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L’influsso morale dell’arte. Danto, Platone e le strategie della Mimesis

Francesco Lesce
p. 93-109

Abstract

Danto’s interpretation about Plato’s original condemnation of art doesn’t ground in a rigorous and accurate exegesis of the Platonic text. This contributed to making the interpreters doubtful (e.g. Halliwell), since Danto seems to conceive the philosophical genesis of mimesis attributing to it an excessively univocal meaning as compared to Platonic theses. However, interesting topics about the dangers of poetry and the moral and political implications of the “philosophical disenfranchisement of art” arise from the few Danto’s mentions about Plato’s psychological arguments on mimetic art. The article focuses on these psychological aspects suggesting to Danto the ethical reason why art, tragedy in particular, is considered by Plato to be “dangerous”. The analysis will point out that, with regard to a philosophical consideration of the mimesis, dramatic poetry (specifically, Greek theatre) is a perspicuous clue to clarify the control function exerted by art over the sphere of emotions. This will also allow us to recognize Danto’s debt to Nietzsche, with whom he shares the intention to overthrow Platonism.

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Termini di indicizzazione

Keywords:

Plato, mimesis, ethics

Parole chiave:

Platone, mimesis, etica
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Testo integrale

1. Archeologia di un divorzio

1A mediare il confronto di Danto con l’estetica di Platone è l’esigenza di pensare un’arte svincolata dal modello mimetico. Le opere di quest’arte nuova, che si annuncia con Duchamp, appaiono talmente simili alla realtà da forzare l’osservatore alla difficile prova dell’indifferenza percettiva. Quando artworks e real things non si distinguono, insieme al rilievo posto sulle qualità sensibili dell’opera a cadere è il principio medesimo della somiglianza: il distacco mediato dalla realtà che essa presume, seguito da una presa di coscienza della libera autonomia dell’opera. La somiglianza decade allorché la coscienza della scissione si offre senza residui, nel definitivo tramonto dello sfondo culturale da cui l’opera era sorta e vissuta prima di approdare alla sua autonomia riflessiva. L’arte si fa allora interprete di una relazione del tutto inedita con sé e col mondo, conquistando nel corso del xx secolo un livello di autoreferenzialità che non conosce precedenti.

  • 1 Danto 1986 (tr. it. 46).
  • 2 Ivi (tr. it. 39). In Transfiguration of the Commonplace vi sono pagine interessanti sulla critica d (...)

2Nelle prime fasi di questa mutazione fu l’arte tragica a trasfigurare il senso delle celebrazioni dionisiache in un evento estetico orientato al controllo degli stati emotivi del pubblico. Si inaugurò così una relazione di matrice puramente denotativa nella quale la rappresentazione “stava per” ciò cui si credeva essa somigliasse. Platone ha il merito di codificare l’esperienza di un simile distacco: la sua definizione di arte corona la rottura di quel vincolo che teneva in fedele unità l’opera e la realtà. Non è casuale che Danto riconduca a questa cesura la nascita del primo grande paradigma delle arti visive, la mimesis, che avrebbe fatto proseliti nella storia dell’arte fino al xix secolo e anche per buona parte del xx. Formalizzando il carattere mimetico della rappresentazione, la filosofia offrì una prima fondamentale risposta alla domanda sullo statuto dell’opera d’arte. Nell’esempio dell’arte tragica il distacco dell’opera dal suo pubblico (composto da coloro che non sono più celebranti) favorì un maggiore controllo delle emozioni collettive, ma anche un’esplicita riduzione dell’opera allo statuto dell’apparenza e della finzione. A partire da qui, Danto valuta il rilievo filosofico conferito al carattere mimetico dell’opera come il modo caratteristico con cui la filosofia dichiara guerra all’arte1. Né deve far meraviglia che i cenni platonici al tratto effimero dell’arte nutrano l’ipotesi che l’arte medesima sia nient’altro che «filosofia in forma alienata, a cui non mancherebbe che il bacio del risveglio per rendersi conto di essere sempre stata filosofia sotto l’effetto di un incantesimo»2.

  • 3 Wind 1985 (tr. it. 137).
  • 4 Ibidem. Per il riferimento a Platone, si veda: Rep. IV, 424C.
  • 5 Com’è noto, Platone elabora il concetto di mimesis collegandolo al tema dell’emulazione dei comport (...)
  • 6 Danto 1997 (tr. it. 28).
  • 7 Danto 1965 (tr. it. 62 ss).
  • 8 Nietzsche 1887 (tr. it. 148).
  • 9 Su un fronte diverso, Halliwell ha mostrato in qual misura la fondazione platonica del pensiero mim (...)

3È da notare che i ripetuti richiami di Danto all’estetica di Platone suggeriscono l’idea che la sua interpretazione sia in linea con quelle dei critici che, per dirla con le parole di Edgar Wind, valutano la posizione platonica sulla mimesis «soltanto in base al decimo libro della Repubblica»3. Ancora Wind ci ricorda che il timore più profondo di Platone verso l’arte emerga piuttosto nel quarto libro, ove «il punto fondamentale del suo ragionamento» risiede nella tesi che l’arte esprima il «potere di intensificare le emozioni»4. Su questo sfondo, l’ipotesi che s’intende qui suggerire può apparire sbilanciata rispetto all’asse delle intenzioni più esplicite di Danto, il quale ha notoriamente insistito sugli aspetti ontologici della mimesis. Nell’evidenziare le caratteristiche mimetiche dell’arte – in particolare per le arti visive – Danto evoca infatti l’applicazione platonica del concetto di “forma” a categorie di oggetti (noto è l’esempio del letto), richiamando così l’attenzione sull’immagine dell’opera quale “specchio” della realtà esterna, concreta o possibile. Tuttavia, è dai rimandi dell’autore alle argomentazioni psicologiche di Platone che sorgono non pochi spunti, meritevoli d’interesse, intorno ai pericoli della poesia e ai risvolti morali e politici del processo di «destituzione filosofica dell’arte». Su questo versante si evidenzia il valore peculiare della componente morale implicita nella compartecipazione alla forma drammatica, quindi degli aspetti psicologici – immedesimazione, assimilazione e identificazione – che suggeriscono la “pericolosità” dell’arte tragica e ne motivano la condanna5. A stimolare tale ipotesi v’è, in primis, la consapevolezza che l’esame della mimesis – «il grande paradigma tradizionale delle arti visive»6 – debba assumere l’ausilio della poesia drammatica (nello specifico, del teatro greco) quale via indiziaria per chiarire la funzione di controllo esercitata dall’arte sulla sfera delle emozioni. L’ipotesi è favorita quando si riconosca il debito contratto da Danto nei confronti di Nietzsche, col quale, oltre al rilievo attribuito alla componente emotiva nell’esperienza drammatica7, egli condivide in larga parte il giudizio severo – e, per altri versi, elogiativo – nei confronti di Platone: «il più grande nemico dell’arte che l’Europa abbia fino a oggi prodotto»8. In tal senso, se la forma d’arte mimetica che più preoccupa Platone è la tragedia, vero è che Danto non trascuri tale aspetto. In secondo luogo, si deve pur costatare che l’interpretazione dantiana dell’originaria condanna, o delegittimazione, dell’arte si elabora in assenza di un’esegesi rigorosa e puntuale del testo platonico: il che alimenta dubbi in merito all’approccio col quale Danto sembra autorizzarsi ad assumere un punto di vista piuttosto univoco – cioè poco problematizzante – intorno alle origini filosofiche della mimesis9.

