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Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega y Gasset

Clementina Cantillo
p. 207-227

Abstract

Music and its treatment occupy a substantially reduced space within the articulated, plentiful array of Ortega y Gasset’s philosophical writings. References are limited to the articles Musicalia e Apatía artística published in 1921 in the review “El Sol”, and his 1925 essay, La deshumanización del arte. There are, moreover, some more or less explicit references to music in Gasset’s other writings. This notwithstanding, Ortega’s reflections are of interest for reasons which are implicit within his thought’s configuration. Foremostly, Gasset’s reflections on music concern a clarification of the dynamics linking life with the different constitutive forms of a cultural landscape.

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Testo integrale

Arte e cultura

  • 1 Per una efficace ricostruzione del rapporto di Ortega con la filosofia europea, cfr. Lasaga Medina (...)
  • 2 Ortega y Gasset 20085d: 785.
  • 3 Ortega y Gasset 20084f: 600.
  • 4 Cfr. Ortega y Gasset 20084b: 159. Sul tema della guerra si veda anche El genio de la guerra y la gu (...)

1La riflessione sull’arte costituisce, per diversi motivi, un aspetto centrale dell’itinerario speculativo di Ortega y Gasset, legato non solo al vivo interesse dell’intellettuale spagnolo nei confronti delle diverse esperienze artistiche, ma anche a ragioni che appartengono profondamente alla configurazione del suo pensiero. Ai numerosi studi su pittura, poesia, letteratura, si affiancano e si intrecciano, perciò, scritti o osservazioni di carattere più marcatamente teorico, in cui, più o meno esplicitamente, vengono delineandosi l’idea dell’arte e dell’estetica. A esse spetta un ruolo rilevante in vista del principale obiettivo di Ortega, vale a dire la comprensione della situazione storico-culturale della Spagna e dell’Europa del tempo, nel tentativo di tratteggiare una autentica e unitaria cultura europea. Si tratta di un impegno insieme filosofico e pratico-politico. Sotto il profilo teorico, dinanzi alla crisi del modello di razionalità occidentale, Ortega sostiene la necessità di elaborare nuovi strumenti concettuali, adeguati alla complessità della vita e delle sue forme e manifestazioni, non più riducibili al piano di una scarnificata teoria della conoscenza o al primato di una soggettività totalizzante. Nel confronto con la filosofia europea – da lui intensamente frequentata1 –, egli individua il compito proprio del pensiero del xx secolo nella acquisizione di una idea di ragione non limitata alla sola sfera logico-intellettuale ma consapevole, da un lato, della propria incancellabile matrice vitale e sentimentale, dall’altro, del suo costitutivo configurarsi temporale nel rapporto con la concretezza delle cose e del mondo circostante. «È troppo grande il mondo – si legge nelle suggestive pagine delle Meditaciones del Quijote, del 1914 –, e troppo ricco, perché il pensiero possa assumere la responsabilità di tutto ciò che accade»2. Solo alla luce di tale consapevolezza è possibile pervenire a una considerazione della cultura che, al di là di ogni principio necessitante, non smarrisca la fecondità dell’«atto creatore di senso» da cui si è generata, e che, perciò, come Ortega dirà in uno scritto successivo, «serva alla vita» e si ponga non più contro di essa ma in un rapporto di solidale e produttiva collaborazione3. Attingere alla profondità del nesso vitale-spirituale significa anche conquistare una unità del sapere e della cultura, in grado di comprendere adeguatamente il presente sottraendolo alla parcellizzazione cui l’aveva condannato il pensiero della modernità e aprendolo, così, alla orientazione verso il futuro, resa tanto più urgente dalla crisi della cultura europea, investita dal dramma del conflitto bellico. Dinanzi a esso, Ortega rivolge con forza l’appello dalle pagine del suo “El Espectador” a superare una visione della politica tutta schiacciata su un piano meramente utilitaristico, riguadagnando le «questioni ultime», le questioni del pensiero, in rapporto con la vita storica4.

  • 5 Ortega y Gasset 20085d: 789.
  • 6 Cfr. Ortega y Gasset 20084a: 68.
  • 7 In esso, muovendo dall’analisi della metafora, Ortega delinea la sua teoria dell’arte e del piacere (...)
  • 8 Ortega y Gasset 20084a: 70.
  • 9 Ortega y Gasset 20084i: 866.
  • 10 Ortega y Gasset 20085d: 754.

2In questo quadro, l’arte mostra il proprio ruolo essenziale e, per molti versi, esemplare. Pensare a una cultura europea unitaria non significa per Ortega trasferire a essa un’idea di totalità propria del nazionalismo, ma, al contrario, aprirsi alla comprensione delle identità delle singole nazioni che la costituiscono in vista di una reale integrazione. Nel caso della Spagna, lo specifico contributo che essa può offrire è costituito, per l’appunto, dall’arte. Come si diceva, il piano teorico si lega, così, strettamente a quello pratico-politico. Superare il paradigma della modernità negando il carattere esclusivista della verità e del soggetto che ne sarebbe unico portatore significa, infatti, aprirsi alla pluralità delle prospettive, dei diversi punti di vista e verità particolari che ogni cultura determinata esprime. Affinché ciò sia possibile è necessario conoscere e valorizzare le forme e produzioni culturali in cui si manifesta la peculiare fisionomia dei popoli, e cioè cogliere l’interna «sensibilità vitale» che ne permea il «paesaggio» e ne restituisce l’immagine complessiva, di cui l’arte rappresenta una componente essenziale. Nel suo essere espressione della libera opera creativa dell’uomo all’interno di un determinato contesto storico-culturale, essa rivela la genesi stessa dell’umano fare e produrre nel rapporto con la realtà in cui si colloca e da cui non può prescindere, senza tuttavia assoggettarvisi. In quanto dà vita a un nuovo mondo di cui è unica artefice, l’opera d’arte, nell’operazione che la costituisce in quanto tale, continuamente rende visibile e riconoscibile la dinamica dell’oltrepassamento della immediatezza del dato verso la costruzione di una dimensione virtuale, contrassegnata dall’apertura alla possibilità, dal rinvio a un senso ulteriore, dall’arricchimento delle vedute e dei significati nella istituzione di inediti nessi e relazioni tra le cose. A essa – scrive Ortega nelle Meditaciones del Quijote – appartiene una capacità «luciferina» che è anche una «missione rischiaratrice»5, quella di gettare luce, nell’unità irripetibile del suo prodotto, sulla articolata trama di relazioni che l’individuo – parte della totalità del mondo6 e non padrone assoluto di esso – istituisce con ciò che lo circonda. Come Ortega chiarisce nell’Ensayo de estética a manera de prólogo7, l’operazione che in essa si compie è, in primo luogo, un processo di de-realizzazione nei confronti delle cose, le quali non appaiono in loro stesse, nella loro semplice datità, ma alla luce della intimità che le lega all’io nell’atto del plasmarle e trasformarle confrontandosi con esse. Un tale processo non deve, però, essere confuso con un atteggiamento di astratta intellettualizzazione o idealizzazione. De-realizzare significa, infatti, per Ortega, paradossalmente, pervenire alla massima forma di realismo, giacché implica la necessaria profonda immersione nella dimensione delle cose, non per annetterle e risolverle nell’io, ma per riconoscerle come sua «unica preoccupazione e unica musa»8. In questo senso – secondo il quale il «suprarealismo» è anche «infrarealismo»9 –, rispondere all’appello orteghiano di rimanere fedeli alle cose comporta l’assunzione di un corretto atteggiamento nei confronti di esse, che sappia guardarle dall’interno rispettandone la natura ma, al tempo stesso, cercandone, oltre la necessità naturale, un principio di orientazione che ne mostri i segreti, quel che vi è celato e ha da rivelarsi nella virtualità dell’ideale. Nel superamento tanto di un realismo ingenuo inteso quale copia, quanto di un idealismo soggettivistico, la creazione artistica si fa, così, luogo esemplare della più ampia costruzione del mondo culturale e della sua opera di «salvación» delle apparenze, che Ortega pone al centro delle Meditaciones. Il dispositivo teorico che la rende possibile muove dalla relazione dell’io individuale con le cose e tra le cose, al cui interno cerca e costituisce un senso unitario, il loro «logos», il quale, perciò, non può mai aggirare il piano concreto in cui le cose stesse si danno. Nell’articolarsi della riflessione di Ortega, esse mostrano il loro volto, talvolta compiacente – come nel caso delle Meditaciones, in cui rivelano «le loro tacite fisionomie con un gesto di umiltà e di desiderio, come bisognose di farci accettare la loro offerta e insieme vergognate per la apparente semplicità del loro dono»10 –, talvolta duramente resistente, ma, in ogni caso, mai completamente riducibile al soggetto che vi si rapporta. Negli anni, lo si vedrà, viene modificandosi anche la stessa configurazione del ruolo dell’arte.

