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Dal Postmodernismo al Nuovo Realismo. Note sull’architettura italiana negli ultimi trent’anni

Franco Purini
p. 152-170

Abstract

A partire dal riepilogo per fasi temporali distinte delle vicende dell’architettura italiana del Novecento si propone in queste note un’interpretazione del suo ultimo trentennio. Si tratta di un periodo particolarmente importante, situato tra la fine del “secolo breve” e l’inizio del nuovo, nel quale l’eredità moderna si confronta in Italia, come in altri paesi, con tematiche contemporanee. Tale eredità dà vita a una molteplicità talmente accentuata di orientamenti da risultare a volte difficilmente decifrabile nelle intenzioni che esprime e nei risultati conseguiti. Qualche paragrafo del testo è stato dedicato a illustrare la singolarità teorica e operativa dell’architettura italiana, soprattutto per ciò che concerne il suo rapporto con la modernità. Un rapporto contrattato più volte, sulla base di alcune condizioni ritenute essenziali, che appare ancora oggi incompleto e controverso. Tornando al trentennio in esame lo si è diviso in tre stagioni, identificate sia da logiche interne all’architettura italiana sia da fenomeni e da avvenimenti esterni. Esso vede il dibattito disciplinare confrontarsi con alcune nuove situazioni che lo stanno modificando in profondità. La rivoluzione digitale, la globalizzazione, il primato della tecnica, la presenza degli specialismi, la pressione mediatica, la prevalenza del presente, la sostenibilità definiscono nel loro insieme un campo problematico quanto mai complesso e contradditorio. La cultura architettonica italiana reagisce a questa condizione dividendosi tra il rifletterla e il contrastarla. Nell’analisi di questo periodo si è cercato non tanto di esporre opinioni e giudizi su ciò che è stato sintetizzato, quanto di costruire un elenco di temi e di motivi il più possibile completo che mettesse il lettore in grado di formulare liberamente alcune possibili ipotesi interpretative riguardanti un arco temporale denso di elementi di notevole interesse storico e critico.

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Testo integrale

Una premessa

1Ricostruire le vicende dell’architettura italiana dal 1980 a oggi può risultare più agevole, e senza dubbio più esauriente ed efficace, se questo obiettivo viene collocato all’interno di una periodizzazione di ciò che la cultura architettonica italiana ha prodotto a partire dall’inizio del secolo scorso. Una periodizzazione che se non è oggettiva, in quanto se ne potrebbero proporre molte altre secondo i diversi punti di vista che si assumono, può comunque suggerire alcuni parametri temporali e qualche traccia tematica in grado di orientare meglio il discorso sul segmento terminale di queste vicende. Un periodo non solo così ravvicinato da non avere finora permesso di essere interpretato con la necessaria distanza temporale, ma anche piuttosto complesso nonché, per molti motivi, indeterminato e controverso. Questa premessa sarà quindi una sorta di prequel che può permettere di entrare nel campo vasto e accidentato degli ultimi trent’anni. Un tempo, quest’ultimo, nel quale la distinzione tra moderno e contemporaneo si è imposta come un fattore determinante per una comprensione più vasta e articolata delle dinamiche culturali che saranno analizzate in queste note.

1911-1936

2Una prima fase dell’architettura italiana del Novecento e dei primi quindici anni del nuovo secolo è compresa tra il 1911 e il 1936. La prima data coincide con l’inaugurazione del Vittoriano, il monumento a Vittorio Emanuele II e all’unità nazionale che conclude, con un’opera ancora oggi molto discussa, l’età incerta dell’eclettismo, ricca peraltro di elementi positivi e di opere singolari. Tre anni dopo viene pubblicato il Manifesto dell’architettura futurista, di Antonio Sant’Elia, un testo con il quale la cultura architettonica italiana fa il suo esordio a livello internazionale. In esso viene annunciata la rottura radicale non solo con il passato, ma anche con la ricerca architettonica che in quegli anni era ritenuta la più avanzata. La città futurista, che è figlia della macchina, è dominata dal dinamismo, dalla velocità, dal flusso incessante delle comunicazioni. Pervasa da un’atmosfera febbrile, che si esalta nelle vertigini dimensionali e nel caos indotto dall’energia sovrumana che la pervade e l’alimenta, essa si configura come un colossale accumulo di edifici sospesi sugli abissi di un mondo sotterraneo di autostrade e di ferrovie. Effimera, in quanto dovrà essere ricostruita ogni volta dalle generazioni che verranno, la città futurista è costituita da una moltitudine di edifici dalle facciate inclinate che le torri degli ascensori, in ferro e vetro, segnano con le loro ombre. In un gioco di opacità e di trasparenze, queste architetture verticali sono realizzate con materiali nuovi, dai colori accesi, che danno vita a un paesaggio urbano eroico e sorprendente. Dopo il conflitto mondiale iniziato, e la coincidenza non sembra priva di significato, lo stesso anno dal programma architettonico di Antonio Sant’Elia, le avanguardie, compreso il Futurismo, arrestano la loro corsa. Si diffonde nella cultura europea il richiamo di Jean Cocteau al “ritorno all’ordine” che implica la ripresa di modalità delle scritture artistiche premoderne, con una particolare attenzione all’eredità classica. Artisti come Ardengo Soffici, Carlo Carrà e Gino Severini aderiscono a questa linea. Anche in riferimento al nuovo clima del dopoguerra l’avvicinamento alle problematiche architettoniche moderne si associa in Italia al movimento Novecento, sostenuto da Margherita Sarfatti, nel quale una serie di elementi simbolico-decorativi sono immersi in una dimensione sospesa e straniata. In questa situazione il realismo magico di Massimo Bontempelli si configura come un ossimoro. L’attenzione alla realtà si coniuga infatti con una sua sublimazione poetica nella quale risuonano le armonie segrete della Metafisica. Nel 1926, che chiude questo periodo, fa il suo esordio il Gruppo 7, formato da giovani architetti italiani che inventano, per così dire, l’architettura moderna italiana introducendo nella cultura disciplinare della Penisola gli elementi principali della rivoluzione avanguardistica. I membri del Gruppo 7 sono fortemente interessati all’innovazione ma nello stesso tempo non vogliono rompere con la tradizione. Tre anni prima era uscito in Francia uno dei libri più importanti della cultura architettonica moderna. È Vers une architecture di Le Corbusier, nel quale molte delle idee futuriste sono inserite, che definisce in un vero e proprio trattato un nuovo orizzonte tematico problematico e le corrispondenti modalità progettuali per renderlo operante.

