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Abstract

One of the most enigmatic and inevitably most suggestive words that Hölderlin’s philosophical work delivers to us is the neologism introduced in the summer of 1799: aorgisch, aorgic. A principle that is both ontological and mimetic, the aorgic undoubtedly represents the presence of the sublime in Hölderlin, albeit concealed terminologically, but also a particular declination that makes it not always easy to assimilate to the theories of the eighteenth-century and romantic sublime. This paper attempts to probe the role played by the aorgic in the configuration of an aesthetics of the tragic by considering two precise moments: the writing, Grund zum Empedokles, which seeks to give speculative legitimacy to the unfinished tragedy on Empedocles, and the notes that accompanied the translations of Sophocles that Hölderlin published in 1804. Interpreted as the dimension of the formless, but also of the possible, the aorgic is necessarily thought by Hölderlin always next to its opposite pole, the organic, that is the dimension of the human in the broad sense (art, culture, history). The relationship between these two poles is not only dialectical, along the lines of Fichte’s Wechselwirkung, but also analogical, recovering that relationship between physis and techne that Aristotle had already indicated in the second book of Physics. The aorgic therefore represents the necessary alienation to which nature is subjected in order to become culture (or art), a passage that, from the point of view of traditional aesthetic categories, could be read as the transition from the (natural) unrepresentability of the sublime to the (cultural) configuration of the beautiful: from chaos to form.

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Testo integrale

1Una delle parole più enigmatiche e inevitabilmente più suggestive che il corpus filosofico di Hölderlin ci consegna è l’insolito aggettivo sostantivato che è introdotto nell’estate del 1799: aorgisch, aorgico. Questo lemma, come noto, compare soltanto in quattro luoghi dell’opera hölderliniana e in un lasso di tempo abbastanza circoscritto per quanto riguarda le prime tre occorrenze: 1) una lettera a Schelling di inizio luglio del 1799; 2) il Grund zum Empedokles, il testo dell’autunno del 1799 in cui il termine è centrale e al quale si fa solitamente riferimento per analizzarlo; 3) il frammento poetologico a cui tradizionalmente è stato apposto il titolo Über den Unterschied der Dichtarten, probabilmente redatto nell’autunno-inverno del 1799-1800; e infine 4) nelle Anmerkungen zur Antigonae, stese verso la fine del 1803. Nel Grund zum Empedokles Hölderlin definisce l’aorgico con questa serie di aggettivi sostantivati: “incomprensibile” (Unbegreifliche), “impercettibile” (Unfühlbare), “illimitato” (Unbegrenzte) (Hölderlin 1961: 153; tr. it. 2019: 560), attributi che sembrano definire una radicale alterità rispetto all’umano e che per questo possono essere, in una prima identificazione, ascritti alla natura nel suo complesso.

2La difficoltà di comprendere il significato di “aorgico”, in un’approssimazione ermeneutica che è sempre frustrantemente attiva nella lettura dei testi hölderliniani, è il suo essere al contempo principio ontologico e categoria mimetica da una parte, e il suo essere, ontologicamente e mimeticamente, categoria e principio non autonomo, evidenza che induce Hölderlin a tematizzare l’aorgico sempre vincolandolo al suo opposto, l’“organico”. Questa relazione, che ovviamente configura l’aorgico come un tipico polo dei processi dialettici degli schemi logico-speculativi dell’idealismo, ha consentito di rubricare l’opposizione aorgico-organico all’interno di quello scenario riflessivo che partendo dalle polarità schilleriane di ingenuo e sentimentale giunge fino a quelle di dionisiaco e apollineo. In questa prospettiva le polarità di Hölderlin possono essere interpretate quasi come un’anticipazione di quelle di Nietzsche. Una sovrapposizione apparentemente corroborata dal fatto che ambedue le coppie strutturano una filosofia del tragico e in senso lato creano l’accesso a una lettura postclassicista della grecità. Inoltre sia Hölderlin sia Nietzsche tendono, come del resto aveva già fatto Schiller, a esemplificare antropologicamente queste dimensioni. Tuttavia la specificità dell’aorgico costringe ad emancipare l’interprete da questi facili, anche se per certi versi legittimi, accostamenti.