  • 11 Ortega y Gasset 20084a: 69.
  • 12 Cfr. Ortega y Gasset 20084f: 581.
  • 13 Cfr. Ortega y Gasset 20084a: 69. Il presupposto dell’unità del senso artistico nelle arti particola (...)

3Quel che è importante, ora, sottolineare è il fatto che, fin dal 1910 – anno a cui risale Adán en el paraíso, il primo scritto dedicato all’arte – Ortega ne riconosca l’importanza per il suo progetto teorico complessivo, legandolo a motivi che rimarranno centrali, quali il nesso tra vita e cultura e la critica all’idealismo e al soggettivismo moderni. Questi ultimi gli appaiono contrassegnati da un atteggiamento di cecità, che, nella presunzione di imporre la propria prospettiva come l’unica, impedisce di vedere la complessità della realtà e, in essa, la pluralità degli «sguardi» possibili, separandola nelle due opposte e incomunicanti «province» dello spirito e della natura, del razionale e dell’irrazionale, della vita e delle forme. Di contro, l’arte «pone il problema della vita», in quanto «deve fondere nuovamente queste due facce del vitale. Nulla è solo materia, la materia stessa è un’idea; nulla è solo spirito, il sentimento più delicato è [anche] una vibrazione nervosa»11. In una battuta, essa è in grado di esprimere la vita, che è sempre, simmelianamente, oltre se stessa, «più che vita», in quell’altro da sé al quale rimanda e che continuamente costruisce12. In questa capacità risiede anche, per Ortega, la sua necessità e l’unità del principio che la fonda, dal quale, dunque, in pari misura tutte le arti si originano e che tutte esprimono13.

4Tuttavia, nonostante tale presupposto, all’interno della copiosa e articolata produzione di pensiero di Ortega la trattazione della musica occupa, rispetto alla letteratura, alla poesia o alla pittura, uno spazio ridotto, limitato agli articoli Musicalia e Apatía artística – apparsi nel 1921 su “El Sol” –, all’importante scritto del 1925, La deshumanización del arte, e a riferimenti più o meno diretti in altri scritti. Inoltre, Ortega dichiara esplicitamente di non avere alcuna competenza musicale. In realtà, come si cercherà di mostrare, la sia pur breve riflessione sulla musica appare interessante da diversi punti di vista.

Romanticismo e nuova musica

  • 14 A tale proposito cfr., in particolare, Garcia Laborda 2005, a cui si rimanda per ulteriori indicazi (...)
  • 15 Sul rapporto tra i tre, con particolare riferimento alle posizioni di Salazar, cfr. Notario Ruiz 20 (...)
  • 16 Il programma complessivo era solitamente articolato in tre parti, con una pausa di 15 minuti ciascu (...)

5Conviene, ora, ricostruire brevemente lo sfondo storico-culturale in cui vennero determinandosi le occasioni concrete che spinsero Ortega a scrivere di musica14. A partire dal 1910, la ripetuta esecuzione in Spagna, e in particolare a Madrid, delle musiche di Debussy e di Stravinskij accanto a un repertorio più tradizionale contrassegnato da una forte presenza wagneriana, diede vita a un serrato dibattito sulla nuova musica, che si svolse anche sulle pagine del periodico “El Sol”. Già nel 1915 Manuel de Falla aveva tenuto nell’ateneo madrileno una conferenza intitolata Introducción a la Música nueva, nella quale aveva parlato della importanza dell’espressionismo e dell’opera di Debussy, in cui riconosceva il definitivo avvio del nuovo movimento dell’arte musicale, giudizio, questo, fatto proprio anche da Ortega. Ma, soprattutto, sul “Sol” scriveva il critico musicale Adolfo Salazar, legato a de Falla e allo stesso Ortega, al quale si deve una intensa opera di diffusione dei più recenti orientamenti musicali nella Spagna del tempo15. Con lui Ortega condivideva esigenze e posizioni teoriche rilevanti. In primo luogo, pur nella valorizzazione degli aspetti propri della cultura nazionale (e non nazionalista) spagnola, la necessità dell’apertura di quest’ultima all’Europa in un’ottica di modernizzazione del paese, e dunque l’importanza della conoscenza delle nuove tendenze artistiche e musicali. Inoltre, l’urgenza di una riflessione sul carattere sostanzialmente impopolare della nuova arte e il riconoscimento del ruolo delle minoranze elitarie nella musica e nella cultura in generale. Tutti motivi che, come si vedrà meglio, caratterizzano crucialmente il suo pensiero. L’avvenimento occasionale che motivò la presa di posizione di Ortega fu, in particolare, un concerto tenuto nel gennaio del 1921, in cui venne eseguita la suite orchestrale Iberia di Debussy. L’esecuzione provocò vibranti proteste da parte del pubblico, invece entusiasta all’ascolto delle musiche di Mendelssohn e Wagner, che costituivano la prima e la seconda parte del programma16: proteste certamente non condivise dai critici più aperti alle correnti europeiste come Salazar.

  • 17 Ortega y Gasset 20084d: 365. Sullo scritto si veda Sesma Landrín 2001.
  • 18 Cfr. Ortega y Gasset 20084d: 365.
  • 19 Ibidem.
  • 20 “Il sintomo più profondo di una grave trasformazione storica sarà il cambiamento nella configurazio (...)