  • 10 Danto 1997 (tr. it. 109). Questa tesi risente del debito che Danto contrae nei confronti di Hegel, (...)
  • 11 Danto 1998 (tr. it. 27).
  • 12 Danto 1997 (tr. it. 116).

4Ma prima di esaminare alcuni aspetti della critica dantiana, è bene, in via preliminare, chiarire il punto di vista che modella il confronto di Danto con la tradizione filosofica e quindi con Platone. La prospettiva dantiana – lo si è accennato – è “archeologica”: la critica della tradizione si dispiega, per dirla con Foucault, come l’ombra riflessa, gettata sul passato, di una domanda rivolta al presente. Danto muove dalla nota convinzione che trasfigurare le real things in artworks sia il gesto caratteristico degli artisti contemporanei per esaltare i «nuclei di autoreferenzialità» dell’arte. D’altra parte, tale gesto rappresenta l’ultimo spasimo storico di un’arte filosoficamente autocompresa, in tutto coincidente col proprio telos10. Da questo punto “terminale”, il filosofo può incaricarsi di interpretare la tradizione nella sua totalità. La stessa «fine dell’arte» non dice nulla di diverso da questo: è «una teoria della coscienza, del modo in cui una sequenza progressiva di eventi termina nella coscienza di questa sequenza intesa come una totalità»11. In quest’ottica, il destino dell’arte s’intreccia fatalmente con la filosofia: la genesi filosofica dell’arte riposa nel motivo di una “condanna”, laddove la sua “fine” è rivelata nell’autoliberazione dell’ufficio artistico dall’ipoteca del giudizio filosofico. Se Danto eleva il ready-made e la Pop Art a riferimenti paradigmatici della storia filosofica dell’arte – scorgendo in essi il compiuto rivelarsi del motivo filosofico dell’autoriflessività – è perché egli ritrova in quelle esperienze una rielaborazione del gesto platonico che distingue l’arte dalla realtà, nonché i segni di una svolta in cui finalmente è l’artista che decide cosa sia arte e cosa no12.

2. Arte mimetica e filosofia

  • 13 Danto 1986 (tr. it. 51).
  • 14 Ivi (tr. it. 138).
  • 15 Ivi (tr. it. 179).

5Nel saggio Philosophical Disenfranchisement of Art Danto richiama, per via retorica, l’essenziale dei sistemi filosofici quando li paragona ad «architetture penitenziarie»: simili – egli afferma – a «labirinti in cui rinchiudere i mostri e proteggerci così da un profondo pericolo metafisico»13. Tale giudizio, schietto e severo, fa eco all’ipotesi di tributare all’arte una posizione centrale nel novero dei rischi che la filosofia s’incarica di arginare. In qual misura la definizione di “arte” può dirsi qui una questione filosoficamente rilevante è ciò che Danto ha l’ambizione d’indagare. Accadrà, in ispecie, sul volgere dei primi anni Ottanta, quando il filosofo americano comincerà a persuadersi che la chiave di accesso al problema sia da ritrovare nella condanna dell’arte, cui l’autodefinizione della filosofia è fatalmente intrecciata sin dalle sue origini. Dalla maniera di definire filosoficamente l’arte discende, infatti, insieme all’ammissione della scarsa rilevanza filosofica dell’operari artistico e dei suoi prodotti, l’esaltazione della natura anti-artistica della filosofia. Donde il senso di una delle tesi centrali della speculazione dantiana: che l’autodefinizione della filosofia sia «nelle mani della filosofia dell’arte»14 e che, dunque, la filosofia dell’arte sia «il cuore della filosofia»15.

  • 16 Rep. X, 597A.
  • 17 Danto 1981 (tr. it. 95). In questo caso, il richiamo di Danto è al Tractatus di Wittgenstein, un’op (...)
  • 18 Il riferimento principale di Danto, su questi temi, è La nascita della tragedia di Nietzsche. Propr (...)