3Ineludibile punto di partenza è da considerare l’aorgico sempre in relazione all’organico ed è proprio questa connessione, di fatto genetica, che trova riscontro anche nell’etimologia del neologismo. Chi ha cercato, anche se con prospettive ed esiti spesso non convergenti, di rintracciarne le origini (Schwerte 1953; Ryan, Seifert 1984; Mögel 1994; Metzger 2002-2003) ha sempre evidenziato il legame della coppia hölderliniana aorgico-organico con quella di Schelling anorganico/inorganico-organico. L’etimo che entra in gioco è organisch, organico, che determina la più problematica costruzione lessicale del suo opposto (Hottner 2020). Schelling a organisch oppone anorgisch, che utilizza come doppio di unorganisch. L’opzione dell’alpha privativo, che volutamente rinvia al greco anche sotto un profilo concettuale, sarà criticata con estremo zelo da un Goethe piuttosto stizzito che in un breve intervento del 1805, Die Negation des Wortes organisch, sulla “Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung”, rilevava come l’opposto di organisch sia unorganisch e non anorgisch. Al limite se si fosse voluto mantenere il riferimento al greco, la scelta doveva ricadere su anorganisch. L’uso di Schelling di anorgisch, a giudizio di Goethe, evocava un altro campo semantico, quello di orghé (l’ira, la passionalità, il temperamento) e ovviamente la sfera dell’orgiastico, che lo stesso Goethe non si sottrae dal menzionare (Goethe 1960: 252). Del resto anche Schelling nella sua filosofia della natura rendeva spesso interscambiabili i termini di unorganisch e anorgisch, con differenze a volte esplicitate, altre ancora del tutto omesse: in questo quadro, sommariamente, l’inorganico sarebbe l’opposto della natura organica nel suo complesso, l’anorganico più specificamente ciò che si oppone a organico, ciò che quindi si riflette concretamente, in negativo o in positivo, sui processi di un dato organismo.

4Il termine anorgisch che Schelling usa tra il 1798 e il 1799 (Von der Weltseele, 1798, e Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie, 1799) appare, privato della lettera “n”, e quindi come aorgisch, nella missiva di inizio luglio del 1799 che Hölderlin invia proprio a Schelling. E già in questa lettera il concetto di aorgico trova una sua prima netta formulazione. Innanzitutto occorre comprendere l’operazione che Hölderlin compie rispetto al termine organisch. Fedele al significato della radice greca, organon, Hölderlin concepisce l’organico non come aggettivo che rinvia all’universo biologico – come fanno Schelling e Goethe –, ma come attributo del mondo storico. L’organico è la sfera dell’organon, ossia della strumentalità degli uomini, della techne in senso lato. L’organico rappresenta propriamente il modo in cui l’umanità costruisce la propria immagine (storica, politica, artistica): non quindi la natura, il biologico, ma la cultura nel suo processo di seconda natura formata.

5Nella lettera a Schelling Hölderlin ricorre a una metafora, che forse semplifica troppo quelle che saranno le riflessioni del Grund zum Empedokles, ma che può dare una prima idea della coppia organico-aorgico. Scrive Hölderlin: “l’anima non può sussistere senza gli organi e gli organi non possono sussistere senza l’anima e che gli uni e l’altra, se sono separati e quindi aorgicamente presenti, non possono che tendere a organizzarsi e presuppongono in sé l’impulso alla cultura” (Hölderlin 1954-1958: 347; tr. it. 2019: 1134). Al di là della struttura dialettica, che sostiene l’argomentazione hölderliniana, ciò che è interessante rilevare è l’idea che l’aorgico è presente quando gli elementi del processo dialettico (in questo caso l’anima e gli organi) sono separati. L’aorgico quindi è subito inteso da Hölderlin nella sua piena paradossalità: è presente perché organicamente assente, perché non concrettizzato in una forma compiuta. Ed è forse inutile aggiungere che il paradosso sarà proprio uno dei centri della riflessione hölderliniana sul tragico e il punto di partenza dell’interpretazione classica che ne ha offerto Szondi (1961): “Il significato delle tragedie lo si comprende nel modo più facile partendo dal paradosso” (Hölderlin 1961: 274; tr. it. 2019: 762), come Hölderlin afferma nell’incipit del frammento Die Bedeutung der Tragödien, su cui dovremo ritornare.

