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Articoli

Singing Trees. Note su Tōru Takemitsu

Pier Alberto e Porceddu Cilione
p. 96-114

Abstract

The article examines the relationship between Western and Eastern aesthetics, analyzing some aspects of the musical production of Tōru Takemitsu, the great Japanese composer, now firmly included in the contemporary music “Western Canon”. The article tries to demonstrate that contemporary music represents an ideal field for verifying the intersection between Western and Eastern aesthetics. It is precisely the paradoxical co-belonging of Takemitsu’s musical thought to both worlds, which encourages us to reconsider our way of understanding the aesthetic “distance” between East and West. Contemporary music represents the privileged place, to verify the idea, that such cultural distinctions are indeed relevant, but only to the extent that they should be transcended in a higher unity, in a “hypercultural” space. Within this space, the differences find their “place”, but also their reciprocal translatability. Takemitsu’s writings record the incessant oscillation between the great Western musical, aesthetic, poetic tradition, and the specifical Japanese cultural tradition. The names of Debussy, Messiaen, Nono, Feldman, Cage stand alongside those of Basho and Zeami, in an aesthetic convergence that is a prelude to a truly “global” aesthetic. The path proposed here analyzes this convergence, retracing, in Takemitsu’s production, three fundamental “figures”: silence, trees, and rain.

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Termini di indicizzazione

Keywords:

silence, tree, rain

Parole chiave:

silenzio, albero, pioggia
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Dedica

A Federico Gardella

Testo integrale

1. Arcipelaghi

  • 1 Che il pensare queste questioni sia un imprescindibile compito filosofico, che mette in questione l (...)
  • 2 Si veda Cacciari 1997. La matrice di questo immaginario è naturalmente il capolavoro di F. Hölderli (...)

1L’Occidente – quanto è distante dall’Oriente? E l’Oriente – quanto è distante dall’Occidente? E soprattutto, di quale “distanza” qui si tratta? Non si tratta soltanto di una distanza geografica, né temporale, né, in senso stretto, di “immaginarî” o di “culture”1. Oriente e Occidente sono due nomi reciproci, l’uno il limite dell’altro. Nessuno guarda più l’orizzonte: l’idea che vi siano terre, popoli, lingue e costumi “dietro” l’orizzonte del sole nascente, è un’idea ormai totalmente astratta. Viviamo tutti nella coscienza del “globo”, della assoluta “globalità”, e “globo” vuol dire globalità del mondo e della sua esperienza. Certo, conosciamo e proteggiamo le diversità culturali, le localizzazioni idiomatiche, ma, per la nostra attuale coscienza globale, si tratta di articolazioni interne di una più vasta totalità. Non è un caso che il Giappone sia un arcipelago. La figura dell’arcipelago continua a plasmare il nostro immaginario di una “buona alleanza” fra l’Uno e i molti, fra la Totalità e le sue molteplici articolazioni interne2.

  • 3 Cfr. Steiner 1992: 12; Ghilardi 2014: 214-238; Cfr. Berio 2006.
  • 4 Cfr. Steiner 1992; Deleuze 2001a; Ghilardi 2014: 366
  • 5 Su questi temi si vedano Venuti 2012; Nergaard 2002; Stolze 2001. In questo contesto è utile tenere (...)
  • 6 Per questi “echi” benjaminiani, si vedano Kleiner 1980; Oseki-Dépré 2007; Vermeer 1996.

2Il luogo fondamentale di ogni rapporto culturale è la traduzione. La traduzione viene immiserita, se viene pensata solamente come uno scambio lineare tra due lingue. La traduzione sta al centro di ogni scambio di senso, di ogni traslazione di significato3. Una coscienza davvero filosofica della traduzione è sempre coscienza del fatto che ogni lingua naturale, ogni idioma, è pur sempre riflesso parziale dell’Intero, è sempre “figura” del Linguaggio, incarnazione idiomatica della Sprache, frammento territorializzato del Logos. La diversità delle lingue – il “disastro” e la benedizione di Babele4 – costituisce un’articolazione interna di una lingua ineffabile, di una lingua che non c’è, ma che tutte le sottende, tutte le raccoglie5. Tutte le lingue implicano, come loro interna “potentia traslativa”, l’Unità del senso. Tale unità si dà come spazio ineffabile, nel quale accade ogni traslazione di significato. Se questo spazio “iperculturale”, se questa reine Sprache, se questo Logos “assoluto” coincida con la musica (o la sottenda), non è ancora dato sapere6.

  • 7 T. Takemitsu, Distance (1972), per oboe e shō, Schott Japan: «A piece called Distance, for oboe and (...)
  • 8 Sull’importanza dello shō nel suo orizzonte estetico-musicale, si legga quanto scrive Takemitsu: «T (...)

3È spiacevole notare come, in molte trattazioni “interculturali”, la musica sia assente. Assenza paradossale, visto che la musica rappresenta il luogo e la possibilità di esperienza della Totalità. Facendo esperienza di questa Totalità, noi comprendiamo che le “distanze”, le “differenze”, le “alterità”, sono articolazioni interne di una “sin-fonia” del senso. Ogni riflessione filosofica sulla “cultura” (e sulla presunta “interculturalità”), ogni riflessione filosofica sulla “differenza”, sulla “distanza culturale”, cambierebbe aspetto, se venisse guardata attraverso il prisma della musica. Non è certo un caso che Tōru Takemitsu, il grande compositore giapponese che merita un posto di riguardo nella musica contemporanea “occidentale” (ma, qui, non si tratta già di una musica “mondiale”?), abbia intitolato Distance un suo brano per oboe e shō7. Certo, “distanza” qui implica una “conquista” dello spazio, indica un esperimento di spazializzazione del suono, così caro a certe avanguardie occidentali – e orientali. Ma è altrettanto evidente, che, qui, la spazializzazione del Klangraum costituisce il “microcosmo” per la mappatura di un significato ben più vasto, di un significato “macrocosmico”: l’oboe (strumento occidentale, antichissimo nella sua origine – hautbois, l’“alto legno”, forse discendente dall’aulòs greco a una canna) è, nella concezione del brano e nell’esecuzione, in primo piano; sullo sfondo, a distanza, lo shō, strumento tipico della tradizione giapponese, sorta di organo a bocca dai multifonici delicatissimi e cangianti, che costituisce, nell’economia del brano, una risonanza differita delle figure tracciate dall’oboe8. Nello spazio di pochi minuti di musica, l’Oriente e l’Occidente, il vicino e il lontano, l’ancestrale e il contemporaneo si toccano. Vi è custodita la distanza, la differenza: si tratta di un “gioco a due”. Due epoche del mondo, due civiltà, due lingue, due prospettive spaziali e temporali convivono “sincronicamente”.

