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Varia

Rileggendo i Canti orfici. L’ombra di Nietzsche

Pio Colonnello
p. 122-133

Testo integrale

1This paper develops two central themes of the Canti Orfici, intrinsically connected to each other: Orphism, with particular attention to La Notte, and Dino Campana’s relationship with Nietzschean sources, in order to deepen the latent trace of a Nietzscheanism scattered in the metaphors and symbols of the poetic word.

2È forse un azzardo addentrarsi negli incerti sentieri sul crinale tra letteratura e filosofia, dove il confine non risulta visibilmente tracciato e non vi è alcun segno certo che faccia da frontiera. Impresa ardua, quella di ripercorrere l’immaginario mitopoietico di uno scrittore come Dino Campana, la cui opera non è priva di suggestioni “metafisiche”, di surreali mitologie. Ancora una volta, nella cartografia fantastica dei Canti Orfici, le metafore topografiche possono servirci d’appiglio per illustrare qualche motivo centrale, così da palesare forse in un dettaglio, in eventi appena accennati, le costellazioni di senso che disoccultano la variegata mappa delle zone più oscure dell’esistenza.

  • 1 Ha scritto Ezio Raimondi: “non c’è dubbio che per quanto percorso e indagato l’universo di Campana (...)

3Tra gli innumerevoli temi, oggetto dell’appassionata e ricchissima letteratura campaniana1, intendo fare riferimento a due filoni centrali, tra loro intrinsecamente connessi: l’orfismo dei Canti, con un’attenzione particolare al “poema in prosa” La Notte, e il rapporto di Campana con fonti nietzscheane, non solo per offrire, per quanto è possibile, una rapida sintesi dello status quaestionis, ma soprattutto per approfondire la traccia carsica, latente, di un nietzschianesimo disseminato nelle metafore e nei simboli della parola poetica.

  • 2 Bonifazi 1964: 91. Gli interpreti concordano generalmente sulla suggestione e sul fascino esercitat (...)
  • 3 “Distinsi nell’ombra l’ancella che dormiva colla bocca semiaperta, rantolante di un sonno pesante, (...)
  • 4 Bonifazi 1964: 98.

4Anzitutto, un accenno all’orfismo campaniano. La più recente letteratura ha riletto il tema, insistendo sulla sua radice ideologica e religiosa ed escludendone il carattere di suggestione letteraria. Più precisamente, l’orfismo dei Canti, basato sul ricordo delle religioni mitiche e primordiali, sul bisogno di risolvere misticamente l’esistenza, sembra configurarsi come risposta al dolore, all’informe, all’incapacità, allo spleen del vivere. “Abolendo il tempo per mezzo del Ricordo e della Immagine, ha scritto Bonifazi, Campana dà un valore assoluto al mito antico, alla religione solare, al mistero orfico: è questa la vera religione dell’uomo, ed è insieme la sua vera storia”2. Come il mitico Orfeo, anche il poeta dei Canti perde, insegue, ritrova e perde di nuovo ciò che gli è più caro: la sua anima, la donna del sogno, la sua Euridice, contrapponendo però al sogno d’amore eterno l’amore effimero di estrose “baccanti”3, che tuttavia non vengono liberate dalla destabilizzazione esistenziale, dal repentino, traumatico prodursi della differenza, del cambiamento, nell’atto stesso del vivere, a causa del continuo disaccordo col mondo, dell’originario venir fuori dal proprio stare. Anzi, a differenza dell’antico mito orfico, dove le Baccanti sono cruente, feroci, crudeli, tanto da dover essere placate e domate, nei Canti le “prostitute-baccanti” sono esaltate nella “loro profonda e ingenua purezza”, e finanche “consacrate”4. Sembra, dunque, che non vi sia necessità alcuna di redenzione dal negativo, dal momento che l’esistenza appare già “redenta”, in un significato molto prossimo al nietzscheano “così volli che fosse”!

  • 5 Bigongiari 1959: 70.
  • 6 Stara 1997: 37-38.

5Secondo altri interpreti, il dramma campaniano, in quanto dramma della memoria umana che ha smarrito, o non ha guadagnato la facoltà di ordinarsi in storia, “è, in atto, una memoria prenatale: una vera discesa nel regno delle Madri propria, vichianamente, dei primitivi per tenersi a contatto con la perpetua creatività dell’esistente e imporvi un ordine umano al di fuori della storia”5. Per altri ancora, l’orfismo dei Canti, “anima segreta della sua poesia”, va inteso come tentativo di stabilire un contatto fisiologico con l’elemento originario del mondo oppure come un modo di risalire alla sua essenza spirituale6.

  • 7 “In effetti, sprofondando nel proprio Sé, volendo esplorarne gli abissi, sul presupposto che per ra (...)

