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La ripetizione e il sublime. Danto, Lyotard, Wathol e la fine (differita) dell’arte

Dario Cecchi
p. 43-58

Abstract

This article compares two philosophers who have a different theoretical origin: respectively, Arthur C. Danto and Jean-François Lyotard. Both of them are interested in the revolutionary character of Andy Warhol’s art. Danto as well as Lyotard argues that Warhol conceives the work of art as a machine: according to the former, it is a philosophical machine; according to the latter, it is a consumerist machine. Nonetheless, the two hypotheses converge on judging Warhol’s art as a turn in the history of art and its relationship to the world. According to Danto, who follows Hegel here, Warhol at the same time interprets and transcends the 1960s and their Zeitgeist. But paradoxically, Warhol’s historical gesture, epitomized by his work Brillo Box, initiates the age of the “end of art”. According to Lyotard, on the contrary, Warhol represents the end of the critical power of modern art, to which the sublime alone can remediate. The two perspectives converge in the idea that the investigation of repetition is the very center of Warhol’s art. Art has now become the pivot of the Western capitalism and consumerist society. Warhol actually explores the different forms and modes of repetition (commodities, icons, symbols) and, in this way, anticipates the confrontation of contemporary art with the “finite infinite” represented by the media world.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

1. Lo spirito oggettivo degli indiscernibili

  • 1 Cfr. Marchetti 2009.

1Senza dubbio Andy Warhol è l’eroe della filosofia dell’arte di Arthur Danto. Ciò è vero, tanto per la ricerca di una definizione filosofica dell’arte, tanto per la questione della “fine dell’arte”. Dal punto di vista della prima questione, Danto stesso ammette che l’uso della teoria degli indiscernibili come base di una definizione più comprensiva possibile di arte,1 che è il motore della sua interrogazione in filosofia dell’arte, è largamente ispirato dall’opera Brillo Box. Tale definizione dev’essere radicata innanzitutto a livello ontologico, in quanto non sono le proprietà percettive a definire l’opera d’arte, ovvero la sua discernibilità rispetto all’oggetto comune: Brillo Box è un esempio di questo tratto dell’arte. Anche considerazioni di ordine epistemologico, in quanto rimandano indirettamente all’esperienza e dunque alla percezione dell’opera, cadono in secondo piano quando dobbiamo cercare una definizione ontologicamente affidabile di opera d’arte:

  • 2 Danto 2013 (tr. it. 105).

Non si trattava di una distinzione sotto un profilo epistemologico, bensì ontologico, dato che prima o poi si sarebbe capito che una scatola era fatta di compensato [Brillo Box] e l’altra [la confezione di Brillo] no. La domanda era se la differenza tra arte e realtà poteva consistere in queste differenze rilevabili; pensai di no e sin dall’inizio cercai differenze non legate alla sfera percettiva2.

2Nel mettere da parte l’aspetto percettivo dell’arte non viene compromessa solo la strada epistemologica, ma anche quella estetica:

  • 3 Ivi (tr. it. 107). Sulla specificità del carattere “pop” della filosofia dell’arte di Danto cfr. An (...)

È stato per via delle qualità estetiche dell’arte popolare che gli artisti pop furono così affascinati da quell’immaginario: loghi, fumetti, kitsch. Ma questo non significa […] che solo l’arte popolare sia estetica. Sarebbe assurdo, nonché falso. Ma è altrettanto falso dire che l’estetica sia lo scopo delle arti visive. Non è affatto lo scopo delle Brillo Box, né è componente fondamentale nella maggior parte dell’arte presente nel mondo3.

  • 4 Danto 2013 (tr. it. 41).
  • 5 Ivi (tr. it. 47). In Danto 1981 si parlerebbe piuttosto di aboutness. Per una spiegazione di questo (...)
  • 6 Danto 2013 (tr. it. 46).

3Nel volume Che cos’è l’arte, uscito circa trent’anni dopo la Trasfigurazione del banale, Danto riformula in effetti il problema e semplifica il criterio ontologico di definizione dell’arte, riducendolo di fatto a una condizione: «Quando i filosofi hanno sostenuto che non esiste una proprietà condivisa da tutte le opere d’arte essi si sono limitati a cercarla tra quelle visibili. Sono le caratteristiche non visibili che consentono a un oggetto di diventare opera»4. Si tratta di una riformulazione dei due criteri chiave individuati nella Trasfigurazione: il fatto, cioè, che l’opera d’arte sia un veicolo semantico e rispetti la condizione dell’aboutness, dell’essere «a proposito di qualcosa». In questa riformulazione, tali caratteristiche si riducono alla condizione per cui «ogni opera d’arte […] dà corpo a [embodies] un significato»5. Ne segue, come vuole la tesi dell’indiscernibilità tra opera d’arte e oggetto qualsiasi, che «arte e realtà potevano, in linea di principio, essere visivamente identiche»; tuttavia solo la Brillo Box di Warhol «denota quelle scatole», mentre «due scatole di Brillo […] non si denotano a vicenda». La diversa vis denotativa garantisce il fatto che «l’arte si colloca sempre a una certa distanza dalla realtà»6. E questo è un criterio che pertiene all’ontologia dell’opera d’arte, non alla sua epistemologia (come l’opera è conosciuta) né alla sua estetica (come l’opera è sentita e apprezzata): il fatto che essa sia realizzata in compensato, invece che in cartone come la confezione originale, è indifferente alla sua definizione; così come non è necessario pensare l’indiscernibilità dell’opera d’arte, rispetto a un oggetto preso dal mondo del consumo e delle merci, come un omaggio al gusto popolare o kitsch.

  • 7 Per un’interessante lettura di questa tesi di Danto in una prospettiva continentale, cfr. Montani 2 (...)