  • 9 «Non ascoltare con i tuoi orecchi, ma con il tuo spirito, non ascoltare con il tuo spirito ma con i (...)

4Si tratta solo di questo? No, si tratta di comprendere che è l’esperienza dell’ascolto9 il centro del possibile snodo – tutto musicale – tra Oriente e Occidente. E per non lasciare indeterminato questo snodo, seguiremo tale esperienza di reciproco ascolto attraverso tre “figure”: il silenzio, l’albero, la pioggia.

2. Silenzi

  • 10 Pasqualotto 1992: xiii.
  • 11 «Il vuoto, la tranquillità, il distacco, la noncuranza, il silenzio, il non agire sono la livella d (...)
  • 12 Ghilardi 2011: 110.
  • 13 Pasqualotto 1992: 11. Cfr. Capra 2020.
  • 14 Cfr. Pasqualotto 1989.

5Il silenzio non è altro che la traduzione acustica, musicale, del “vuoto”. Sulla centralità del vuoto nell’estetica orientale non serve spendere molte parole. Per comprendere questo nesso «è necessario trovare la strada che conduca al nucleo centrale del taoismo e del buddhismo chan e zen, dal quale sorge e si irradia l’energia che genera e sviluppa tali forme di esperienza estetica. Questo nucleo centrale è dato dal vuoto. Non dal concetto di vuoto, ma dall’esperienza del vuoto»10. Come va inteso, qui, il silenzio come vuoto, e il vuoto come silenzio? Non si tratta di termini astrattamente metafisici, e lo stesso Pasqualotto vieta di ipostatizzare questi “nomi”. Il vuoto non è, stricto sensu, “arché”, “principium”. Il vuoto/silenzio è la spaziatura originaria, che rende possibile lo spazio/tempo, la rarefazione ultima del Tutto, e che dunque consente l’accadere del Tutto. Ed è l’arte che “mostra” con chiarezza l’apertura di questo vuoto; è l’estetica che ne consente l’esperienza11. Come scrive Marcello Ghilardi, «l’arte è funzione del vuoto»12. Il suono, nell’estetica musicale giapponese, non è altro che un fragile accadimento nel vuoto e del vuoto, un emergere dell’udibile dall’oceano dell’inudibile, un’esile increspatura del silenzio. Il silenzio è il luogo, lo spazio, nel quale il suono accade. Qui il silenzio non compare come mero sfondo nero, come una quinta opaca, ma come “campo”. Come segnala Pasqualotto, «è interessante rilevare che la fisica contemporanea, con la nozione di campo, sembra aver dato una spiegazione scientifica alla nozione di vuoto. […] Questa possibilità di intendere il vuoto come “campo” dei fenomeni si rivelerà particolarmente feconda quando si dovrà trattare del vuoto e delle sue funzioni nelle singole arti»13. Silenzio/vuoto/campo: è da questa triangolazione concettuale che è possibile un avvicinamento alla determinazione del suono nel quadro dell’estetica musicale giapponese. Il silenzio dimora già nella vita interna del suono, di ogni suono: nondimeno la musica espande artisticamente la condizione “musicale” già inscritta nella natura. La natura è silenziosa, perché custodisce il silenzio da cui emerge ogni suono. Qui, si dovrebbe parlare di “Tao del suono”, di “Tao della musica”14:

  • 15 Okakura 2014: 35.

[I]l maggior contributo che il taoismo ha dato alla vita asiatica è nel campo dell’estetica. È in noi che avviene l’incontro fra Dio e la natura […]. Il presente è l’infinito in movimento, la legittima sfera del Relativo. Il Relativo cerca l’Armonia e l’Armonia è Arte […]. Mantenere il senso delle proporzioni fra le cose, e lasciare spazio agli altri senza perdere il proprio; è questo il segreto del successo. Nel dramma terreno, per ben recitare la propria parte, bisogna conoscere l’intera opera. Il senso della totalità non deve mai perdersi in quello dell’individuo. Lao-tzu spiega questo concetto per mezzo della sua metafora preferita, quella del Vuoto. Sosteneva che solo nel vuoto si trova ciò che è veramente essenziale. L’utilità di una brocca consiste nel vuoto, nel quale l’acqua può essere versata, e non nella forma della brocca o nel materiale di cui è fatta. Il vuoto è onnipotente perché contiene ogni cosa; solo nel vuoto il movimento è possibile15.

6Il compositore “chiama” il suono dal silenzio, lo evoca a partire dalla quiete del Vuoto originario, cerca nel silenzio la verità del suono – la verità della musica:

  • 16 Takemitsu 1995: 5.

Within our Western musical notation the silences (rests) rend to be placed with statistical considerations. But that method ignores the basic utterance of music. It really has nothing to do with music. Just as one cannot plan his life, neither can he plan music. Music is either sound or silence. As long as I live, I shall choose sound as something to confront a silence. That sound should be a single, strong sound. […] I would like to cut away the excess to be able to grasp the essential sound16.

  • 17 Cfr. Takemitsu 1995: 137-141. In generale, sull’estetica musicale giapponese, si vedano tra l’altro (...)

7È proprio sul tema del silenzio che l’Oriente e l’Occidente realizzano una sorprendente convergenza reciproca. Vi è una genealogia “occidentale” del silenzio, che coincide con una crescente rarefazione del discorso musicale, così come accade negli ultimi due secoli di musica seria. Le tinte diluite di certe pagine wagneriane, certe rarefazioni “abissali” in Mahler, i “silenzi” di Webern rappresentano la preparazione di una svolta, che troverà perfetta attuazione nella musica di Cage, di Feldman, di Nono, tutti autori che rappresentano explicite un “canone occidentale” degli interessi musicali di Takemitsu17.