6Alcune letture, più filosofiche, dell’orfismo campaniano sottolineano il topos del viaggio come motivo ricorrente dell’orfismo poetico, da Dante, a Goethe, a Nerval, a Rimbaud, a Campana: è il lungo cammino che porta verso un passato immemoriale e perciò paragonato alla classica discesa agli inferi7.

7Sebbene sia più convincente la tesi della radice ideologica e religiosa dell’orfismo dei Canti, che quella di una suggestione meramente letteraria, resta comunque l’interrogativo se non vi sia una qualche relazione, da individuare in tracce latenti, nella filigrana del dettato poetico, proprio con l’antica dottrina dell’orfismo. Una relazione più intrinseca, che possa integrare l’interpretazione dei Canti come l’evocazione del dramma della memoria umana o il tentativo di risalire all’essenza spirituale dell’elemento originario del mondo attraverso la discesa nel regno delle Madri.

8La Notte si apre suggestivamente con un termine-chiave: “ricordo”: “Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita” e il tema del ricordo accompagna con la tonalità di un tema musicale l’intero testo poetico: “Io stringevo Lei, dalle carni rosee e dagli accesi occhi fuggitivi: anni ed anni ed anni fondevano nella dolcezza trionfale del ricordo”; “un ricordo incantevole ed orrido in fondo al mio cuore saliva: … nel mio ricordo s’accese la purità della lampada stellare, brillò la luce della sera d’amore”. Tralasciamo le altre numerose ricorrenze del termine, per chiederci: perché l’incipit de La Notte sia proprio il tema della memoria. Ha da fare tutto ciò con le dottrine orfiche?

  • 8 Cfr. i testi orfici, tradotti e commentati, in Tortorelli 2006. Cfr., in particolare, il testo dell (...)

9Nei frammenti orfici, non vi è forse la raccomandazione agli iniziati, giunti nell’al di là e in procinto di entrare in una nuova vita, di non bere l’acqua del Lete, il fiume degli inferi che dona oblio, ma di fare tesoro del proprio passato per conseguire un livello superiore di saggezza? Le dottrine orfiche assegnano dunque alla memoria divinizzata, a Mnemosyne, un ruolo preminente, giungendo a invertire i termini dei topoi convenzionali: non è più l’Ade a configurarsi come regione desolata e mondo dell’oblio, ma la vita terrestre a essere concepita come luogo di prova e di castigo8. Plutarco colloca Mnemosyne e le Muse dal lato di Apollo, e Lete con Siope dal lato di Dioniso, in un’antitesi in cui si oppongono la luce e le tenebre, il giorno e la notte, il chiaro e l’oscuro, confondendo così le due tradizioni mitiche arcaiche, una di segno positivo e l’altra legata alla negatività e al male. Nella Teogonia di Esiodo, Mnemosyne, vicina alla luce del giorno e al dio del sole Apollo, e Lethe, divinità tenebrosa apparentata alla morte, sono due dee, dotate di regni e di uguali privilegi, parimenti venerate dai mortali, che rivolgono sacrifici ora all’una ora all’altra, a seconda che essi richiedano un potente aiuto dal ricordo o, viceversa, dall’oblio, quando occorre dimenticare sventure e malanni. Nondimeno, nei frammenti orfici, lo stesso esercizio della memoria si configura come una modalità soteriologica per liberarsi dal divenire e dalla morte, trascendendo così la forma di muta ed oscura sopravvivenza nel regno oltremondano, priva di coscienza e di ricordo.

  • 9 Su “orfismo e oblio”, cfr. quanto osserva Martinoni, in C.O.: XLI-XLIV.

10Si tratta forse solo di una coincidenza estrinseca, di una mera assonanza tematica, oppure vi sono ragioni ben più profonde9? Intanto, quale il contenuto del ricordo in La Notte?

  • 10 “Ognuno di noi, quanti siamo, s’è disavvezzato alla vita e ognuno di noi più o meno zoppica. E anzi (...)

11Nei Canti Orfici si può osservare, ancora, l’attivazione di una memoria del sottosuolo, della stessa tonalità drammatica dostoevskiana, come disattivazione/modificazione delle uniformità della superficie, una fuga fuori del tempo, un grido dall’abisso. È un tentativo, per così dire, “titanico”, quello di Campana: portare a presenza in “carne e ossa” ciò che è inabissato nelle oscurità evanescenti dell’oblio. Le immagini vive del passato chiedono ancora spiegazioni al presente, mentre dal pozzo della memoria affiorano, in una cavità cupa e opalescente, pallide immagini, lievi simulacri, ed è allora che il presente chiama in causa il passato come dinanzi a un tribunale d’appello. Peraltro, i ricordi, la cui costituzione è legata alla struttura dell’esistenza, “affiorano” dal passato, come “memorie dal sottosuolo” per il loro aspetto doloroso, lacerante: si tratta, talora, di ricordi funesti o molesti, che lo scrittore vorrebbe negare, sebbene non sia facile potersi liberare dal “sottosuolo” dei ricordi – luogo metaforico o dimensione onirica – proprio come il protagonista del noto romanzo dostoevskiano10. Nondimeno, ritorna insistentemente il rimosso; sull’oblio prevale il ricordo.

