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Danto, l’arte e i regimi di storicità. Un percorso di lettura

Luisa Sampugnaro
p. 140-155

Abstract

The article aims to provide a point of view for understanding the conceptual genesis of ‘post-history’, the key idea of Danto’s theory of contemporary art. To do this, reference is made to an essay from Beyond the Brillo Box which analyzes the various forms the past has assumed in the Western tradition, from the point of view of the influence exerted from narrative structures on artists and their practices. Danto’s argument will be clarified through the notion of ‘regime of historicity’ (Hartog). Based on this, the article discusses three different paradigms of the historicity of art: each is the expression of a specific experienced mediation between the temporal dimensions of the past, present and future. First of all: the relationship of imitative recovery of the past, corresponding to the pre-modern scheme of history understood as exemplary and repeatable. Later, the article focuses the link of transformation/negation of the artistic past, both corresponding to the modern, linear and vectoral view of history. Finally, it will emerge the spatialized exploration of the past, that is, a neutral relationship with it no longer marked by the principle of authority: Danto’s post-history points out a situation in which the historical past of art is an available repertory of styles to be used.

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Testo integrale

La storia può essere riprodotta solo sotto forma d’immagini concentrate

J.M. Chladenius

  • 1 Danto 1986 (tr. it. 109).
  • 2 Ivi (tr. it. 111).
  • 3 Ivi (tr. it. 110).
  • 4 Cfr. Koselleck 1979.
  • 5 Danto 1997 (tr. it. 101).

1Che cos’è per Danto l’arte contemporanea? Per l’autore il tema è di matrice speculativa, ed egli lo affronta secondo la sua spiccata sensibilità ad interrogare il trascendentale della storia come produzione discorsiva. Secondo questo presupposto, sarà un’indagine filosofica a dover chiarire se il contemporaneo ha i titoli per riconoscersi “epoca storica” dell’arte. Nel saggio The End of Art (1986) il tentativo di prendere posizione sul presente è segnato da un’evidenza paradossale: in materia d’arte, quanto è a noi cronologicamente più vicino mostrerebbe alla radice qualche cosa di postumo. Al di là del titolo fuorviante del saggio, vediamo che l’incipit dantiano è occupato dalla domanda «se l’arte abbia un futuro»1. Come un sismografo, il filosofo registra che una sfasatura si è prodotta nello spazio di esperienza del tempo, ovvero nell’economia percepita del suo ordine; per questo, il futuro dell’arte mostra ora il volto di un «urgente problema»2. Mentre pare che la riflessione debba focalizzarsi tutta sul presente, Danto mette in prospettiva il discorso: «nulla sembra che appartenga così tanto al suo tempo quanto lo sguardo di un’epoca verso il futuro»3. In After the End of Art (1997) egli dirà che questo sguardo speciale media anche ogni assunzione del passato storico che sia filosoficamente orientata. Da lettore di Reinhart Koselleck, Danto assume difatti la nozione di «futuro passato»4 in tutta la sua portata metodologica, sostenendo che «pochi esercizi sono più efficaci del tentativo di capire come nel passato si concepiva il futuro e, di conseguenza, come coloro che immaginavano il futuro in un determinato modo dovevano concepire il presente»5.

  • 6 In questo senso, è da prendere seriamente l’indicazione contenuta in Danto 1992 (tr. it. 12): «per (...)

2Il carattere di soglia che Danto riconoscerà all’arte prodotta da Brillo Box in poi viene all’evidenza per effetto di questa nozione critica. Nello specifico, la ricerca di una ratio per il presente artistico postumo a sé stesso si lega all’idea che il contemporaneo non possa generare alcun «futuro passato». Per cogliere in che senso, secondo il filosofo, l’arte lambisca la sua “fine”, si dovrà anzitutto misurare lo stato in cui versa la nostra relazione con quanto è di là da venire. Le espressioni culturali contemporanee, arte fra tutte, non si rappresentano in funzione di una qualche idea di futuro, e la riflessione di Danto è occasionata proprio dall’evento artistico che più gli sembra testimoniare questo deficit. Non cessando di prendere il presente a oggetto, il discorso dantiano testimonia però l’esigenza di porlo a distanza e quindi cerca le coordinate per tentarne la storicizzazione. Lo vedremo, il contemporaneo non è qui inteso in accezione cronologica: la cesura che dà da pensare a Danto non può quindi venire al concetto né guardando solo all’orizzonte fattuale degli eventi artistici, né alla loro mera organizzazione linguistico-narrativa. Si tratterà invece di cogliere una trasformazione che ingloba entrambe queste dimensioni6, misurandone le conseguenze su di un piano ulteriore, che così definiamo tramite François Hartog:

  • 7 Hartog 2007: 57-58 (corsivi miei).

Il regime di storicità, muovendo da diverse esperienze del tempo, si vuole strumento euristico che meglio aiuta a comprendere non il tempo, tutti i tempi o tutto del tempo, ma principalmente i suoi momenti di crisi […], nel momento in cui le articolazioni del passato, del presente e del futuro vengono proprio a perdere la loro evidenza. […]. Con il regime di storicità si tocca così una delle condizioni di possibilità di produzione della storia: secondo i rapporti rispettivi del presente, del passato e del futuro, certi tipi di storia sono possibili, altri no7.

  • 8 Per una voce critica sulla post-storia e l’esaurimento di opzioni narrative orientate, si veda Carr (...)
  • 9 Danto 1986 (tr. it. 111, corsivi miei).
  • 10 Danto 1997 (tr. it. 3).
  • 11 Ivi (tr. it. XI ss).
  • 12 Sul tema seguiamo Koselleck, il quale ha posto il rilievo sul fatto che l’appercezione storica mode (...)