  • 18 Cfr. T. Takemitsu, Dream/Window, per orchestra (1985), Schott Japan. Sull’idea di “forma a finestra (...)

8Tuttavia, è in una specifica linea francese che va vista la genealogia “occidentale” di questa estetica del silenzio: è a Debussy (si pensi a certi “estremismi” formali di Jeux), a Ravel (a certi pianissimi, dove si fanno impalpabili gli archi divisi con sordina, gli armonici delle arpe, i corni bouchés, i flauti nel registro grave, i suoni d’eco dei clarinetti…), fino ai silenzi estatici, meditativi, contemplativi, di Messiaen, pieni di natura, di sacralità, di arborescenze “neo-liberty”, di cinguettii monumentalizzati. Di questa linea francese, Takemitsu predilige il suono vaporoso, l’esitazione del discorso, l’organizzazione di gesti musicali “per apposizione”: le logiche del sogno, le forme “a finestra”18, il timbro “nebuloso” di certi impasti orchestrali, la reversibilità tra spazio musicale e “paesaggio”, diventano le “premesse” per una sintesi estetica, che trova la sua verità nella logica musicale dell’Estremo Oriente. Gamelan balinese, Debussy – e ritorno.

9Vi è poi una genealogia “interna”, tutta “orientale”, del silenzio. È la pratica stessa della musica tradizionale giapponese che invita Takemitsu a ripensare il ruolo del silenzio, l’occasione decisiva per “confrontarsi” con esso:

  • 19 Takemitsu 1995: 84-85.

There are different musical traditions outside Europe that approach these natural conditions. In the flow of Japanese music, for example, short fragmented connections of sounds are complete in themselves. Those different sound events are related by silences that aim at creating a harmony of events. Those pauses are left to the performer’s discretion. In this way there is a dynamic change in the sounds as they are constantly reborn in new relationships. Here the role of the performer is not to produce sound but to listen to it, to strive constantly to discover sound in silence. Listening is as real as making sound; the two are inseparable19.

10Si tratta dunque di cercare la verità del suono e della musica nel silenzio, nel vuoto in cui tutto “musicalmente” accade. L’esperienza dell’ascolto è il luogo dove si «scopre il suono nel silenzio». Si tratta di una musica reservata, fatta di riserbo, esitazione, mezzetinte, toni tenui, dinamiche giocate sui pianissimi. Si tratta di una musica “silenziosa”, di una “música callada”, perché fatta di allusioni. È nell’elusività e nell’allusività, che si gioca la possibilità di un’autentica aesthetische Erfahrung:

  • 20 Okakura 2014: 36.

Nel campo artistico l’importanza di questo stesso principio è dimostrata dal valore dell’allusione. Attraverso il non espresso offriamo all’osservatore la possibilità di completare l’idea. È così che i grandi capolavori attirano irresistibilmente la nostra attenzione, fino a quando ci sembra di entrare a farne veramente parte. C’è un vuoto per consentirci di entrare, e di colmarlo fino alla pienezza della nostra emozione estetica20.

  • 21 Cfr. Hisamatsu 1973; Hisamatsu 1985; Pasqualotto 1992: xv; Suzuki 2014, Raveri 2014.

11Nel silenzio facciamo esperienza del vuoto, facciamo esperienza dell’incavo dell’essere, della rarefazione assoluta di ciò che esiste. È dunque attraverso l’Estetica che facciamo esperienza della paradossale «pienezza del nulla»21.

3. Alberi

  • 22 Ghilardi 2011: 108. «Proprio il “nulla” o il “vuoto” (mu, o ) costituiscono due concetti centrali (...)
  • 23 Ghilardi 2016: 66.

12È la convergenza di Zen e Tao a rappresentare il nucleo centrale dell’estetica giapponese, al cui cuore agisce la natura, la sua specifica spontaneità: «L’arte estremo-orientale non è intesa come il prodotto di una soggettività forte, di una creatività personale e prorompente, ma come l’evento che si dà gratuitamente, che accade in modo spontaneo una volta liberata la mente da ogni residuo intenzionale e soggettivistico» (Ghilardi 2016: 57). Meditazione, distacco, abolizione del sé, “desoggettivazione” della creazione, ascolto come luogo della contemplazione/esperienza del Vuoto: attraverso questa riconcettualizzazione, attraverso questa nuova forma dell’esperienza, sia l’atto creativo, sia la percezione estetica vengono “svuotati” dal di dentro. «Ecco dove si innesta lo Zen e in che modo esso contribuisce a formare l’arte giapponese, a connotarne la cifra specifica: lo Zen favorisce l’attuazione, la messa in pratica del vuoto. Vuoto di egoità, vuoto di intenzione: muga, “non-io” (o “assenza-di-sé”) è la caratteristica necessaria per realizzare un’opera perfetta, senza alcuna intromissione dell’ego»22. Evocando Zhuang-zi e Lieh-zi, si tratta di superare «l’ambito della “forma”, per entrare in quello della “non-forma”, espressione del Vuoto () o Nulla (mu) indicato nello Zen come segno della realtà autentica»23. Ed è qui che diviene simbolicamente fondamentale la figura dell’albero:

  • 24 Hisamatsu 1973: 52, in Ghilardi 2016: 66.

Quando […] si vede un albero, il vedere è l’attività del Sé privo di forma, e l’albero che viene visto è l’albero che si trovava lì. Dal momento che nell’albero veduto il Sé privo di forma esprime sé stesso, non si tratta di un albero ordinario; è piuttosto un albero “pieno di meraviglia” [wonder-full] visto come auto-espressione del Sé privo di forma, e non è separato da chi lo percepisce. In quanto auto-espressione del Sé privo di forma, l’albero ora acquista un significato che non aveva in precedenza, proprio come la percezione dell’albero tramite gli occhi si realizza ora come attività del Sé privo di forma24.