6Lo scritto Musicalia di Ortega prende le mosse precisamente da questo evento e in questo contesto culturale. Rilevando la impopolarità della nuova musica – identificata, coerentemente con il contesto culturale della Spagna del tempo, fortemente contrassegnato dall’influenza francese, con Debussy e Stravinskij – Ortega si interroga sui motivi di tale atteggiamento da parte del pubblico. Se si volesse fornire una spiegazione di tipo storico – egli osserva – si potrebbe dire che lo stesso si era verificato anche agli esordi delle opere di Wagner, poi invece ammirate e applaudite (ma a prezzo della perdita della loro originaria carica innovatrice, giacché, con l’usura del tempo, da esse è «evaporata gran parte della loro suggestione» trasformandosi «in un triste paesaggio pedagogico di geologia – rocce, flora gigante, grandi selvaggi biondi»)17. Sulla base di una tale argomentazione, analoga sorte dovrebbe avere la nuova musica, e dunque i fischi iniziali si trasformerebbero poi in applausi, cioè nel consenso da parte del grande pubblico. Tuttavia, Ortega rifiuta subito questa impostazione per affermare che «vi sono musiche, versi, quadri, idee scientifiche, attitudini morali, condannati a conservare dinanzi alle moltitudini una irrimediabile verginità», a non essere, cioè, mai violati dal tempo fino a renderli familiari e comprensibili a tutti18. La musica di Debussy appartiene a queste espressioni, e in tale appartenenza risiedono anche le ragioni della insuperabile impopolarità sua e, più in generale, dell’arte degli inizi del Novecento. Una impopolarità che non può semplicisticamente essere spiegata con una maggiore difficoltà della struttura e della composizione musicali rispetto al passato, perché certo non è possibile sostenere che la musica di Debussy sia difficile mentre non lo sono le musiche di Beethoven o di Wagner. Agiscono, allora, motivazioni più profonde – che la nuova musica manifesta – le quali hanno a che vedere direttamente con l’identità culturale e sociale di un’epoca nella sua visione di sé e del mondo. Ciò che ne costituisce la difficoltà e l’impopolarità è il fatto che essa è ispirata da una «attitudine spirituale radicalmente opposta a quella della massa»: «non è impopolare – conclude Ortega – perché è difficile, ma è difficile perché è impopolare»19. Essa è manifestazione della sensibilità spirituale propria di un’epoca di passaggio, di inquieta trasformazione e radicale mutamento rispetto all’orizzonte di pensiero che l’ha preceduta, che ora appare dilatato, dal profilo incerto, e perciò non più in grado di farsi rispecchiamento di uno sguardo rassicurante e condiviso20. «Sintomo» culturale e sociale di questo cambiamento di prospettiva, la musica confligge perciò con la maggioranza, portata a ricercare nell’arte l’immediata eco della propria sfera sentimentale ed emozionale, secondo la tendenza propria dell’epoca romantica che Ortega – figlio del proprio tempo – interpreta come radicalmente opposta al secolo xx. A quell’eco la musica nuova non può dare risonanza, così come sordo, e anzi irritato nei suoi confronti come verso ciò che non si riconosce e di cui sfugge il senso, rimane l’udito, aduso alla seduzione romantica, di chi l’ascolta dalla posizione della propria medietà esistenziale-sociale.

  • 21 Ortega y Gasset 20084d: 370.
  • 22 Cfr. ibidem.
  • 23 Cfr. ibidem. Tali osservazioni non implicano, però, un rifiuto o un giudizio in assoluto negativo n (...)
  • 24 Cfr. ivi: 368.

7Il romanticismo, definito «il liberatore della fauna emotiva vivente in noi»21, ha fatto della musica la forma artistica per eccellenza. Se, però, il termine «liberatore» indica l’aspetto positivo dell’atteggiamento romantico che, in particolare attraverso l’arte e la letteratura, ha aperto le «arterie» dello spirito creativo lasciando scorrere in esse il flusso vitale del proprio sangue e restituendo così alle sue creazioni «colore» e «temperatura» (in modo che tutta la «prosa preromantica ci appare come corpo morto, materia esanime di livide forme»22), non è possibile arrestarsi a esso. Il romanticismo proclama un diritto, quello per l’appunto di liberare il flusso vitale del sentimento, ma una tale liberazione assume valore solo in quanto «passaggio da un ordine imperfetto a un altro più perfetto». E questo vale, secondo Ortega, in arte come in politica23. Dal punto di vista artistico, l’assolutizzazione della legittima istanza romantica – slegata dalle condizioni storiche e culturali che l’hanno determinata – va incontro a un destino di atrofizzazione nel luogo comune del sentimentale e del sentimentalismo. Sul versante politico, l’essenziale conquista dei diritti degli individui, ottenuta con le rivoluzioni politiche e ideologiche del xviii secolo, si trasforma nell’affermazione particolaristica del «buon borghese» e, con esso, di una idea di partecipazione democratica confusa con il predominio della maggioranza intesa come mera somma delle particolarità. A giudizio di Ortega, come la democrazia riconobbe i diritti politici di ognuno «per il solo fatto di nascere», così «il romanticismo proclamò i diritti artistici di ogni sentimento per il solo fatto di essere sentito», facendosi con ciò espressione di quei «sentimenti primari che investono il buon borghese»24. L’avvento della democrazia, necessario di fronte all’oppressione dell’ancien régime, deve allora creare le condizioni per la formazione di una nuova aristocrazia intellettuale in cui l’acquisizione dei diritti individuali si completi nella creazione di un ordine e di una gerarchia sociali che agiscano in senso propulsivo e produttivo di fronte al pericolo costituito dall’inerzia della massificazione. Analogamente, il romanticismo, al di là dell’affermazione di un generico primato del sentimento, rivela i germi di un suo fecondo superamento nel riconoscimento della inadeguatezza della opposizione ragione-sentimento, e dunque nell’essenziale contributo fornito alla acquisizione di una idea di ragione non più riduttivamente identificata con il solo piano logico e intellettuale:

  • 25 Ivi: 371.

L’intenzione più profonda del romanticismo risiede nel credere che le emozioni costituiscono una zona dell’anima umana più intima che ragione e volontà, uniche potenze che il passato riconosceva, e, come esse, capaci di un ordine, di una regola, di una gerarchia; insomma, di una cultura. In questo senso, siamo tutti romantici, e io illimitatamente. Quando Dante oppone la ragione al sentimento si riferisce alla ragione intellettuale. Però esiste un’altra ragione, la ragione sentimentale […]. Il suo chiarimento e sviluppo è il grande tema della nostra epoca25.

8Queste riflessioni sul romanticismo rimandano a uno dei motivi centrali all’interno del cammino di pensiero di Ortega fin dai primi anni Dieci, vale a dire l’affermazione di una ragione vitale, che, oltre ogni forma di astrattismo, sia espressione concreta della complessità della realtà e della vita, e perciò in grado di produrre autenticamente cultura.

Sentimento e contemplazione

  • 26 Ivi: 373-374, e Ortega y Gasset 20085d: 112. A tale proposito si vedano le osservazioni di Orringer (...)

9Riprendendo il discorso portato avanti in Musicalia, la consapevolezza della insufficienza della pur imprescindibile conquista romantica della dimensione del sentimento deve sfociare nel Novecento in una concezione della musica, e dell’arte in generale, che si approfondisca e si evolva nella direzione di una progressiva purificazione al proprio interno nei confronti della componente ingenuamente sentimentale, per pervenire a un più autentico piacere estetico (così come verrà successivamente chiarito ne La deshumanización del arte). E proprio in relazione a quest’ultimo aspetto si determina la differenza «radicale» tra la musica romantica e la nuova musica, tra «vecchia» e «nuova» musica, tra Schumann e Mendelssohn, da un lato, e Debussy e Stravinskij, dall’altro, differenza che corrisponde, dal punto di vista di una teoria della fruizione artistica, a due atteggiamenti opposti nel godimento musicale, vale a dire quello proprio di una «concentrazione dal di dentro» e quello di una concentrazione «dal di fuori». Nella sua capacità di trascinare l’animo nel flusso sonoro così che in esso si riconosca, abbandonandovisi, il flusso stesso delle nostre emozioni, la musica romantica corrisponde al primo atteggiamento, tanto che è possibile dire che piuttosto che godere della musica si goda del sentimentale «pulviscolo iridescente» che essa suscita, e con ciò «del nostro intimo canto». La musica nuova, invece, esige una distanza nei confronti della immediatezza sentimentale della individualità che l’ha prodotta o che ne fruisce, obbliga, cioè, a una concentrazione rivolta all’esterno, alla musica in lei stessa, che, privata di «quanto non sia puramente estetico», diventa oggetto della nostra contemplazione dando vita al piacere estetico. L’artista moderno, dunque, «resiste al contagio» dello «sleale» effetto meccanico del sentimentale sull’anima, e per questo risponde a quell’«imperativo di bellezza integrale» che appartiene alla musica di Debussy e Stravinskij. «L’arte – scrive Ortega – è contemplazione non impulso» incosciente. Perciò, «essa presuppone una distanza tra colui il quale vede e quello che si vede. La bellezza, suprema distinzione, esige che si guardino le distanze»26.