4Le opere d’arte sono embodied meanings, «significati che prendono corpo». Sebbene le opere possano aggiungere elementi mimetici o di altro genere alla propria ‘struttura compositiva’, ciò non vuol dire che tali aggiunte appartengano e siano pertinenti a una definizione dell’arte formulata in termini rigorosi. E tuttavia tali aggiunte possono, per così dire, attaccarsi al modo in cui una specifica opera, o un’epoca della storia dell’arte, concepisce il modo di denotare da parte dell’arte in genere: è fuori di dubbio che, in certe epoche, la mimesis è stata il vettore principale di un certo modo di mettere in opera l’aboutness dell’arte, fino al punto di essere identificata con la definizione generale dell’arte. Tale concezione contiene comunque elementi di verità quanto all’epistemologia e all’estetica di una certa epoca della storia dell’arte e anche al modo in cui tale epoca pensa l’aboutness dell’arte. Dall’altra parte, ci sono opere d’arte che tematizzano in modo esplicito il loro statuto denotativo7. È il caso di Brillo Box, di buona parte della produzione di Warhol, ancor prima dei ready-made di Duchamp, anche se le due operazioni non coincidono perfettamente.

  • 8 Danto 2009 (tr. it. 53).
  • 9 Ivi (tr. it. 125).

5Intenderei in questo senso l’affermazione di Danto che, come vedremo, coincide nella lettera (ma non nello spirito) a un analogo giudizio di Lyotard: «La produzione delle scatole corrisponde perfettamente al fatto che Andy volesse essere lui stesso una macchina. Diceva: “Mi piace che le cose siano esattamente le stesse più e più volte”»8. A differenza di quanto sostiene Lyotard, la macchina che Warhol vorrebbe essere non si identifica con il sistema economico della produzione e del consumo: «Andy, scrive Danto, aveva per natura uno spirito filosofico. Molte delle sue opere più importanti sono infatti delle risposte a questioni filosofiche, delle soluzioni di enigmi filosofici»9. Ma, appunto per le ragioni appena dette, è uno spirito filosofico più idealista che materialista, più affine a Hegel che a Marx. Il suo desiderio di serialità non attiene tanto alla catena di montaggio – sebbene con Brillo Box l’artista abbia evocato il mondo della produzione industriale, ma lo ha fatto soprattutto sotto il profilo della pubblicità e della sua “iconicità” – quanto alla possibilità di creare macchine logiche per il pensiero. In altre parole, Brillo Box sembra proporre un dispositivo di messa in opera dell’aboutness artistica, la cui complessità fa sì che lo spettatore debba evitare le trappole mimetiche (rispecchiamento del mondo dei consumi ecc.) o di altro genere. Potremmo quasi dire che Brillo Box è un rebus che ha per soluzione non qualche asserzione sul mondo, ma la stessa autoriflessività dell’opera. In un certo senso l’esemplarità di un’opera d’arte come Brillo Box starebbe nel progettare sfide alla nostra capacità di coglierne il carattere denotativo.

  • 10 Ivi (tr. it. 63).
  • 11 Cfr. Danto 2016.

6Qui si annida forse un paradosso dell’ontologia dell’opera d’arte di Danto, collegata allo sviluppo della sua filosofia dell’arte in direzione dell’ipotesi della “fine dell’arte”: «In definitiva, tutto può essere un’opera d’arte. Questo significa, come minimo, che è cominciata una nuova era nella storia dell’arte, in cui non si possono più distinguere le opere d’arte dalle cose reali, perlomeno in linea di principio, un’era che ho definito “la fine dell’arte”»10. Danto considera tale condizione, inaugurata da Warhol e sviluppata dall’arte successiva, quella di un’arte “post-storica”11: l’arte contemporanea non mostrerebbe più una razionalità tale da poter collegare passato e presente; il mondo dell’arte entrerebbe perciò in una condizione di frammentazione e fluidità, non più riconducibile all’idea di un progresso storico. È in questo contesto che Danto trova nell’Estetica hegeliana un referente privilegiato della propria filosofia dell’arte. Di Hegel e della sua idea di arte “romantica” come epoca del «carattere di passato dell’arte» (Vergangenheitscharakter der Kunst) – quella che corrivamente chiamiamo “morte dell’arte” – Danto valorizza due aspetti, interpretando questo esito della storia dell’arte in un senso non necessariamente affine a quello di Hegel. Da un lato, per Danto, l’arte giunge qui alla piena trasparenza, anzi a una vera e propria auto-trasparenza, della propria definizione. Per Hegel, al contrario, l’epoca della “morte dell’arte” consegue comunque alla perdita di essenzialità dell’arte dal punto di vista dei “più alti valori dello spirito”. I due concordano, tuttavia, senz’altro su un punto: l’arte moderna non può essere compresa secondo uno schema culturale unitario. Essa ha piuttosto bisogno che se ne comprenda la frammentazione. E tuttavia, insistendo sul passaggio dallo spirito oggettivo allo spirito assoluto che si consumerebbe nell’arte, anche in quella di Warhol, Danto mantiene, che se ne avveda o no, l’istanza di una qualche referenzialità storica, per così dire extra-artistica, dell’opera.

7Il concetto di arte post-storica oscilla dunque da un massimo di autoriflessività e un minimo di residuo referenziale. Scrive Danto:

  • 12 Danto 2009 (tr. it. 47).

