dell’una e dell’altra è subentrato lo sguardo disincarnato, moltiplicato e onnipresente, di un nuovo Argo tecnologico e ipermediale, che tutto controlla, sorveglia e registra, in una geolocalizzazione che, continua e connettiva con altre procedure di individuazione e profilazione, è ormai indiscernibile dallo spazio vissuto e agito delle pratiche ordinarie, incluse le «enunciazioni pedonali» e le «retoriche podistiche» spontanee e antagoniste, «delinquenti», che scriverebbero una storia alternativa della città, dal situazionismo all’hip-hop culture, fino ai nostri giorni60.

  • 61 Invitato alla sezione Opere all’ennesima di Sensibile Comune – Le opere vive, nell’ambito di C17 – (...)

24Nell’atopia ordinaria e banale della periferia globalizzata contemporanea, ovunque e in nessun luogo, esemplificata nel graffito milanese e trasfigurata nell’opera d’arte di Mancini, si è insomma consumata la fine dell’utopia politica del marxismo degli anni Sessanta e la scomparsa del suo soggetto, la classe operaia61.

  • 62 Danto 2003 (tr. it. 118-119).
  • 63 Danto 1985b: 154.
  • 64 Digital Landscapes of a War è il titolo delle opere di Azahara Cerezo presentate nella esposizione (...)

25Danto ha detto che la «bellezza interna» dell’arte pubblica di Maya Lin è «quasi immediatamente sentita» benché senza riferimenti monumentali e «statement politico»62: è un «paesaggio morale»63. Anche i paesaggi digitali64, illusoriamente immediati, referenziali e trasparenti, visualizzabili grazie alla ipermediazione tecnologica a partire dai paesaggi di segni non iconici di Landscapes e dal graffito di neon, possono esserlo. Dipende da noi: se decidiamo di perderci un po’ di tempo e se ci prendiamo il tempo necessario per trasformare la delusione della nostra aspettativa estetica e la banalità della nostra prestazione mediale in potenziale interpretativo e critico.

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Bibliografia

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Note

1 Fabbri 2020: 86.

2 https://www.liarumma.it/mostre/landscapes-2019-lia-rumma-naples

3 Giacquinto 2019; Guida 2019a; Martino 2019; Tolve 2019.

4 Riporto date e titoli: senza titolo, “quattro anni fa”; 7 luglio 2016, “la periferia vi guarda con odio” #milano #missori 5.40 am; « RICCHI MERDE », 27 settembre 2017 La periferia vi guarda con odio. Calling on technology, 28 marzo 2018

5 Gouthier 1996.

6 Dąbrowski, 2011: 201-204.

7 Mancini lo ha fatto rifare perché non soddisfatto della fedeltà all’originale.

8 Cfr. Fimiani 2020.

9 Bochner 2009; Brighenti 2010; Austin 2010.

10 Simile a un tag in un tram milanese: https://www.facebook.com/visiogeist/photos/d41d8cd9/921115687966785/ (senza titolo, 2 novembre 2015).

11 Baldini 2016a.

12 Casetti 2015: 37-44.

13 Gilge 2016.

14 In un’intervista (Guida 2019a), Mancini ha dichiarato: «Google Street View ha la stessa funzione che avevano i dipinti di paesaggio del xix secolo. Il museo in quel periodo storico era il luogo nel quale gli spettatori avevano la possibilità di viaggiare da fermi e vedere luoghi non sempre facilmente raggiungibili. Nel secolo che stiamo prendendo in considerazione c’era una grande differenza, per esempio, tra la pittura di “paesaggio” e la “veduta”. E su questa differenza si giocava la responsabilità assunta da colui o colei che realizzava il dipinto. La veduta era una visione di ciò che il pittore aveva innanzi; il paesaggio era una sua interpretazione. Nel paesaggio contemporaneo, fruibile tramite Google Street View, non c’è più l’occhio e la mente di un autore, si tratta di pura rilevazione, è in buona sostanza una macchina che si sposta sul territorio e rileva una serie di immagini del territorio stesso. […] È la tecnologia che detta le modalità della costruzione delle immagini: come devono essere prodotte, con quali caratteristiche, assecondando i gusti dei fruitori».

15 Danto 1985; Riggle 2010, 2016.

16 Kenaan 2016: 152-157, richiama l’In-der-Welt-Sein heideggeriano.

17 Kenaan 2011a.

18 Riggle 2010: 255; 2014: 193.

19 Chackal 2016: 364-365.

20 Halsey, Young 2006: 276-279; Schacter 2016: 147 ss.

21 Bacharach 2016: 481-482.

22 Ad es. Leddy 2012a, 2015, e Andrzejewski 2017: 178 ss.

23 Irvine 2012: 236.

24 Bacharach 2016: 493.

25 Hoelzl, Marie 2014.

26 Schacter 2008.

27 Kanaan 2016: 150-152.

28 Danto 2003 (tr. it. 117 ss, qui tr. modificata), 2007: 23-24; cfr. Riggle 2010: 246; 2016.

29 Cfr. Fimiani 2010: 259 ss; 2016: 18 ss.

30 Danto 1985.

31 Liebaut 2012; Lenain 2019.

32 Riggle 2010: 254; cfr. Duncan 2016; Baldini 2018.

33 Levin 2014: 98-102; Irvine 2012: 237, 242.

34 Danto 1985a: 149 (con rimando a Austin); cfr. Miwon 2002: 56-99; Senie 2002: 30 ss, 44 ss; Saito 2007: 162 ss, 212 ss.