6L’alba della riflessione sull’arte è in Grecia, dove la nozione di mimesis appare per la prima volta in risposta alla domanda sulla natura dell’arte. Danto ritiene che il pensiero dei primi filosofi, nell’evidenziare l’aspetto mimetico, finisca per gettare un’ombra opprimente sul nuovo oggetto: l’arte è dunque posta in relazione con i suoi inizi filosoficamente delegittimanti [disenfranchising]. Secondo una visione che il nostro autore fa risalire a Platone, l’arte sarebbe inabile a dire l’essenziale della cosa, limitandosi, nell’ufficio che adempie, a imitare l’apparire degli enti. In via di esempio: il pittore – si legge nella Repubblica – «non fa ciò che è, non farà l’essere, bensì qualcosa di simile all’essere, ma non un essere»16. In altre parole, il pittore si limiterebbe a duplicare cose cangianti in forma di copie evanescenti. Danto suggerisce come una simile spiegazione, manifestamente svalutativa, presupponga un «concetto di realtà» che ha il suo rovescio speculare in qualcosa «che contrasta con la realtà»17. Quale mimetica illusoria del reale – specchio girato, rivolto per ogni dove – spetterebbe all’arte l’onere di animare, con i suoi riflessi, le ostilità. Ciò perché l’illusione e la rappresentazione marcano il livello più basso e misero, non pienamente assimilabile sotto il «concetto di realtà» che funge da segno cristallino nello spazio che la filosofia apre tra il linguaggio e il mondo. La filosofia dell’arte ritrova il medesimo spazio in quell’infimo livello ove la separazione fra l’artistico e il reale apre la ferita insanabile tra le ombre effimere della fictio poietica e le forme, trascendenti e ideali, del discorso vero. Cos’altro portò con sé l’approdo al concetto di realtà se non il disgregarsi della realtà medesima quale terreno fertile di esperienza diretta, già da sempre radicata in forma di partecipazione a un mondo non ancora formalizzato? Non meno interessanti dovevano apparire, ai primi filosofi, le conseguenze della rottura di quel vincolo con la realtà vissuta, dalla parte dell’opera d’arte. Per esempio: cosa avvenne all’opera tragica una volta che, revocata la sua dimensione partecipativa risalente ai riti, essa conquistava la libera autonomia di un’opera consegnata al suo pubblico – non già a una comunità – e oggettivata nel suo aspetto imitativo?18

  • 19 Danto 1986 (tr. it. 29).
  • 20 Danto 1981 (tr. it. 17).

7Non deve stupire che Danto ritrovi la genesi di questo distacco nel platonismo: tanto più interessante è il richiamo a esso quale «filosofia centrale e più significativa dell’Occidente»19. Ma se Platone rappresenta la codificazione inaugurale di quella cesura che, per Danto, si estenderà in una lunga eredità filosoficamente destituente, occorrerà d’urgenza domandare se la visione dell’arte che resta implicita nella condanna platonica sia definitiva, o se invece l’arte medesima non riesca nel tempo a liberarsi da questa ipoteca filosofica. Danto sostiene con favore quest’ultima ipotesi, rigettando l’idea che la visione platonica sia definitiva; anzi – lo si è accennato in premessa – egli ritiene che si possano ravvisare nella recente storia dell’arte le più audaci repliche all’accusa formulata dal filosofo greco. Merito degli artisti contemporanei è difatti l’aver inaugurato «una sorta di promozione ontologica, consistente, naturalmente, nel superamento della distanza fra arte e realtà, nell’ascesa graduale sulla scala dell’essere»20.

  • 21 Ivi (tr. it. 16).
  • 22 «Entità con il più basso grado di realtà»; «il gradino più basso di un universo a più livelli»; Dan (...)

8Per chiarire i motivi della condanna dell’arte Danto considera preliminare lo studio delle strutture metafisiche che formano il nucleo di tutta la teoria platonica. Per ragioni di sinteticità, ci limiteremo qui a brevi cenni. Il nostro autore è persuaso che, nel concepire la realtà primariamente come «realtà delle forme», Platone colga nell’arte il paradigma di tutte quelle cose che, sotto la luce del vero, appaiono soggette ad alterazioni. Il problema, in estrema sintesi, è che «le cose possono andare e venire, ma non le forme che le cose esemplificano – certo, le forme possono ottenere o perdere le loro esemplificazioni, ma come tali esistono indipendentemente da queste»21. Dacché la filosofia esige per sé la realtà più alta delle forme ideali, mentre l’arte – si legge – «ha l’effetto di distrarre da essa», ne consegue un’antitesi, di natura e di funzione, fra arte e filosofia. Quest’ultima, accettando e comprendendo l’arte sotto l’aspetto della mimesi, ne svela il tratto ontologicamente irrilevante22.

3. Dal magico al semantico

9Che l’immagine filosofica dell’arte emerga proprio da tale distinzione, e che sorga neutralizzando gli oscuri impulsi da cui l’opera ebbe origine, lo testimoniano nella maniera più evidente alcune pagine di Transfiguration of the Commonplace ove la lettura dantiana delle tesi platoniche articola la distinzione intorno a due forme del rappresentare.

  • 23 Danto ricorda che la funzione denotativa delle imitazioni fu oggetto di discussione nel Cratilo (Da (...)
  • 24 Danto 1981 (tr. it. 93).
  • 25 Ibidem.

10La rilevanza originariamente filosofica dell’arte è connessa alla differenza tra una forma di ripresentazione magica, esemplificata dai riti dionisiaci di cui parla Nietzsche nella Nascita della tragedia, e una rappresentazione vera e propria, in cui l’oggetto rappresentato “sta per” la realtà ch’esso intende denotare23. Nel primo caso, l’efficacia del dispositivo mimetico riposa in una speciale ripresentazione in cui il dio «viene invocato attraverso un’adeguata tecnologia religiosa perché si ripresenti realmente»24. Qui l’epifania divina è cioè data senza l’uso di figure con funzione denotativa. Diversamente, quando la relazione magica di identità fra ripresentazione e realtà si dissolve, allorché i riti e le opere perdono la funzione del culto, la figura acquista una «funzione semantica». Nel caso delle strutture magiche, specifica Danto, le figure e i riti «non avevano una struttura semantica; la acquisirono soltanto nel momento in cui cominciarono a essere rappresentazioni nel senso di “stare per” ciò a cui si credeva anche che somigliassero»25. In questo passaggio si evidenzia un aspetto essenziale per vagliare la genesi dell’arte: le statue, i riti e le incisioni non sono più parte di una realtà strutturata magicamente, bensì cose che alla realtà si contrappongono, essendo collocate al di fuori di essa. Tale mutazione investe la realtà stessa, che viene a perdere agli occhi umani la sua magia. D’altro canto, la misura del cambiamento è tale da condizionare nel profondo il medesimo «concetto di arte».

  • 26 Ivi (tr. it. 94).