6L’aorgico indica il reale nella sua opposizione, è un “concetto puramente negativo” (Mögel 1994: 246). È pertanto una dimensione inesperibile che può essere tale solo nel momento in cui diviene altro da sé, appunto l’organico. L’aorgico rappresenta pertanto l’alienazione necessaria a cui la natura è sottoposta per diventare cultura (o arte), un passaggio che dal punto di vista delle categorie estetiche tradizionali si potrebbe leggere come la transizione dall’irraprensentabilità (naturale) del sublime alla configurazione (culturale) del bello: dal caos alla forma.

7Nel Grund zum Empedokles l’aorgico come spazio e tempo del possibile si muta chiaramente in un polo ontologico: certamente il possibile, l’universale, ma anche l’illimitato, l’informe. Non tanto forza disgregatrice del naturale (Bodei 1994: 30), sebbene lo sia, quanto piuttosto inesauribile premessa di ogni eventuale esito dell’umano. La collocazione dell’aorgico in una zona di oscurità che precede ogni espressione, ogni verbalizzazione dell’esperienza, porterà la riflessione hölderliniana sul tragico a quella dimensione, a sua volta linguisticamente “aorgica”, che sarà la lingua inedita e quasi esoterica delle note alle traduzioni di Sofocle, dove la parola aorgico farà la sua ultima fugace apparizione.

8Come noto il Grund zum Empedokles si colloca tra la seconda e terza stesura della tragedia incompiuta, Der Tod des Empedokles. È non solo uno degli sforzi teorici più espliciti di Hölderlin, è anche la prova dell’insuccesso dell’impresa, ossia di scrivere una tragedia moderna. L’analisi dei motivi di questo fallimento eccedono i limiti di questa indagine. Tuttavia come fu già osservato, abbastanza drasticamente, da Beda Allemann, la tragedia evidenzia l’assenza di “una motivazione drammaturgicamente valida” (Allemann 1954: 18). Una tensione troppo speculativa a scapito di una sufficiente costruzione mimetica. Un giudizio affine a quello che Giorgio Colli attribuirà allo Zarhathustra nietzschiano e che si può trasporre all’Empedocle hölderliniano – ”una filosofia che astrae dalla rappresentazione” (Colli 2010: 73) –, sebbene lo stesso Colli abbia esplicitamente ravvisato una differenza, a favore di Hölderlin, tra le due figure: “se si confronta il suo [di Hölderlin] Empedocle con lo Zarathustra di Nietzsche, si ritrova quest’ultimo inquinato, umanizzato dalla solitudine, vizio ignoto ai Greci più antichi” (Colli 1978: 126).

9L’impasse della stesura della tragedia induce Hölderlin a mettere a fuoco teoreticamente l’essenza del tragico e la sua possibile presenza nella modernità. Il risultato è il Grund zum Empedokles. Al centro di questo ennesimo sforzo speculativo troviamo le polarità di aorgico e organico. Sono quindi due nozioni, come abbiamo già preannunciato, al tempo stesso ontologiche, deputate a sondare la pensabilità stessa del tragico, e mimetiche, atte a elaborare la possibilità di rappresentazione di una tragedia. Inizia attraverso l’enucleazione di questi due principi la speculazione hölderliniana sul tragico che sostanzialmente si divide in due grandi “blocchi” (Taminiaux 1995; Lacoue-Labarthe 1998), Empedocle e Sofocle, nei quali la trasponibilità della tragedia greca nel moderno è di fatto resa impossibile come riproposizione mimetica, se non parzialmente come traduzione e decostruzione (Lacoue-Labarthe 1986: 52-53). Inoltre il Grund zum Empedokles espone già nel suo incipit un nodo spesso trascurato dagli interpreti, ma che di fatto rappresenta un Leitmotiv decisivo nel tardo Hölderlin: la non convergenza tra lirico e tragico. Se il Novecento (Heidegger, Adorno e, sebbene in modo più sfumato, Benjamin) ha optato per leggere Hölderlin attraverso il lirico configurandolo come centro della Dichtung moderna, ed è un’opzione che la stessa opera innica di Hölderlin corrobora, ha, però, a tratti rimosso che il tragico, nella prospettiva hölderliniana è il centro della scacco ontologico della modernità ed è su questa impossibilità che Hölderlin ritorna costantemente. Hölderlin affronta questo tema nei suoi frammenti più strettamente poetologici ricorrendo al dibattito sulla poetica dei generi, una riflessione che, adombrata nelle sue linee essenziali, si riflette nel Grund zum Empedokles negli ossimori terminologici di “poema tragico-drammatico” e “ode tragica” (Hölderlin 1961: 150; tr. it. 2019: 557).