35 Cfr. Young 2005: 50 ss., 2013: 4 ss; Chackal 2016: 366 ss; Bacharach 2016: 492; Baldini 2018: 12-20, 35-56.

36 Baldini 2016a: 189.

37 Bailly 2013 (tr. it. 131).

38 Danto 1990: 150.

39 Montani 2020: 7-13.

40 Cfr. Ortoleva 2020: 289.

41 https://italia.googleblog.com/2014/04/in-viaggio-nel-tempo-con-street-view.html.

42 Pennycook 2009.

43 https://www.google.com/maps/place/Missori/@45.4612351,9.1885128,3a,75y,90t/data=!3m6!1e1!3m4!1s6juYXF682koBw0JqUyJhfA!2e0!7i16384!8i8192!4m13!1m7!3m6!1s0x4786c6abd72be023:0x80c0cf182c726460!2sPiazza+Giuseppe+Missori,+Milano+MI!3b1!8m2!3d45.4609447!4d9.1884177!3m4!1s0x4786c6a99b639d5f:0xd933e1117ffe0616!8m2!3d45.460574!4d9.1881842

44 https://www.google.com/intl/it/streetview/policy/#blurring-policy; https://policies.google.com/privacy?hl=it

45 Montani 2020: 16 ss.

46 https://www.google.com/maps/place/Piazza+Giuseppe+Missori,+Milano+MI/@45.4613953,9.1884988,3a,75y,38h,103.9t/data=!3m8!1e1!3m6!1sFYRn_s7AuhtZF99-85S7bQ!2e0!3e11!5s20180601T000000!7i16384!8i8192!4m13!1m7!3m6!1s0x4786c6abd72be023:0x80c0cf182c726460!2sPiazza+Giuseppe+Missori,+Milano+MI!3b1!8m2!3d45.4609447!4d9.1884177!3m4!1s0x4786c6abd72be023:0x80c0cf182c726460!8m2!3d45.4609447!4d9.1884177

47 Teitelbaum 1992: 10 ss; cfr. Bolter, Grusin 1999 (tr. it. 65 ss, 184 ss) e Campkin, Ross 2012.

48 D’Cruz, Magnus 2014.

49 Cfr. Baldini 2016b.

50 Untea 2018.

51 Verhoeff 2012: 153-157.

52 Kenaan 2011b: 145-149, 154-157.

53 Martino 2019.

54 Tronti 2016: 82; cfr. Gnoli 1993. L’articolo, in origine editoriale del terzo numero dei “Quaderni rossi” di Renato Panzieri, del 1963, fece da apripista per la fondazione di “Classe Operaia”, con Asor Rosa, Alquati, Cacciari, Negri, Sofri e altri.

55 Danto 1985b: 154.

56 Thwaites 2017: 72 ss.

57 Tronti 2015: 38.

58 Benjamin 1940a: 506, 489, e 1940b: 117, 77.

59 Ricordo un numero celebrativo della rivista “L’Œil”, dal titolo 68... année artistique? (602, maggio 2008: 24-35) e la coeva mostra parigina alla Fondation Cartier pour l’art contemporain, Né dans la rue.

60 De Certeau 1980 (tr. it. 157-158, 190-192).

61 Invitato alla sezione Opere all’ennesima di Sensibile Comune – Le opere vive, nell’ambito di C17 – The Rome Conference on Communisme, Mancini presenta un paesaggio alfanumerico dal titolo Prato fiorito, preso in prestito all’olio su tela di Pellizza da Volpedo della collezione permanente della Gnam, il cui indirizzo Google punta però alla Piazza Malaspina, scena del famosissimo Quarto stato del 1901 (Museo del Novecento di Milano), ormai deserta.

62 Danto 2003 (tr. it. 118-119).

63 Danto 1985b: 154.

64 Digital Landscapes of a War è il titolo delle opere di Azahara Cerezo presentate nella esposizione collettiva curata da Juan Fontcuberta, Un món parallel: con Google Street View si visualizzano alcuni graffiti realizzati durante il franchismo.

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Notizia bibliografica

Filippo Fimiani, «La rue est à nous. Dal mondo dell’arte a Google street view (e ritorno) »Rivista di estetica, 77 | 2021, 59-76.

Notizia bibliografica digitale

Filippo Fimiani, «La rue est à nous. Dal mondo dell’arte a Google street view (e ritorno) »Rivista di estetica [Online], 77 | 2021, online dal 01 février 2024, consultato il 13 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/14584; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.14584

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