  • 25 Cfr. Jung 2020.

13Che l’albero rappresenti un simbolo fondamentale della “mitologia” umana, è presto verificato. Ovunque si trova l’albero come simbolo del mondo, come connessione fondazionale tra Cielo e Terra. Comprendere, sentire, esperire l’Albero significa comprendere l’esperienza umana della Natura, del Mondo, del Cosmo, comprendere il luogo di connessione tra le forze simboliche fondamentali dell’Essere. Come nel passo di Hisamatsu, l’albero è sì oggetto di esperienza, ma è anche innalzato a simbolo di un ripensato rapporto di conoscenza fra il Sé e il Mondo. Si tratta, in fondo, di un “albero filosofico”25.

  • 26 Brosse 2015: 27.

L’albero appare infatti il supporto più appropriato […] per una presa di coscienza, quella della vita che anima l’universo. Davanti all’albero che unisce due infiniti opposti, che congiunge le due profondità simmetriche e di senso contrario, l’impenetrabile materia sotterranea e tenebrosa e l’inaccessibile etere luminoso, l’uomo si mette a sognare. Se si appoggia al suo tronco, immobile e silenzioso come lui, si identifica con l’albero del quale gli sembra di percepire i movimenti interni26.

  • 27 Valéry 2014: 650.
  • 28 Sulle due determinazioni della natura, cfr. Ghilardi 2011: 73-75; cfr. Suzuki 2014: 267-316.

14Qui si tratta dell’Albero “assoluto”, dell’«Albero Dio»27, simbolo della Natura cosmica, luogo di verifica dell’intersezione tra la determinazione di physis (φύσις) e di shizen (自然)28. Si tratta soprattutto di comprendere in che modo e in che senso l’albero sia simbolo dell’ascolto, dell’ascolto fondamentale della natura e della Totalità, l’albero come “luogo” dove il Vuoto si fa “consistente” ed esperibile, dove il Tutto fa “orficamente” sentire la sua voce. L’albero, in questo senso, apre uno spazio di contemplazione, fa esperire il silenzio in cui la sua vita arborea dimora.

  • 29 T. Takemitsu, “People and trees”, in Takemitsu 1995: 129-131.
  • 30 Takemitsu 1995: 129.

15Il tema della natura è onnipresente nell’immaginario musicale, nelle partiture e negli scritti di Takemitsu. In una pagina straordinaria29, Takemitsu tematizza questi nessi, e fornisce delle indicazioni per comprendere in che modo è possibile esperirne la natura “arborea” attraverso la musica. È la parola del più “orfico” dei poeti occidentali, che innesca il ragionamento di Takemitsu: «In all beings there exists a single universal space that Rilke called the Weltinnerraum [inner-world-space]. (Perhaps it is not only trees that make us aware of that inner space.) Immobile, they show that repose with arms, palms, fingers – like Buddha»30. I celebri versi di Rilke animano il sentimento che tutto accada dentro lo spazio di intimità assoluta di sé e del mondo, che tutto sia già da sempre “ri-cordato”, che sia già Herzwerk, che sia già inscritto nello Herzraum:

Durch alle Wesen reicht der eine Raum:

Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still

durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,

ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.

Un solo spazio compenetra ogni essere:

Spazio interiore del mondo. Uccelli taciti

Ci attraversano. Oh, io che voglio crescere,

  • 31 R.M. Rilke, «Es winkt zu Fühlung», in Rilke 1994: 234-236.

guardo fuori ed in me ecco cresce l’albero31.

  • 32 Cfr. Ghilardi 2011: 110: «È proprio il vuoto che permette la circolazione del soffio vitale, lo sca (...)

16L’idea che tutto accada già da sempre nello spazio vuoto dell’intimità assoluta è il “proprio” di un’esperienza orfica del mondo. Anche qui, il Raum accade già nell’intersezione fondamentale con il proprio dell’intimità del cuore, nel dominio più intimo dell’umano, ovvero il tempo “vissuto”, il tempo “fatto” di memoria, il “cuore” memoriale del ricordo. Nel punto di questa intersezione, cresce simbolicamente un albero. Come suggeriva Hisamatsu, quell’albero che mi sta di contro, che sembra essere catturato nell’estraneità di una Gegenständlichkeit irredimibile, accade in me, nella mia più interna intimità. L’abolizione della differenza tra soggetto e oggetto è il portato più palpabile dell’esperienza “orfica”, ovvero musicale, del mondo32. Non è certo un caso che i Sonetti a Orfeo si aprano con l’immagine di un albero:

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!

Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung

ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

E ascese un albero. O puro trascendere!

Orfeo canta! Oh alto albero che nell’orecchio sorge!

E tutto tacque. Ma anche in quel tacere

  • 33 Rilke, I sonetti a Orfeo, parte prima, I, vv. 1-4, in Rilke 1995: 111.

fu nuovo inizio, segno e metamorfosi33.

  • 34 Rilke 1942.

17Cosa significa, esattamente, che l’albero è figura dell’ascolto? L’albero sembra essere il simbolo di connessione essenziale tra il visibile e l’invisibile; il suono, ramificandosi, prende dimora nel terreno invisibile del cuore. È nell’esperienza orfico-musicale, che l’albero-oggetto rivive nell’interiorità assoluta, nella sua traduzione acustica, trasfigurandosi in un «hoher Baum», in un albero “più alto”. Tutto tace: ma in questo vuoto, in questo silenzio intatto, si annunciano nuovi inizi, nuovi cenni, nuove metamorfosi. È grazie all’esperienza di questo silenzio originario, di questo vuoto, che ci è consentito accedere «all’altro lato della natura»34. Lo scambio di trasfigurazione tra umano e albero diviene cifra di una nuova intimità naturale:

  • 35 Takemitsu 1995: 130.

That mutually happy exchange between people and trees that once existed has become one-sided. Today we seek only to exploit them. Rilke, Redon, Emerson, Thoreau, Zeami, Bashō – as many names of people as there are trees on earth stand as testimony to that joyous exchange between people and trees. Up to a certain time there was an intimacy between people and trees. A tree could develop within a human; painters and poets lived within a tree35.