3Proprio l’esaurirsi di un preciso regime di storicità è ciò cui sembra alludere la tesi dantiana della «fine dell’arte». Con essa, infatti, il contemporaneo è qualificato come spazio di revoca di due aspetti cruciali della coscienza storica moderna: il futuro quale dimensione preminente della temporalità e l’idea che la storia abbia un corso orientato8. I segni della sconnessione fra istanza proiettiva e organizzazione teleologica della storia si ravvisano tutti nel saggio dell’86, sono già nelle parole con cui Danto indica il fenomeno: la contrazione del futuro dell’arte sarebbe attestata dal fatto che quel mondo «a noi oggi sembra aver perso ogni direzione storica» e si rende quindi «necessario domandarsi se questo stato sia temporaneo, se l’arte riconquisterà il cammino della storia, oppure se questa condizione destrutturata sarà effettivamente il suo futuro»9. After the End of Art certificherà la ragione per cui quelle inquietudini dovevano trovare una risposta negativa: secondo Danto, infatti, «a caratterizzare la sensibilità storica del presente è in parte la sensazione, iscritta nella nostra coscienza con un misto di disagio ed euforia, di non appartenere più a una grande narrazione»10. Lo statuto del contemporaneo emerge quindi negativamente. A dettarne la qualità è una precisa disposizione di ordine culturale, incarnata in un’idea: sono venuti meno i requisiti per storicizzare l’arte con l’ausilio di una «ordinata linea narrativa»11. I fenomeni artistici non possono cioè più essere razionalizzati in una sequenza fondata sul principio dello sviluppo. L’argomentazione dantiana offre quindi la fine dell’arte come scarto rispetto a tale regime di storicità. Poiché il futuro ha perduto l’evidenza, un certo tipo di codificazione storica dell’arte basata sulla processualità e le semantiche del movimento12 diventa inoperabile: essa ha raggiunto il limite della sua credibilità a un livello che si può definire di “mentalità collettiva”.

  • 13 Danto 1997 (tr. it. 9).
  • 14 Danto 1986 (tr. it. 111); Danto 1997 (tr. it. 12 ss). Sulla “post-storia” come categoria filosofica (...)

4Sarà ora chiaro perché Danto recupera i fenomeni artistici ricadenti sotto l’etichetta «contemporaneo» con una determinante qualitativa più specifica che designa «qualcosa di più che l’arte del presente»13. Dalla necessità di dare un volto a quest’eccedenza si origina il lemma dantiano arte post-storica14, che diviene sinonimo e sintomo di contemporaneo nei testi di Danto dal 1986 in poi. Ora, occorre specificare che i tratti salienti della post-storia non si raggiungono analizzando le caratteristiche tecnico-poietiche delle opere. Questo perché l’espressione non riferisce tanto ciò che gli artisti fanno, quanto ciò ch’essi ritengono di fare. Il riferimento, intendiamo, è alla consapevolezza che ne suggella l’operato, al loro modo d’intendere significato, collocazione storica e posterità della propria azione creativa nella cornice di continuità offerta dai meccanismi di riproduzione della cultura. Ciò implica che una certa tensione produttiva s’istituisca fra le dimensioni temporali del passato e del futuro: questo nesso muta col mutare delle epoche della storia, ed è quindi a geometria variabile.

  • 15 Danto 1997 (tr. it. 47).

5L’orientamento alla comprensione del post-storico segna anche la valorizzazione che Danto fa della storia dell’arte nei suoi effetti di discorso. Il filosofo intende porre in luce la stretta correlazione esistente fra le diverse modellizzazioni storiche del percorso dell’arte e il tipo di monopolio ideologico ch’esse esercitano sugli artisti: «la mia teoria riguarda i modelli narrativi in base ai quali le opere d’arte sono organizzate nel tempo e che influenzano le motivazioni e gli atteggiamenti degli artisti e del pubblico che le hanno interiorizzate»15. Il rilievo assegnato al legame strutturale fra organizzazione ed influenza consente a Danto d’interrogare i principali modelli di rappresentazione della continuità storica nelle arti. Tracceremo ora l’analisi di questa cruciale pratica rappresentativa, seguendo il filosofo.

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  • 16 Danto 1992 (tr. it. 131, corsivo mio).
  • 17 Ibidem.

6In Beyond the Brillo Box (1992) Danto parla delle forme in cui nella tradizione occidentale si è reso disponibile il rapporto col passato, e ne interroga le ricadute per la legittimazione dell’arte come oggetto di sviluppo storico. Sono pagine dense ma piuttosto sintetiche: ne tentiamo una lettura identificando ogni “forma” evocata come indice di un regime di storicità, cioè di una specifica mediazione significativa di presente, passato e futuro. A far da sfondo sarà la tesi che «in Occidente, da Vasari in poi, essere un artista significa aver interiorizzato una narrazione storica che determina il modo in cui si può venire influenzati dal passato»16. Le condizioni di produzione dell’influenza hanno qui rilievo, poiché l’autorappresentazione narrativa del presente concresce sempre con una certa versione del passato. Per questo Danto rimarca: «le spiegazioni storiche non ci portano mai dall’influenza a colui che vi è soggetto, come la causa conduce all’effetto: esse piuttosto danno conto della rappresentazione – ovvero dell’insieme di credenze, sentimenti, valori – attraverso cui l’influenza, e coloro che la subiscono, emergono insieme come unità storica»17.

  • 18 Ivi (tr. it. 136).
  • 19 Ivi (tr. it. 129).
  • 20 Vasari 2015: 11.
  • 21 Belting 1983 (tr. it. XI, 83).
  • 22 Ernst Gombrich sottolinea che il nesso fra l’arte come mimesis e la successione storico-evolutiva d (...)
  • 23 Vasari 2015: 544.