  • 27 Cfr. Ortega y Gasset 20084e: 455- 459.
  • 28 Ivi: 457.
  • 29 Ortega y Gasset 20084f: 566 e 606.

10Tali posizioni trovano approfondimento e chiarificazione in un articolo di qualche mese successivo (dello stesso 1921), Apatía artística. Anche in questo caso, lo scritto prende le mosse da una constatazione relativa a un fenomeno di carattere sociologico, e cioè il fatto che sempre più spesso le persone che escono da un concerto o da una mostra manifestino delusione per la mancanza di piacere e di coinvolgimento. La dimensione del «fremito emotivo» – egli riconosce – è «essenziale per la fruizione artistica» e per il suo godimento. Tuttavia – chiarendo quella che a prima vista potrebbe apparire una contraddizione nelle posizioni di Ortega, che, come appena visto, aveva sostenuto la necessità da parte della musica e dell’arte di emanciparsi dalla dimensione puramente sentimentale per conquistare la distanza propria dell’esperienza estetica – è opportuno attribuire significato adeguato al coinvolgimento emotivo cui egli si riferisce. Quest’ultimo non deve, infatti, essere inteso come deriva sentimentalistica (l’esito cui va incontro il romanticismo), bensì come quel sentimento di intima partecipazione verso ciò che, attraverso il linguaggio dell’arte, si riconosce come proprio, profondamente consonante con la sensibilità e i bisogni spirituali che appartengono alla cultura in cui storicamente si è immersi. Dunque, in generale, quando sopravviene un sentimento di apatia di fronte all’arte questo accade perché musica e pittura «si sono venute disarticolando vitalmente da noi e si sono convertite in fatti indifferenti che accadono fuori dalla nostra sfera di affettività», che, cioè, hanno perduto il legame con quel «fondo nativo» – dal quale scaturiscono e del quale si alimentano – che è la vita stessa nel suo produttivo e inscindibile legame con le forme della cultura27. Perciò, «il fenomeno di intorpidimento dinanzi alla bellezza pittorica e musicale può essere cercato solamente nell’area dei sentimenti autentici»28. Esso è sintomo – eloquente e forte proprio per il suo carattere di indifferenza – della inadeguatezza dell’atteggiamento di «docile» assoggettamento, proprio dell’uomo che vive il cambio del secolo, a forme con cui non ha più alcuna reale affinità, che sono solo sopravvivenze di altre generazioni, e che perciò non rispondono alle «intime pulsazioni» del suo cuore e della sua anima. «Poche volte – egli scrive indicando il compito del pensiero del suo tempo – gli uomini hanno vissuto così meno in chiaro con loro stessi», attraversati da un sentimento di profondo «disorientamento vitale»29.

11L’apatia non è fenomeno limitato alla sola Spagna, ma si verifica anche in Francia o in Germania, così da diventare, da elemento circoscritto a una realtà particolare, fenomeno «di innegabile trascendenza», tale, cioè, da legittimare l’interrogativo teorico più complessivo circa le cause che lo hanno determinato, imponendo di guardare a quel sottosuolo nativo in cui si origina la sensibilità di un’epoca e nel quale risiede la possibilità di acquisire la chiarezza delle proprie vedute. Ed è questo anche il motivo più sostanziale dell’interesse di Ortega verso le nuove tendenze artistiche e, in particolare, musicali:

  • 30 Ivi: 607-608. A questo proposito cfr. anche Ortega y Gasset 20084i: 853.

Forse l’esempio che meglio chiarisce il modulo della nuova sensibilità si trova nell’arte giovane. Con una sorprendente coincidenza, la generazione più recente di tutti i paesi occidentali produce un’arte – musica, pittura, poesia – che pone fuori di sé gli uomini delle generazioni anteriori. Anche le persone mature maggiormente decise a impiegare la migliore volontà, non riescono ad accettare l’arte nuova per la semplice ragione che non la comprendono. Non è che appaia loro migliore o peggiore; è che non gli appare arte30.

  • 31 Ortega y Gasset 20084e: 459.
  • 32 Ortega y Gasset 20084h: 809. Sulle origini della suggestiva immagine militaresca della musica in ep (...)
  • 33 Ortega y Gasset 20084e: 457.
  • 34 Cfr. Adorno 2004: 61-63. Come noto, lo scritto di Adorno prende le mosse dall’esigenza di rielabora (...)

12Nella loro prospettiva stancamente sopravvive la peculiare visione del mondo propria del secolo xix, che Ortega coerentemente definisce – in diversi luoghi lungo l’intero arco della sua riflessione – come il secolo dello «smisurato in tutto», il secolo delle «grandi pretese» e dell’atteggiamento fondato sull’«imperialismo dell’individuo» nella filosofia e nella cultura in generale. A esso appartiene la «gigantesca» e «titanica» aspirazione totalizzante della filosofia hegeliana, così come il ruolo di arte suprema attribuito alla musica nel romanticismo per la sua capacità di elevarsi alla dimensione dell’infinito, e, in particolare, l’opera di Wagner – «un Bismarck del pentagramma» – che intese fare della musica «pittura e narrazione, poesia e scienza, politica e religione»31. «Il wagnerismo» – si legge in un importante saggio apparso su “La Nación” nel 1925, Pleamar filosófica – fu «l’invasione napoleonica della musicalità, che inviò in tutto il mondo […] orchestre, numerose come eserciti con le loro trombe belligeranti, i violini agguerriti, l’archetto in mano, strategicamente dirette […]»32. Quando, con l’avvento del nuovo secolo, questa visione entra in crisi si verifica quello scollamento tra la musica, e l’arte in generale, con le sue pretese egemoniche, e il contesto sociale e culturale che costituisce l’orizzonte entro il quale si colloca la nostra azione vitale, scollamento che, a sua volta, genera il fenomeno di apatia artistica che dà per l’appunto il titolo allo scritto di Ortega. Da questo punto di vista, affrancare la musica – come fa Stravinskij – dalla ricerca di un «patetismo universale», in cui l’individuo si senta a contatto con «le vene segrete del mondo» sottomettendosi all’afflato cosmico di cui dovrebbe divenire parte, significa restituirle una dimensione più autentica e generare anche un più autentico piacere estetico. Il «cambiamento di atteggiamento proprio dell’anima contemporanea» fa sì che non ci si ponga in una posizione di «servilismo» di fronte alla musica e alla pittura – da cui l’esistenza stessa dovrebbe ricevere un senso – ma, al contrario, ci si rapporti a esse grazie «alle loro proprie forze», cioè al loro essere arti dotate di un senso e di un linguaggio propri. Nella consapevolezza di un essenziale mutamento che con ciò è intervenuto nel nostro «diaframma artistico», ora più angusto rispetto alla dilatazione della componente sentimentale del xix secolo, la musica nuova – e qui Ortega si riferisce direttamente a Stravinskij – ha molte più probabilità di suscitare godimento e reale coinvolgimento rispetto a quella di Wagner, laddove rimane, però, chiaro che si tratta di un apprezzamento che per propria natura non può appartenere alla massa e al grande pubblico33. In tal senso, affermando l’inesorabile inattualità di Wagner di contro a Stravinskij, Ortega fa proprio l’antiwagnerismo che costituisce un motivo centrale all’interno del movimento neoclassicista richiamantesi, per l’appunto, alla figura del musicista franco-russo. E, a questo proposito, può apparire interessante ricordare le argomentazioni di Adorno, il quale, affermando, più di quarant’anni dopo, l’attualità di Wagner, pur nella consapevolezza del pericolo rappresentato dalla sua ideologia, giudica il neoclassicismo stravinskijano come «qualcosa di gracilmente decorativo», oramai «esaurito in se stesso» e consegnato al passato, di contro all’impulso rivoluzionario-energetico delle opere wagneriane, in grado di portare allo scoperto la consapevolezza radicale di un mondo antagonistico, pervaso da contraddizioni interne: «la sua musica vibra della non attenuata violenza»34.