Più di qualsiasi altro artista di pari rilievo, Andy intuì i grandi cambiamenti che fecero degli anni sessanta the Sixties, e contribuì a dar forma all’epoca in cui visse; l’arte di Warhol faceva parte della sua epoca e allo stesso tempo lo trascendeva. Inventò un’immagine assolutamente nuova dell’artista, uno stile di vita che oltre all’arte comprendeva anche la musica, lo stile, il sesso, il linguaggio, il cinema e le droghe. Al di là di questo però, Warhol cambiò il concetto stesso di arte. […] Provocò, si potrebbe dire, una profonda discontinuità all’interno della storia dell’arte, eliminando ciò che tutti consideravano appartenere all’essenza stessa dell’arte12.

8La tesi che intendo sostenere è che la paradossalità della figura di Warhol nel panorama dell’arte, il fatto che fornisca un caso esemplare di aboutness artistica e allo stesso tempo inauguri la fine dell’arte, deriva dalla sua implicazione nel dispositivo filosofico alla base dell’arte, così come Danto lo comprende. Il fatto che «l’arte di Warhol faceva parte della sua epoca e allo stesso tempo lo trascendeva» riguarda la questione del rapporto tra la definizione ontologica dell’arte e la sua “implicazione storica”: Warhol non fa altro che mostrarcela in tutta la sua ampiezza, senza per questo cadere in forme di “rispecchiamento”, mimetico della realtà. Ma, per comprendere l’interdipendenza tra piano storico e piano sovra-storico nella definizione dell’arte in Danto, dobbiamo guardare al modo in cui il filosofo accoglie nel suo dispositivo di pensiero la lezione dell’estetica hegeliana.

  • 13 Cfr. Hegel 1955 (tr. it. 18-22); Hegel 1998 (tr. it. 174-180).
  • 14 Su questo punto cfr. Lesce 2017.
  • 15 Per questa descrizione dell’opera d’arte in Hegel si veda in particolare la versione dell’estetica (...)
  • 16 Danto 2013 (tr. it. 91).
  • 17 Danto 2013 (tr. it. 88).
  • 18 Cfr. Danto 2004.

9Quando si parla di “fine” o “morte” dell’arte, il pensiero va immancabilmente a Hegel quale suo primo teorizzatore, sebbene la formulazione che si trova nell’Estetica hegeliana faccia riferimento al «carattere di passato dell’arte» cristiana o romantica, ovvero dell’arte dopo l’avvento del cristianesimo e il passaggio alla religione come forma storica eminente dello spirito assoluto13. Danto14 trova in essa una formulazione prossima alla sua definizione di arte, che nell’ultima versione pensa le opere d’arte come «significati che prendono corpo». Nella terminologia hegeliana l’opera d’arte è «configurazione» (Gestaltung) dell’idea nel sensibile e, poiché sceglie un simile medium, è la forma più immediata di manifestazione dello spirito assoluto15. In proposito, Danto scrive di Hegel: «l’artista trova modi per dar corpo all’idea attraverso un medium sensoriale»16. In questo modo Hegel opera una distinzione fondamentale tra bello artistico e bello naturale: «All’inizio delle sue celebri lezioni di estetica, Hegel opera una netta distinzione tra la bellezza naturale e quella artistica: la bellezza artistica nasce e rinasce dallo spirito»17. Hegel nutre un sospetto identico a quello di Danto verso l’eccessiva enfasi dell’estetica sull’elemento soggettivo del sentimento o della sensazione suscitati per lui dal bello naturale, non ancora spiritualizzato come il bello artistico, mentre Danto contesta in talune occasioni lo stesso primato della bellezza in campo artistico, o ne denuncia comunque la problematicità18. Al contrario Hegel sposa la tesi dell’assoluta preminenza del bello artistico, in quanto solo quest’ultimo, che è opera dell’uomo, esibisce un che di ideale attraverso le belle forme: solo il bello artistica è bellezza spiritualizzata.

10È interessante vedere in che modo Danto attualizzi le tesi di Hegel senza estrapolare totalmente né questa definizione dell’opera d’arte né la tesi sulla fine dell’arte dal “sistema” hegeliano, provando al contrario a rileggere la dinamica interna al pensiero hegeliano. Qui entrano di nuovo in campo Warhol e Brillo Box:

  • 19 James Harvey è il pittore, esponente dell’espressionismo astratto, che come grafico disegnò il pack (...)
  • 20 Danto 2013 (tr. it. 107, corsivo mio).

Le scatole di Harvey19 appartengono allo spirito oggettivo degli Stati Uniti intorno agli anni sessanta. Lo stesso vale in un certo senso per le scatole di Warhol. Ma queste ultime, poiché riguardano lo spirito oggettivo, sono assolute: portano lo spirito oggettivo a un livello di autocoscienza20.

11Non solo Danto accoglie due importanti nozioni dell’estetica hegeliana: quella di arte come configurazione sensibile dell’idea e quella di fine dell’arte. Egli tenta anche di rileggere e attualizzare il movimento dialettico entro cui tali nozioni trovano un senso all’interno del sistema hegeliano: in quanto ogni forma dello spirito umano “supera” (aufhebt), cioè toglie e insieme conserva, la forma precedente, così l’arte, la prima forma dello spirito assoluto, si fa autocoscienza di quella precedente, vale a dire dello spirito oggettivo. In altre parole, si tratta dell’insieme di relazioni (private e pubbliche), del sistema di diritti e doveri, dell’organizzazione del lavoro e dei bisogni e infine delle istituzioni politiche che nel loro complesso formano l’eticità storica dell’essere umano.