7Il primo schema narrativo preso in esame riguarda il fenomeno del “Rinascimento”: Danto ritiene che sia «un racconto di ritrovamenti la cui trama è dominata dai verbi avere, perdere e ritrovare. In questo caso, la questione storica fondamentale è capire perché qualcosa sia andato perduto e come possa essere “ritrovato”»18. Il Rinascimento definì il proprio orizzonte culturale tramite la volontà di far valere un legame diretto, di filiazione e ripresa, nei confronti dell’antichità greco-romana. Affinché l’operazione funzionasse, la sua precondizione era che «il periodo intermedio» fosse inteso come «un’età buia, come un’epoca di abilità perdute da riscoprire e di ignoranza da allontanare, qualificando insomma il Medioevo come una lunga discesa nell’ombra posta tra due picchi di luce»19. Questa struttura narrativa anima anche il testo che inaugura la storiografia artistica: le Vite (1550) di Giorgio Vasari. È un autentico gesto fondativo: una valorizzazione selettiva di testimonianze artistiche trascorse s’istituisce letteralmente in tradizione; nel Proemio si legge difatti che l’impresa è volta ad «avvivar la memoria» contro il rischio «della morte e della oblivione»20. Si tratta di una tradizione costruita a uso del presente e che, come è stato sostenuto, fu «creata da un artista […] e per gli artisti, ai quali fornì un programma comune»21. Vasari sistematizza su un asse evolutivo le biografie dei predecessori; il punto d’avvio del percorso (diviso in tre età) è identificato con Cimabue e Giotto: con essi la pittura viene colta nell’atto di cominciare a progredire, essendosi lasciata alle spalle la fosca fase medioevale. Qualità, senso e direzione del percorso dipendono interamente dalla definizione dell’arte come attività di matrice mimetica22: per Vasari l’eccellenza artistica coincide difatti con la capacità di «contraffarre sottilissimamente tutte le minuzie della natura così appunto come elle sono»23. Il passato che entra a materia della sua galleria narrativa dispiegherebbe il moto con cui l’arte si è evoluta, sino a segnare, nella terza epoca (iniziata con Leonardo e culminante col presente del Vasari), l’insuperato punto di perfezione della rappresentazione con la maniera «moderna» di Raffaello e Michelangelo.

  • 24 Danto 1997 (tr. it. 112).
  • 25 Cfr. Belting 1983 (tr. it. 7-8).

8In più occasioni Danto rimarcherà che Vasari ha fondato la storia dell’arte «in quanto la vide come il dispiegarsi di una narrazione progressiva»24. Se ciò è vero, occorre specificare che la concezione di progresso che, nella sua forma logica, anima la costruzione della serie presuppone l’alternanza di sviluppo e decadenza secondo il modello della crescita organica25. Le Vite seguono la sola porzione della curva che procede verso la grandezza e disegnano, come dice Danto, una «narrazione progressiva». Ma nel cono d’ombra resta l’idea che una volta raggiunta la perfezione seguirà, inevitabile, il declino. Ancor più rilevante è il fatto che la sequenza delle età vasariane replica il percorso che aveva condotto la scultura greca dalle austere rigidità arcaiche sino alla massima finezza imitativa, nel iv secolo. Siamo perciò di fronte al dispiegarsi di cicli storico-evolutivi paralleli dell’arte, che per due volte determinano la stagione di fioritura di una norma “classica”.

  • 26 Si veda su questo Koselleck 1979 (tr. it. 30 ss) e Hartog 2007: 111-115.
  • 27 Danto 1992 (tr. it. 129).
  • 28 Hartog 2007: 142-143.

9Come documento del corrispondente regime di storicità, l’opera vasariana ci parla di una concezione della storia che ha la qualità temporale della ripetibilità. La credenza in un tessuto storico fatto di costellazioni di eventi che possono ripetersi ha un potente effetto sulla relazione intrattenuta dagli artisti con ciò che li precede. Il topos classico della historia magistra26 fa valere qui tutta la sua pregnanza: ci si appropria del passato come riferimento paradigmatico da ammirare ed imitare. Entro tale regime, lo sviluppo storico-artistico può essere considerato il teatro in cui si consuma una dialettica “agonale”. Per gli artisti, infatti, l’ambizione di fare la storia dell’arte implica di sapersi porre all’altezza dei grandi maestri, in una perenne tensione a ripeterli superandoli. Le occasioni risolutive di questa lotta sono ordinate dalla coscienza che nel passato si deposita una lezione: la sua vitalità tuttavia non è “data” ma configura una sfida che può e deve essere raccolta con opere nuove. Ecco la ragione per cui – rileva Danto – generalmente «nessuno che si considerasse seriamente pittore avrebbe voluto nascere in un’epoca precedente, o avrebbe fatto ricorso all’imitazione per tentare di mettere nuovamente in scena le opere dei maestri»27. In ogni caso, è il carattere di esemplarità del passato a orientare il regime di storicità entro cui si dà qui l’esperienza artistica, nella produzione come nella ricezione. In tale contesto, il modello illustre da imitare torna sempre a ricongiungere l’avvenire dell’arte al suo passato – orizzonte vivo dei riferimenti e guida di tutti i compiti. Pertanto, se anche il futuro artistico è chiamato certo a non replicare il passato esemplare, la garanzia della sua storicità sembra proprio risiedere nel fatto che esso in senso forte non potrà mai eccederlo28.

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  • 29 Danto 1992 (tr. it. 136, corsivo mio).
  • 30 Koselleck ritiene cruciale questa «temporalizzazione della storia» per la formazione della sensibil (...)

10Il secondo schema narrativo evocato da Danto riguarda la moderna esperienza della storicità, della quale egli coglie chiaramente il presupposto: a partire dall’Illuminismo «la storia […] è concepita come una progressione vettoriale, caratterizzata dallo sviluppo e suddivisa in tappe»29. Al secolo dei Lumi appartiene l’idea che la storia dispieghi un processo30 qualitativamente irreversibile. Non solo quindi la storia non può ripetersi ma ciò non sarebbe neanche auspicabile, e per un motivo ben radicale. Figlia di una congiuntura segnata dalla fiducia nella ragione e nella tecnica, quest’idea segna un’epoca culturale che impara a storicizzare il tempo tramite la categoria del progresso, e ha pertanto il proprio orientamento individuante nell’apertura verso il futuro. Che si intenda il progresso nel senso di infinita perfettibilità o di telos immanente, in ogni caso si fa avanti una sensibilità nuova: la scoperta dell’unicità dei decorsi storici svuota di senso il nesso ripetizione/esemplarità su cui si fondava il regime precedente.