  • 11 Falqui 1973.
  • 12 Bonifazi 1964. Di sicuro interesse è il capitolo Campana e Nietzsche (ivi: 21-74).
  • 13 Martinoni in C.O.: XLI e sgg.
  • 14 Tra altri esegeti, Letizia Tavolo, nel rimarcare l’uso dell’aggettivo “barbaro”, nei Canti, in un s (...)

12Un maggiore chiarimento delle implicazioni di senso dell’orfismo nei Canti può emergere dall’approfondimento del nesso tra il dionisiaco e l’orfismo – individuato da gran parte della letteratura critica – non solo per le riformulazioni di concetti e per le numerose suggestioni nietzschiane nell’intera opera di Campana. Di contro all’opinione di alcuni esegeti, che hanno stimato l’influenza nietzscheana solo “un’indicazione non approfondita” nei Canti Orfici, limitandone la portata a un tramite, a un mezzo di passaggio per il misticismo e l’orfismo, altri interpreti, come Falqui11, Bonifazi12 e Martinoni13, non mancano di sottolineare l’importanza di una genuina ispirazione nietzscheana. Il “dionisiaco” nietzscheano sarebbe tradotto, anzitutto, nei Canti Orfici nelle variazioni dell’animalesco, del mistico, del tellurico, cioè al momento istintivo e naturale dell’uomo che non si sa ancora esprimere se non nella danza e nella musica14.

  • 15 Nietzsche (1883-1885), tr. it. 2011: 4.
  • 16 Bonifazi 1964: 26.
  • 17 C.O.: 100. Cfr. Bonifazi 1964: 56.

13In pieno accordo con il panorama delle suggestioni nietzscheane, delineate da Bonifazi nell’opera campaniana, preme rimarcare le assonanze più significative: così il paragrafo 15 dei Frammenti tradurrebbe, con lievissime modificazioni, le espressioni del vecchio santo incontrato da Zarathustra nel paragrafo 2 del Prologo di Così parlò Zarathustra: “Non dar loro nulla” – ovvero agli uomini; “levagli piuttosto qualcosa […]. E se proprio vuoi dargli qualcosa, non dare più di un’elemosina”15. Sono parole di ironia contro la charitas cristiana, che Campana pare intendere, argomenta Bonifazi, nel “senso della leggerezza dell’uomo, della sua libertà, del non aver niente, per essere protetto di più dagli altri e dal mondo”16. Inoltre, Zarathustra, nella sua caratteristica di “salvatore”, di “liberatore”, sarebbe presente nella figura del Russo, che richiama prontamente il motivo della caduta e della colpa, da cui tuttavia egli emerge per salvare non solo se stesso, ma tutti gli uomini: “Un uomo, in una notte di dicembre, solo nella sua casa, sente il terrore della sua solitudine. Pensa che fuori degli uomini forse muoiono di freddo: ed esce per salvarli”17.

  • 18 Bonifazi 1964: 50.

14Ed ancora, lo studioso rileva come nel paragrafo 20 dei Frammenti sia presente l’idea dell’eterno ritorno dell’eguale, del ritorno eterno di tutte le cose, idea da cui Bonifazi trae spunto per commentare che “viaggio, partenza e ritorno sono una sola cosa, come la distruzione e la ricostruzione, il dissolvimento e la riapparizione, la notte e la luce, sono l’assoluto nella sua insolubile dialettica interna. Così l’unico viaggio si proietta in diversi cammini, si interrompe e riprende, è un viaggio nel passato, o verso la natura antichissima e patriarcale, o verso la natura selvaggia vergine, e poi moderna, meccanica, elettrica”18.

  • 19 Tavolo 2016: 87. Sul tema dell’espatrio e del ritorno dall’esilio nei Canti Orfici, come riflession (...)
  • 20 Per il riconoscimento della non storica, ma strutturale, essenziale “estraneità” dell’uomo contempo (...)

15Altri interpreti osservano una circolarità che non è composta da un’andata e un ritorno, ma appunto da un doppio ritorno: quello – ideale – al mito, e quello – tragico all’esperienza sensibile, al punto che ritornare significa paradossalmente partire19. Forse, ancora una volta è in gioco la dinamica del desiderio, che crea eccesso; il desiderio eccede, passa e perde i luoghi; fa andare più lontano, altrove, verso un’imprendibile origine o fine. Da parte sua, René Char ha osservato che “in poesia si abita solo il luogo che si lascia”. A ben riflettere, questa peculiare Stimmung del peregrinare presenta una significativa assonanza con la condizione epocale che il pensiero esistenziale avrebbe assegnato alla modernità: è appunto l’assenza di patria (la Heimatlosigkeit) a caratterizzare la dimensione storico-epocale dell’uomo moderno, così che anche il ritorno a casa (la Heinkunft), il ritorno al luogo da cui ha avuto inizio il peregrinare, coincide con la stessa assenza di una stabile dimora, con la stessa dimensione del peregrinare; in tal modo, “patria” e “assenza di patria” nominerebbero il medesimo20.