12Sarebbe un errore pensare che Danto stia difendendo un’idea di arte come “rispecchiamento” della società: in un simile caso ci troveremmo di fronte a una ricaduta nell’orizzonte di una definizione dell’arte come mimesis, che per il filosofo americano non è una definizione logicamente sostenibile, dal momento che esclude una parte consistente dell’arte, soprattutto di quella moderna e contemporanea. Non si può certamente dimenticare però la discussione che Danto svolge nella Trasfigurazione del banale sui diversi sensi del concetto di rappresentazione, con la ripresa dal Nietzsche della Nascita della tragedia dell’idea di rappresentazione tragica come “ri-presentazione”, originariamente del dio, ma non per forza di quest’ultimo. Si tenga a mente che per Danto una definizione di arte è valida se e solo se è capace di far rientrare nei propri criteri tutti gli oggetti considerati opere d’arte. Nell’arte lo spirito, ma potremmo dire il pensiero umano, prende coscienza di sé nel mezzo di questo complesso di rapporti: coglie la realtà, compresa la realtà delle cose umane, non dal punto di vista della sua organizzazione, ma dal punto di vista della libera attività creativa dell’essere umano. Tratta, in altre parole, tale realtà nient’altro che come una possibilità data all’arte per operare una denotazione di senso, senza per questo eliminarne i tratti caratteristici. Si tratta tuttavia di una particolare denotazione di senso, la quale mantiene un legame costitutivo con l’elemento sensibile, pur restando libera di plasmarlo a suo piacimento: l’opera d’arte non è infatti, come ho già detto, puro significato, ma «significato che prende corpo». L’interesse di Warhol per il kitsch e l’arte popolare potrebbe far pensare a una qualche forma di rappresentazione realistica della realtà a lui contemporanea. In realtà, si tratta di trovare materiali acconci a far funzionare (in modo esemplare) quella macchina logica della denotazione che è l’opera d’arte.

13Come vedremo, anche Lyotard, associando l’artista americano al movimento europeo degli iperrealisti, sembra cadere in questo equivoco; appare subito chiaro però che né per l’uno né per gli altri ne va del realismo tradizionalmente inteso. La realtà viene semmai estenuata al punto che viene traguardata. Se le cose stanno così, è possibile provare a vedere questo rapporto tra spirito oggettivo e spirito assoluto, tra eticità di un’epoca storica e sua autocoscienza artistica non “dall’alto”, come fa Danto, ma “dal basso”, vale a dire secondo un paradigma non idealista ma materialista sui generis. È quello che fa Lyotard, come vedremo, discutendo tra gli altri il caso di Warhol e pervenendo inaspettatamente a conclusioni molto simili (ma non identiche) a quelle di Danto. Se per Danto, Warhol dà il suo meglio quando gioca con la realtà delle merci facendola diventare l’occasione per offrire “rebus” artistici al pubblico, Lyotard vuole invece mettere in luce le energie propriamente politiche, non necessariamente progressiste, anzi a volte regressive e reazionarie, qui in opera.

2. La macchina della ripetizione

14L’interpretazione che Jean-François Lyotard dà dell’opera di Warhol è senz’altro meno benevola e partecipata rispetto a quella di Danto. In un certo senso, essa rappresenta il controcanto della maggiore considerazione intellettuale di cui l’artista americano gode in Europa secondo Danto, il quale scrive:

  • 21 Danto 2009 (tr. it. 114).

Come artista era accettato meglio in Europa che in America. In Europa infatti, Warhol era considerato una figura significativa: era l’artista dei dipinti Death and Disaster, il cineasta che aveva girato Empire. In America, invece, la sua opera non godeva della considerazione che meritava e gli fu rimproverato di non aver preso posizione sulla guerra del Vietnam21.

  • 22 Ivi (tr. it. 108).
  • 23 Ivi (tr. it. 109).
  • 24 Cfr. Andina 2019. Sulla logica economica del giudizio estetico cfr. Arielli 2019 e Velotti 2019.
  • 25 Cfr. Danto 2009 (tr. it. 111-123).

15Non è un caso se Falce e Martello, opera esposta nel 1977 alla galleria di Leo Castelli a New York e subito dopo alla galleria Daniel Templon a Parigi, abbia avuto molto più successo in Europa che negli Stati Uniti22. Qui l’esposizione del simbolo del nemico per eccellenza (il socialismo, l’Unione Sovietica) come opera d’arte ha soprattutto l’effetto di fargli perdere la sua inquietante «potenza originaria»23. Ma per un artista come Warhol, il quale è stato tra i primi ad aver compreso la trasformazione economica del mondo dell’arte24, arrivando a praticare una vera e propria Business Art nella maturità, un’arte a uso e consumo di un pubblico di collezionisti, il sintomo della buona riuscita dell’opera va cercato molto più nel successo economico che nello choc culturale provocato25.

  • 26 Ivi (tr. it. 117).
  • 27 Lyotard 2012 (tr. it. 66).

16Su un punto, dunque, Lyotard concorda con Danto: il significato dell’opera di Warhol non va cercato in una presunta critica del capitalismo. Le interpretazioni divergono semmai nella connotazione in positivo di tale opera: là dove Danto vede un democratico e uno spirito artistico tipicamente americano à la Rockwell26. Lyotard non apprezza le differenze, politiche e culturali, interne alla società americana e vede solo il prodotto di un sistema economico a capitalismo avanzato: Warhol «dice di desiderare ciò che il capitalismo effettivamente realizza e che il marxismo, l’umanesimo e il movimento operaio denunciano. Egli dice che desidera essere una macchina»27. È sorprendente che il filosofo francese usi quasi le stesse parole di Danto per condensare il proprio giudizio critico sulla figura artistica di Warhol, collocando però quest’ultima su uno sfondo teorico (il marxismo, la critica del capitalismo) completamente diversa.