Le arti – scrive Danto – divennero quel genere di rappresentazione a cui oggi assimiliamo anche il linguaggio, benché anche il linguaggio, le parole, fossero un tempo parte magica della realtà e partecipassero alla sostanza delle cose che oggi diciamo essere semplicemente parte della loro estensione […]. Quindi lo stesso concetto di arte andò subendo una trasformazione o, piuttosto, cominciò a formarsi allora, dato che quel che lo precedeva era non tanto un concetto di arte quanto un concetto di magia26.

11Ora, se per un verso Danto pare qui abbracciare l’ipotesi nietzschiana di un’origine greca di quella trasformazione che investì i veicoli della rappresentazione – determinandone il transito dalla relazione magica alla funzione semantica dell’oggetto artistico – per altri versi egli sottolinea la concomitanza fra la separazione dell’arte dalla realtà e la nascita della filosofia. Il platonismo è il luogo topico ove si consuma l’intreccio che separa: tanto più interessante se si pensa che in esso si celebra, per l’appunto, l’unione di una disgiunzione. A partire da Platone, infatti,

  • 27 Ibidem.

le immagini furono viste in contrasto con una realtà di cui si supponeva che fossero parte – e non c’è da stupirsi che entrambe queste relazioni si trovino esemplificate nella teoria platonica delle forme. Poiché finalmente si cominciò a discernere una distanza tra arte e realtà, si poterono sollevare certe questioni riguardo all’arte, dato che per la prima volta l’arte fu vista in una nuova relazione con il mondo – una relazione, detto per inciso, simile a quella che si riconobbe al linguaggio. Questa relazione semantica albeggiò, probabilmente, agli albori della stessa filosofia […]. Sono convinto che l’arte, come arte, come qualcosa che si oppone alla realtà, sia sorta insieme alla filosofia27.

  • 28 Ivi (tr. it. 95).

12La circostanza è decisiva non soltanto perché ora l’arte diventa un «argomento filosoficamente inevitabile»28 – un topos cruciale per validare polemicamente il potere di verità del discorso – ma anche in ragione di quel “depotenziamento” che costituisce il portato fatale dell’ingresso dell’arte medesima entro un nuovo regime di rappresentazione e teorizzazione.

  • 29 Danto 1986 (tr. it. 145).

Quando capiamo che le statue raffigurano soltanto ciò a cui assomigliano, ove la somiglianza spiega la forma anziché contenere la realtà contenendo la forma, un certo potere viene perduto dall’arte, dando per scontato che la nostra tendenza consiste nel definire l’arte attraverso questa perdita. Forse questo tipo di definizione non è altro che una delle forme di destituzione filosofica che la storia dell’arte rivela29.

13Sin dalla sua lontana origine, la filosofia dell’arte non prospetta nulla di diverso che definire il proprio oggetto in trasparente fedeltà a questa perdita, edificando, in tale maniera, una struttura protettiva che dislochi l’arte rispetto a ogni suo possibile contatto diretto con la realtà. Per tale ragione, l’esigenza di precisare i motivi dell’autodefinizione platonica della filosofia (il cui compito si realizza tramite una condanna dell’arte), spingerà Danto a stigmatizzare un simile gesto quale espressione originaria di un disenfranchisement.

4. Moralità e sentimento: la misura dell’arte

  • 30 La tesi di Danto è chiara, a riguardo: «Poiché la teoria dell’arte di Platone è la sua filosofia, e (...)
  • 31 Kuhlken 2013: 539.
  • 32 Danto 1986 (tr. it. 47).
  • 33 Ibidem.
  • 34 La destituzione dell’arte – afferma Danto – è «una conseguenza dello statuto filosofico assegnato a (...)

14A partire da Platone l’autovalutazione della filosofia e la destituzione dell’arte fanno uno, e il destino dell’arte non è esterno, bensì interno a questa originaria determinazione. Donde l’impossibilità di fare appello alla filosofia una volta spenta, in via del tutto ipotetica, la luce del suo speculare intorno all’ufficio dell’arte30. Quale argomento filosofico – lo si è detto – l’arte è destinata a fungere da esempio di ciò che non si deve fare31: è l’alter da cui la realtà va difesa come da un insidioso pericolo. Il primo momento dell’attacco platonico all’arte consiste «nel rendere predominante una ontologia nella quale la realtà sia logicamente immunizzata contro l’arte»32. Danto avrà agio di ravvisare nella mimesis, più che una teoria, una metafora dell’impotenza dell’arte33; se non altro perché, a suo parere, definire l’arte sotto l’aspetto imitativo è già il modo che rende effettiva la sua aurorale delegittimazione34.

  • 35 Danto 2013a (tr. it. 13).
  • 36 Danto 1986 (tr. it. 47). In quest’ottica, il dialogo socratico doveva configurarsi quale «forma di (...)
  • 37 Rep. X, 599A.
  • 38 Ivi, 602A.
  • 39 Ivi, 602C.
  • 40 Ivi, 602C-D.
  • 41 Ivi, 603A-B.

15È vero, per altri versi, che a Danto non è del tutto chiaro se la definizione platonica sia «una teoria o una semplice osservazione, visto che l’arte nell’Atene del suo tempo non era più di questo»35. Egli è convinto che Platone attribuisca agli artisti «scarsissima utilità pratica» e misconosca le loro specifiche competenze sulla natura delle cose e in ordine alla creazione. Su questo sfondo, i prodotti dell’arte risultano relegati alla sfera emotiva, ritenendo perciò che l’oggetto artistico, lungi dal potenziare la conoscenza, amplifichi null’altro che le emozioni. Qui si scorge il «secondo momento» dell’attacco platonico, che per Danto «consiste, per quanto possibile, nel razionalizzare l’arte in maniera tale che a poco a poco la ragione riesca a colonizzare la sfera dei sentimenti»36. La critica dantiana incontra in questo caso il conforto dei testi. Si ricorderà che al caro Glaucone Socrate suggeriva di considerare il poeta alla stregua di coloro che producono «apparenze e non esseri reali»37: così come egli non mostra capacità di fare al contempo «una cosa e l’altra», ossia la copia e il modello – come accade rispettivamente all’artigiano e al filosofo – parimenti egli non offre stimolo all’incremento della conoscenza intorno alle cose. Inoltre, l’artista «imiterà, senza sapere, per ciascuna cosa, sotto quali aspetti sia buona o cattiva; ma come pare, come sembri bella ai più che non sanno nulla, così la imiterà»38. Donde apparirà legittimo per Socrate chiedere su quale facoltà dell’uomo si eserciti la funzione specifica dell’arte39, per convenire, infine, che non è la «facoltà razionale dell’anima» a essere stimolata, quanto l’inclinazione naturale dei nostri sensi a ingannarsi con illusioni e distorsioni: come nel caso in cui «lo stesso oggetto lo si vede curvo o dritto, a seconda che lo si osservi quando è nell’acqua o fuori, oppure lo si vede concavo o confesso per effetto di un’illusione ottica sui colori, dove è evidente che tutta questa distorsione è presente solo nell’anima nostra»40. In una tale propensione all’inganno l’arte si esercita nella distanza da ogni misurare (metrein) e numerare (aritmein): perciò, essa stimola quel che nell’animo umano è privo di misura. «La pittura e in generale l’arte imitativa, da un lato compie l’opera sua restando lontano dalla verità, dall’altro si rivolge a ciò che c’è in noi di più lontano dall’intelligenza, e gli si fa amica e compagna per nulla di sano né di vero»41.