10Il tragico e il lirico sono rinviati, ma anche occultati, ad altre opposizioni che strutturano il testo, polarità più ortodosse ai processi speculativi dell’idealismo quali finito-infinito, soggetto-oggetto, natura-arte. L’introduzione della coppia aorgico-organico, un’introduzione che evidenzia probabilmente una certa insoddisfazione di Hölderlin per il lessico a sua disposizione, apre uno scenario ulteriore in cui l’assimilazione del mondo greco si profila come processo postmitologico del moderno. In modo paradossale, più Hölderlin cerca la modernità più mette a fuoco un’idea altra di Grecia, una Grecia appunto “aorgica”. Questo processo ha suggestionato a tal punto alcuni interpreti che hanno cercato di sostituire, o di sovrapporre, alla Wechselwirkung di derivazione fichtiana, ossia l’asse che struttura l’intera speculazione hölderliniana, la logica del pensiero presocratico. Un’operazione che, se a volte risulta forzata (Wagner 1937), è resa tuttavia possibile dalle stesse citazioni di Hölderlin, in primo luogo la categoria dell’armonicamente opposto, che rinvenuta in Eraclito, diventa di fatto il fulcro dell’intera ontologia hölderliniana. Questa suggestione permette allora anche di intravedere nell’alpha privativo di aorgico la stessa condizione dell’informe dell’ápeiron di Anassimandro: l’assenza di limite, la precondizione di ciò che è limitato. L’aorgico risulta essere così il caos primigenio da cui nasce ogni forma. Un’immagine che riconduce direttamente alla Teogonia di Esiodo (Gaier 1993: 139) – Caos che genera Gaia, Afrodite che nasce dall’informe della spuma del mare – non solo dal punto di vista del diretto richiamo mimetico, ma soprattutto dal punto di vista della modalità dialettica che Hölderlin adotta. È in questa prospettiva che si potrebbe anche recuperare la dualità empedoclea di neikos e philotes (Bodei 1994: 30-32), come ulteriore chiave di lettura del contrasto aorgico e organico. Tuttavia le opposizioni hölderliniane, come i processi generativi della Teogonia esiodea, non sono attive solo nel contrasto, ma anche nell’analogia. Ciò di fatto raddoppia i movimenti del rapporto aorgico-organico: il processo tocca reciprocamente ogni volta i due poli, ma anche ciascun polo autonomamente. È necessario allora comprendere due passaggi: il processo di alienazione dell’aorgico, il suo diventare forma, quindi il suo essere mimesis per così dire in absentia e, secondo punto, il suo rapporto analogico con l’organico.

11La più concisa definizione che Hölderlin ha dato della tragedia (e del tragico) è questa: “il poema tragico […] è la metafora di un’intuizione intellettuale” (Hölderlin 1961: 266; tr. it. 2019: 721). Un’affermazione che colloca Hölderlin nel cuore dell’estetica del primo idealismo – la convergenza con i Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus è evidente, come ha mostrato già a suo tempo Szondi e che può essere riformulata in questo modo: la tragedia è la presentazione sensibile dell’assoluto (Lacoue-Labarthe 1998: 48). La legge ontologica del tragico è quindi propriamente la manifestazione dell’originario in un altro da sé: l’assoluto si mostra quindi nella propria assenza o, come è affermato in Die Bedeutung der Tragödien, quando “il segno in se stesso è posto = 0” (Hölderlin 1961: 274; tr. it. 2019: 762). Ciò si traduce in quella legge di cupio dissolvi che investe ogni figura tragica hölderliniana: il suicidio di Empedocle, l’accecamento di Edipo, il farsi roccia di Niobe, l’esser sepolta viva di Antigone. Il destino catastrofico dell’eroe tragico è esattamente la modalità del rapporto dialettico dell’aorgico e dell’organico: la soggettività si scopre aorgica proprio nella sua spersonalizzazione, quando l’universo del non-io sovrasta l’individualità organica dell’io. La catastrophe aristotelica, il rovesciamento degli eventi all’interno della tragedia, è rivisto da Hölderlin come un movimento la cui mimesis fa trasparire un processo ontologico: il naturale (l’aorgico, l’originario senza forma) si rovescia nel culturale (l’organico, la figura determinata dell’eroe). L’aorgico si dissolve nell’organico per assumere un valore mimetico (la tragedia) e l’organico si smarrisce nuovamente nell’aorgico come esibisce il suicidio di Empedocle gettandosi nell’Etna.