17Il giudizio su Warhol, inserito in un saggio, Abbozzo di un’economica dell’iperrealismo, che risale al 1973, si colloca nella fase in cui Lyotard pone in essere un’analisi critica dei “dispositivi libidinali o pulsionali”, i quali organizzano la società e la cultura occidentali, ivi compresa l’arte. È chiaro il richiamo a Freud e alla psicoanalisi, insieme al tentativo di integrarli in una “critica dell’economia politica” di impronta marxiana. Senza alcuna pretesa di esaustività, di tali dispositivi si può dire quanto segue: essi canalizzano i desideri verso oggetti di soddisfacimento o di sublimazione, plasmando in questo modo la sensibilità e connotandone i percorsi e le forme secondo precise “marche” di significatività. Si tratta a tutti gli effetti di una “economica” pensata sulla falsariga di Freud, salvo che essa non va applicata tanto alla psiche quanto alle relazioni economiche e sociali, così come alle forme simboliche a esse collegate. Con una mossa che avrà una discreta fortuna nel campo post-strutturalista, Lyotard concepisce infatti la metapsicologia freudiana quasi come un complemento della critica dell’economia politica marxiana. Ma accanto a Marx e Freud altri pensatori compongono il suo pantheon critico, in primis il linguista Emile Benveniste: si può quasi parlare di una teoria critica sub specie semiotica che tenta una nuova fusione tra psicoanalisi e radicalismo politico attraverso lo strutturalismo.

  • 28 Ivi (tr. it. 63-64).
  • 29 Ivi (tr. it. 39).
  • 30 Cfr. Benveniste 1966.

18Si prenda il modo in cui l’arte rinascimentale è concepita dal filosofo francese. Il Rinascimento, a partire dalla rappresentazione pittorica, opera una rivoluzione nell’arte che una nutrita tradizione, e Lyotard con essa, associa spesso a concezioni come la finestra albertiana o a invenzioni come la camera obscura, particolarmente apprezzata da Dürer. Se l’arte medievale si regge prevalentemente su una dimensione narrativa ed è dominata dalla assolutizzazione del parametro temporale nella percezione della realtà, il significato della rinnovata attenzione verso la rappresentazione dal Rinascimento in avanti va collegato al bisogno di dare all’ideale (artistico, ma anche etico e politico) una scena in cui ricevere una configurazione che la collochi allo stesso tempo fuori e al centro del flusso temporale, come esemplare punto d’orientamento. È il caso della celebre Città ideale di ignoto del xv secolo, conservata a Urbino28. In questo caso l’assolutizzazione dello spazio, offrendo uno spazio di disegno (nel duplice senso di figurazione e progetto), assurge a momento di istituzione nel mondo della vita dell’istanza trascendentale di quel soggetto “cartesiano”, sì incarnato ma capace di dominare la realtà attraverso il pensiero, che il racconto biblico o almeno la sua ricezione medievale sembravano aver messo tra parentesi. In questo senso, dietro ogni opera d’arte o complesso di opere d’arte, specie se storicamente determinato, si trovano “figure” che sono «disposizioni profonde che governano l’inscrizione pittorica: sono figure-matrice»29. Figura qui sta per un operatore dell’apparato enunciativo che permette all’opera d’arte, così come al linguaggio, di esser veicolo semantico di qualcosa: Lyotard si rifà qui alla linguistica di Benveniste30 e ne estende i concetti al mondo dell’arte.

  • 31 Lyotard 2012 (tr. it. 60).
  • 32 Le figure di tale mediazione potrebbero naturalmente essere moltiplicate all’infinito, e Lyotard lo (...)
  • 33 Cfr. Carmagnola 2015.
  • 34 Lyotard 2012 (tr. it. 66).
  • 35 Marx 1953 (tr. it. 40).

19In entrambi i casi, scrive Lyotard, si tratta di «disposizioni che ordinano l’orientamento dei flussi energetici sul campo di inscrizione del linguaggio e determinano dunque la ramificazione della libido sul linguaggio come superficie di inscrizione»31. Nella misura in cui sono dispositivi di canalizzazione delle pulsioni, le opere d’arte costituiscono il trait d’union tra linguaggio e mondo, in quanto trasformano una serie di sollecitazioni sensoriali in un canale referenziale capace di individuare, apprezzare e desiderare oggetti reali o “fantasmati” dal soggetto stesso nel corso della sua interazione con il mondo. In altre parole è l’atto stesso dell’inscrivere a dare alla superficie (surface) sensibile del soggetto dell’esperienza estetica, sia questi l’artista o il pubblico, forma e connotati: per così dire una “faccia” o face, nel senso di uno schermo di mediazione tra il momento della ricezione sensoriale e l’elaborazione del dato sensibile in esperienza32. L’opera di Warhol si colloca all’interno di questo paradigma interpretativo come riconfigurazione estrema e problematica del dispositivo artistico appena descritto. Ho già ricordato che per Lyotard, come per Danto, Warhol in quanto artista tende a identificarsi con una macchina di riproduzione in serie di immagini: prodotti commerciali quali la Coca Cola o la scatola Brillo; figure di spicco del mondo del cinema e della politica, da Marilyn Monroe a Mao; simboli della modernità quali il dollaro o la falce e martello. Ma per Lyotard questa macchina è la macchina produttiva del capitale, con cui Warhol, figlio di immigrati, si identifica gioiosamente nella fase avanzata di un capitalismo diventato democratico e sostenuto dalla società dei consumi33. Le icone moderne, celebrità e simboli compresi, sono oggetti del desiderio e del consumo. L’arte reagisce a queste trasformazioni economiche e politiche e diventa una “macchina del godimento”34. Il godimento è identico nel caso dell’arte e delle merci: in un certo senso Warhol elimina il problema della peculiarità del Genuss estetico rispetto al processo produttivo e alle sue sovrastrutture ideologiche, che Marx si pone alla fine dell’Introduzione alla Critica dell’economia politica35.