11In merito alla sua ricaduta sulla storicità dell’arte, la concezione vettoriale fornisce il modello per riprendere il passato artistico in un ordine narrativo per certi versi ancor più stringente del precedente. La totalità delle epoche dell’arte è qui presa nella finzione lineare di un moto direzionato, e ciò dimostra che nel passato si identifica ancora la presenza di un vincolo effettivo, seppure di segno invertito rispetto a quello che determinava l’imitazione dei modelli. L’imperativo progressista che proietta l’avvenire dell’arte secondo l’attesa del “prossimo passo” o nell’ottica di un “far meglio” resta, difatti, dipendente dalla narrazione grazie alla quale il passato può venir colto ora secondo il dover-essere della trasformazione.

  • 31 Danto 1992 (tr. it. 132).
  • 32 Peraltro, l’oscillazione fra queste due strategie nella conquista delle apparenze visive attraversa (...)
  • 33 Danto 1992 (tr. it. 132).

12È forse la natura di questo legame che Danto ha in mente allorché, non senza qualche piccola forzatura, afferma che «fino agli impressionisti, gli artisti pensavano ancora di essere tutt’uno con la propria tradizione», nel senso ch’essi «si consideravano parte di una storia ed erano consapevoli del significato che avrebbe avuto proseguirla»31. Com’è noto, per Danto la storia in questione è dominata dall’imperativo rinascimentale della «verità visiva», che ha dettato per secoli la definizione occidentale della pittura e le sue finalità. La ricerca impressionista dava a quel principio un’esecuzione fedele non più legata all’idea di perfetta imitazione (produzione di un’immagine ideale della realtà, dipendente dall’applicazione di regole), ma che si assumeva direttamente l’esperienza dello sguardo32 quale strategia di descrizione pittorica. Dunque, una fedeltà al contempo totale e totalmente paradossale, proprio perché condotta sino al punto di dissolvere il soggetto rappresentato in «ombre colorate». In ogni caso, agli occhi di Danto proprio questo dichiara quanto saldamente tali artisti fossero ancora «parte della stessa narrazione progressiva della prospettiva lineare, di quella aerea e del chiaroscuro»33. Il caso degli impressionisti diventa, nel discorso dantiano, il simbolo di una posizione storica in cui l’orizzonte delle decisioni artistiche, anche di quelle radicalmente innovative, produce rotture mediate col passato, e quindi permane nella sfera d’influenza del vocabolario formale, delle convenzioni e della nozione di arte definiti dal racconto storico-evolutivo condiviso.

  • 34 Ivi (tr. it. 133-34).
  • 35 Ivi (tr. it. 132).

13In un passaggio significativo, Danto rileva che durante la modernità la fiducia nella continuità vettoriale della storia ha fatto sì che l’Europa si auto-contemplasse come «capolavoro», «stadio di eccellenza», età adulta nel processo di civiltà. In conseguenza di ciò, l’assioma della superiorità europea delineava una relazione con le culture aliene per cui esse erano colte come dei «fossili viventi, […] fasi che “noi” ci siamo lasciati alle spalle»34: il fuori-racconto che non intrattiene con noi alcun legame d’ordine storico. Per Danto, finché fu fiducioso di sé l’ordine culturale che si definiva secondo il racconto storico-progressivo, la narrazione artistica corrispondente (quella legata al raggiungimento della verità visiva) fu considerata semplicemente come «il modo in cui stanno le cose». In questo contesto, i fenomeni espressivi del “fuori” sono strutturalmente esclusi dal circuito vivo dell’influenza − figura che compendia invece il riprodursi “interno” del vincolo narrativo col passato – ed evocano una relazione segnata piuttosto dal «sentimento di curiosità», cioè dall’esotismo. In merito al nostro tema, la questione prende rilievo allorché Danto individua come fattore di emergenza del Modernismo, vale a dire dell’avanguardia, proprio l’incrinarsi della fiducia nella continuità vettoriale della storia. Si tratta di un frangente in cui la «tradizione venne messa in discussione da artisti che sentivano di non farne più parte»35. Danto vi si riferisce additandovi il terzo e ultimo schema narrativo della sua ricostruzione. La nostra tesi è che a essere convocato è qui un sommovimento che incide sui quadri categoriali del regime moderno di storicità, non però superandolo ma portandolo al punto di massima estenuazione.

  • 36 Ivi (tr. it. 135).
  • 37 Per una lettura del tutto alternativa a questa, si veda il recente Varnedoe 2016: 25-69.
  • 38 Danto 1992 (tr. it. 137).

14Anzitutto, quando la narrazione esce dall’implicito della coscienza storica e viene all’evidenza in quanto tale (cioè come “sfondo” del prodursi di quella coscienza), essa è rigettata da parte degli artisti, i quali vi riconoscono una specifica strategia discorsiva ed esperiscono, con la percezione della sua relatività, anche l’affievolirsi del suo potere vincolante. Ecco perché, per Danto, quasi di colpo «tutta una prospettiva di progresso nell’arte appariva infondata»36. Avallando la tesi discontinuista37, il filosofo americano pensa all’avanguardia come a un evento che si produce sotto la pressione del “fuori”: egli lo colloca infatti all’altezza degli ultimi vent’anni dell’Ottocento, quando molti artisti si volgono a incorporare nelle loro opere moduli espressivi desunti da paesi extraeuropei come Giappone, Polinesia e Africa. Qui si insiste con acume sul fatto che tale modo dell’influenza, che si declina tramite manipolazioni coscienti, non può essere analizzato nei termini di un nesso di causalità storica, poiché qui è «come se avessimo effetti senza cause»38. In ogni caso, ben più rilevante dell’entità o della qualità delle mutuazioni estetiche in gioco è sicuramente il processo di filiazione immaginativa che le rende possibili. L’operazione risponde a un bisogno preciso e oppone alla bancarotta della narrazione storico-progressiva l’anelito romantico ad attingere qualcosa che, rispetto a essa, è percepito come “più originario”. Viene stabilita dunque una connessione astorica (efficace proprio perché esiste solo a uso e consumo della rappresentazione) con un antenato mitico: il depositario idealizzato di una vitalità espressiva incorrotta, estranea alle convenzioni occidentali.