12Il chiasmo dialettico è apparentemente semplice: l’universale deve particolarizzarsi e il particolare universalizzarsi. Ma questo processo, che Hölderlin definisce AuflösungGrund zum Empedokles il suicidio di Empedocle espone queste conflittualità polarizzate: la morte, l’evento tragico per eccellenza, non può che manifestare la sospensione momentanea del rapporto tra aorgico e organico.

Al centro vi è la morte del singolo, ovvero quel momento in cui l’organico si spoglia della sua egoità, della sua particolare esistenza, divenuta un estremo, e l’aorgico si spoglia della sua universalità, non, come all’inizio, in una ideale mescolanza, ma nella realtà della massima lotta: mentre il particolare nel suo estremo deve sempre più attivamente universalizzarsi, sempre più staccarsi dal suo punto centrale muovendosi verso l’estremo dell’aorgico, l’aorgico deve sempre più concentrarsi verso il particolare, raggiungendo sempre più un punto centrale, divenendo qualcosa di estremamente particolare, in cui allora l’organico divenuto aorgico sembra ritrovare se stesso e ritornare a se stesso, acquisendo individualità, e l’oggetto, l’aorgico, sembra trovare se stesso, incontrando al tempo stesso l’organico al massimo estremo dell’aorgico, sicché in tal momento, in questa nascita della massima ostilità, sembra davvero esserci una massima riconciliazione. L’individualità di questo momento è tuttavia soltanto il prodotto del massimo conflitto; la sua universalità soltanto il prodotto del massimo conflitto (Hölderlin 1961: 153-154; tr. it. 2019: 561).

13In questo lungo passo non solo è possibile leggere il processo dialettico, ma anche quello analogico. Aorgico e organico espongono lo stesso parallelismo che Aristotele aveva esplorato nel II libro della Fisica in cui l’analogia tra physis e techne domina l’intera argomentazione che culmina nella classica definizione della techne: “alcune cose che la natura è incapace di effettuare, l’arte [techne] le compie; altre, invece, le imita” (Aristotele, Fisica 199a15-16). Così il rapporto di compensazione reciproca tra naturale e artificiale trova nel mimetico il suo approdo definitivo o quantomeno possibile. La mimesis mostra che non può esserci nel reale che una natura tecnicizzata (che si definisce nell’organico) e un’arte che fa emergere gli stessi processi della physis (un’arte che si determina nell’assimilazione dell’aorgico). Questa reciprocità sarà trasposta nelle note a Sofocle nella formula di doppia “infedeltà” (Untreue) tra umano e divino in cui l’aorgico appare, come vedremo, sovrastare definitivamente l’organico.

14L’aorgico è pertanto attraversato da una doppia pulsione: la propria alienazione, il rendersi organico, e il far ritornare questa stessa alienazione nella propria identità originaria. L’organico a sua volta è generato dall’aorgico, lo struttura formalmente, per poi essere rinviato alla dimensione dell’informe, la disgregazione che l’atto tragico richiede e che la morte dell’eroe espone da una prospettiva rappresentativa. Questa predominanza di ciò che precede la coscienza e di ciò che la segue, quando quest’ultima si dissolve, non può che condurre la categoria dell’aorgico a una sfera prossima al sublime (se l’accento cade sull’interpretazione estetica) o a quella dell’inconscio (se l’aorgico è analizzato come dimensione della soggettività). La natura aorgica rinvia l’indagine hölderliniana verso la teorizzazione di un sublime tragico che la approssima sia ad alcune idee di Schiller sia di Schelling. Da una parte Hölderlin appare riprendere alcuni spunti decisivi del sublime schilleriano, in primis la consapevolezza dell’insufficienza morale, si potrebbe aggiungere anche ontologica, del bello – l’idea del disordine come principio di superiorità morale (“senza il sublime, la bellezza ci indurrebbe a dimenticare la nostra dignità”, Schiller 1989: 81) –, dall’altra ne tralascia altri, come l’analisi del sublime patetico, ossia quel sublime che serve a Schiller per mappare i processi drammaturgici interni alla tragedia. Parzialmente convinto della dialettica natura-libertà che struttura la riflessione schilleriana sul sublime, e conseguentemente sul tragico, Hölderin sposta il focus altrove. Si potrebbe affermare che Hölderlin è attratto non tanto dalla possibilità (necessaria) del soggetto di oltrepassare i legami sensibili della propria condizione, quanto dall’ineluttabile decostruzione della soggettività che emerge dal caos solo per ritornarvi. Ma l’informe primigenio non è solo dimensione ontologica dell’io, lo è anche della storia. Come la dissoluzione del soggetto riporta all’informe, alla sfera non tematizzabile dell’inconscio, così la dissoluzione di un tempo storico conduce nello spazio del puro possibile: “Il momento in cui termina l’epoca dell’individualmente nuovo è quello in cui l’infinitamente nuovo si pone come ignota forza dissolutrice” (Hölderlin 1961: 286; tr. it. 2019: 636). Ciò che per Hölderlin è centrale è il passaggio (Übergang) – nell’opera poetica questo transito si costituisce propriamente come “metafora”, ossia nella complessa idea hölderliniana che il contenuto di un’opera sia altro rispetto alla forma mimetica che lo espone – da “il mondo di tutti i mondi, il tutto in tutte le cose” (Hölderlin 1961: 282; tr. it. 2019: 631), alla “rappresentazione dell’infinito nel conflittuale […] in modo più chiaro, strutturato, universale, come un mondo proprio quanto alla forma, come mondo nel mondo, e dunque come voce dell’eterno volta all’eterno” (Hölderlin 1961: 250; tr. it. 2019: 742).

