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Recensioni

Pio Colonnello, Sinestesie e anamorfismi

Silvano Facioni
p. 137-142
Notizia bibliografica:

Pio Colonnello, Sinestesie e anamorfismi, Mimesis, Milano, 2021, 145 pp.

Testo integrale

1Indagata prevalentemente dall’architettura, l’ars topiaria ha accompagnato il corso della storia dell’uomo in tutte le culture: il giardino, prima forma di antropizzazione dell’ambiente naturale, è stato considerato come una sorta di “correlativo oggettivo” (proprio nel senso indicato da Eliot) di concezioni estetiche, artistiche, ma anche politiche, sociali e religiose (si pensi ai “romitaggi” monastici congeniti ai giardini). Così, dunque, una storia dei giardini potrebbe, in qualche modo, restituire la storia dell’uomo non soltanto rispetto all’ambiente circostante, ma anche rispetto alla sua autocomprensione: l’ars topiaria come esercizio ermeneutico, in cui chi interroga si scopre interrogato proprio dall’“oggetto” delle sue domande e, nel circolo del reciproco domandare, scopre che la semantica del giardino non è solo iconologica ma è rivelatrice di una concezione del mondo in cui ogni elemento (anche quello apparentemente insignificante) si lega agli altri, senza residui o resti abbandonati al non senso.

2Accanto o, forse, insieme ai giardini che hanno attraversato, modellato e rappresentato la storia, troviamo anche giardini che sono l’esito di un percorso del pensiero che si è affidato ad essi per meglio cogliere ed esprimere il percorso stesso e, magari, la meta: dal giardino dell’Eden di biblica memoria (comprese le tante influenze mesopotamiche) a quello delle Esperidi dove, secondi i tanti racconti mitologici greci, si custodivano i pomi aurei donati dalla Terra a Zeus ed Era in occasione delle loro nozze, si direbbe che il giardino possa essere assunto come vera “cifra” della ricerca di senso da parte dell’uomo il quale non disdegna di affidarsi a quanto lo circonda per “mettere in scena” il dramma della sua stessa esistenza. Ma, al di là delle tante forme di racconto in cui il giardino compare come vero e proprio deuteragonista, è forse possibile rintracciare altre forme di giardino o, in ogni caso, una differente ars topiaria in cui la disposizione e la forma che assumono i vari elementi disvelano un ambiente indubbiamente nuovo rispetto alle attese e sicuramente insolito ma, proprio per questo, interrogante, sollecitante, capace di tratteggiare sentieri che, seppure virtualmente possibili, erano rimasti, per così dire, celati, in attesa di uno sguardo capace di rivelarli e, dunque, renderli presenti.

3Non è casuale che il volume di Pio Colonnello dal titolo Sinestesie e anamorfismi. Tra filosofia e letteratura (Mimesis, Milano 2021, pp. 145), si snodi tra un percorso nei labirinti cari a Borges ‒ il più acuto cartografo dei paesaggi della mente ‒, a cui è dedicato il primo saggio, e un’immaginaria (o, meglio, “mai scritta”) lettera di Dante Gabriel Rossetti a Jane Morris (che di Rossetti, oltre che di altri pittori preraffaelliti come Morris, suo futuro marito, fu musa e modella): una soglia immaginaria e una traiettoria finale altrettanto immaginaria si costituiscono come le due colonne portanti che, nel giardino che stiamo attraversando, aprono su sentieri nei quali si incontreranno, come erme disseminate nel verde, Michel de Certeau e Montale, Jaspers e Zubiri, e poi ancora Husserl, Ortega y Gasset, Heidegger e Catherine Pozzi. La visita può incrociare i sentieri, le erme possono lanciarsi l’un l’altra sguardi di intesa, quasi a testimoniare quell’oraziana concordia discors che supera e vince le apparenti difformità: anamorfismi “topiari” o “sinestetici” rinvii tra i quali, scegliendo solo alcune erme, soggiornare.