  • 21 Tavolo 2016: 93.
  • 22 Cfr. Contini 1968: 713. Cfr. quanto osserva Giri 2007: 172, riguardo all’uso dell’iterazione, disti (...)
  • 23 Ivi: 110.

16Secondo un altro intrigante angolo prospettico, il tema dell’eterno ritorno sarebbe tradotto nel sintagma stilistico della “ripetizione”, come “ripresa di uno stesso motivo con l’introduzione di una minima variazione”21. Contrariamente a quanti hanno ritenuto l’uso della ripetizione “un balbettio insensato e irrazionale”22, una studiosa, che ha lungamente studiato l’utilizzo della reiterazione nell’opera di Campana, osserva che la ripetizione non solo “esprime l’ossessività, la disperazione estrema di un poeta che continua a lasciarsi sfuggire la poesia…, un poeta a cui non rimangono che l’evocazione e grida ripetute all’infinito”, ma è l’eco del “pensiero abissale” dell’eterno ritorno del tutto, così che l’iterazione è utilizzata non solo come “uno strumento stilistico, ma anche come mezzo per veicolare dei significati ben precisi e può rappresentare un vero e proprio principio di organizzazione dei Canti Orfici23.

17Oltre ai richiami di corrispondenze testuali tra alcuni passi delle opere nietzscheane e l’opera di Campana e alla traduzione dell’idea dell’eterno ritorno in un sintagma stilistico, cerchiamo di approfondire ulteriori consonanze e affinità. Forse non è stato osservato abbastanza che nei Canti Orfici, sin dall’inizio, ciò che è familiare nasconde il carattere di non-familiarità. È come se l’incontro tra il noto e l’ignoto, il domestico e l’estraneo, il rassicurante e lo spaesante avvenga in un luogo che è il luogo di una vertigine, di un abisso, dove non sono più possibili separazione e differenza. E allora evidenza e certezza, verità ed apparenza, si dispongono lungo una zona di frontiera, dove il confine, non visibilmente tracciato, è piuttosto il luogo in cui le opposizioni e le distanze devono essere rivisitate come relazioni problematiche e piene di senso.

18Queste riflessioni ci portano a scorgere in Nietzsche il lare nascosto nelle pieghe della tessitura dei Canti Orfici, e all’idea dello “sconfinamento” della medesimezza nell’alterità, della familiarità nell’estraneità – e viceversa; proprio come evidenza e certezza, verità ed apparenza “sconfinano” l’una nell’altra. Sconfinamento o modificazione – nel senso di una intensificazione – di significato, che può concludersi in una sorta di rovesciamento: l’intimo, il familiare, intesi come vicinanza estrema, possono rovesciarsi nel nascosto e nell’impenetrabile.

19Ciò che emerge, in modo particolare, nelle pieghe dei Canti, è il rilevo dato all’elemento della passività: l’orrore suscitato dal senso di imprigionamento, di costrizione. È il sentimento di terrore dinanzi a qualcosa che ci sovrasta per la sua eccellenza e superiorità. D’altra parte, certo non a caso tale passività è associata all’orrore. In fondo, è lo stesso orrore che consegue all’irruzione di un’eccedenza o di un’esperienza che ci trascende, quell’orrore che ci domina totalmente, quando una potenza superiore o un demone – come nel celebre aforisma 341 della Gaia Scienza – strisciando furtivo nella più solitaria delle solitudini, ci insinua di dover vivere ancora una volta e infinite volte la stessa vita e le stesse esperienze, senza niente di nuovo, ci presenta il ritorno di ogni piccola e grande cosa nella stessa sequenza e successione, e dunque l’annuncio, si potrebbe dire in termini freudiani, di una “coazione a ripetere” all’infinito; di qui il senso di passività, di impotenza, l’incapacità di dominare la dimensione di non-finitudine di fronte alla quale ci porta tale annuncio, la disperazione conseguente all’atto di sopraffazione – di qui il rovesciarsi a terra, il digrignare i denti e maledire il demone.