  • 39 Danto 1997 (tr. it. 27-29).
  • 40 Danto 1992 (tr. it. 132).
  • 41 Danto 1986 (tr. it. 130).
  • 42 Proprio per questo, Jean-Pierre Cometti indica che la teoria dantiana esibisce un nesso stringente (...)
  • 43 L’influenza di questo tema per la mitologia delle avanguardie è posta in evidenza, in chiave decost (...)
  • 44 Dal Manifesto del Futurismo [1909], citato in De Micheli 1966: 375.

15Proviamo ora a comporre questo quadro genetico con i più noti argomenti dantiani riguardo il Modernismo quale «epoca dei manifesti»39: le due analisi paiono convergere esattamente sullo stesso fuoco, ma lo fanno da angolazioni diverse. In ciò che ha da dirci sulla questione della storicità dell’arte, anche l’avanguardia degli “ismi” esibisce il rigetto del passato, rappresentato con la fisionomia opprimente del blocco unitario e percepito come «un luogo di messaggi esclusivamente negativi, di cose da non fare, di modi di essere da bandire o di quadri da museo considerati les morts»40. L’avanguardia è simbolo di un ordine dominante del tempo in cui non si crede più che il valore di posizione del presente dipenda della narrazione storico-progressiva in cui esso è inscritto. A voler compendiare l’ambizione delle avanguardie in una sola espressione, si potrebbe forse dire: che il futuro tocchi il corpo del presente. Pertanto, sotto la pressione dell’accelerazione che deve consentirlo, lo spazio di esperienza del tempo si contrae intensificandosi sino al parossismo. Afferma difatti Danto che quello fu «un tempo in cui un intero periodo della storia dell’arte sembrava destinato a durare all’incirca cinque mesi, o una mezza stagione»41. All’alba del xx secolo, il rapidissimo avvicendarsi di movimenti artistici e delle loro (tutte epocali e “definitive”) asserzioni programmatiche, indica che la sfera artistica è il laboratorio dove si forgia una certa sensibilità tardo-moderna. Da una parte abbiamo l’enfasi sul nuovo che diviene culto e si erige a valore eo ipso, cristallizzando la storicità del presente nel segno della rottura. Dall’altra parte, vi è la strutturale obsolescenza di ciò che è nuovo, l’impossibilità ch’esso si inscriva a qualche titolo nel campo della durata, il fulmine del suo apparire e dover appassire per far posto a ciò che viene. Il gesto che cancella il passato depositatosi nella narrazione storico-progressiva si accompagna, anche qui, a un’ispirazione la cui unica fonte probante resta il desiderio di attingere un diverso rapporto con l’origine42. In questo caso, è l’illusione che il presente dell’arte sia colto sempre di nuovo sul punto di generarsi in senso radicale, nel vuoto di ogni presupposizione e influenza: ex nihilo43. Su questa postura avanguardista niente è più eloquente della fusione di programma ed epitaffio che traspare dalle parole del futurista Marinetti: «noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente»44.

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  • 45 Dalla posizione che Danto assume, a maggior ragione resta interna a tale logica anche l’interpretaz (...)

16È ora necessario volgersi al punto dal quale avevamo preso l’avvio, ovvero alla tesi di Danto sulla post-storia. Osservato da questa prospettiva, lo spazio del contemporaneo rivela l’emergenza di un inedito paradigma in cui il fare artistico, la coscienza di questo fare e la possibilità di riferirlo alla coerenza di un ordine storico sembrano disarticolati. È ben risaputo che Danto colloca in corrispondenza dei Sixties, con l’arte di Warhol, il punto in cui si rende evidente questo scarto. Il lettore potrà obiettare che la nostra ricostruzione tace dell’ampia forchetta temporale che separa le avanguardie storiche dalla Pop Art. Il motivo è semplice: l’analisi filosofica di Danto, che non è certo un’analisi di eventi ma di strutture e di soglie che li rendono intelligibili, ascrive i fenomeni artistici apparsi in quei cinquant’anni ancora alla coda del moderno. In questo senso anche l’Espressionismo Astratto, al quale il filosofo americano dedica importanti riflessioni, può essere senza difficoltà rubricato a simbolo di una sostanziale ed estrema (in entrambe le accezioni) solidarietà al moderno regime di storicità45. Gli argomenti di Danto sulle forme contemporanee dell’espressione artistica portano piuttosto all’evidenza una cesura che − come le altre due fin qui prese in esame – interviene sulle condizioni di produzione dell’arte e sulla possibilità della sua storicizzazione. In tal senso, il post-storico individua anzitutto una ridefinizione esperita nei mutui rapporti fra le tre forme del tempo.

  • 46 Danto 1992 (tr. it. 10).
  • 47 Danto 1997 (tr. it. 15).

17Nell’introduzione di Beyond the Brillo Box Danto ci offre le coordinate utili per un inquadramento dell’arte post-storica. Nel farlo, egli evoca quello che appare l’elemento di senso più dirimente: «ciò che […] si è esaurito è un certo tipo di narrazione, all’interno della quale creare arte significava dare ulteriore sviluppo alla logica della scoperta e alla produzione di nuove svolte significative»46. L’arte non è più rappresentata né prodotta nei termini di un’attività che afferisce a una narrazione storico-progressiva, e ciò assume un valore epocale di libertà tale per cui gli artisti si trovano infine sollevati dal «fardello della storia» e trovano agio di «fare arte in qualunque modo e per qualunque scopo»47. In apparenza, queste dichiarazioni di Danto non sembrano assestare lo statuto dell’arte post-storica su posizioni di molto eterogenee rispetto alla stagione dell’avanguardia. Uno sguardo più attento rivela che invece qui è in gioco una maniera di rapportarsi al passato per cui gli artisti contemporanei si collocano su di un terreno totalmente differente.