20Il giudizio critico che Lyotard dà di Warhol lascia intravedere due linee interpretative convergenti: da un lato, come esito storico ultimo dell’arte occidentale intesa come dispositivo libidinale; dall’altro, come superficie di reazione al consumismo del Secondo Dopoguerra. Sotto il primo profilo Warhol costituisce un punto morto dell’arte occidentale: disfatta la rappresentazione dell’arte moderna fino alle avanguardie, l’adesione senza residui all’oggetto di consumo dà all’esperienza estetica i tratti di una identificazione delirante. Il paradosso è che, sotto il secondo profilo, tale identificazione delirante diventa la strategia attraverso cui è possibile a un artista di smascherare il carattere storicamente dominante dell’esperienza: nell’opera di Warhol, il soggetto, sia esso artista o pubblico, è ridotto a una superficie omogenea, una sostanza semplice che ha la sola funzione di reagire alle sollecitazioni che vengono dal mondo della pubblicità e dell’intrattenimento. L’artista non è più latore di progettualità rivoluzionaria. Nella prospettiva di Lyotard l’opera di Warhol assume le fattezze di un gesto conclusivo dell’arte occidentale: elidendo la differenza tra l’arte e il mondo, dunque negando il proprio potere critico, l’arte trova così il modo più adatto a descrivere il mondo del trionfo del capitalismo e del consumismo. Tra l’altro, mettendo l’accento sul carattere di godimento della macchina artistica creata da Warhol, Lyotard sembra suggerire che l’artista americano abbia anticipato la più rilevante rivoluzione sociale avvenuta in Occidente nel Secondo Dopoguerra: la trasformazione della classe operaia in ceto medio di consumatori, con tutto quello che ciò ha comportato in termini politici.

21Contrariamente a quanto fa Danto, Lyotard non applica il modello di una filosofia della storia alla sua analisi dell’arte contemporanea; è difficile però non intravedere nella sua interpretazione della macchina-Warhol il nucleo di una simile mossa teorica. Permangono certo notevoli differenze tra i due pensatori, a partire dal fatto che il filosofo americano riconosce sia l’origine di Warhol nel mondo della pubblicità sia l’esito che fa dell’ultima fase della sua produzione una sorta di Business Art. Non è questo però, come si è visto, il cuore dell’interpretazione di Danto. Non mancano tuttavia delle buone ragioni per sviluppare un confronto tra le due posizioni. Una interrogazione sulla storia dell’arte, vista non nella prospettiva del suo passato ma del suo futuro, sembra potersi istruire proprio nel punto d’incrocio tra queste due posizioni.

3. Dove va a finire l’arte dopo Warhol?

  • 36 Cfr. Lyotard 1995. Non ho modo di entrare qui nei dettagli di questo gesto teorico, non liquidabile (...)
  • 37 Cfr. Lyotard 1988.

22Può essere un esercizio non privo di interesse incrociare gli esiti cui giungono rispettivamente Danto e Lyotard nelle rispettive analisi dell’opera di Warhol e, sullo sfondo, delle trasformazioni occorse in seno all’arte contemporanea con l’emergere della Pop Art. Il confronto è reso interessante, da un lato, dal notevole punto di convergenza che abbiamo visto – tanto Danto quanto Lyotard concepiscono Warhol come una “macchina” dell’arte – e, dall’altro lato, dalle differenti premesse e quindi dalle diverse conclusioni che i due traggono dalla medesima ipotesi critica. Secondo Lyotard la macchina-Warhol compromette la distanza tra arte e realtà, ma in questo modo riesce ancora a testimoniare l’alienazione dell’uomo moderno. Alla deriva insita nel gesto di Warhol e di altri artisti il filosofo francese cercherà tuttavia di porre riparo rileggendo il sublime kantiano come una filosofia dell’arte36 e iscrivendo a tale linea artisti come Barnett Newman e Gianfranco Baruchello o musicisti come John Cage. Lyotard può pensare l’arte delle avanguardie come esemplarmente sublime in quanto ne coglie l’elemento di rottura non solo con la rappresentazione mimetica del reale, ma anche con l’istanza di restituire una bella immagine al godimento e alla riflessione dello spettatore. L’arte contemporanea rimanda piuttosto a un esibire ciò che in linea di principio non può essere esibito, ossia il fondamento invisibile dell’esperienza. E per farlo, l’arte sublime esibisce l’irrappresentabilità di tale fondamento. Il sublime dell’arte contemporanea rinuncia all’esibizione di forme belle, puntando piuttosto a esporre il carattere intrinsecamente irrappresentabile del fondamento dell’esperienza e soprattutto della libertà umana37.

  • 38 Cfr. Lyotard 1983.

23Partendo da premesse filosofiche molto distanti, Danto e Lyotard arrivano, in fondo, a conclusioni non troppo lontane. Il primo pensa che dopo Warhol non sia più possibile indicare la direzione di un’arte divenuta “post-storica”. Abbiamo visto però che questa situazione storica è perlomeno immanente, se non addirittura implicata, nella formulazione di una definizione di arte come «significato che prende corpo». Il secondo concepisce la nebulosa socio-culturale frutto del capitalismo avanzato come un “arcipelago” in cui le famiglie di significati stanno come isole scollegate tra loro, a cui si accede praticando giochi linguistici non riducibili a una grammatica universale38: in questo contesto l’arte, quando riesce a comunicare un significato, lo fa come se facesse trasparire l’irrappresentabilità di ciò che non è in linea di principio esperibile tramite i sensi (idee, ideali, ideologie, fedi) attraverso ciò che viene definito come uno “spasmo” dell’immaginazione che tenta di andare oltre se stessa.