16Nel dialogo, Socrate avrà cura di precisare che la critica vale non soltanto per l’arte visiva, ma anche «per l’arte dell’udito che chiamiamo poesia». Se proviamo a meditare su quella parte della mente alla quale si rivolge la poesia come imitazione, noteremo che essa, ben lungi dall’abituare l’anima del cittadino al controllo di sé – il solo «criterio certo, suggerisce Socrate, per distinguere ciò che è bene da ciò che è male» – offre uno stimolo ad «atteggiamenti scomposti», non improntati a saggezza ed equilibrio.

  • 42 Ivi, 605A-C.

A tal punto avremo buoni motivi per criticare il poeta e porlo a confronto con il pittore. Come il pittore, infatti, egli fa opere di scarso valore se rapportate alla verità; e, ancora, come il pittore si rivolge a una parte dell’anima che non è la migliore. Basta questo per giustificarci del fatto che non l’accoglieremo nella Città che pretende di avere buone leggi. Ma un altro motivo è che egli effettivamente risveglia, alimenta questa parte dell’anima, e, rinvigorendola, soffoca la parte razionale esattamente come avviene nella vita politica, quando uno, dando forza ai peggiori, finisce per consegnare in loro mano lo Stato e col sacrificare i migliori. Per gli stessi motivi potremmo affermare che, nella sfera privata, il poeta imitatore inculca nell’anima di ciascuno una cattiva forma di governo, sia dando credito alla parte priva di ragione – la quale peraltro non sa neppure distinguere il più dal meno, tant’è vero che gli stessi oggetti ora li reputa grandi ora piccoli –, sia costruendo immagini di immagini, con ciò tenendosi a grande distanza dal vero42.

  • 43 Danto 2013a (tr. it. 13). Su un altro versante, Hans-Georg Gadamer ha evidenziato come la critica p (...)

17Il rilievo assegnato alla sfera dei sentimenti è decisivo poiché, sotto questa luce, Danto preciserà il motivo che vede confiscato all’arte il compito di provvedere all’educazione morale dei cittadini: «la morale dovrà essere lasciata ai filosofi, i quali per dare una spiegazione delle cose non usavano imitazioni, ma realtà»43. In effetti, ciò che Platone combatte dell’arte – in ispecie di quella tragico-imitativa – è la sua mancanza di misura, ovvero il suo potere di investire l’anima in assenza di un limite razionale (stabilito dal logos) che aiuti l’uomo a «distinguere il più dal meno». Donde la domanda se sia legittima una simile attività mimetica nel contesto di uno Stato nel quale l’emancipazione dei cittadini dev’essere prospettata nell’immanenza della finitudine e del tempo. Non deve meravigliare, perciò, che Danto evidenzi come il tentativo platonico di evirare l’arte sia nell’intimo animato da un «enorme sforzo politico» volto, dal suo punto di vista, a tutelare un ordine razionale di realtà da ingerenze minacciose. L’esigenza platonica di situare l’arte a una certa «distanza dalla realtà» va intesa in quest’orizzonte.

5. Pericolosità e inefficacia dell’arte: l’ethos nella distanza di una rappresentazione

  • 44 Danto 2013a (tr. it. 13).
  • 45 Ibidem. Quindi non è per un caso che Danto riconosca di aver «interpretato la teoria platonica dell (...)
  • 46 Danto 1973 (tr. it. 57).

18Già nell’Atene nel iv secolo a.C. «era in atto un conflitto aperto tra arte e filosofia»44. La ragione del conflitto era in prevalenza di natura morale e politica: «una volta eliminati gli artisti, i filosofi sarebbero stati liberi di insegnare e di mettersi al servizio della società come governanti incorruttibili»45. Proprio per questo l’opera d’arte risulta gravata del peso di un giudizio morale. In conseguenza della critica ostile di Platone, gli artisti – suggerisce Danto – «sopportano il marchio di una riprovazione morale, poiché mediante le loro opere ingannano le anime degli appassionati con ombre di ombre»46.

  • 47 Danto 1992 (tr. it. 128).
  • 48 Rep. III, 386A-417B.
  • 49 Ciò offre ulteriori motivi ad Halliwell nel sostenere che «una lettura attenta all’intero sviluppo (...)

19In un diverso contesto, Danto farà notare: temendo che l’uomo possa «trasformarsi in ciò che imita», Platone reputa necessario «prendere a modello esemplari moralmente accettabili»47. Se Danto avesse sviluppato questo aspetto della teoria platonica, la sua ipotesi intorno al “controllo”, mediante l’arte, della mente umana e delle condotte soggettive avrebbe trovato senz’altro un più ampio respiro. Anche nel libro X Platone pone a tema l’uso pedagogico, etico e politico delle immagini di natura mimetica. Del resto, accanto alla critica dei modelli immorali veicolati dai mythoi poetici, già nel libro III l’accento ricadeva sulla poesia e sulla musica quali espressioni adatte a contagiare positivamente l’ethos della persona48: di qui l’esigenza di imprimere all’arte dettami etici edificanti per la città, quindi di subordinare il linguaggio dell’arte alla forma morale49.