  • 36 Su Ponge, in questo contesto, è utile Beugnot 2007.
  • 37 Cfr. Tanizaki 2020.

18Ma non è tutto. Attraverso la testimonianza di Francis Ponge36, Takemitsu prolunga il suo ragionamento in un dominio di ulteriore profondità speculativa – tratteggiato con la maestria37 e la brevità di haiku. “Fauna e flora”, la pagina di Ponge che ha colpito l’immaginario “arboreo” di Takemitsu, recita così. Gli alberi

  • 38 Ponge 1979: 91.

«Si esprimono solo con le loro pose». Niente gesti, moltiplicano solo le braccia, le mani, le dita – alla maniera dei budda. E così, oziosi, vanno in fondo ai loro pensieri. Non sono altro che volontà di espressione. Non hanno per sé stessi nulla di nascosto, non possono tenere un’idea segreta, si spiegano interamente, onestamente, senza restrizione. Oziosi passano tutto il tempo a complicare la propria forma, a perfezionare nel senso di una maggiore complessità di analisi il proprio corpo. Ovunque nascano, per quanto siano nascosti, non si occupano che al compimento della loro espressione: si preparano, si adornano, aspettano che si venga leggerli. Per attirare l’attenzione su di sé non hanno a loro disposizione se non le loro pose, se non delle linee38.

  • 39 Cfr. Pasqualotto 2008a; Han 2018.

19Non c’è che Buddha a garantire questa esperienza contemplativa39. La natura, nella figura dell’albero, va «in fondo al suo pensiero». Si esprime senza segreti, nell’eterna precisazione delle sue forme, nell’eterna ricerca di una crescente complessità. Dona sé stessa, si ramifica nelle sue espressioni – in attesa che qualcuno venga a leggerle. «Il tempo dei vegetali: sembrano sempre fissi, immobili. Se non pochi giorni, una settimana, si voltano le spalle, la loro posa si è ancora precisata, le loro membra moltiplicate. La loro identità non fa alcun dubbio, ma la loro forma si è di bene in meglio realizzata» (Ponge 1979: 93). In questo senso, l’albero è forma, che esprime la sua interna processualità temporale nella geometrizzazione di sé stessa. L’Orfeo rilkiano prima evocato media gli opposti: l’albero sembra immobile, prigioniero della sua stessa “posa”, esposto senza segreti allo sguardo che lo osserva, che lo legge (“Blatt” è “foglia”/“foglio”), ma è anche crescita, sviluppo, genesi, slancio, incessante divenire. L’albero è il simbolo stesso del “fieri” di physis. La contemplazione dell’albero, l’albero come contemplazione, sembra ricongiungerci al vuoto di una fissità immobile, alla stasi assoluta di ciò che sta, ciò che insiste, per sempre. E tuttavia l’albero è figura fondamentale del divenire e della metamorfosi. È l’albero, che congiunge la fissità suprema del Cielo e la generatività della Terra. L’albero è la colonna che si erge nel Transitorio, per espandersi nel cielo vuoto dell’Eterno.

  • 40 Ponge 1979: 93.

20Prolungando alcune meditazioni di Bergson e di Valéry (ecco di nuovo una linea di riflessione tutta francese), annota Francis Ponge: «Il tempo dei vegetali si risolve nel loro spazio, nello spazio che essi occupano a poco a poco, riempiendo un canovaccio probabilmente da sempre determinato. Quando è finito, allora la stanchezza li prende, e ha luogo il dramma di una certa stagione. Come lo sviluppo dei cristalli: una volontà di formazione, e un’impossibilità a formarsi se non in una sola maniera»40. Qui, l’orecchio del compositore “sente” qualcosa di essenziale, al fine di comprendere sia la natura della natura, sia la natura della musica:

  • 41 Takemitsu 1995: 130.

In a magnificent way trees transform time into space. Geometrically precise, their inner growth rings gradually expand in time to fill unlimited space. Their growth from within develops in two directions: roots below, branches and leaves above. To people branches and leaves seem trivial while roots are fundamental. In undivided action and with a glance toward infinity and eternity, leaves create chlorophyll, roots absorb minerals. So trees exist beyond God’s will and human wisdom41.

  • 42 «Ogni specie particolare, nell’atto stesso del suo costituirsi, afferma la propria indipendenza, se (...)

21Gli alberi trasformano il tempo in spazio. Un’intera metafisica è racchiusa in questa frase. Nell’albero, lo spazio della sua forma/figura è la segnatura del suo stesso divenire, del suo stesso accadere nel tempo. La trasformazione dell’albero, la crescita interna della sua vita vegetale, non è soltanto metamorfosi della sua “figura”: è anche sempre durata della sua crescita, del suo divenire. L’albero – “figura” di physis – espande nello spazio la sua stessa temporalizzazione. La sua crescita coincide con il processo di espansione spaziale della sua interna temporalità, della sua “durata”42. «Zum Raum wird hier die Zeit»: il verso di Wagner e la “solidarietà” einsteiniana di spazio e tempo acquistano la chiarezza di una configurazione visiva e concettuale, che è da sempre simbolo dell’ascolto umano della natura. È anche questo il compito della musica. La musica custodisce la misteriosa reversibilità di tempo e spazio, geometrizza il tempo secondo una topologia invisibile, e temporalizza le forme dello spazio nel divenire del mondo e della coscienza. È ancora tutta da scrivere una “metafisica” della natura (“fisica” è ormai nome inadeguato), che abbia al suo centro il cuore metafisico rappresentato dalla musica. La pagina di Takemitsu prelude null’altro che a questo.

  • 43 Molti commentatori sottolineano la contiguità concettuale, operativa e cronologica del Dialogo dell (...)