15Questa insistenza sull’infinito che cerca di tradursi, momentaneamente, nel finito accosta Hölderlin a Schelling. Non tanto per il rapporto infinito-finito, che in Schelling, configura la stessa condizione di possibilità del bello, quanto per la predominanza accordata a nozioni quali “informe”, “caos”. In questa prospettiva l’aorgico appare molto prossimo al sublime schellinghiano: “comprendiamo così come proprio l’informe sia ciò che, con maggiore immediatezza, diventa per noi sublime, cioè simbolo dell’infinito in quanto tale. […] Il caos è l’intuizione fondamentale del sublime” (Schelling 1997: 152). Ma più circostanziata sembra l’osservazione di Schelling sul fatto che il simbolo (nel lessico hölderliniano l’organico), nel suo supplire all’incommensurabilità del sublime, e quindi nella sua capacità di renderlo esperibile, di renderlo oggetto sensibile e finito, attivi un processo di falsificazione: “il sublime è pertanto sottomissione del finito, che simula [lügt] l’infinito, ad opera del vero infinito” (Schelling 1997: 150). La simulazione del finito, che mette in scena l’infinito, porterebbe a una strutturale teatralizzazione dell’irrappresentabile. Questa simulazione, sebbene il verbo lügen che Schelling adopera inevitabilmente non possa che indicare un’accezione negativa, non è tanto da interpretare come un processo di degenerazione mimetica, quanto la verifica di quella logica analogica che la coppia aorgico-organico aveva già evidenziato.

16Un’ulteriore possibile accostamento è stato rilevato da Gaier (1993: 389-390) con un passo delle Reden über Religion di Schleiermacher – testo del 1799, lo stesso anno del Grund zum Empedokles –, in cui il caos è di nuovo vettore di un’azione fondativa: “Questo caos infinito dove ogni punto rappresenta certamente un mondo, proprio perciò è difatti l’immagine più precisa e più alta della religione” (Schleiermacher 1989: 79). È un parallelismo che permette di introdurci nella dimensione finale in cui l’aorgico hölderliniano è tematizzato, lo scenario postmitologico delle note a Sofocle e, più precisamente, quelle su Antigone. Al di là di ogni interpretazione complessiva di quest’ultimo lascito teorico di Hölderlin (Binder 1992; Lacoue-Labarthe 1998; Kasper 2000), che sovrappone, dandone una versione definitiva, la riflessione sul tragico, sulla Grecia, sulla traduzione a un generale ripensamento politico, teologico e ontologico della modernità, è necessario evidenziare che l’aorgico è qui, oltre che un concetto, una modalità di scrittura. Lo stile che Hölderlin adotta nelle note oltrepassa il lessico speculativo dell’idealismo, mantenendone al contempo le dinamiche logiche, e approda a un linguaggio a tratti inedito, indecifrabile. La struttura della Wechselwirkung del Grund zum Empedokles, che seppur estenuata da Hölderlin rimaneva il baricentro di ogni passaggio, ora si dissolve in una lingua “aorgica” nella quale la demarcazione di ogni conflitto dialettico è paradossalmente cancellato e consolidato. L’aorgico è quindi più che nominato – lo sarà un’unica volta – assorbito a tal punto da divenire significato e significante dell’intero testo.