18Per comprendere di che terreno si tratta, è necessaria una premessa. Come abbiamo visto, al netto delle sue declinazioni locali, l’avanguardia si autorappresentò sempre secondo la volontà di svincolare la pratica artistica dalla sua ingombrante storicità. Il passato è il luogo di un comando: l’imperativo è sfuggire a esso opponendogli il contrassegno di una libertà che conquista all’arte territori sempre nuovi, attraverso la studiata erosione dei limiti che la storia dell’arte ha stabilizzato e riprodotto. È appena il caso di notare fino a che punto questo volontarismo negativo rivolto al passato − alla sua percepita “vecchiaia” storica − resti tributario di una speculare, fiduciosa certezza: nel dominio dell’espressione artistica si procede verso un avvenire di cui non sappiamo niente, se non ch’esso dovrà eccedere il già conosciuto. A questo punto, un rilievo del tutto cruciale pare assumere l’argomento che Danto formula nelle prime battute di After the End of Art:

  • 48 Ivi (tr. it. 3, corsivo mio).

L’arte contemporanea non impartisce direttive contro quella del passato, non la sente come un limite da cui occorre emanciparsi, né si concepisce come diversa dall’arte moderna in genere. Nella definizione di arte contemporanea è previsto, tra l’altro, che le espressioni artistiche del passato siano a disposizione per qualunque uso gli artisti vogliano farne48.

19Le parole di Danto abbozzano dunque il profilo di una nuova operosità che non ordina più le proprie opzioni in funzione del distacco da quanto precede cronologicamente (cioè dal suo principio di autorità). Ogni proposizione formale indirizzata contro la storia dell’arte sarebbe oggi anacronistica, proprio come l’orientamento avanguardista ad accaparrarsi il futuro aveva reso assurda ogni compiaciuta rivendicazione di “scuola” o l’aperta assunzione imitativa dei grandi maestri. La nozione dantiana di post-storia pare condensare le implicazioni di questo passaggio di soglia: per la prima volta nella storia occidentale dell’arte, il passato viene percepito come un luogo neutrale. Pertanto, gli artisti sono in grado di appropriarselo secondo la necessità e la misura della propria creatività individuale: si tratta di un bacino del tutto privo di gerarchie interne di valore, quindi esplorabile in ogni direzione espressiva.

  • 49 Giova ricordare che la nozione di “stile” viene intesa da Danto secondo una precisa accezione: «Uno (...)
  • 50 Danto 1992 (tr. it. 131, corsivo mio).

20La riflessione dantiana porta così al concetto la flagrante archiviazione del “linearismo” moderno e l’esaurirsi della visione ideologica della storia artistica ch’esso determinava, cioè l’idea di un susseguirsi necessario di epoche dello stile49. In Beyond the Brillo Box, Danto rimarca che questa neutralizzazione della profondità temporale della storia artistica incide un «segno» nell’ambito dell’ispirazione artistica. Le parole del filosofo evidenziano la grande libertà nel rapporto degli artisti con la rappresentazione del passato, tale per cui «qualunque cosa possa diventare influente in qualsiasi momento». Ciò però, secondo Danto, accade solo nel senso che il passato diviene ora il materiale di «strategie referenziali» e non che si possa immaginare un futuro per l’arte in cui un capolavoro venga assunto quale «passato influente e significativo (restando quindi vivo)»50.

  • 51 Luca Marchetti ha colto la difficoltà, sostenendo che su questo tema «la teoria di Danto rimane int (...)
  • 52 Danto 1997 (tr. it. 9, corsivo mio). Si veda Belting 1983 (tr. it. 47). In un passaggio interessant (...)

21Il campo di virtualità dischiuso dall’emergenza di tale sentire e dalla sua disposizione radicalmente pluralizzante impedisce la semplice riduzione del post-storico a nuova fase51, con il processo di formazione di uno specifico stile che in futuro potrà essere inteso a testimone unitario dell’epoca. Assumersi l’alterità della post-storia e la sfida (anche in termini di linguaggio e di quadri categoriali) ch’essa implica significa, dal punto di vista dantiano, almeno due cose: anzitutto, che si prenda coscienza di «una condizione di entropia estetica totale» per cui è divenuto insensato fare valutazioni sull’arte sulla base di indirizzi previsionali. In seconda istanza, dato che questa situazione di destrutturazione dipende dal fatto che «gli stili vengono usati»52, si dovrà cogliere la compiuta trasformazione della storia dell’arte in un immenso patrimonio d’indicazioni che, proprio perché ci giungono oramai tutte allo stesso titolo, hanno la loro infinita vitalità artistica nella forma della rigenerazione ipertestuale, in una combinatoria del senso che in qualunque altra epoca storica dell’arte sarebbe stata assurda e impossibile.

  • 53 Acute considerazioni sulla post-storia come storia spazializzata, con esplicito riferimento a Danto (...)
  • 54 In tal senso, è utile comporre le riflessioni dantiane con quelle più generali sul “presentismo” co (...)
  • 55 Danto 1986 (tr. it. 32, corsivo mio).

22Sarà quindi oramai chiaro in che accezione si possa assumere la post-storia artistica come luogo di una diversa connessione esperita tra le tre forme del tempo. Il legame stringente che, lungo tutto il fronte argomentativo, Danto istituisce tra il ridimensionamento del rilievo dell’avvenire e l’esplorazione spazializzata53 del passato sembra un segnale chiaro che l’emergenza dell’arte post-storica si mostri sul terreno di una “concentrazione” del tempo presente54. Riflettere sui termini di una contemporanea “fine dell’arte” è stata la maniera dantiana di accettare il gioco filosofico di questa concentrazione presentista, di rispondere alla chiamata per coglierne la genesi storica, i meccanismi e gli effetti sul precipuo dominio dell’espressione artistica. In questo senso, non è certo casuale il modo in cui Danto ricorda l’affacciarsi definitivo del tema post-storico nei suoi interessi, con un’espressione che è l’esatto rovescio di quella marinettiana: «era come se fossi in piedi, su una montagna – in grado di osservare il panorama dell’arte nella sua interezza, certo che le vicende dell’arte avessero raggiunto una fine – e come se fossi al tempo stesso incapace di guardare oltre, verso il futuro»55.