  • 50 Danto 1992 (tr. it. 196).
  • 51 Danto 1986 (tr. it. 47).

20È comunque merito di Danto l’aver colto la componente etica implicita nell’invettiva platonica contro le ideazioni dell’immaginazione poetica, le quali possono agevolmente modellare le condotte, minacciando la loro conformità al modello normativo di verità che è fonte di un metro morale e politico per lo Stato ideale. Su questo punto la critica di Danto mostra una spiccata arguzia: la definizione mimetica dell’arte è, a suo parere, la diretta emanazione del sottile tentativo di revocare all’arte ogni capacità d’influenza sulla sfera dei sentimenti, perciò di «relegarla, metafisicamente o istituzionalmente, là dove essa non può nuocere in alcun modo»50. Qui Danto scorge in Platone un sofisticato gioco discorsivo che usa l’arte contro l’arte «con scaltra doppiezza»51. Scrive Danto:

  • 52 Ibidem.

la combinazione di pericolosità e inefficacia sembra contraddittoria fino a che non ci rendiamo conto che quest’ultima [l’inefficacia] è una risposta filosofica alla prima [pericolosità], perché se l’arte può essere trasferita ontologicamente alla sfera delle entità secondarie e derivate – ombre, illusioni, delusioni, sogni, mere apparenze, semplici riflessi – ebbene, posto che si riesca a convincere la gente ad accettare una immagine del mondo in cui il posto dell’arte è al di fuori dei suoi confini, questo è il modo di rendere inoffensiva l’arte52.

  • 53 Ivi (tr. it. 45).
  • 54 Rep. X, 605C.
  • 55 Danto 1992 (tr. it. 197).

21In breve: se l’arte è futile e i suoi frutti sono ritenuti illusori, perché giudicarla pericolosa? La tesi di Danto è che l’attributo di pericolosità dell’arte sia nient’altro che un «convincimento filosofico»53: come tale del tutto fondato, se si considera che gli oggetti dell’arte tanto meno sono adeguati a rivelare l’essenza delle cose, tanto più hanno incidenza sulle anime, giungendo finanche a «corrompere le persone per bene», dirà Socrate54. Per la medesima ragione, se si riesce ad apprezzarla come illusione o mero “specchio” che replica le apparenze, allora l’arte dev’essere relegata su un piano diverso dalla realtà e resa inoffensiva. Ecco perché – grazie a un’audace mossa interpretativa – Danto identifica nella mimesis più che una teoria dell’arte, «un’obiezione filosofica contro l’arte stessa»55: la più efficace arma contro la sua pericolosità. Una simile strategia sembra realizzarsi tramite la distanza che si apre in seno alla rappresentazione drammatica, ove atteggiamenti ed emozioni agiscono, in rapporto al pubblico, quali veicoli di condotte etiche e valori religiosi.

  • 56 Halliwell 2002 (tr. it. 31). Sull’argomento si veda l’intero cap. III (Puritanesimo romantico: Plat (...)
  • 57 Danto 1986 (tr. it. 46-47).

22Halliwell ci ricorda che fra le espressioni dell’arte mimetica vi è la tragedia ad attirare particolare interesse nonché preoccupazioni da parte di Platone. Eroi «angosciati e sconvolti», come quelli presenti nella tragedia attica, possono trascinare le anime degli spettatori «ad accettare implicitamente una mentalità tragica che può quindi filtrare nella loro psicologia individuale e può erodere la loro capacità di rendersi responsabili delle loro proprie vite e di muovere alla ricerca di quella verità oltreumana che dà senso al mondo»56. L’evidenza di una tale forza comunicativa dell’arte mimetica, confermata dal suo effetto psicologico sul pubblico, non smentisce bensì avvalora la tesi di Danto, il quale considera l’aspetto mimetico come la codificazione filosofica di una realtà dell’arte che è quella dell’Atene del iv secolo. La poesia tragica, praticata quale veicolo di una visione del mondo, era pensata da Platone già nella sua distanza dal pubblico, cioè in seguito alla frattura dell’unità primitiva della rappresentazione magico-rituale. In quest’ottica, Platone avrebbe sanzionato un distacco già all’opera nel mondo dell’arte. Seguendo questa via al problema, nel passo citato (nota 52) si può ravvisare un implicito rimando al tema della differente natura delle due forme rappresentative, da noi già esaminato. Lo abbiamo visto: con l’affermarsi della funzione semantica della rappresentazione il potere magico dell’opera è indebolito e, con esso, il potere dell’arte che nell’estasi dell’unione rituale rapiva gli animi e infiammava i sentimenti. Se infatti il pericolo dell’arte risiede soprattutto nella sua capacità d’incidere senza mediazioni nel tessuto delle emozioni collettive, la sua destituzione a opera della filosofia è indispensabile a misura di un’esigenza che riposa nel governo degli animi, quindi nell’impiego funzionale delle passioni umane. Per tutte queste ragioni, vi sarà agio di interpretare la teoria platonica «come una mossa all’interno di una lotta per il controllo della mente umana nella quale l’arte è concepita come il nemico»57.

23Danto può allora collegare il primo sorgere della teoria mimetica all’esigenza di rendere l’arte inoffensiva. L’ipotesi che, con la teoria della mimesis, Platone si limitasse a codificare la realtà dell’arte nell’Atene del suo tempo si rivela plausibile proprio nel richiamo al teatro. Dovrebbe esser chiaro, infatti, in che senso la mimesis si esercitasse quale strumento collettivo di razionalizzazione delle emozioni. In che modo, cioè, l’arte provvedeva

  • 58 Danto 1992 (tr. it. 196). A tale riguardo, le osservazioni di Wind stimolano un approfondimento int (...)

a tenere il pubblico separato dallo spettacolo deputato a riattivare, sia pur sul piano simbolico, quelle pratiche sentite nell’inconscio dei Greci come minacce per l’ordine, i valori e la stabilità. Forse era proprio l’implicito riconoscimento del pericolo sedato a conferire maggiore energia allo spettacolo: l’opera d’arte diventava allora una specie di vaso di Pandora, in cui erano nascoste le energie negative e distruttive che, se liberate, avrebbero portato il caos58.