17Nelle note a Sofocle, che innalzano la teatralizzazione del sublime a orizzonte ontologico, Hölderlin elabora una visione anticlassicista della Grecia, anti-organica, che indugia in un lessico inequivocabile: “natura selvaggia” (Hölderlin 1952: 266; tr. it. 2019: 775), “follia sacra” e “una terra divenuta desertica” (Hölderlin 1952: 267; tr. it. 2019: 777), oppure “organi sofferenti” (Hölderlin 1952: 270; tr. it. 2019: 779). All’interno di questa terminologia è riproposta la dialettica aorgico-organico nel contrasto divino-umano. L’aorgico, che è la dimensione del divino, rappresenta il polo attrattivo dell’umano e, viceversa, l’organico è il punto a cui tende il divino. Questi due processi di alienazione ontologica sono sintetizzati nella doppia “infedeltà” tra uomo e Dio che Hölderlin elabora nelle note a Edipo in un passo decisivo, a sua volta vertice finale del sublime moderno e dell’affermazione postmitologica del moderno stesso:

In tale momento l’uomo dimentica sé e il dio, e gli si rivolta – seppure in modo sacro – come un traditore. Al limite estremo della sofferenza, infatti, non esiste più niente tranne le condizioni del tempo e dello spazio.

Qui l’uomo dimentica se stesso perché è interamente nel momento, il dio, perché non è nient’altro che tempo, e ambedue sono infedeli (Hölderlin 1952: 202; tr. it. 2019: 772-773).

18La non immediata comunicabilità delle due sfere, l’umano e il divino, metaforizza le stesse dinamiche del tragico. La soggettività a cui Hölderlin allude, un io ricondotto unicamente alle sue condizioni di possibilità (il tempo e lo spazio), è una soggettività che è sempre interna al tragico. La mimesis tragica infatti non è per Hölderlin un effetto psico-emotivo della rappresentazione, non una mimesis aristotelica quindi, ma un effetto interno alla rappresentazione stessa. La soggettività è investita da una catarsi che non purifica al di fuori della rappresentazione, ma che registra i processi dialettici tra umano e divino che nell’intreccio della tragedia assumono la figura concettuale di “cesura”. È in questa elaborazione del tragico che Hölderlin può finalmente ribattezzare l’aorgico attraverso la traduzione di deinos, Ungeheuer, la parola decisiva del primo stasimo dell’Antigone: “La rappresentazione tragica si basa prevalentemente sul fatto che l’immane [das Ungeheuere] – il modo in cui il dio e l’uomo si accoppiano e, illimitatamente, il modo in cui la potenza della natura e il profondo intimo dell’uomo si fondono nel furore – risulti concepibile, purificandosi l’illimitato fondersi nell’illimitato separarsi” (Hölderlin 1952: 201; tr. it. 2019: 772).

19Nella versione dell’Antigone Hölderlin cerca costantemente di rimanere fedele a questo assunto in cui, come notò Karl Reinhardt (1961: 287), domina la trasfigurazione reciproca di paesaggio e spirito, un processo nel quale anche l’aorgico e l’organico, seppur nominati, si autodefiniscono in una forma ulteriore che il Grund zum Empedokles ancora non esplicitava. Il momento in cui l’aorgico è nuovamente chiamato in causa è il passo delle note all’Antigone in cui Hölderlin commenta la figura di Niobe. Rispetto al Grund zum Empedokles cambia anche la caratterizzazione della natura. Al fuoco subentra il sole, al vulcano il deserto. Quell’eccesso dell’originario che si concentrava nell’Etna, ora si espande in una geografia estatica nella quale l’aorgico destituisce l’organico. Niobe, figura anticipatrice del destino di Antigone e già evocata nella prima stesura dell’Empedokles, nel suo mutarsi in roccia traduce alla lettera la deriva estatica dell’aorgico che riconduce l’organico nell’indistinto (l’individualità del soggetto nell’informe della natura). Un processo che decostruisce l’intera interpretazione classicista della grecità: la cultura della differenza mimetica, l’ideologia del bello, cede il passo alla cultura dell’indifferenziato, il sublime nella sua versione più estrema.