4A dispetto dell’apparente eterogeneità di temi e figure, non ci troviamo in un giardino, per così dire, “naturale”, cresciuto spontaneamente e secondo il capriccio delle stagioni: l’ordine che ne struttura i percorsi, infatti, è visibile solo se ci si allontana da esso, magari immaginando una visione dall’alto che permetta di ricomprenderne l’intero disegno. Il disegno è presente in quanto titola il volume: “sinestesie” e “anamorfismi”, molto di più e, soprattutto, molto altro rispetto a semplici figure retoriche o pittoriche, costituiscono la specola da cui Colonnello visita autori e scritture, lontani quanto a intenti, moventi, ricerche, eppure anche vicendevolmente prossimi proprio in virtù del loro farsi punti di condensazione e di emergenza di un intreccio del tempo, dello spazio, della parola che prova a esprimerli, che ha abbandonato la pretesa di guadagnare l’unità e la trasparenza di un’origine, il punto zero di possibili scaturigini del senso, ed è divenuto enigma a se stesso. Il labirinto borgesiano (ma forse bisognerebbe utilizzare il plurale) svela così un’immagine del tempo che può essere ricondotta, scrive Colonnello, ad “un problema che è stato poi lungamente dibattuto nella fenomenologia del Novecento: la possibilità di cogliere gli istanti temporali come elementi di una successione ordinata e unica di eventi”(p. 23). L’opera narrativa di Borges sembrerebbe negare tale possibilità o, meglio, sembrerebbe accoglierla solo se tale possibilità non nega la possibilità opposta o, comunque, tutte le possibilità che una mente può elaborare quando riflette sul tempo. Labirinto temporale, l’opera borgesiana rivela “l’aspetto anamorfico del labirinto” nel quale i “futuri possibili” e i “passati possibili” ritrovano la radice del loro stesso generarsi come “un’entità plasmabile di relazioni simultanee e contraddittorie, di movimenti legati alla dialettica tra intentio e distensio animi, alla poetica aporetica della temporalità. Pertanto, il tempo stesso è essenzialmente ‘labirintico’” (p. 27). Ma il labirinto è, per eccellenza, il luogo della domanda, emblematizzata negli erramenti che lo fanno essere (compresi i vicoli ciechi incistati in esso), e dunque, stante l’identificazione borgesiana tra tempo e labirinto, le domande si direbbero rincorrersi: che ne è della fugacità del tempo o, nell’abissalità di un rovesciamento speculare, che ne è dell’eternità? Colonnello scova una “segreta” analogia tra Borges e il Kant della Fine di tutte le cose secondo il quale l’incommensurabilità tra tempo ed eternità deve poter spingere verso un pensiero della durata come altra rispetto al “semplice” prolungarsi del tempo oltre il tempo: la kantiana constatazione dell’impossibilità di un simile pensiero, però, nulla sottrae all’esigenza di salvare il tempo da una fine o un oblio non meno impensabili dell’eternità. Le diverse concezioni o immagini del tempo si rincorrono tracciando quella che, a tutti gli effetti e forse in senso letterale, può essere considerata una “coreografia”: scrittura di un movimento (magari anche solo una firma, come accade al Borges che scopre nell’albergo che un altro se stesso ha già firmato il registro poco prima del suo arrivo) che ritorna su se stesso, come avevano compreso i Greci e come, in continuità con essi, scoprirà lo Zarathustra di Nietzsche, per il quale il ritorno è anche un ripiegarsi o uno sprofondare del tempo su di sé, senza un inizio e senza una fine. Proprio come avviene nel “cuore” di ogni labirinto in cui sembra non esserci ingresso e, cosa più importante, uscita. Tempo musicale, scandito da passi che attraversano la scrittura borgesiana come un malinconico tango nelle notti di Buenos Aires e che, osserva Colonnello, non prevede un meccanico ritorno alla posizione di partenza: de nuevo, otra vez è il “ritmo” che asseconda il tango, ma è lecito leggere tra le righe che questo è anche il ritmo della vita.