  • 59 Danto 1965 (tr. it. 70).

24Tornando agli inizi della nostra riflessione, ricordiamo che la prima menzione di Danto a questi temi risale al suo testo su Nietzsche ove, evocando La nascita della tragedia, egli elabora il passaggio dalla ripresentazione drammatica del dio Dioniso alla rappresentazione drammaturgica che introduce una “scissione” nell’unità originaria, garantita dal coro, tra dio e i celebranti. «Col passare del tempo – scrive Danto – l’immagine usurperà il posto della poesia lirica, il dialogo rimpiazzerà la musica, il coro diverrà una mera convenzione scenica, eretto come un’inaspettata barriera tra pubblico e azione drammatica, fino a rendere la performance stilizzata e irreale»59.

  • 60 Nietzsche 1872 (tr. it. 54).

25Le riflessioni svolte hanno evidenziato la rilevanza del tema morale in seno alle argomentazioni psicologiche che siglano la fondazione speculativa dell’arte mimetica. L’ipotesi che vi emerge è che in Danto la «psicologia della Repubblica» sia una via euristica da percorrere per chiarire i motivi etici e politici della destituzione dell’arte. Tale ipotesi è validata dal richiamo a Nietzsche e dal rilievo conferito al transito che, nel contesto della tragedia greca, segna la genesi di un’arte mimetica, narrativa e razionale: dalla “celebrazione” drammatica alla “rappresentazione” nata da un impulso che introduce la frattura là dove un tempo vi era unità – «un soverchiante sentimento di unità che riconduce al cuore della natura»60.

  • 61 Danto 1992 (tr. it. 204-205).

26Che quest’unità non sia oggi in alcun modo ricomponibile non esclude che sia proprio la sua dissoluzione a offrire l’indice archeologico di quel processo che renderà l’arte sempre più ininfluente ed effimera. Danto vede in questo processo un risultato dell’ascendenza esercitata sulla filosofia della prescrizione con cui Platone vietava ai giovani di imitare personaggi stravaganti e malvagi. «A giudicare dal suo sforzo sistematico di liberare l’arte da qualsiasi ruolo pratico nella vita reale, l’intera filosofia occidentale conferma in tutto e per tutto questa intuizione platonica»61.

  • 62 Nietzsche 1878 (tr. it. 146-147).

27La grandezza dell’ostilità platonica verso l’arte sembra oggi essersi consumata. Essa pare al limite inconcepibile innanzi all’apprezzamento estetico di un pubblico sempre più attratto da esperienze “interessanti” e alla libertà assoluta di artisti svincolati da qualsivoglia modello culturale, stilistico, di genere. Cos’altro sono questi se non i segni dell’irrilevanza politica, morale ed educativa cui l’attuale società del mercato condanna l’arte, questa volta senza invettive? Già Nietzsche si domandava: «Ma che diritto ha il nostro tempo in genere di dare una risposta alla grande domanda di Platone circa l’influsso morale dell’arte? Anche se avessimo l’arte – dove abbiamo l’influsso, un qualsiasi influsso dell’arte?»62.

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Note

1 Danto 1986 (tr. it. 46).

2 Ivi (tr. it. 39). In Transfiguration of the Commonplace vi sono pagine interessanti sulla critica dantiana a Platone; cfr. Danto 1981 (tr. it. 16 sgg; cap. 3: 66-108). Già in Artworld il nostro autore prendeva le mosse dalla tesi platonica dell’arte come “rispecchiamento”: Danto 1964 (tr. it. 65). La critica della tesi platonica è poi ripresa in Danto 1973 (tr. it. 57 ss).

3 Wind 1985 (tr. it. 137).

4 Ibidem. Per il riferimento a Platone, si veda: Rep. IV, 424C.

5 Com’è noto, Platone elabora il concetto di mimesis collegandolo al tema dell’emulazione dei comportamenti, con speciale riguardo alle azioni imitative [mimeseis] che si protraggono nell’età della giovinezza (Rep. III, D 1-3). D’altro canto, se le preoccupazioni morali intorno all’arte assumono una piega psicologica è perché esiste una relazione intima in Platone fra la moralità e l’ordine mentale. Per un’indagine completa sulla mimesis platonica, si rimanda a Zimbrich 1984.

6 Danto 1997 (tr. it. 28).

7 Danto 1965 (tr. it. 62 ss).

8 Nietzsche 1887 (tr. it. 148).

9 Su un fronte diverso, Halliwell ha mostrato in qual misura la fondazione platonica del pensiero mimetico sia molto più complessa e meno unitaria di quanto solitamente non si creda. Dal Cratilo alle Leggi, Platone ricorre alla terminologia della mimesis in vari contesti: epistemologia, etica, psicologia, politica, metafisica. I suoi scopi «sono tutt’altro che diretti e uniformi»; cfr. Halliwell 2002 (tr. it. 29). Non stupisce che proprio Halliwell rivolga a Danto la critica di non vedere in Platone «il vero iniziatore» non già di una visione omogenea della mimesis quanto di innumerevoli «controversie» intorno alla sua struttura composita; Ivi (tr. it. 313). In una prospettiva analoga, attenta alle variazioni di approccio nei differenti dialoghi platonici, si muovono Melberg 1995 e Asmis 1992.

10 Danto 1997 (tr. it. 109). Questa tesi risente del debito che Danto contrae nei confronti di Hegel, soprattutto nell’uso che egli farà, per leggere l’arte contemporanea, dell’ultimo capitolo della Phänomenologie; Danto 1973 (tr. it. 70). Per un approfondimento si rimanda a Lesce, Sampugnaro 2018.

11 Danto 1998 (tr. it. 27).

12 Danto 1997 (tr. it. 116).

13 Danto 1986 (tr. it. 51).

14 Ivi (tr. it. 138).

15 Ivi (tr. it. 179).

16 Rep. X, 597A.

17 Danto 1981 (tr. it. 95). In questo caso, il richiamo di Danto è al Tractatus di Wittgenstein, un’opera chiamata in causa a «paradigma di una teoria filosofica».