  • 39 Danto 2009 (tr. it. 128).
  • 40 Danto 2013 (tr. it. 92).

24Una simile frammentarietà s’intravede anche nell’ultimo periodo della produzione di Warhol, quando, come ammette lo stesso Danto, l’artista oscilla tra la ripetizione a puro scopo commerciale di un gesto che lo ha reso un’icona della contemporaneità e la ricerca di una nuova adesione dell’arte alla sfera del sacro. Nel primo caso, rovesciando il titolo del saggio più celebre del filosofo americano, assistiamo alla “banalizzazione della trasfigurazione”, cioè all’abbassamento dello spirito assoluto incarnato dall’arte al “mondo della vita” e alla mera riproduzione del suo spirito oggettivo. Nel secondo caso assistiamo invece a un corto circuito interno allo spirito assoluto e ai diversi mezzi attraverso cui il soggetto può accedere all’autocoscienza. Arte e religione sono, infatti, il primo e il secondo momento dello spirito assoluto in Hegel: «forme attraverso cui gli esseri umani rappresentano il significato dell’umanità stessa», scrive Danto39. L’arte rappresenta un inizio necessario, in quanto “aggancia” l’autocoscienza alla sfera sensibile, che è quindi il modo più immediato di essere in relazione con il mondo. Tuttavia, proprio questa limitazione al sensibile porta l’arte a essere superata dalla religione, che porta l’autocoscienza nella sfera della pura interiorità. Danto non sembra più seguire Hegel su questo punto, trattando arte e religione semplicemente come due “significati che prendono corpo” alternativi e disponibili simultaneamente. Ma, sebbene la filosofia di Hegel sia segnata dal sigillo del luteranesimo, almeno per quanto riguarda il suo sfondo religioso, mentre Camouflage Last Supper (1986) di Warhol, che rivisita l’Ultima Cena di Leonardo, risente delle origini cattoliche dell’artista americano, un punto resta vero per entrambi: il dare corpo a significati dell’arte patisce una distanza incommensurabile dalla transustanziazione (o consustanziazione) eucaristica e in generale dal senso dell’incarnazione divina. Se ne avvede lo stesso Danto quando scrive, commentando il ruolo dell’arte nella filosofia hegeliana, che «è proprio questo il limite che Hegel le attribuisce in relazione alla filosofia; non può fare a meno dei sensi. Può presentare idee di grande importanza, ma solo tramite “idee estetiche”»40. Al contrario l’incarnazione di Cristo per chi crede, e Danto segue questa pista interpretativa per spiegare l’ultimo lavoro di Warhol, non è una trasfigurazione ma un’autentica trasformazione della carne dell’umanità.

  • 41 Danto 2009 (tr. it. 132).

25È difficile sfuggire all’impressione di essere di fronte a un cortocircuito tra citazionismo e tentativo di restituire all’arte il compito di esprimere, al pari della religione, il «significato dell’umanità» sotto forma del sacro. Prendendo in prestito da Lyotard una ragionevole dose di sospetto verso Warhol, si è tentati di prendere meno sul serio la svolta religiosa dell’artista e più sul serio la sua inesauribile capacità di rilancio nel campo dell’innovazione. Reattivo allo spirito del tempo, Warhol è riuscito a fare della serialità il punto di partenza per l’invenzione artistica. L’attenzione per tutto ciò che si presta alla riproduzione di un’immagine gli fa acquisire una vera e propria sensibilità per la ripetizione: «La ripetizione era sempre per lui il segno di un significato»41. Proprio questa sensibilità, però, lega il significato di tutte le opere di Warhol a un che di sensibile, quindi di estetico, che non è dell’ordine del gusto e del bello, ma sembra piuttosto dell’ordine di un “dar da pensare”, come per le idee estetiche, nozione che Danto mutua da Kant e rilegge attraverso Hegel. In Warhol, però, questo dar da pensare sembra realizzarsi attraverso la messa in scena di un collasso del finito nell’infinito, come avviene nel sublime matematico kantiano. La singola ripetizione è infatti indifferente se presa solo come token di un type, diventa però significativa se considerata in quanto ripetizione: a questa condizione offre nuovi territori alla sperimentazione artistica. Il fatto stesso di essere il prodotto di un processo di ripetizione fa sì, infatti, che diventi significativo per lo spettatore capire di quale processo si tratti e in che modo condiziona la nostra percezione della realtà.

  • 42 Cfr. Kant 1975 (tr. it. 83-86).

26Warhol ci invita a cogliere la ripetizione come l’autentico “spirito oggettivo” della nostra epoca: ripetizione nei consumi, negli scambi, nelle interazioni. Quello che può fare l’arte è mostrare fino a che punto lo spirito della ripetizione possa essere differenziato a fronte della sua apparente dipendenza dalla categoria logica dell’identico. Warhol ha esplorato la ripetizione come produzione e consumo di merci in serie (Coca-Cola, Brillo Box), come viralità dell’icona (Marilyn Dyptich e variazioni), come immagini in movimento (Empire), infine come citazionismo (Camouflage Last Supper). Ogni volta lo spettatore è istruito a un nuovo modo di apprendere e comprendere la ripetizione, nel senso delle operazioni dell’immaginazione che Kant chiama “apprensione” (Auffassung) e “comprensione” (Zusammenfassung), le quali entrano in collisione nel sublime matematico, quando l’immaginazione si rivela incapace di comprendere l’idea di infinito attraverso apprensioni successive di unità finite42.

  • 43 Per il concetto di “acinema” cfr. Lyotard 1980. Sul rapporto tra questo saggio e il sublime in Lyot (...)
  • 44 Cfr. Ferraris 2017.