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Note

1 Danto 1986 (tr. it. 109).

2 Ivi (tr. it. 111).

3 Ivi (tr. it. 110).

4 Cfr. Koselleck 1979.

5 Danto 1997 (tr. it. 101).

6 In questo senso, è da prendere seriamente l’indicazione contenuta in Danto 1992 (tr. it. 12): «per me una narrazione è qualcosa di realmente vissuto, che si realizza nella storia e allo stesso tempo in quanto storia, qualcosa che non si riduce semplicemente, come talvolta si sostiene per convenzione, alla modalità con cui gli storici organizzano gli eventi». La prima formulazione del cruciale nesso storia/narrazione risale a Danto 1965. In quest’opera, egli sostiene che la storia sia un racconto composto di descrizioni ex post che creano delle concatenazioni esplicative aperte, nelle quali l’evento antecedente entra a far parte dello schema esplicativo dell’evento successivo. Danto pensa la narrazione come strumento che organizza discorsivamente il sapere storico, un sapere la cui forma narrativa resta in divenire, dipendendo dalla posizione dell’interprete. La rinunzia epistemologica alla pretesa di cristallizzare una volta e per sempre alcuna storica “oggettività”, intesa come tessuto di dati immutabili, segna la critica che in quelle pagine Danto indirizza alle filosofie fondazionali della storia, come quella di Hegel (sul tema, cfr. Sampugnaro 2020: 251-257). Andina 2008 sottolinea che, a dispetto delle premesse, lo sforzo di Danto è quello di elaborare «una posizione mediana tra fondazionalismo e relativismo storiografico». In seguito, è ben noto, Danto assumerà un punto di vista che in parte recupera l’idea di un ordine fattuale della storia, elaborando un modello di evoluzione storico-narrativa dell’arte da lui stesso considerato più vicino non già a un «narrativismo de dicto» quanto a un immanentismo o «narrativismo de re» (cfr. Danto 1992, tr. it. 247-263). Anche per questo, Solomon & Higgins 2012 parlano di una “svolta hegeliana”. Marchetti 2016 analizza questa parabola teorica dantiana ponendone in evidenza le interne frizioni, soprattutto dal punto di vista epistemologico.

7 Hartog 2007: 57-58 (corsivi miei).

8 Per una voce critica sulla post-storia e l’esaurimento di opzioni narrative orientate, si veda Carroll 2013.

9 Danto 1986 (tr. it. 111, corsivi miei).

10 Danto 1997 (tr. it. 3).

11 Ivi (tr. it. XI ss).

12 Sul tema seguiamo Koselleck, il quale ha posto il rilievo sul fatto che l’appercezione storica moderna del “presente” come tempo di transizione fu sancita dall’uso costante di concetti di movimento, i quali vanno intesi come «fattori linguistici della formazione di coscienza e di controllo del comportamento» in tutte le sfere dell’espressione culturale (cfr. Koselleck 1979, tr. it. 299). Lo scomparire di tali concetti dalle espressioni nelle quali, invece, si sedimenta e dice la forma odierna di esperienza del tempo è la spia di una mutazione della quale Danto cerca di render conto, nel limitato e specifico dominio dell’arte.

13 Danto 1997 (tr. it. 9).

14 Danto 1986 (tr. it. 111); Danto 1997 (tr. it. 12 ss). Sulla “post-storia” come categoria filosofica, si veda Sampugnaro 2018. Si tratta di un testo la cui prospettiva risulta in parte contrapposta a quella da cui, per es. Carroll 1998 muoveva la propria critica all’idea dantiana della “fine”. Difatti, per quanto riconosca a Danto d’aver colto le ragioni profonde per cui «the Modernist project has collapsed internally», Carroll contesta alla tesi dantiana ogni efficacia in termini strettamente speculativi. Egli indica pertanto di considerare l’arte post-storica, per come essa emerge dalle argomentazioni di Danto, non già e non tanto come una vera e propria categoria filosofica quanto «a telling description of a significant, though contingent, stylistic interlude» (Carroll 1998: 28-29). Su questo tema, Carrier 1998 rammenta che per cogliere lo spessore speculativo di After The End of Art (e della post-storia), senza prestare il fianco a interpretazioni «sociologiche», bisogna rendersi conto che si tratta di un «racconto del presente dell’arte» condotto alla luce della metafisica dell’opera contenuta in The Transfiguration of the Commonplace (Carrier 1998: 10-11).

15 Danto 1997 (tr. it. 47).

16 Danto 1992 (tr. it. 131, corsivo mio).

17 Ibidem.

18 Ivi (tr. it. 136).

19 Ivi (tr. it. 129).

20 Vasari 2015: 11.

21 Belting 1983 (tr. it. XI, 83).

22 Ernst Gombrich sottolinea che il nesso fra l’arte come mimesis e la successione storico-evolutiva delle età vasariane non risponde ad alcun criterio di matrice estetizzante: «lo scopo dell’arte cristiana consiste nel porre in maniera persuasiva e toccante davanti agli occhi dello spettatore le figure sacre e soprattutto le vicende della storia sacra, per così dire trasformandolo in un testimone dei fatti e delle sofferenze dei santi o anche degli eroi antichi, su cui egli deve meditare. La resa dei volumi, il dominio della prospettiva o della luce, la capacità di offrire alla contemplazione una bellezza sovrannaturale non sono gratuite, ma servono alla funzione che la civiltà ha assegnato alla pittura e alla scultura» (Gombrich 1971, tr. it. 11-14).

23 Vasari 2015: 544.

24 Danto 1997 (tr. it. 112).

25 Cfr. Belting 1983 (tr. it. 7-8).

26 Si veda su questo Koselleck 1979 (tr. it. 30 ss) e Hartog 2007: 111-115.

27 Danto 1992 (tr. it. 129).

28 Hartog 2007: 142-143.

29 Danto 1992 (tr. it. 136, corsivo mio).

30 Koselleck ritiene cruciale questa «temporalizzazione della storia» per la formazione della sensibilità moderna. Per lo studioso, essa si riflette in due fenomeni fra loro connessi, emersi entrambi in Europa nel periodo 1750-80: da una parte, l’evoluzione e la «concentrazione linguistica» per cui la parola tedesca Historie (resoconto) viene progressivamente abbandonata in favore della locuzione die Geschichte, usata ora solo al singolare per indicare il nuovo significato di «storia in sé e per sé»; dall’altra, l’apparizione congiunta del concetto di «filosofia della storia». Cfr. Koselleck 1979 (tr. it. 37-46, 110-122, 225-227).