18 Il riferimento principale di Danto, su questi temi, è La nascita della tragedia di Nietzsche. Proprio a Nietzsche Danto dedicò nel 1965 una monografia: il capitolo II è interamente dedicato al tema dell’arte. Danto 1965 (tr. it. 47-83). Al riguardo, si vedano: Andina 2013: 483-508 e Danto 2013b: 509-512.

19 Danto 1986 (tr. it. 29).

20 Danto 1981 (tr. it. 17).

21 Ivi (tr. it. 16).

22 «Entità con il più basso grado di realtà»; «il gradino più basso di un universo a più livelli»; Danto 1986 (tr. it. 29).

23 Danto ricorda che la funzione denotativa delle imitazioni fu oggetto di discussione nel Cratilo (Danto 1981: tr. it. 86), ove il concetto di mimesis artistica emerge per la prima volta. Significativo è notare che proprio al Cratilo si può far risalire la più antica e ampia trattazione platonica del tema fondamentale concernente il rapporto fra il linguaggio e la realtà: donde l’esigenza di distinguere l’atto mimetico delle arti, il quale si limita a mostrare (deloûn) e significare (semainein) le proprietà sensibili delle cose, dal linguaggio la cui specifica funzione di nominare è invece riferita all’essenza delle cose (Crat. 423C-E).

24 Danto 1981 (tr. it. 93).

25 Ibidem.

26 Ivi (tr. it. 94).

27 Ibidem.

28 Ivi (tr. it. 95).

29 Danto 1986 (tr. it. 145).

30 La tesi di Danto è chiara, a riguardo: «Poiché la teoria dell’arte di Platone è la sua filosofia, e visto che il compito della filosofia nei secoli è consistito nell’apporre postille al testamento platonico, allora può essere che la filosofia non sia che la destituzione dell’arte – quindi il problema di separare l’arte dalla filosofia può essere affiancato al compito di domandare che cosa sarebbe la filosofia senza l’arte». Danto 1986 (tr. it. 47).

31 Kuhlken 2013: 539.

32 Danto 1986 (tr. it. 47).

33 Ibidem.

34 La destituzione dell’arte – afferma Danto – è «una conseguenza dello statuto filosofico assegnato all’arte dalla filosofia»; ivi (tr. it. 51).

35 Danto 2013a (tr. it. 13).

36 Danto 1986 (tr. it. 47). In quest’ottica, il dialogo socratico doveva configurarsi quale «forma di rappresentazione drammatica la cui sostanza è costituita dalla ragione raffigurata nell’atto di addomesticare la realtà assorbendola nei concetti». Da qui il rimando a Nietzsche, segnatamente alla sua critica del “socratismo estetico”, il quale è segno dell’inesorabile tramonto della tragedia.

37 Rep. X, 599A.

38 Ivi, 602A.

39 Ivi, 602C.

40 Ivi, 602C-D.

41 Ivi, 603A-B.

42 Ivi, 605A-C.

43 Danto 2013a (tr. it. 13). Su un altro versante, Hans-Georg Gadamer ha evidenziato come la critica platonica della poesia mimetica sia «una critica della coscienza estetica nella sua problematica morale. Il tipo di esperienza vissuta dall’imitazione ingannevole è già essa stessa la corruzione dell’anima»; Gadamer 1985 (tr. it. 209).

44 Danto 2013a (tr. it. 13).

45 Ibidem. Quindi non è per un caso che Danto riconosca di aver «interpretato la teoria platonica dell’arte come una teoria prevalentemente politica»; Danto 1986 (tr. it. 46).

46 Danto 1973 (tr. it. 57).

47 Danto 1992 (tr. it. 128).

48 Rep. III, 386A-417B.

49 Ciò offre ulteriori motivi ad Halliwell nel sostenere che «una lettura attenta all’intero sviluppo della Repubblica non può (e certo non deve) interpretare, nel libro X, l’analogia dello specchio prescindendo dalle varie idee di mimesis emerse dalle precedenti fasi del dialogo»; Halliwell 2002 (tr. it. 61).

50 Danto 1992 (tr. it. 196).

51 Danto 1986 (tr. it. 47).

52 Ibidem.

53 Ivi (tr. it. 45).

54 Rep. X, 605C.

55 Danto 1992 (tr. it. 197).

56 Halliwell 2002 (tr. it. 31). Sull’argomento si veda l’intero cap. III (Puritanesimo romantico: Platone e la psicologia della mimesis): 93-110.

57 Danto 1986 (tr. it. 46-47).

58 Danto 1992 (tr. it. 196). A tale riguardo, le osservazioni di Wind stimolano un approfondimento intorno alle tesi dantiane, confermandone alcuni assunti. Lo storico dell’arte ricorda, infatti, a proposito di Platone: «tanto egli valutava la forza dell’immaginazione umana, da pensare che un uomo potesse venir mutato dalle cose che immaginava. Di conseguenza, gli pareva che l’arte mimica fosse una pratica estremamente pericolosa, e propose alcune leggi curiose, in base alle quali l’imitazione mimica di personaggi stravaganti o malvagi veniva vietata. La recitazione teatrale, in questi momenti, doveva passare dal linguaggio drammatico a quello narrativo, così da stabilire una certa distanza tra chi parlava e la cosa detta; come se dovessimo parlare del male soltanto in terza persona, mai in prima, per paura di diventare maligni noi stessi»; Wind 1985 (tr. it. 19-20).

59 Danto 1965 (tr. it. 70).

60 Nietzsche 1872 (tr. it. 54).

61 Danto 1992 (tr. it. 204-205).

62 Nietzsche 1878 (tr. it. 146-147).

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Notizia bibliografica

Francesco Lesce, «L’influsso morale dell’arte. Danto, Platone e le strategie della Mimesis»Rivista di estetica, 77 | 2021, 93-109.

Notizia bibliografica digitale

Francesco Lesce, «L’influsso morale dell’arte. Danto, Platone e le strategie della Mimesis»Rivista di estetica [Online], 77 | 2021, online dal 01 février 2024, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/14075; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.14075

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Francesco Lesce

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