Un paesaggio multiforme

  • 35 Ortega y Gasset 20084e: 457-459.
  • 36 A tale proposito basti richiamare il titolo della celebre rivista, fondata da Ortega e pubblicata t (...)
  • 37 Cfr. Ortega y Gasset 20084f: 612-614.
  • 38 Ivi: 606.
  • 39 Ivi: 612.

13Proprio il ridimensionamento delle aspirazioni della musica – secondo Ortega – è ciò che le consente di riappropriarsi del suo senso più autentico. Invece che nella pretesa di essere «idioma universale», esso si rivela nell’umile suono di un violino che – come quello del povero musicante di Grillparzer – lamentevole si alza dall’angolo di una piazza per, improvvisamente, pervadere l’animo del passante distratto, immerso nelle preoccupazioni della propria esistenza, che in quella esperienza inattesa scopre il piacere della musica. D’altronde – aggiunge Ortega – già nei secoli passati alla musica veniva riconosciuto il ruolo di essere «dilettevole passatempo, ingrediente incantevole del paesaggio vitale»35. Se queste affermazioni possono immediatamente apparire sconcertanti e inattuali, apparentemente riducendo la musica a una mera funzione decorativa o evocativa, per comprenderle adeguatamente è necessario, però, ricondurle al più ampio contesto del pensiero di Ortega così come si andava delineando proprio negli anni in cui appaiono i saggi sulla musica, in particolare per quanto riguarda il senso attribuito ai concetti di paesaggio vitale e di prospettiva nel nesso con l’idea di cultura. Nel già richiamato, centrale scritto di quegli anni El tema de nuestro tiempo – in cui il netto rifiuto dell’idealismo e l’istanza del ritorno del pensiero dalle idee alle cose fa agire, come in altri contesti, la fecondità della lezione del metodo fenomenologico36 – è proprio la percezione di suoni e colori da parte dell’io a esemplificare la teoria orteghiana della prospettiva. Così come il fatto che la peculiare fisiologia umana renda possibile fare esperienza solo di una serie determinata di suoni e colori, per questo né cancella l’esistenza del non percepito né vanifica gli orizzonti culturali che musica e pittura entrano a configurare, allo stesso modo la consapevolezza della diversità anche radicale delle verità – espressioni dell’anima di un popolo e delle sue molteplici componenti in una particolare epoca storica – non deve mettere in discussione l’interrogazione filosofica intorno alla verità, che, di contro, manifesta la sua importanza cruciale nel riconoscimento della natura plurale di essa. La realtà vitale – si legge – è «come un paesaggio, ha infinite prospettive, tutte ugualmente veridiche e autentiche. La sola prospettiva falsa è quella che pretende di essere l’unica»37. Anche la musica, allora, come l’arte in generale, è parte di quell’articolato e variegato paesaggio che l’operare umano disegna nella creazione delle proprie forme culturali, che, però, non sono il semplice frutto dell’arbitrio di un soggetto spettrale e disincarnato, ma si determinano in una prospettiva dotata di un ordine e di una gerarchia che in certa misura le cose stesse, mai completamente riducibili a quell’arbitrio, entrano a costituire. «Viviamo in funzione del nostro contorno, il quale, a sua volta, dipende dalla nostra sensibilità»38. La realtà – e, con essa, la stessa possibile verità – non può essere intesa né come cosa né come soggetto, giacché scaturisce dalla relazione dinamica tra il punto di vista dell’io vivente e il mondo al quale questo si apre e che rappresenta la circostanza in cui è collocato e concretamente agisce. «Il soggetto non è un mezzo trasparente, un “io puro”, identico e invariabile, né la sua recezione della realtà produce in essa una deformazione. I fatti impongono una terza opinione, sintesi esemplare di entrambe»39. In questo senso, lungi dal deformare la realtà secondo la propria lente, l’assunzione di una determinata prospettiva da parte dell’io ne costituisce il principio di organizzazione facendosi in ciò una delle componenti della realtà stessa, all’interno della quale la verità si configura come un processo di composizione di prospettive tutte reali, alcune in grado di acquisire maggiore cogenza rispetto ad altre. Il disegno del paesaggio non può, dunque, essere confuso con il tratto del semplice contorno, con una indifferente cornice ornamentale, ma è lo sfondo essenziale su cui si articola la nostra vita e all’interno del quale solamente è possibile riconoscere e con ciò sentire qualcosa come realmente nostra, come ciò che ci è familiare e ci appartiene. Fare della musica una sorta di religione dell’umanità – così come esemplarmente simbolizzato dall’opera wagneriana – significherebbe assolutizzare un unico elemento del paesaggio, rendendo la prospettiva che lo esprime falsa, e cioè, ancora una volta, distante dalla complessità della vita dalla quale pure scaturisce e in relazione alla quale ogni “io” è un punto di vista necessario e irriducibile sulla realtà e sul mondo circostante. Si tratta, dice Ortega,

  • 40 Ortega y Gasset 20084i: 851.

di una questione di prospettiva estremamente semplice. Per osservare un oggetto dobbiamo disporre in modo conveniente il nostro apparato visivo. E se il nostro punto di vista non è adeguato, noi non vedremo l’oggetto o lo vedremo male40.

  • 41 Ortega y Gasset 20084e: 458.

14Un errore di prospettiva – consistente nella assolutizzazione dell’oramai usurato sistema dei valori della modernità – è precisamente quello che «ha contribuito non poco alla crisi del piacere artistico»41. Anche l’indagine estetica, allora, deve fondarsi sulla ragione vitale, la sola capace di penetrare le esigenze che, attraverso l’arte, si sono manifestate nelle differenti epoche storiche esprimendo al tempo stesso differenti prospettive, culture e visioni del mondo. Così, la consapevolezza del fenomeno sociale della «apatia» artistica si rivela veicolo per l’affermazione da parte di Ortega dell’urgenza di una nuova sensibilità, che, nel rifiuto di ogni forma di ipostatizzazione della verità, dall’ambito artistico passi a quello politico e culturale in senso ampio fino a diventare patrimonio sociale. Ritorna a tale proposito la già richiamata critica al processo di massificazione determinato nella modernità dall’astratto presupposto di una eguaglianza reale fra gli uomini, rispetto al quale Ortega sostiene la necessità di una società di eletti dal punto di vista della cultura, fondata, cioè, su élites culturali in grado di comprendere il senso profondamente plurale dei fenomeni culturali e con ciò di operare una concreta trasformazione politica e sociale.

Musica e società

  • 42 Nell’opera Ortega dichiara che la fecondità di una sociologia dell’arte gli si chiarì proprio nello (...)
  • 43 Cfr. ivi: 848.
  • 44 Ivi: 848-850.

15Il legame tra musica e società si ripresenta in maniera centrale ne La deshumanización del arte, in cui confluiscono molti dei temi affrontati nei due scritti sulla musica42, trovandovi articolata e organica sistemazione in un più ampio contesto teorico. Affrontando il problema puramente estetico della differenza di stile tra la nuova musica e quella tradizionale, egli osserva come quella differenza poteva trovare piena luce se considerata a partire dall’effetto sociale dell’arte, in questo caso il dato rappresentato dalla impopolarità della nuova musica. L’opera d’arte agisce, infatti, come «una forza sociale che crea due gruppi antagonistici», la quale, al di là della semplice differenza del gusto soggettivo, «separa e seleziona nella […] moltitudine due classi differenti di uomini»: quelli che sono in grado di comprenderla – la minoranza – e quelli che non la intendono – la larga maggioranza43. La natura e i motivi di una tale distinzione sono stati già analizzati nello scritto su Debussy, e la conclusione è la stessa: «Tutta l’arte giovane è impopolare», anzi, più precisamente, «per essenza», essa «è antipopolare». In grado di mettere a nudo l’atteggiamento di supina omologazione all’esistente dell’uomo medio, essa indica nell’agire dell’altro gruppo di uomini, capaci di misurarsi con la processualità vitale-spirituale e perciò di creare cultura, la soluzione per guarire il malessere dell’Europa e rigenerarla nel profondo44.