22Veniamo a Valéry, “ponte” tra Ponge e Bergson. Il Dialogo dell’albero (Rilke era un attentissimo lettore e traduttore di Valéry – serve ricordarlo?) dispone due interlocutori, che rappresentano due istanze fondamentali della mente europea: Lucrezio e Titiro (null’altro che una “controfigura” di Virgilio43). Da una parte la poesia che si fa scienza, che vuole restituire l’assoluta esattezza della cosa; dall’altra parte, la poesia lirica/bucolica, che vuole l’evocazione vibrante, che tende all’afflato della musica. L’intelligenza poetica di Valéry (ovvero quella di ciascuno di noi) è scissa tra queste due “voci”. Le due personae del Dialogo non sono altro che due tensioni interne di una medesima mente, un’ulteriore “occasione” dell’eterno dissidio tra Retorica e Logica, della palaía diaphorá tra letteratura e filosofia. La tensione tra Poesia e Scienza, tra evocazione lirica e descrizione fisica, si trova espressa in queste righe straordinarie di Valéry, che sono un inestricabile groviglio di entrambe (è naturalmente “Lucrezio” che “parla”):

  • 44 Valéry 2014: 650.

Volevo parlarti della sensazione che provo, a volte, di essere io stesso una Pianta, una Pianta che pensa ma non distingue le proprie diverse facoltà, la propria forma dalle proprie forze, il proprio ergersi dal luogo in cui si erge. Forze, forme, grandezza e volume e durata sono uno stesso fiume d’esistenza, un flusso il cui liquido espira in durissimo solido, mentre l’oscura volontà della crescita si innalza, prorompe e vuol ritornare volontà sotto la specie innumere e lieve dei semi. E io mi sento vivere l’impresa inaudita del Tipo di Pianta, che invade lo spazio, improvvisa un sogno di fronde, s’immerge in pieno fango e si inebria dei sali della terra, mentre, nell’aria libera, apre, grado a grado, verdi migliaia di labbra ai favori del cielo… Quanto più sprofonda, tanto più si innalza: imprigiona l’informe, assale il vuoto; lotta per mutare tutto in se stessa, ed è questa la sua Idea!… Titiro, mi sembra di partecipare con tutto il mio essere alla meditazione possente e attiva e rigorosamente perseguita nel suo disegno, che mi ordina la Pianta…44

  • 45 Ibidem: 652.

23Più sotto, Valéry scrive che «una pianta è un canto il cui ritmo dispiega una forma certa e nello spazio espone un mistero del tempo»45. Si tratta dunque di essere l’Albero, incapaci di distinguere le nostre facoltà, attraversati da un medesimo conato espressivo, da uno stesso élan di espansione, da una medesima «esigenza di creazione». “Forza”, “forma”, “grandezza”, “volume”, “durata” sono «uno stesso fiume d’esistenza», sono istanze, che attraversano un medesimo piano cosmico, una Idea “naturale”, che esige la sua stessa genesi, crescita, espansione, espressione.

4. Piogge

  • 46 Takemitsu, Rain Tree (1981), per tre percussionisti, Schott Japan.
  • 47 Cfr. Messiaen 1944.
  • 48 Takemitsu 1993, in Takemitsu 2000.

24L’immagine più pura della contemplazione arborea non è completa, se non è pensata in congiunzione con la pioggia. Non di rado si incontra, nel catalogo di Takemitsu, l’unione di albero e pioggia. Qui l’ascolto si fa pura meditazione, la natura è già tutta inclusa in un Innenraum “zen”. Rain Tree non va inteso semplicemente come “albero della pioggia” (è tale solo in parte). Rain Tree è la congiunzione di due figure, di due forme dell’accadere, di due configurazioni del divenire. Nel 1981, Takemitsu scrive un brano, profondamente evocativo, per tre percussionisti. L’impaginazione del brano è tutta “occidentale”; tre esecutori hanno a disposizione tre set di percussioni così formati: due marimbe a quattro ottave, un vibrafono e crotali46. Il suono, tuttavia, è inconfondibilmente “orientale”, sospeso nella delicatezza di un’esperienza di ascolto “zen”. Piove, in questo spazio vuoto, dove l’ascolto, l’albero e le gocce d’acqua si fanno Uno. Nel 1982, Takemitsu scrive Rain Tree Sketch, un brano per pianoforte, che è tra i suoi più eseguiti. Il titolo segnala che si tratta di un pollone di Rain Tree. Dieci anni dopo, Takemitsu scrive Rain Tree Sketch II, un tombeau per la morte di Olivier Messiaen. Rain Tree rappresenta una sorta di metafora visiva e acustica (dunque “orfica”, all’incrocio dei sensi) dell’acqua che circola nel macrocosmo. Per evocare la connessione naturale, cosmica di tale visione con i codici linguistici, musicali, storici, culturali, comuni ai due “continenti”, Takemitsu – nella forma di un Hommage – usa i modi a trasposizione limitata, inventati (o “scoperti”?) dall’amico e collega francese47. Il titolo di questi brani ha un’origine letteraria: Kenzaburo Oē, caro amico di Takemitsu, scrisse un racconto intitolato La ragazza che ascoltava l’albero della pioggia. Ancora una volta è una feconda con-fusione tra umano e vegetale, che attiva la fantasia di Takemitsu: «It has been named the “rain tree”, for its abundant foliage continues to let fall rain drops collected from last night’s shower until well after the following midday. Its hundreds of thousands of tiny leaves – finger-like – store up moisture, while other trees dry up at once. What an ingenious tree, isn’t it?»48. Come non pensare anche a questo passo di Ponge, di certo presente a Takemitsu?

  • 49 Ponge 1979: 107. Non si dimentichi che la silloge si apre con un testo dedicato alla pioggia.

La pioggia non forma gli unici ponti tra suolo e cieli: ne esistono altri, di specie diversa, meno intermittenti e molto meglio orditi, di cui il vento, per quanto violentemente ne agiti il tessuto, non lo porta via. […] A ben guardare, ci troviamo allora a una delle mille porte di un immenso laboratorio, irto di apparecchi idraulici multiformi, tutti molto più complicati delle semplici colonne della pioggia e dotati di una originale perfezione: insieme storte, filtri, sifoni, alambicchi. Sono appunto questi apparecchi che la pioggia incontra prima di raggiungere il suolo. La raccolgono in una quantità di ciotoline disposte in folla a tutti i livelli di una profondità più o meno grande, le quali si riversano le une nelle altre fino al grado più basso; e da esse la terra infine viene direttamente umidificata. Così a modo loro rallentano l’acquazzone, ne serbano a lungo l’umore e il beneficio nel suolo dopo la scomparsa della meteora. Loro il potere di far brillare al sole le forme della pioggia. […] Crescono in statura a mano a mano che la pioggia cade; ma con più regolarità, con più discrezione49.