20Il destino aorgico è il destino proprio di Antigone, come lo è stato quello di Niobe. Un destino che non trova una sua sufficiente articolabilità logico-linguistica perché l’organico smarrisce le sue capacità: “La beffa sublime, nella misura in cui la follia sacra è suprema manifestazione dell’uomo, è qui più anima che linguaggio, […] ed è anche necessario parlare della bellezza in modo superlativo” (Hölderlin 1952: 267; tr. it. 2019: 776). Hölderlin allestisce un climax preciso per descrivere il dissolversi definitivo dell’organico nell’aorgico in una scelta lessicale non casuale: la beffa, lo spaesamento dell’io nella natura, è “sublime” (erhaben) e la bellezza stessa è pensabile solo “in modo superlativo” (im Superlative), appunto in modo sublime. Nella “follia sacra” l’incontro del soggetto col dio si offre con “parole temerarie, spesso persino blasfeme”. Questa blasfemia, che riprende metaforicamente la nozione di doppia infedeltà, indica la stessa mutazione del linguaggio: come l’io si rende aorgico nell’estasi se non nella follia – configurando “una costellazione tra tragico e schizofrenia” (Dahlke 2008: 229) –, così il linguaggio incontra nell’ira blasfema una forza che porta le parole al loro grado più prossimo al naturale. Nessuna paideia, nessuna maschera organica, la simulazione evocata da Schelling, può adesso arginare l’ingresso nel compulsivo e nel prelinguistico.

Nello stato di suprema consapevolezza l’anima si paragona sempre agli oggetti che ne sono privi, ma che nel loro destino ne assumono la forma. Uno di questi è una terra divenuta desertica, che per la rigogliosa fertilità originaria troppo accresce gli effetti della luce solare e perciò inaridisce. Destino della frigia Niobe; come ovunque destino della natura innocente, che ovunque, nella sua virtuosità, finisce nel troppo organico, nella stessa misura in cui l’uomo si avvicina all’aorgico, in rapporti e moti dell’animo più eroici. Ed è Niobe la vera immagine del genio precoce (Hölderlin 1952: 267-268; tr. it. 2019: 776).

21È con queste parole che Hölderlin può rientrare nella complessa e non sempre lineare storia del sublime. L’aorgico è questa sfera ultima in cui l’umano al massimo della sua “consapevolezza” o coscienza (Bewusstsein) non può che riconoscere la propria autorappresentazione come un immenso scenario di teatralizzazione culturale. Non rimane che una natura al culmine di un’eccedenza che tutto riassorbe in sé. La misura “in cui l’uomo si avvicina all’aorgico” segna un’esplicita direzione di una modernità altra che Hölderlin ci ha consegnato. Un’alterità che non è difficile intravedere, ovviamente, in Nietzsche, ma non tanto nella riflessione sul tragico quanto in quell’orizzonte storico e ontologico, così prossimo all’immagine del deserto dell’Antigone hölderliniana, che è sintetizzato nello Zarathustra con la famosa profezia “il deserto cresce”. Un’alterità che ha costituito, tra i tanti percorsi possibili, il presupposto più o meno esplicito all’inconscio di Freud, alla bellezza compulsiva di Breton, alla corporeità artaudiana dell’adattamento del Living Theatre dell’Antigone nella versione di Hölderlin e Brecht. Ma queste sono altre storie non esauribili in questa sede. Se teniamo a mente questi esiti del moderno, l’aorgico allora indica non solo il negativo dell’organico, di ciò che esperiamo come cultura, ma anche la necessaria controspinta alla hybris dell’organico. Una sfera di paradossale equilibrio che nella sua violenza, nella sua ingestibilità, attraversa l’umano per ricordargli che “è bene, e addirittura il primo presupposto di ogni vita e di ogni organizzazione, che nessuna forza regni da monarca nel cielo e sulla terra” (Hölderlin 1954-1958: 300; tr. it. 2019: 1089).

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Notizia bibliografica

Andrea Mecacci, «Aorgico. Il sublime dialettico di Hölderlin»Rivista di estetica, 81 | 2022, 16-28.

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Andrea Mecacci, «Aorgico. Il sublime dialettico di Hölderlin»Rivista di estetica [Online], 81 | 2022, online dal 01 février 2024, consultato il 24 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/12209; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.12209

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