20Questa passività si presenta generalmente come “il peso più grande”, come il demonio per eccellenza, che sostituisce alla leggerezza della scalata delle vette la pesantezza che spinge verso il basso. È il nano che salta sulle spalle di Zarathustra, quando, sul fare della sera, nel mortale livore del crepuscolo, si avvia su un sentiero di montagna, cercando di guadagnare la cima e ricevendo, invece, per dispetto, la spinta verso il basso dal piccolo mostro, personificazione dello spirito di gravità. Allo spirito della pesantezza non possono che contrapporsi il sentimento della leggerezza e l’immagine dell’uomo “che sa danzare” persino sull’orlo degli abissi. Ma forse, solo Zarathustra, il redentore del futuro, colui che invita la sua anima “la piccola ladra perdigiorno” a non cadere “in pozzi profondi”, è capace di sostituire al cammino pesante una danza leggera.

21Forse, la leggerezza è emancipazione dal logo come linguaggio della fondazione e, insieme, possibilità di restituire la parola alla sua allusività, alla sua enigmaticità originaria.

  • 24 C.O.: 11.
  • 25 Ibidem.
  • 26 Ivi: 15.
  • 27 Ivi: 19.
  • 28 Ivi: 22.
  • 29 Ivi: 85-86.

22Leggerezza, ansia di libertà, emancipazione dagli schemi e dalla pesantezza della tradizione, proprio secondo la Stimmung fondamentale che anima il famoso dialogo tra il viandante e la sua ombra di Umano, troppo umano. Nella Notte, vi sono espliciti e numerosi riferimenti all’ombra, a iniziare dal passo, di chiara ispirazione nietzscheana “Non seppi mai come, costeggiando torpidi canali, rividi la mia ombra che mi derideva nel fondo”24. Ed ancora, per richiamare solo alcune delle immagini dell’ombra: “Distinsi nell’ombra l’ancella che dormiva colla bocca semiaperta, rantolante di un sonno pesante, seminudo il bel corpo agile e ambrato”25; “Sbattuto a la luce dall’ombra dei portici stillata di gocce e gocce di luce sanguigna”26; “Nel quadro della porta aperta le stelle brillarono rosse e calde nella lontananza: l’ombra delle selvagge nell’ombra”27; “Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità?”28. E come non ricordare un altro celebre passo, dove ritorna ossessivamente l’immagine dell’ombra: “Passeggio sotto l’incubo dei portici. Una goccia di luce sanguigna, poi l’ombra, poi una goccia di luce sanguigna, la dolcezza dei seppelliti. Scompaio in un vicolo ma dall’ombra sotto un lampione s’imbianca un’ombra che ha le labbra tinte. O Satana, tu che le troie notturne metti in fondo ai quadrivii, o tu che dall’ombra mostri l’infame cadavere di Ofelia, o Satana abbi pietà della mia lunga miseria!”29?

  • 30 Ivi: 96.

23Ma numerosi sono ancora i riferimenti e i richiami all’ombra, tanto che sembra che nel fondo della memoria poetica ritorni con assoluta rielaborazione creativa l’eco dell’ispirazione nietzscheana. Nel rapporto tra l’uomo e la sua ombra è scandito e ripreso il tema della natura dell’uomo libero, insofferente delle catene, dei legami e dei vincoli che altri ci impongono. Nel celebre dialogo tra il viandante e la sua ombra, l’uomo deve comunque abbandonare l’ombra che lo segue come un cane fedele. L’ombra è proprio ciò da cui allontanarsi. L’invito che il viandante rivolge alla sua ombra di incamminarsi verso il tramonto del sole della tradizione e degli antichi valori, è animato dall’intento di affermare il procedere verso il mattino dell’uomo libero, dell’uomo che ha abbandonato ormai gli antichi dei, dell’uomo che alza gli occhi al cielo, non più offuscato dall’ombra di alcun dio. E così Campana: “Sotto le stelle impassibili, sulla terra infinitamente deserta e misteriosa, dalla sua tenda l’uomo libero tendeva le braccia al cielo infinito non deturpato dall’ombra di Nessun Dio”30.

  • 31 Bonifazi 1964: 32.

24A questo riguardo, concordo con Neuro Bonifazi, quando osserva che la lezione che Nietzsche ha offerto a Campana è quella di imparare a “volteggiare, scorrere: stare al di sopra della vita, trasformare il passato in avvenire, rompendo e rifacendo il cerchio dell’Eterno Ritorno, mutare il dolore in gioia, la schiavitù in libertà, ma allo stesso tempo è impossibile uscire dalla vita, bisogna viverci dentro, e il passato può riprendere il suo peso e il suo dominio, che è la morte e il nulla”31.

  • 32 Freud (1919), tr. it. 1992: 106.
  • 33 Cfr., a questo riguardo, Ciaramelli 2000: 17.