5. Singing Trees

  • 50 Appresa la notizia della morte del suo caro amico Takemitsu, Kenzaburo Ōe decise di mettere mano a (...)
  • 51 T. Takemitsu, November Steps (1967), per biwa, shakuhashi e orchestra, Schott Japan; cfr. Takemitsu (...)
  • 52 Cfr. Hosokawa 2012: 131-142.
  • 53 T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem for Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996/1997), Schot (...)

25È stato scritto che, quando, nel 1996, Takemitsu morì, il mondo della musica perse una delle sue voci più intime e sincere50. È difficile non pensare a un’ideale continuità tra le due grandi figure musicali del Giappone contemporaneo: Tōru Takemitsu e Toshio Hosokawa. Entrambi i compositori sono cresciuti nel culto della grande musica “occidentale”, ma entrambi hanno trovato la loro “voce” (davvero «il libero uso del proprio è la cosa più difficile», come ammonisce Hölderlin), nel contatto fecondo con la musica tradizionale giapponese. È solo in Europa, che un compositore giapponese, per quanto “imbevuto” di Ockeghem, di Palestrina, di Bach, di Schubert, di Wagner, di Debussy o di Messiaen, comprende di essere giapponese. Leggendo gli scritti di Takemitsu, si evince con chiarezza quanto November Steps51 abbia rappresentato una svolta, non tanto nel suo itinerario musicale, quanto piuttosto nel mondo di intendere e operare la connessione tra Oriente e Occidente. Senza per questo perdere le specificità: la più vistosa “distanza” tra le due figure è costituita dal fatto che, se per Takemitsu decisivo è il mondo francese, per Hosokawa è il mondo di lingua tedesca. Debussy e Schubert si trovano dunque riterritorrializzati nell’Estremo Oriente, per aprire una nuova vicenda nella comprensione e nella creazione della musica mondiale. Quando morì Takemitsu, Hosokawa compose uno dei suoi brani più toccanti. Si tratta di un brano per coro di voci bianche a cappella, su testo, in giapponese, dello stesso Hosokawa (tratto da testi e titoli di Takemitsu), al quale – secondo una tecnica tipica del Rinascimento europeo – sono sovrapposti alcuni versetti del Requiem, in latino52. Il brano si intitola Singing Trees53.

T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem per Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996-1997)

T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem per Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996-1997)

T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem per Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996-1997), Schott Japan, estratto della partitura

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Note

1 Che il pensare queste questioni sia un imprescindibile compito filosofico, che mette in questione lo statuto stesso della filosofia, e in particolar modo dell’estetica, lo spiega Ghilardi: «La filosofia è un esercizio di distanza. Ha più a che vedere con un’erranza e un senso di smarrimento, che con la sicurezza presuntiva di risposte argomentate» (2014: 19).

2 Si veda Cacciari 1997. La matrice di questo immaginario è naturalmente il capolavoro di F. Hölderlin (2001: 265-283). Non è certo un caso che Tōru Takemitsu abbia composto, nel 1993, un pezzo intitolato Arcipelago S., per ensemble.

3 Cfr. Steiner 1992: 12; Ghilardi 2014: 214-238; Cfr. Berio 2006.

4 Cfr. Steiner 1992; Deleuze 2001a; Ghilardi 2014: 366

5 Su questi temi si vedano Venuti 2012; Nergaard 2002; Stolze 2001. In questo contesto è utile tenere presente anche Vico 2012.

6 Per questi “echi” benjaminiani, si vedano Kleiner 1980; Oseki-Dépré 2007; Vermeer 1996.

7 T. Takemitsu, Distance (1972), per oboe e shō, Schott Japan: «A piece called Distance, for oboe and shō, places the solo oboe in the front of the stage and the shō far behind. The oboe plays a phrase, stops, and the sound continues in the distant shō. The movement of sound gives a fresh experience of space» (Takemitsu 1995: 117). Non si dimentichi che un principio non dissimile presiede alla concezione della Sequenza VII per oboe di Berio. È Takemitsu stesso che segnala la coloritura “romantica” che può assumere l’idea di “distanza”, in particolare nella concezione di Far Calls. Coming, far!, per violino e orchestra: «My piece for violin and orchestra entitled Far Calls. Coming, far!, composed in 1980, also has an original English title, which is a quotation from the last paragraph of Finnegangs Wake by James Joyce. When thinking about this work I had the romantic idea of distance. In experience we find distances that cannot be bridged» (Takemitsu 1995: 111). P. Burt articola in dettaglio i significati musicologici del termine “distance” in questo contesto, sottolineando le connessioni con la Sequenza di Berio (Cfr. Burt 2001: 140-142). Cfr. Berio 2013; Berio 2006.

8 Sull’importanza dello shō nel suo orizzonte estetico-musicale, si legga quanto scrive Takemitsu: «The most important instrument here [nella musica gagaku] is the shō. My impression of ascending sounds and the secret of immeasurable metaphysical time seems to be based on the sound of this instrument. Sound on the shō is produced by inhaling and exhaling. The resultant sound, continuous and without attack, does not generate external beats, but awakens an internal latent rhythm. Delicately swaying clusters of sound reject the concept of everyday time. I now recall Pierre Reverdy saying, “Only silence is eternal”» (Takemitsu 1995: 7).

9 «Non ascoltare con i tuoi orecchi, ma con il tuo spirito, non ascoltare con il tuo spirito ma con il tuo soffio. Gli orecchi si limitano ad ascoltare, lo spirito si limita a rappresentare se stesso. Il soffio, che è il vuoto, può conformarsi agli oggetti esteriori. È sul vuoto che si modella il Tao. Il vuoto è l’astinenza dello spirito» (Zhuang-zi 2019: 39-40).