5Vita che, inafferrabile e, in un certo senso, impensabile, prova ad esprimersi nei versi di Catherine Pozzi, la “notturna” poetessa a cui Michel de Certeau ha dedicato l’ultimo capitolo del primo volume di Fabula mistica. Pio Colonnello decide di percorrere il sentiero certiano proprio a partire da questo capitolo (che nel volume di Certeau non presenta la numerazione sequenziale e che, significativamente, si intitola “Ouverture ad una poetica del corpo”: Fabula mistica si chiude con una ouverture), perché in esso rintraccia non solo alcuni caratteri della proposta teorica dello storico francese ma, più ancora, perché nel ritmo del poema della Pozzi è possibile rintracciare il tratto “corporeo” della mistica, il punto di riverbero in cui “il mistico è condotto a fare del lessico corporeo il punto di riferimento iniziale della propria illuminazione” (p. 56). Ecco allora che l’opera di Catherine Pozzi (che Colonnello visita oltre la lirica Ave, oggetto dell’analisi di Certeau), in cui sono presenti echi della poesia simbolista francese e antiche eredità romantiche (da Novalis in poi), può farsi prisma poetico di un’esperienza della lingua e del corpo (del corpo della lingua e della lingua del corpo) che lambisce i territori della scrittura mistica senza lasciarsi ridurre ad essi. Tornano allora la musica, la danza, il labirinto, e torna la “sinestesia” come esperienza di traslazione che, della lingua, è risorsa e deriva: la “sinestesia”, infatti, è il massimo punto di condensazione dell’insufficienza della lingua, “costretta” ad associare sfere sensoriali diverse per approssimarsi al senso, ma anche “libera” di scovare inattese connessioni, armonie profonde tra realtà eteroclite. La lingua sconfessa se stessa e, insieme, si slancia oltre sé, in un interminabile “dis-dire” il detto che afferma e insieme nega il proprio consistere. È in questo movimento (ancora una musica e una danza) che la corporeità mostra tutta la sua opacità e la sua leggerezza (Simone Weil avrebbe detto “pesanteur” e “grâce”): “si profila, così, con chiarezza, la questione del non, della negazione, dietro cui giganteggia l’ombra inquietante del niente, che annulla il significato dei distinguo basilari, delle distinzioni logico-formali. In altri termini, ritorna un tema caro a Certeau: l’impossibilità di descrivere o trascrivere l’evento mistico, di dire della sua esperienza” (p. 59). Centrale, nell’analisi, l’identificazione dei due “poli” costituiti dall’“evento” e dall’“esperienza”, perché è attraverso di essi che si sgomitola il “perturbamento” (l’Uneheimliche freudiano che Colonnello rilegge in risonanza con gli “spaesamenti” ed “erramenti” heideggeriani in un altro capitolo del libro) di un esperire l’evento senza poter comunicarlo: double bind di necessità e impossibilità, l’”esperienza” mistica si direbbe raggiungere i confini ultimi non soltanto dell’umano nella sua relazione con l’Altro (massimamente il Deus absconditus di biblica memoria), ma del linguaggio dell’uomo quando raggiunge il confine con l’ineffabilità. Ecco allora, che le pagine che Certeau dedica alle scritture mistiche quasi naturalmente confluiscono in quel singolare “ultimo” capitolo dedicato a Catherine Pozzi o, meglio, dedicato alla scrittura poetica: non si tratta, ovviamente, di una estrinseca analogia, quanto del riconoscimento che nella mistica come nella poesia la lingua, come Colonnello esplicita, approfondendo un fugace passaggio certiano, “si dà”, “si dona”, come l’essere heideggeriano che non è ma “es gibt”. Dono della lingua che, di nuovo nella mistica come nella poesia, si pone come anti-babelico, vale a dire “espropriante”: è nell’esproprio, in tutti i significati che il campo semantico del termine apre, che la poesia e la mistica “consistono”, e questo significa che, assecondando il “devoto” (fromm) Zarathustra, “nella trasformazione del ‘già-stato’, del ‘così-fu’, nella forma del futuro anteriore (‘così-avrò-voluto-che-fosse’), dunque nel sovvertimento dei rapporti tra le ekstasi temporali, entra finalmente in gioco la riconciliazione, il rinnovato accordo dell’uomo con il suo proprio destino” (p. 61).

6Proprio le estasi temporali o, meglio, la costituzione della coscienza e il suo nesso con la temporalità, interrogano Husserl, al quale Colonnello dedica un denso e limpido capitolo: il nesso tra coscienza e tempo, implicati nella “ritenzione” e nella “protenzione”, si mostrano come uno snodo fondamentale della stessa impresa fenomenologica in cui la costituzione del soggetto è inscindibile dal trascorrere del tempo e dalle dinamiche che esso produce. Così, dunque, la ritenzione del passare (che non è ricordo) si intreccia con l’attesa (che non è previsione) di una successione, attraverso quel flusso che connette nel “presente vivente” i suoi momenti costitutivi. I puntuali richiami di Colonnello alle pagine husserliane in cui il filosofo si richiama all’esperienza dell’ascolto della musica per indicare le questioni relative al rapporto tra atti percettivi e riflessione fenomenologica, si colorano di tonalità che sembrano accogliere le riflessioni compiute da Agostino nel XI Libro delle Confessiones: non una tonalità “esistenziale”, ma la sottolineatura della necessità di un ulteriore scavo delle stesse pagine di Husserl, magari in direzione dell’Ur-Ich dei Manoscritti di Bernau che Colonnello richiama (e su cui promette di tornare) quasi a ribadire l’urgenza di procedere oltre il dato fenomenologicamente inteso.