27Ciascuna delle opere citate rivela una diversa dimensione della ripetizione e propone una diversa modalità d’approccio all’oggetto in serie: dal “cattivo infinito” di Coca-Cola, in cui l’edonismo consumista della bevanda industriale offre lo stesso godimento al milionario e all’operaio, fino alla sospensione del movimento delle immagini a favore del puro scorrere del tempo nel gesto “acinematico” di Empire43. In tutti questi casi, il significato dato da pensare, la possibilità di differenziare la ripetizione, si dà solo a condizione di differire il significato della ripetizione: per definizione, la singola ripetizione non si esaurisce in se stessa, ma non può nemmeno essere risolta in un’idea che presuppone la sua individualità finita. Questa sembra essere in fondo la condizione dell’essere umano delle società post-industriali occidentali, oscillante tra la rivendicazione della propria autonomia e la crisi dei valori universali che legittimano tale autonomia. Questa sembra la regola di una politica in cui trionfa l’imperativo post-moderno di sostituire la realtà con narrazioni di successo44. Ma è anche, sul lato opposto della barricata, la cornice filosofica entro cui prende corpo la strategia, compiutamente post-warholiana, adottata contro i mattatori dello storytelling politico globale da alcuni artisti politicamente impegnati, ad esempio JR e Ai Weiwei, ma anche da molti anonimi utenti della rete. Sembrano tutti ripetere: “un meme vi seppellirà”. Riepilogando, nell’arte post-warholiana l’istanza critica e politica sembra di nuovo incrociarsi problematicamente con la questione dell’aboutness artistica, dell’ontologia dell’opera d’arte e della sua definizione. La macchina-Warhol produce, secondo Danto, rompicapi di pensiero, mentre, per Lyotard, offre un godimento delirante che porta all’identificazione con la merce. Oggi invece le macchine mediatiche dell’arte si inseriscono dentro processi interattivi, di cui l’artista si preoccupa di saggiare il livello di criticità e la permeabilità a un discorso politico.

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Note

1 Cfr. Marchetti 2009.

2 Danto 2013 (tr. it. 105).

3 Ivi (tr. it. 107). Sulla specificità del carattere “pop” della filosofia dell’arte di Danto cfr. Andina 2010.

4 Danto 2013 (tr. it. 41).

5 Ivi (tr. it. 47). In Danto 1981 si parlerebbe piuttosto di aboutness. Per una spiegazione di questo concetto cfr. Velotti 2016.

6 Danto 2013 (tr. it. 46).

7 Per un’interessante lettura di questa tesi di Danto in una prospettiva continentale, cfr. Montani 2010.

8 Danto 2009 (tr. it. 53).

9 Ivi (tr. it. 125).

10 Ivi (tr. it. 63).

11 Cfr. Danto 2016.

12 Danto 2009 (tr. it. 47).

13 Cfr. Hegel 1955 (tr. it. 18-22); Hegel 1998 (tr. it. 174-180).

14 Su questo punto cfr. Lesce 2017.

15 Per questa descrizione dell’opera d’arte in Hegel si veda in particolare la versione dell’estetica che lo stesso Hegel affida ai paragrafi dell’Enciclopedia dedicati allo spirito assoluto, cfr. Hegel 1992.

16 Danto 2013 (tr. it. 91).

17 Danto 2013 (tr. it. 88).

18 Cfr. Danto 2004.

19 James Harvey è il pittore, esponente dell’espressionismo astratto, che come grafico disegnò il packaging delle scatole Brillo originali.

20 Danto 2013 (tr. it. 107, corsivo mio).

21 Danto 2009 (tr. it. 114).

22 Ivi (tr. it. 108).

23 Ivi (tr. it. 109).

24 Cfr. Andina 2019. Sulla logica economica del giudizio estetico cfr. Arielli 2019 e Velotti 2019.

25 Cfr. Danto 2009 (tr. it. 111-123).

26 Ivi (tr. it. 117).

27 Lyotard 2012 (tr. it. 66).

28 Ivi (tr. it. 63-64).

29 Ivi (tr. it. 39).

30 Cfr. Benveniste 1966.

31 Lyotard 2012 (tr. it. 60).

32 Le figure di tale mediazione potrebbero naturalmente essere moltiplicate all’infinito, e Lyotard lo fa: schermi, membrane, superfici epidermiche di ogni genere e grado.

33 Cfr. Carmagnola 2015.

34 Lyotard 2012 (tr. it. 66).

35 Marx 1953 (tr. it. 40).

36 Cfr. Lyotard 1995. Non ho modo di entrare qui nei dettagli di questo gesto teorico, non liquidabile come una svista, come fanno alcuni lettori più ortodossi di Kant: cfr. Crowther 1989 e Rancière 2004. A favore dell’interpretazione che Lyotard dà di Kant cfr. Sfez 2000.

37 Cfr. Lyotard 1988.

38 Cfr. Lyotard 1983.

39 Danto 2009 (tr. it. 128).

40 Danto 2013 (tr. it. 92).

41 Danto 2009 (tr. it. 132).

42 Cfr. Kant 1975 (tr. it. 83-86).

43 Per il concetto di “acinema” cfr. Lyotard 1980. Sul rapporto tra questo saggio e il sublime in Lyotard cfr. Durafour 2009.

44 Cfr. Ferraris 2017.

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Notizia bibliografica

Dario Cecchi, «La ripetizione e il sublime. Danto, Lyotard, Wathol e la fine (differita) dell’arte »Rivista di estetica, 77 | 2021, 43-58.

Notizia bibliografica digitale

Dario Cecchi, «La ripetizione e il sublime. Danto, Lyotard, Wathol e la fine (differita) dell’arte »Rivista di estetica [Online], 77 | 2021, online dal 01 février 2024, consultato il 23 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/13664; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.13664

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