25Queste riflessioni ci introducono inoltre ad un’altra idea chiave, all’idea che il ricordo-perturbante di Campana, il ricordo di qualcosa che è familiare e che al tempo stesso inquieta, assilla, destabilizza, sia forse legato all’accesso all’antica patria, come opportunamente è stato messo in evidenza dalla teoria psicoanalitica: “L’accesso all’antica patria (Heimat) dell’uomo, al luogo in cui ognuno ha dimorato un tempo e che è anzi la sua prima dimora. “Amore è nostalgia [Liebe ist Heimweh]”, dice un’espressione scherzosa, e quando colui che sogna una località o un paesaggio pensa, sempre sognando: “Questo luogo mi è noto, qui sono già stato”, è lecita l’interpretazione che inserisce al posto del paesaggio l’organo genitale o il corpo della madre. Anche in questo caso, quindi, unheimlich è ciò che un giorno fu heimisch (patrio), familiare. E il prefisso negativo “un” è il contrassegno della rimozione”32. D’altro canto, la nostalgia dell’origine, lo Heimweh, rinvia comunque a una perdita originaria e irreparabile che testimonia l’eccesso del desiderio, la sua inappagabilità, l’impossibile raggiungimento della meta e perciò la persistenza dello spaesamento33.

26Da una parte, Campana celebra l’innocenza del fanciullo che gioca col destino del mondo, un gioco in cui – oh! felix culpa – caso e necessità coincidono; dall’altra scorge la raccapricciante scoperta che i Lari, gli dei buoni del focolare, si manifestano inaspettatamente come divinità malvagie e che del resto, l’alterità – che desta in noi orrore e turbamento – sconfina nella medesimezza.

  • 34 Ortesta 2002: 150.

27Lo spaesamento, la perdita dell’identità originaria, il desiderio di riconquistarla, il “dislocamento dell’io” dal piano “lirico-monologante” alla sintassi del sogno e dell’inconscio, peraltro sono al centro di un’appassionata ricerca, che si avvale degli approfondimenti della psicoanalisi. Uno studioso, che ha acutamente interrogato i Canti Orfici, seguendo questa peculiare pista ermeneutica, così commenta i primi quattro capoversi de La Notte (“Ricordo una vecchia città...; Inconsciamente io levai gli occhi...; Inconsciamente colui che io ero stato...; Fu scosso...”): “La perdita d’identità, il dislocamento dalla prima alla terza persona si attua, nei quattro capoversi, in una progressione del discorso che viene arricchendosi di immagini, di situazioni, di materiali non più inscritti nella “logica” dell’io ma obbedienti alla “logica” dell’Altro, alla catena significante dell’inconscio. Dopo che il soggetto ha registrato (“Fu scosso”) la presenza dell’Altro, la scissione è esplicitamente indicata (“...rividi la mia ombra che mi derideva dal fondo...”) e il racconto presenta tutti i caratteri della dinamica del sogno […]. Quando la coscienza dell’io è perduta, tale perdita si manifesta in un’attività psichica in cui il materiale psicologico, rimasto intatto, non riesce a “situarsi”, non riesce più a trovare via d’uscita per ristabilire una relazione col mondo esterno”34.

28Farsi altro da sé, dislocarsi dalla prima alla terza persona, comporta, di volta in volta, l’identificazione con Orfeo, con Faust, con gli eroi che anelano a scoprire il “regno delle Madri”, alla ricerca dell’oscuro centro dell’essere; dunque con quei personaggi che desiderano disoccultare il fondo primigenio, il principio originario, da cui cose e uomini sorgono e a cui ritornano, salvo che tale fondo si manifesta voragine e abisso. Sorprendente è la consonanza con un vero e proprio refrain del pensiero esistenziale, cioè con l’idea della difettività del fondamento, dell’assenza di ogni fondamento “assoluto e inconcusso”, tanto che Grund e Abgrund nominano il medesimo. Ma questo è altro discorso, che non è possibile qui approfondire.

29Campana si immagina dunque Faust “giovane e bello”, con “i capelli ricciuti”:

  • 35 C.O.: 16.

Faust era giovane e bello, aveva i capelli ricciuti. Le bolognesi somigliavano allora a medaglie siracusane e il taglio dei loro occhi era tanto perfetto che amavano sembrare immobili a contrastare armoniosamente coi lunghi riccioli bruni. Era facile incontrarle la sera per le vie cupe (la luna illuminava allora le strade) e Faust alzava gli occhi ai comignoli delle case che nella luce della luna sembravano punti interrogativi e restava pensieroso allo strisciare dei loro passi che si attenuavano35.

  • 36 Ibidem.

30Tuttavia il passaggio dalla prima alla terza persona e viceversa, è senza soluzione di continuità, come attesta peraltro la stessa coniugazione dei verbi: “Faust era giovane e bello […]. Oh! ricordo!: ero giovine, la mano non mai quieta poggiata a sostenere il viso indeciso, gentile di ansia e di stanchezza”36.

  • 37 C.O.: 21.
  • 38 Ivi: 17.
  • 39 Nietzsche (1878-1879), tr. it. 1995: 304, aforisma 638.