  • 45 Cfr. ivi: 850.
  • 46 Ivi: 870.
  • 47 Ivi: 853.

16In questa direzione Ortega attribuisce all’arte – che pure nello scritto sulla musica voleva relegata al fondo della scena – la capacità di farsi portatrice di una nuova, rigenerante sensibilità: «nell’arte germinale del nostro tempo» – egli scrive – si manifestano «gli stessi sintomi e presagi di riforma morale che nella politica si presentano oscurati da tante basse passioni»45. In quanto libera attività creativa, opera di derealizzazione nella capacità di istituire la virtualità e la trasparenza del senso, l’arte costituisce uno dei primi fenomeni in grado di rivelare un mutamento nell’atteggiamento fondamentale dell’uomo di fronte alla vita, e, con ciò, nella sensibilità collettiva. «Infinitamente docile al più leggero soffio delle correnti spirituali»46, essa ne sa propagare l’alito. D’altra parte, si tratta di una strada per molti versi obbligata: ostinarsi nel rinchiudersi, tanto nell’arte quanto nella morale e nella politica, in forme «esauste e pericolanti», oramai diventate come gusci vuoti, significa ignorare la forza del tempo e della storia in cui siamo irredimibilmente immessi. «Bisogna accettare – scrive Ortega – l’imperativo di lavoro che l’epoca ci impone. Questa docilità al ritmo del tempo è l’unica possibilità che ha l’individuo per accettarlo», giacché la consunzione delle vecchie forme coincide con la «germinazione di […] nuove sorgenti intatte»47. Proprio ciò che ci appare più sicuro, come una certezza rassicurante in cui riparare, cela, invece, il pericolo dell’adattamento e dell’inazione.

  • 48 Ivi: 860.

Le nostre convinzioni più radicate, più indubitabili, sono le più sospette. Esse costituiscono i nostri limiti, i nostri confini, la nostra prigione. Conta poco la vita se non batte dentro di essa un’ansia irrefrenabile di ampliare le sue frontiere […]. Ogni ostinazione nel mantenerci dentro il nostro orizzonte abituale significa debolezza, decadenza delle energie vitali. L’orizzonte è una linea biologica, un organo vivo del nostro essere; finché godiamo di pienezza, l’orizzonte avanza, si dilata, ondeggia elastico quasi all’unisono con il nostro respiro. Viceversa, quando l’orizzonte si immobilizza, vuol dire che si è atrofizzato e che noi siamo entrati nella vecchiaia48.

17Una vecchiaia di cui, come visto, arte e musica per prime rendono consapevoli.

Osservazioni conclusive

  • 49 Cfr. Ortega y Gasset 20084e: 460.

18Certo non poche appaiono le perplessità di fronte ad alcune posizioni e affermazioni di Ortega (ma questo dipende in parte anche dal suo particolare stile linguistico, di indubbia suggestione, e però a tratti provocatoriamente perentorio e iperbolico). Non è facile, infatti, pur nella consapevolezza dell’esaminato contesto teorico in cui si collocano, accettare per buone le affermazioni relative, per esempio, alla musica come elemento decorativo del paesaggio o il richiamo a quei «secoli prudenti che situarono la musica al fondo di un banchetto […] o tra i rami di un giardino»49. Tuttavia, per molti versi, non si può non riconoscere la precoce lucidità di alcune sue vedute.

  • 50 Per un inquadramento generale sulla sociologia della musica si veda Serravezza 1980, e, più recente (...)
  • 51 Ortega y Gasset 20084i: 861.
  • 52 Su tali aspetti cfr. Notario Ruiz 2001:109-110.

19Per quanto riguarda più direttamente l’ambito della riflessione artistica, la sottolineatura del ruolo sociale dell’arte e della musica già negli anni Venti del Novecento e con ciò la consapevolezza della necessità di orientare l’indagine intorno al significato e al senso della musica verso i cosiddetti cultural studies, delinea un dibattito che, come si sa, ha attraversato intensamente il Novecento fino agli esiti più attuali delle ricerche su musica e società50. Inoltre, lo sforzo da parte di Ortega di comprendere il fenomeno della nuova musica lo porta a mettere in luce il ruolo centrale delle arti di fronte alla crisi del mondo moderno, cogliendo di esse caratteristiche poi ampiamente riconosciute e discusse quali quelle della derealizzazione (o «disumanizzazione», per usare il suo linguaggio), del problema della forma e dell’autonomia dell’estetico o dell’importanza della componente ironica come di quella arcaica e fanciullesca. E, ancora, la denuncia del rischio del carattere mistificatorio dell’arte, e della musica in particolare, nel riconoscimento della sua pervasività: l’arte che si serve «della generosa debolezza di cui è affetto l’uomo per la quale suole simpatizzare con il dolore e la felicità del prossimo» dando vita a una sorta di contagio psichico è – con una nota espressione – «un atto di slealtà». Essa, di contro, «deve essere tutta piena chiarezza, mezzogiorno intellettivo. Il pianto e il riso sono esteticamente una frode»51. L’affermazione da parte di Ortega del carattere costitutivamente impopolare della nuova musica nel senso chiarito si nutre di tali presupposti, mettendo a nudo il definitivo tramonto del paradigma ottocentesco e del modello sociale che esprimeva. Muovendo da tali considerazioni, più in generale non si può non ricordare, richiamandosi alle successive note analisi di Adorno, come, grazie allo sviluppo dei mezzi tecnici di diffusione, nel Novecento sempre più si sia evidenziato il divario tra il piano della musica di massa, che include anche la musica “classica” rivisitata o proposta in contesti genericamente comunicativi, e quello della musica autenticamente artistica, riservata a un esiguo numero di specialisti ed eseguita in luoghi idonei. A questo processo ha fatto conseguentemente seguito la nascita di una figura di ascoltatore passivo, in grado di fruire della musica in una maniera solamente superficiale e sostanzialmente indifferente alla dimensione artistica sua propria52.

  • 53 Ortega y Gasset 2008²: 377.
  • 54 Cfr. ivi: 356, 380.

20In tale direzione, profondi appaiono i motivi di consonanza con gli scenari oggetto fin dai primi anni Venti delle riflessioni orteghiane, e in particolare con una delle sue opere più note, La rebelión de las masas. Gli anni che la separano dagli scritti sulla musica e sull’arte, sopra discussi, sono importanti all’interno del cammino di pensiero di Ortega, il quale, anche alla luce del confronto con Heidegger, viene orientandosi verso quella che egli stesso, con una celebre metafora, definirà la sua «seconda navigazione» e che lo porterà a uno spostamento verso una indagine di tipo metafisico. Rispetto alla prospettiva delineata nella Deshumanización del arte, ancora nutrita della fiducia nella nascita di una nuova sensibilità che Ortega vedeva allora apparire in Europa, le pagine della Rebelión proseguono con sguardo disilluso nella riflessione su temi centrali quale quello della relazione tra dimensione individuale e sociale della vita umana, denunciando con forza la profonda crisi della moderna cultura europea. Alla constatazione della eccezionale apertura di possibilità offerta all’uomo contemporaneo dall’impetuoso progresso tecnologico, si affianca, difatti, la consapevolezza del pericolo rappresentato per l’Europa dall’avvento di una società nella quale «non ci sono più protagonisti» ma «soltanto un coro»53, e in cui la mancata assunzione di responsabilità nei confronti del reale da parte degli intellettuali favorisce il dominio di una massa priva di valori e ideali. L’uomo medio «ha perso il senso dell’udito» perché di fatto non c’è nulla che egli riconosca degno di essere ascoltato, nulla che non ritenga essere già in suo possesso, e, dunque, in tale «ermetismo dell’anima» l’unica forma di confronto di cui è capace è quella dell’«azione diretta», e cioè della aggressività e della imposizione. In tale contesto, la stessa musica nuova non sfugge al destino di inautenticità della cultura in generale. L’anima volgare che appartiene all’uomo-massa – un uomo «costruito su poche e povere astrazioni», che più che essere uomo è un «guscio» «senza viscere di passato», privo perciò di una propria autentica identità – afferma «il diritto della volgarità e lo impone ovunque»54, così che anche l’arte del Novecento diventa parte e manifestazione di uno scenario culturale segnato dalla provvisorietà e dalla superficialità. La medesima esigenza di riaffermare l’essenziale legame tra vitalità ed esperienza artistica, che negli scritti precedenti salutava con favore l’avvento di un nuovo tipo di arte e di musica, ne denuncia ora gli insuperabili limiti:

  • 55 Cfr. ivi: 492.

Tutto quello che oggi si fa pubblicamente e privatamente, tutto […] è provvisorio. Sarà nel giusto colui che non si fida di quanto oggi si predica, si ostenta, si tenta, si esalta. Tutto questo tramonterà più rapidamente di come sia nato. Nulla di tutto questo […], dall’“arte nuova” fino ai bagni di sole sulle ridicole spiagge alla moda […], ha radici, perché non è creazione sorta dal fondo sostanziale della vita; non è affanno, né bisogno autentico. In definitiva, è tutto vitalmente falso55.

  • 56 Ivi: 364.
  • 57 Ortega y Gasset 20085d: 815-816.
  • 58 Cfr. Jaspers 1982: 204-206 (il corsivo è nel testo). Per una introduzione generale al pensiero di J (...)

21L’autentico lavoro dell’intellettuale è, invece, un lavoro sotterraneo, «da minatore»56, che esige la riconquista della silenziosa dimensione della profondità interiore (in ultima analisi lontana anche dal clamore e dalla ostentazione con cui taluni prodotti culturali intendono affermare la propria differenza), e con ciò anche di quella istanza vitale che sola produce vero progresso e avanzamento culturale. Il suo esercizio è, per Ortega, un atto eroico, ma non di quelli che si volgono alla realizzazione di grandi imprese epocali. L’ideale di cui si nutre non si radica in una trascendenza distante e utopica, e l’opera che lo costituisce è quella stessa della quotidianità, in cui l’individuo-eroe, nel suo sforzo «doloroso», costantemente interagisce e si misura con la massa con cui convive, condividendone la circostanzialità57. «Oggi non si vedono eroi», dirà negli stessi anni, con accenti consonanti, Karl Jaspers. «Le decisioni che hanno importanza storico-mondiale» non sono affidate alla solitudine della responsabilità individuale, ma relativizzate nel «destino dell’attuale gigantesco apparato». «I suoi eroi» scaturiscono direttamente dal «bisogno di ammirazione dell’anima della massa», che «guarda al virtuosismo, all’audacia e alle messe in scena politiche», concentrando «per un momento l’attenzione su un individuo, per dimenticarlo subito dopo, non appena i riflettori si puntano su un altro». Di contro, «L’eroismo possibile dell’uomo sta oggi nell’attività oscura, nell’operare senza gloria» affrontando «la quotidianità» con la consapevolezza di «contare solo su se stesso» e di dover «resistere» alla «forza cieca» della massa58.

  • 59 Ortega y Gasset 2008²: 377.
  • 60 Su ciò si leggano le considerazioni in Vargas Llosa 2005.
  • 61 Ortega y Gasset 2008²: 367.
  • 62 Si vedano, a tale proposito, le osservazioni in Cacciatore 2011.
  • 63 Ortega y Gasset 20084f: 600.
  • 64 Cfr. Ferraris 2009 e 2012.

22Alla luce di queste considerazioni (esplicitate da Ortega nella Rebelión ma già maturate in saggi e articoli precedenti) è possibile ora intendere il senso più proprio della sua idea delle élites culturali e della conseguente differenziazione nei confronti della massa, la quale, ricordiamo, non si identifica con una singola classe sociale ma con «l’uomo medio», secondo una definizione che – come si legge – «converte quella che era mera quantità – la moltitudine – in una determinazione qualitativa», in quanto qualifica quell’uomo il quale «non si differenzia dagli altri uomini, ma ripete in se stesso un tipo generico»59. In questa consapevolezza credo risiedano pure alcuni dei motivi dell’importanza di Ortega nello scenario novecentesco, così come della possibile vitalità del suo pensiero60, anche muovendo dall’ambito tematico qui affrontato. La riflessione sull’arte e sulla cultura in generale delinea, infatti, una prospettiva in grado di mettere in luce i limiti di un egualitarismo generico, cui non corrisponda una reale e adeguata opera che crei le effettive condizioni per la sua realizzazione, aprendo con ciò pericolosamente lo spazio a interventi di tipo demagogico. Avviare la riflessione sui limiti della «giustizia sociale» intesa in tal senso è uno dei compiti che spetta all’intellettuale, proprio per fare in modo che il valore intangibile di un irrinunciabile ideale non venga ridotto a «retorico e insincero sospiro romantico»61. Non credo, inoltre, si possa, nella situazione attuale, rimanere indifferenti alle preoccupazioni di un decadimento e di una semplificazione culturali di fronte ai processi di massificazione e globalizzazione della cultura, di cui Ortega lucidamente sottolinea le interne contraddizioni, come per esempio il paradossale processo di crescita parallela del livello di omogeneizzazione e del rafforzamento di particolarismi fondati su fattori biologico-naturali. Anche l’insistenza sulla importanza dell’acquisizione di una cultura europea quale presupposto imprescindibile, oltre la formalistica imposizione di norme e principi estrinseci, per una reale integrazione politica e sociale costituisce, senza dubbio, un aspetto centrale su cui vale la pena continuare a riflettere. La sua configurazione nasce da una idea – di cui appare evidente la rilevanza pure per le esigenze di una filosofia e una politica interculturali – nella quale rispettosamente convivano il senso di una identità complessiva e quello delle differenti identità (storiche, culturali, geografiche) dei singoli paesi, ciascuna in grado di apportare un elemento di arricchimento a quell’idea unitaria, costituito dal patrimonio della propria fisionomia particolare. Una fisionomia che, tanto più alla luce della nostra esperienza della contemporaneità, segnata dalla crescente contaminazione delle culture, appare essa stessa in una forma mobile, diveniente, non semplicisticamente determinabile in maniera univoca e definitiva62. Viene così a disegnarsi una visione del «paesaggio» umano, «scenario» della nostra esistenza, nella quale agiscono in pari tempo diversità e composizione: l’una legata al riconoscimento degli stili e delle forme peculiari di vita, così come delle articolazioni di una ragione “geografica” delle culture, l’altra orientata verso la conquista di un possibile, dinamico sentimento di comune appartenenza. Una tale visione, nella sua complessità, esige – come Ortega rivendicava fin dall’inizio del proprio itinerario intellettuale sottolineando la centralità del comprendere rispetto alle pur legittime istanze del conoscere – l’acquisizione di strumenti concettuali a essa adeguati. In questa direzione l’arte, sensore privilegiato della sensibilità vitale di un popolo, significativamente contribuisce al processo di costruzione di un «paesaggio» unitario in cui il rispetto e la valorizzazione dell’anima individuale delle nazioni e delle loro componenti non si traduca nella assolutizzazione del proprio limite, ma consenta di volgersi al suo oltrepassamento nella conquista di uno sguardo che si apra alle ragioni dell’altro paesaggio, al “paesaggio dell’altro”, trasformandolo nella fertilità di un effettivo terreno condiviso. Presupposto indispensabile di questo processo – evidentemente non solo teorico ma eminentemente morale e pratico – è quello che egli definisce «un imperativo di autenticità», nutrito di una forma di agire mosso da «fedeltà», «lealtà» e «rispetto»63, tanto nei confronti delle cose che della propria e altrui prospettiva. E, cioè, in ultima analisi, rispetto nei confronti della realtà nelle sue molteplici e articolate configurazioni fattuali, espressioni della dinamica vitale-spirituale dell’io con la sua circostanza, mai univocamente riducibile a uno solo dei termini della relazione. In riferimento a tale aspetto, è possibile individuare, infine, anche il contributo di Ortega ad alcune tematiche che animano l’attuale dibattito filosofico64, mostrando una direzione di pensiero in cui lo studio e la valorizzazione delle forme e produzioni culturali in cui si compie il processo di immissione del senso, quale atto squisitamente “umano”, non avvenga a prescindere o contro la realtà oggettiva – quasi fosse un ostacolo ingombrante che si possa indifferentemente ignorare o annichilire, e con la quale invece continuamente abbiamo a che fare – ma nella accettazione del confronto con essa.