31 Danto 1992 (tr. it. 132).

32 Peraltro, l’oscillazione fra queste due strategie nella conquista delle apparenze visive attraversa le stesse tesi di Vasari. Su tale ambiguità originaria nel «campo di verità della prospettiva», cfr. Severi 2018: 282-288.

33 Danto 1992 (tr. it. 132).

34 Ivi (tr. it. 133-34).

35 Ivi (tr. it. 132).

36 Ivi (tr. it. 135).

37 Per una lettura del tutto alternativa a questa, si veda il recente Varnedoe 2016: 25-69.

38 Danto 1992 (tr. it. 137).

39 Danto 1997 (tr. it. 27-29).

40 Danto 1992 (tr. it. 132).

41 Danto 1986 (tr. it. 130).

42 Proprio per questo, Jean-Pierre Cometti indica che la teoria dantiana esibisce un nesso stringente tra l’idea della “fine dell’arte” e l’esaurirsi delle energie interne dell’avanguardia. Sulla base di tale assunto, secondo il filosofo francese l’idea dantiana di post-storia è da considerarsi strutturalmente «collegata alla nascita di un’arte che ha abbandonato l’imperativo dell’originalità, nel senso di un’origine radicale» (Cometti 2007: 97).

43 L’influenza di questo tema per la mitologia delle avanguardie è posta in evidenza, in chiave decostruttiva, nel classico Krauss 1985 (tr. it. 163-183).

44 Dal Manifesto del Futurismo [1909], citato in De Micheli 1966: 375.

45 Dalla posizione che Danto assume, a maggior ragione resta interna a tale logica anche l’interpretazione della pittura moderna come un’ascesa verso l’astrazione pura e la piattezza, difesa da Clement Greenberg, il quale riconosce collocazione, rilievo e significato all’Espressionismo Astratto in coerenza con una narrazione storica dell’arte improntata all’idea di uno sviluppo graduale. Si vedano su questo Danto 1997 (tr. it. 101 ss.) e Greenberg 1960 (tr. it. 117-124).

46 Danto 1992 (tr. it. 10).

47 Danto 1997 (tr. it. 15).

48 Ivi (tr. it. 3, corsivo mio).

49 Giova ricordare che la nozione di “stile” viene intesa da Danto secondo una precisa accezione: «Uno stile è un insieme di proprietà condivise da un complesso di opere, che diviene poi un modo per definire, filosoficamente, in che cosa consista un’opera d’arte» (Danto 1997, tr.it. 45). Nella sua personale ricognizione filosofica della storia dell’arte, lo stile (inteso come tratto d’essenza) è l’elemento individuante di ogni struttura storica. In tal senso, si comprende la tesi dantiana per cui la storia occidentale dell’arte è segnata da due soli “stili” corrispondenti a due paradigmi narrativi: il paradigma vasariano che ha nella mimesis il suo tratto stilistico proprio, e il paradigma modernista che invece vede la competizione di più stili differenti (cioè di più definizioni essenziali dell’arte fra loro confliggenti), ma comunque tutte nel segno del ripiegamento autoriflessivo di ogni medium artistico sulla propria specificità. L’arte post-storica segna su questo terreno una radicale discontinuità: non si tratta di una nuova struttura, ma di un periodo segnato da parossismo stilistico. Cfr. ivi (tr. it. 12-13).

50 Danto 1992 (tr. it. 131, corsivo mio).

51 Luca Marchetti ha colto la difficoltà, sostenendo che su questo tema «la teoria di Danto rimane intrappolata in un singolare paradosso, dal momento che la fine della storia dell’arte inaugura una nuova fase, un nuovo “periodo” della storia, il quale, tuttavia, non può (non dovrebbe) far parte della storia – se la storia dell’arte è davvero finita. Così, se la fase post-storica segue quella storica per interna necessità, il suo essere “fuori” dalla storia è “inscritto” nella storia stessa – quella storia che, tuttavia, è data come compiuta. In altri termini, la tesi della fine dell’arte è essa stessa un’ipotesi storica» (Marchetti 2016: 208).

52 Danto 1997 (tr. it. 9, corsivo mio). Si veda Belting 1983 (tr. it. 47). In un passaggio interessante della sua recente riflessione dantiana, Demetrio Paparoni offre un esempio operativo della post-storia artistica: «la definizione fa riferimento all’ampio ventaglio di linguaggi ed espressioni artistiche che, a partire dalla fine degli anni Settanta, convivono nello scenario contemporaneo, sottraendosi a ogni manifesto o tesi che stabilisca le caratteristiche che ne determinano l’aderenza allo spirito del tempo. Questi artisti hanno negato che il loro lavoro potesse essere affrontato come parte di un fenomeno codificabile in base allo stile. Il loro agire rispondeva a un’esigenza così marcata da essere presto sentita anche dagli artisti della generazione precedente. Roy Lichtenstein, per esempio, che nel 1965 aveva ripreso, “poppizzandola”, la pennellata di de Kooning facendone un’impronta a tinte piatte, attorno alla metà degli anni Ottanta fa convivere nell’area dello stesso dipinto la pennellata viscerale e soggettiva di de Kooning con il suo rifacimento in chiave pop», Paparoni 2020: 17.

53 Acute considerazioni sulla post-storia come storia spazializzata, con esplicito riferimento a Danto, sono contenute in Benedetti 1999: 211-212.

54 In tal senso, è utile comporre le riflessioni dantiane con quelle più generali sul “presentismo” come odierno regime di storicità in Hartog 2007: 145 ss.

55 Danto 1986 (tr. it. 32, corsivo mio).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Luisa Sampugnaro, «Danto, l’arte e i regimi di storicità. Un percorso di lettura»Rivista di estetica, 77 | 2021, 140-155.

Notizia bibliografica digitale

Luisa Sampugnaro, «Danto, l’arte e i regimi di storicità. Un percorso di lettura»Rivista di estetica [Online], 77 | 2021, online dal 01 février 2024, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/14139; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.14139

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Luisa Sampugnaro

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