31Il vagare, da cui scaturisce “una melodia invisibile”37, evocata a volte come “una nuova melodia selvaggia”38, il viaggiare nelle oscure profondità abissali del regno delle Madri, in “una orribile notte, come un secondo deserto nel deserto”, restando tuttavia, nietzscheanamente, in attesa dei “deliziosi mattini di altre contrade e di altre giornate”39, giustappunto questo affannoso peregrinare in sé, per scoprirsi alla fine altro da sé, può essere indicato come l’esile linea di demarcazione e di transito tra l’orfismo e l’ispirazione nietzscheana nella tessitura poetica dei Canti Orfici: un’ipotesi di lettura che, nel contempo, è un invito a rivisitare l’opera letteraria di Dino Campana.

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Bibliografia

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Nietzsche, F. 1878-1879, Menschliches. Allzumenschliches, I; tr. it. di S. Giametta, Umano troppo umano, I, ed. dir. da G. Colli e M. Montinari, Milano, Adelphi, 1995.

Nietzsche, F. 1883-1885, Also Sprach Zarathustra; tr. it. di M. Montinari, Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, ed. dir. da G. Colli e M. Montinari, Milano, Adelphi, 2011.

Ortesta, C. 2002, Postfazione, in C. Pariani, Vita non romanzata di Dino Campana, Milano, SE.

Pugliese Carratelli, G. (a cura di). 2001, Le lamine d’oro orfiche. Istruzioni per il viaggio oltremondano degli iniziati greci, Milano, Adelphi.

Raimondi, E. 2000, Premessa, in Dino Campana alla fine del secolo, Bologna, il Mulino.

Saporiti, S. 2007, Orfeo e Dioniso. L’orfismo di Dino Campana e il dibattito sul mito nella Germania del primo Novecento, in Dino Campana “una poesia europea musicale e colorita”, Macerata, Eum.

Schuré, E. 1889, Les grands initiés, Paris, Perrin.

Stara, F. 1997, L’incanto orfico. Saggio su Dino Campana, prefazione di D. Della Terza, Bari, Palomar.

Tavolo, L. 2016, Dino Campana e il doppio ritorno, oltre il ricordo e il mito, Lyon, Université Jean Moulin.

Tortorelli Ghidini, M. 2006, Figli della terra e del cielo stellato. Testi orfici con traduzione e commento, Napoli, D’Auria Editore.

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Note

1 Ha scritto Ezio Raimondi: “non c’è dubbio che per quanto percorso e indagato l’universo di Campana è ancora lì che chiede sonde, che chiede amore, pazienza, lucidità, proprio per arrivare a significazioni ancora rimaste nell’ombra” (Raimondi 2000: 8). La letteratura sul tema è assai vasta; tra alcuni recenti, significativi studi, cfr. Bo 1973; Bonifazi 1964; Martinoni 2017. Per l’edizione dei Canti Orfici (Campana 2014) userò la sigla C.O.

2 Bonifazi 1964: 91. Gli interpreti concordano generalmente sulla suggestione e sul fascino esercitati su Campana dalla lettura dell’opera di Schuré 1889, dove il mito di Orfeo è interpretato come il modello ideale di un percorso mistico iniziatico. Cfr. Tavolo 2016: 72; Saporiti 2007.

3 “Distinsi nell’ombra l’ancella che dormiva colla bocca semiaperta, rantolante di un sonno pesante, seminudo il bel corpo agile e ambrato”, “Inconsciamente io levai gli occhi alla torre barbara che dominava il viale lunghissimo dei platani […]. Laggiù avevano tratto le lunghe vesti mollemente verso lo splendore vago della porta le passeggiatrici, le antiche: la campagna intorpidiva allora nella rete dei canali: fanciulle dalle acconciature agili, dai profili di medaglia, sparivano a tratti sui carrettini dietro gli svolti verdi. Un tocco di campana argentino e dolce di lontananza: la Sera: nella chiesetta solitaria, all’ombra delle modeste navate, io stringevo Lei, dalle carni rosee e dagli accesi occhi fuggitivi” (C.O.: 11).

4 Bonifazi 1964: 98.

5 Bigongiari 1959: 70.

6 Stara 1997: 37-38.

7 “In effetti, sprofondando nel proprio Sé, volendo esplorarne gli abissi, sul presupposto che per raggiungerli è necessario innanzitutto strappare il velo che ci tiene rinserrati alla superficie dell’esistenza, l’uomo tenta di liberarsi dalla sua condizione di esilio e di riuscire a conquistare la sua identità più propria, ma lungo è il cammino che porta all’indietro verso un passato immemoriale, posto oltre i limiti della propria memoria attiva e perciò accostato a una classica “discesa agli inferi” (Donadio 2020: 173).