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Note

1 Per una efficace ricostruzione del rapporto di Ortega con la filosofia europea, cfr. Lasaga Medina 2003, a cui si rimanda anche per un inquadramento generale della sua riflessione. Cfr. pure Lévêque 2008. Quale introduzione al pensiero di Ortega in lingua italiana si veda Savignano 1996.

2 Ortega y Gasset 20085d: 785.

3 Ortega y Gasset 20084f: 600.

4 Cfr. Ortega y Gasset 20084b: 159. Sul tema della guerra si veda anche El genio de la guerra y la guerra alemana, in cui Ortega discute le posizioni scheleriane in proposito (Ortega y Gasset 20084c: 323-351).

5 Ortega y Gasset 20085d: 789.

6 Cfr. Ortega y Gasset 20084a: 68.

7 In esso, muovendo dall’analisi della metafora, Ortega delinea la sua teoria dell’arte e del piacere estetico in generale (cfr. Ortega y Gasset 20085c: 664-680).

8 Ortega y Gasset 20084a: 70.

9 Ortega y Gasset 20084i: 866.

10 Ortega y Gasset 20085d: 754.

11 Ortega y Gasset 20084a: 69.

12 Cfr. Ortega y Gasset 20084f: 581.

13 Cfr. Ortega y Gasset 20084a: 69. Il presupposto dell’unità del senso artistico nelle arti particolari è ribadito da Ortega anche in La deshumanización del arte (cfr. Ortega y Gasset 20084i: 847-848).

14 A tale proposito cfr., in particolare, Garcia Laborda 2005, a cui si rimanda per ulteriori indicazioni circa l’approfondimento dei dati e delle circostanze richiamate.

15 Sul rapporto tra i tre, con particolare riferimento alle posizioni di Salazar, cfr. Notario Ruiz 2008: 51 e sgg.

16 Il programma complessivo era solitamente articolato in tre parti, con una pausa di 15 minuti ciascuna.

17 Ortega y Gasset 20084d: 365. Sullo scritto si veda Sesma Landrín 2001.

18 Cfr. Ortega y Gasset 20084d: 365.

19 Ibidem.

20 “Il sintomo più profondo di una grave trasformazione storica sarà il cambiamento nella configurazione dell’orizzonte […], la sua contrazione o dilatazione” (Ortega y Gasset 20084g: 764).

21 Ortega y Gasset 20084d: 370.

22 Cfr. ibidem.

23 Cfr. ibidem. Tali osservazioni non implicano, però, un rifiuto o un giudizio in assoluto negativo nei confronti del romanticismo, giudicato da Ortega “una delle più gloriose avventure” storico-spirituali (cfr. ivi: 369).

24 Cfr. ivi: 368.

25 Ivi: 371.

26 Ivi: 373-374, e Ortega y Gasset 20085d: 112. A tale proposito si vedano le osservazioni di Orringer, il quale sostiene che, nell’approccio al problema dell’arte e della musica, Ortega sia stato influenzato dal concetto di piacere estetico del discepolo di Husserl Moritz Geiger (cfr. Orringer 1979 e 1992).

27 Cfr. Ortega y Gasset 20084e: 455- 459.

28 Ivi: 457.

29 Ortega y Gasset 20084f: 566 e 606.

30 Ivi: 607-608. A questo proposito cfr. anche Ortega y Gasset 20084i: 853.

31 Ortega y Gasset 20084e: 459.

32 Ortega y Gasset 20084h: 809. Sulle origini della suggestiva immagine militaresca della musica in epoca romantica si veda Kawabata 2004.

33 Ortega y Gasset 20084e: 457.

34 Cfr. Adorno 2004: 61-63. Come noto, lo scritto di Adorno prende le mosse dall’esigenza di rielaborare e rivedere alcune posizioni espresse nel libro dedicato a Wagner quasi trent’anni prima (cfr. Adorno 2008).

35 Ortega y Gasset 20084e: 457-459.

36 A tale proposito basti richiamare il titolo della celebre rivista, fondata da Ortega e pubblicata tra il 1916 e il 1934, “El espectador”, titolo che si ricollega tanto al vedere platonico quanto all’husserliano ritorno alle cose stesse. Non si dimentichi che Ortega contribuì in maniera decisiva alla diffusione della fenomenologia in Spagna, dedicando alla discussione di essa i saggi Sensación, construcción e intuición, e Sobre el concepto de sensación, entrambi del 1913 (Ortega y Gasset 20085a-b). Sul rapporto con Husserl si veda, in particolare, San Martín 2012.

37 Cfr. Ortega y Gasset 20084f: 612-614.

38 Ivi: 606.

39 Ivi: 612.

40 Ortega y Gasset 20084i: 851.

41 Ortega y Gasset 20084e: 458.

42 Nell’opera Ortega dichiara che la fecondità di una sociologia dell’arte gli si chiarì proprio nello scrivere l’articolo Musicalia (cfr. Ortega y Gasset 20084i: 847).

43 Cfr. ivi: 848.

44 Ivi: 848-850.

45 Cfr. ivi: 850.

46 Ivi: 870.

47 Ivi: 853.

48 Ivi: 860.

49 Cfr. Ortega y Gasset 20084e: 460.

50 Per un inquadramento generale sulla sociologia della musica si veda Serravezza 1980, e, più recentemente, Garda 2007.

51 Ortega y Gasset 20084i: 861.

52 Su tali aspetti cfr. Notario Ruiz 2001:109-110.

53 Ortega y Gasset 2008²: 377.

54 Cfr. ivi: 356, 380.

55 Cfr. ivi: 492.

56 Ivi: 364.

57 Ortega y Gasset 20085d: 815-816.

58 Cfr. Jaspers 1982: 204-206 (il corsivo è nel testo). Per una introduzione generale al pensiero di Jaspers si veda Cantillo 2001.

59 Ortega y Gasset 2008²: 377.

60 Su ciò si leggano le considerazioni in Vargas Llosa 2005.

61 Ortega y Gasset 2008²: 367.

62 Si vedano, a tale proposito, le osservazioni in Cacciatore 2011.

63 Ortega y Gasset 20084f: 600.

64 Cfr. Ferraris 2009 e 2012.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Clementina Cantillo, «Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega y Gasset»Rivista di estetica, 54 | 2013, 207-227.

Notizia bibliografica digitale

Clementina Cantillo, «Il paesaggio della cultura. Filosofia e musica in Ortega y Gasset»Rivista di estetica [Online], 54 | 2013, online dal 01 novembre 2013, consultato il 24 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1448; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1448

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