7Il cammino verso l’oltranza del pensiero si compie, allora, nella conclusiva Lettera mai scritta di Dante Gabriel Rossetti a Jane Morris e che Colonnello chiama “Appendice”: sicuramente non un esercizio intellettuale o un’astratta sintesi di quanto precedentemente indagato, ma una vera e propria ripresa teorica delle “sinestesie” e degli “anamorfismi” che attraversano come un filo rosso l’intero volume. Dunque l’”Appendice” è una sorta apex teorico verso cui confluiscono tutti i saggi che la precedono, come se il mobile periplo sul transito sinestetico o anamorfico si declinasse, da ultimo, nella mise en abime della Lettera mai scritta: un pittore scrive alla sua musa per illustrare il senso delle sue opere pittoriche, e tali opere vengono ricondotte nell’alveo di una tradizione poetica che le sorregge e, insieme, le muove. “Scrittura”, “pittura”, “poesia”: il mobile gioco della “sinestesia” trova nell’ekphrasis il punto di massima rarefazione teorica, la possibilità di un’osmosi categoriale in cui si apre la possibilità di un percorso “altro” (che, è doveroso notarlo, non è un altro percorso), vale a dire un percorso che è l’“altro” stesso ad inaugurare. Da qui l’importanza delle figure femminili richiamate da Colonnello: Jane Morris è Beatrice, Matelda, Proserpina, donne che la tradizione ha connesso alla soglia, al punto di trapasso tra mondi (inferi o angelici poco importa). Quanto viene detto a proposito di Proserpina, infatti, può essere riferito a tutte le figure femminili evocate nel saggio, e soprattutto alla stessa Jane Morris a cui la lettera è indirizzata: “Proprio Proserpina è la chiave del processo mitologico, perché è la coscienza umana. Taciturna, orientata verso il buio, è la coscienza teopatica, che si immerge nelle angosce del mistero. Il suo rapimento è il grande evento che trasfigura le angosce e i dolori dell’umanità. Oppressa dalla colpa involontaria, doveva tuffarsi negli inferi, per diventare germoglio di coscienza divina” (p. 129). La “coscienza umana” si raccoglie nel mistero del femminile, polarità di una relazione amorosa che non si acquieta nella fusione ma si nutre del desiderio o, come forse avrebbe detto Levinas, “della sua stessa fame”. In questo senso, allora, la Jane destinataria della Lettera mai scritta, non è poi così distante dalla Liuba di Montale a cui Colonnello dedica un intero saggio e che, come mostra l’analisi, può essere considerata come il metonimo poetico di una più ampia “relazione tra necessità e miracolo, tra immanenza e trascendenza, una relazione non dominata dalla necessità della forma, ma atta a disvelare poeticamente l’individualità dell’evento, che diviene, così, superlativamente significativo nella particolarità irriducibile che lo caratterizza e lo designa. L’apertura al ‘miracolo’ è, in definitiva, un’apertura alla trascendenza, pensata nella sua costitutiva storicità, nel suo advenire ‘qui ed ora’, come sigillo di un’esperienza personale” (p. 69). La “partenza” di Liuba e l’essere “musa” di Jane si incrociano nel chiasmo di un’endiadi, quella tra “immanenza” e “trascendenza” che, ancora una volta, attraversa le estasi temporali per indicare, di ognuna, l’oltre, il passo al di là o, per rimanere nei paraggi di Montale, “l’anello che non tiene”, “la maglia rotta nella rete”, il varco performativo in cui l’irriducibilità della storia, il suo immodificabile trascorrere, incontra, seppur fugacemente, la possibilità di un senso, come accade a Dante che vede Beatrice in lontananza in uno dei cerchi della Rosa paradisiaca, ma in questa inoltrepassabile distanza coglie la vicinanza di un sorriso: “Così orai; e quella sì lontana / come parea, sorrise e riguardommi / poi si tornò all’etterna fontana” (Paradiso XXXI, 91-93).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Silvano Facioni, «Pio Colonnello, Sinestesie e anamorfismi »Rivista di estetica, 79 | 2022, 137-142.

Notizia bibliografica digitale

Silvano Facioni, «Pio Colonnello, Sinestesie e anamorfismi »Rivista di estetica [Online], 79 | 2022, online dal 01 février 2024, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/14319; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.14319

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