8 Cfr. i testi orfici, tradotti e commentati, in Tortorelli 2006. Cfr., in particolare, il testo della laminetta nominata Petelia perché ritrovata, in circostanze imprecisate, nella necropoli dell’antica Petelia nel 1834 e presente nella collezione del British Museum dal 1843. Nella topografia dell’Ade, delineata nelle laminette orfiche, vi è il ripetuto avvertimento che la prima fonte, sulla destra, è quella dell’oblio: la sua acqua disseta solo in apparenza, facendo dimenticare tutto e quindi rinascere in un nuovo corpo. Per evitare di continuare la serie delle incarnazioni mortali, il defunto dovrà invece abbeverarsi alla fonte di Mnemosyne. Cfr. Pugliese Carratelli (a cura di) 2001.

9 Su “orfismo e oblio”, cfr. quanto osserva Martinoni, in C.O.: XLI-XLIV.

10 “Ognuno di noi, quanti siamo, s’è disavvezzato alla vita e ognuno di noi più o meno zoppica. E anzi, ci siamo a tal punto disavvezzati, che proviamo a volte per la “vita vera” una specie di disgusto, e però non possiamo patire che ce la rammentino […]. A noi pesa persino d’essere uomini, uomini dotati d’un vero, d’un proprio corpo e d’un proprio sangue; ci vergogniamo di questo, lo riteniamo un’ignominia e aspettiamo di diventare non so che inauditi esseri astratti. Siamo nati morti” [Dostoevskij (1864), tr. it. 1975: 157-158].

11 Falqui 1973.

12 Bonifazi 1964. Di sicuro interesse è il capitolo Campana e Nietzsche (ivi: 21-74).

13 Martinoni in C.O.: XLI e sgg.

14 Tra altri esegeti, Letizia Tavolo, nel rimarcare l’uso dell’aggettivo “barbaro”, nei Canti, in un senso squisitamente nietzscheano: “la torre di Faenza, la matrona e l’ancella, la Notte di Michelangelo e il paese di Campigno, sono “barbari” perché esprimono pulsioni erotiche o caotiche e, quindi, dionisiache”, evidenzia l’intimo nesso tra l’apollineo e il dionisiaco: “La purezza della Chimera è quella della poesia che funge per Campana come possibilità di liberazione, come mezzo per sanare la frattura tra il dionisiaco (la passione che dirompe, “la linea di sangue”, “le labbra sinuose”) e l’apollineo (il suo pallore, la sua dolcezza, la sua evanescenza)” (Tavolo 2016: 104).

15 Nietzsche (1883-1885), tr. it. 2011: 4.

16 Bonifazi 1964: 26.

17 C.O.: 100. Cfr. Bonifazi 1964: 56.

18 Bonifazi 1964: 50.

19 Tavolo 2016: 87. Sul tema dell’espatrio e del ritorno dall’esilio nei Canti Orfici, come riflessione sulla “nostra comune condizione umana”, cfr. quanto scrive un acuto osservatore: “Dino Campana ha ingaggiato un emozionante corpo a corpo con l’oscurità esistenziale che l’affliggeva, cercando nella poesia il mezzo per superare/addolcire la devastante esperienza di viversi in esilio nel mondo… Si può convenire che ogni anatomia del dolore dell’espatrio e del ritorno dall’esilio è oscura e incerta, che nella voce del poeta a riflettersi è non solo la sua anima, ma l’intero cosmo e la nostra comune condizione umana, che la salvezza dell’uomo è inscindibile dai suoi connotati naturali e dalla risalita dagli abissi dell’io” (Donadio 2020: 170).

20 Per il riconoscimento della non storica, ma strutturale, essenziale “estraneità” dell’uomo contemporaneo come tema di fondo del pensiero esistenziale da Nietzsche a Heidegger, fondamentale è la riflessione di Heidegger (1946), tr. it. 1987: 290-294.

21 Tavolo 2016: 93.

22 Cfr. Contini 1968: 713. Cfr. quanto osserva Giri 2007: 172, riguardo all’uso dell’iterazione, distinguendo l’iterazione creata “per caso” da quella utilizzata consapevolmente.

23 Ivi: 110.

24 C.O.: 11.

25 Ibidem.

26 Ivi: 15.

27 Ivi: 19.

28 Ivi: 22.

29 Ivi: 85-86.

30 Ivi: 96.

31 Bonifazi 1964: 32.

32 Freud (1919), tr. it. 1992: 106.

33 Cfr., a questo riguardo, Ciaramelli 2000: 17.

34 Ortesta 2002: 150.

35 C.O.: 16.

36 Ibidem.

37 C.O.: 21.

38 Ivi: 17.

39 Nietzsche (1878-1879), tr. it. 1995: 304, aforisma 638.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pio Colonnello, «Rileggendo i Canti orfici. L’ombra di Nietzsche »Rivista di estetica, 81 | 2022, 122-133.

Notizia bibliografica digitale

Pio Colonnello, «Rileggendo i Canti orfici. L’ombra di Nietzsche »Rivista di estetica [Online], 81 | 2022, online dal 01 février 2024, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/12447; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.12447

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