10 Pasqualotto 1992: xiii.

11 «Il vuoto, la tranquillità, il distacco, la noncuranza, il silenzio, il non agire sono la livella dell’equilibrio dell’universo, la perfezione della via e della virtù. Per questo il sovrano, il re e il Santo sono sempre in pace. Questa pace conduce al vuoto, un vuoto che è pienezza, una pienezza che è totalità. Questo vuoto conferisce all’anima una tranquillità la quale fa sì che ogni azione compiuta sia efficace. […] Il vuoto, la tranquillità, il distacco, la noncuranza, il silenzio il non agire costituiscono il principio di tutti gli esseri» (Zhuang-zi 2019: 114-5).

12 Ghilardi 2011: 110.

13 Pasqualotto 1992: 11. Cfr. Capra 2020.

14 Cfr. Pasqualotto 1989.

15 Okakura 2014: 35.

16 Takemitsu 1995: 5.

17 Cfr. Takemitsu 1995: 137-141. In generale, sull’estetica musicale giapponese, si vedano tra l’altro Galliano 1998; Galliano 1994; Galliano 2005; Harich-Schneider 1973; Shigeo 1984; Shōno 1987.

18 Cfr. T. Takemitsu, Dream/Window, per orchestra (1985), Schott Japan. Sull’idea di “forma a finestra”, cfr. Sciarrino 1998.

19 Takemitsu 1995: 84-85.

20 Okakura 2014: 36.

21 Cfr. Hisamatsu 1973; Hisamatsu 1985; Pasqualotto 1992: xv; Suzuki 2014, Raveri 2014.

22 Ghilardi 2011: 108. «Proprio il “nulla” o il “vuoto” (mu, o ) costituiscono due concetti centrali per l’esperienza filosofica e religiosa giapponese, in particolare quella che fa riferimento al buddhismo e, ancora più nello specifico, alla scuola zen» (Ghilardi 2011: 109).

23 Ghilardi 2016: 66.

24 Hisamatsu 1973: 52, in Ghilardi 2016: 66.

25 Cfr. Jung 2020.

26 Brosse 2015: 27.

27 Valéry 2014: 650.

28 Sulle due determinazioni della natura, cfr. Ghilardi 2011: 73-75; cfr. Suzuki 2014: 267-316.

29 T. Takemitsu, “People and trees”, in Takemitsu 1995: 129-131.

30 Takemitsu 1995: 129.

31 R.M. Rilke, «Es winkt zu Fühlung», in Rilke 1994: 234-236.

32 Cfr. Ghilardi 2011: 110: «È proprio il vuoto che permette la circolazione del soffio vitale, lo scambio energetico tra soggetto e oggetto, che si scoprono uno – non scissi, non separati – nel processo di generazione/dissoluzione, ispirazione/espirazione, emersione/immersione da quello sfondo che li anima e li accoglie. Al tempo stesso, tuttavia, lo sfondo esiste solo in virtù dei fenomeni che se ne dispiegano. Lo sfondo non è in alcun modo un fondamento metafisico che sussiste prima e al di là delle cose, dei corpi, degli eventi: sfondo e fenomeni si danno insieme».

33 Rilke, I sonetti a Orfeo, parte prima, I, vv. 1-4, in Rilke 1995: 111.

34 Rilke 1942.

35 Takemitsu 1995: 130.

36 Su Ponge, in questo contesto, è utile Beugnot 2007.

37 Cfr. Tanizaki 2020.

38 Ponge 1979: 91.

39 Cfr. Pasqualotto 2008a; Han 2018.

40 Ponge 1979: 93.

41 Takemitsu 1995: 130.

42 «Ogni specie particolare, nell’atto stesso del suo costituirsi, afferma la propria indipendenza, segue il proprio capriccio, devia più o meno dalla linea, talvolta risale persino la china e sembra voltare le spalle alla direzione originaria. Non sarà difficile obiettarci che un albero non invecchia, dato che i suoi rami terminali sono sempre giovanissimi e in grado di generare, se trapiantati, nuovi alberi. Ma anche in un organismo come questo – che d’altronde è più una società che un individuo – qualcosa invecchia, se non altro le foglie e la parte interna del tronco. […] Ovunque qualcosa vive, c’è, aperto da qualche parte, un registro in cui si inscrive il tempo» (Bergson 2002: 19).

43 Molti commentatori sottolineano la contiguità concettuale, operativa e cronologica del Dialogo dell’albero e delle sue traduzioni delle Bucoliche virgiliane; cfr. Valéry 2014; cfr. Mounin 1992.

44 Valéry 2014: 650.

45 Ibidem: 652.

46 Takemitsu, Rain Tree (1981), per tre percussionisti, Schott Japan.

47 Cfr. Messiaen 1944.

48 Takemitsu 1993, in Takemitsu 2000.

49 Ponge 1979: 107. Non si dimentichi che la silloge si apre con un testo dedicato alla pioggia.

50 Appresa la notizia della morte del suo caro amico Takemitsu, Kenzaburo Ōe decise di mettere mano a un nuovo romanzo, dedicato alla sua memoria. Si tratta dei due volumi di Chū gaeri (la trad. ing. è Somersault, 2003), completato nel 1999.

51 T. Takemitsu, November Steps (1967), per biwa, shakuhashi e orchestra, Schott Japan; cfr. Takemitsu 1995: 83-90.

52 Cfr. Hosokawa 2012: 131-142.

53 T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem for Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996/1997), Schott Japan.

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Indice delle illustrazioni

Titolo T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem per Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996-1997)
Legenda T. Hosokawa, Singing Trees. Requiem per Tōru Takemitsu, per coro di voci bianche (1996-1997), Schott Japan, estratto della partitura
Credits Schott Japan
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Notizia bibliografica

Pier Alberto e Porceddu Cilione, «Singing Trees. Note su Tōru Takemitsu»Rivista di estetica, 80 | 2022, 96-114.

Notizia bibliografica digitale

Pier Alberto e Porceddu Cilione, «Singing Trees. Note su Tōru Takemitsu»Rivista di estetica [Online], 80 | 2022, online dal 01 février 2024, consultato il 13 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/14330; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.14330

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