1927-1936

3La seconda stagione dell’architettura italiana del Novecento inizia con il 1927 e si chiude con il 1936. Sono gli anni che vedono la diffusione del cemento armato, che un filosofo come Salvatore Vitale, vicino a Benedetto Croce, legittimerà, nel libro Estetica dell’architettura del 1928, non solo come un nuovo strumento tecnico, ma soprattutto come il luogo di una nuova espressività. Marcello Piacentini, un protagonista di gran parte dell’architettura italiana del Novecento, pubblica nel 1930 un libro dal titolo Architettura d’oggi. Con una prosa agile e sintetica egli traccia un bilancio dell’architettura mondiale, delineando al contempo una strategia per l’architettura italiana consistente in una apertura alle nuove tematiche e ai nuovi linguaggi condizionata, però, dalle specificità del clima e soprattutto della tradizione nazionale, materializzata in città stratificate, dalla spazialità complessa e dalla grande varietà di linguaggi architettonici. Marcello Piacentini invita i giovani architetti innovatori a confrontarsi con la complessità testuale dei paesaggi e delle città per dare vita a un compromesso tra istanze moderne e richiami a esempi notevoli dell’architettura storica. Contrario a questa linea è il più grande critico di architettura italiano del secolo scorso, Edoardo Persico, che è stato anche autore di allestimenti di grande rigore compositivo unito a un lirismo formale che tende all’assolutezza. Con lui, scomparso nel 1936, viene meno la posizione più chiara e lungimirante sulla situazione dell’architettura italiana la quale, secondo le sue idee, doveva guardare all’Europa senza cedere alle seduzioni del passato e al fascino della mediterraneità. C’è da ricordare che l’incessante richiamo del critico napoletano alla necessità di un rigore logico e morale si scontra con il consenso, anche internazionale, che l’architettura del regime registra allora. La Bonifica della Pianura Pontina con la realizzazione di alcune nuove città, tra le quali Sabaudia, la più moderna tra queste, è sicuramente un intervento di straordinario valore. Anche l’Università di Roma, progettata nel suo impianto urbano e nel Rettorato da Marcello Piacentini, che coinvolge in questa grande operazione alcuni architetti emergenti tra i quali Giovanni Michelucci, Pietro Aschieri, Giuseppe Capponi, Giò Ponti, Giuseppe Pagano, costituisce una tra le più riuscite imprese architettoniche di quegli anni. L’architettura arte di stato, secondo la visione di Pietro Maria Bardi, che milita nell’ala degli innovatori, trova la sua espressione più autorevole negli esperimenti radicali dei giovani razionalisti come Giuseppe Terragni, che nel 1936 ultima la sua opera più importante, la Casa del Fascio a Como. Va ricordato che nel 1933 si svolge sulla nave Patris II, in viaggio da Marsiglia ad Atene e poi nella capitale greca, la quarta edizione dei Ciam (Convegni Internazionali di Architettura Moderna). Il risultato di questo incontro è la Carta d’Atene, che rappresenta la più autorevole e completa sintesi teorica sulla città moderna, un testo che vede comunque la sua applicazione più estesa nel secondo dopoguerra.

1937-1945

4Il terzo periodo dell’architettura italiana del Novecento va dal 1937 al 1945. L’architettura diventa sempre di più uno strumento celebrativo del Fascismo culminando nell’E42, l’Esposizione Universale che avrebbe dovuto mostrare al mondo intero il trionfo del regime a vent’anni di distanza dal suo inizio. È la fase in cui esplode la polemica, interna al regime stesso, tra Marcello Piacentini e Ugo Ojetti, fautore di una rinascita nell’architettura di un linguaggio di archi e colonne. Sono gli anni dell’autarchia, che vede il mondo della produzione edilizia cercare soluzioni nuove, spesso di notevole livello, in merito ai materiali e ai sistemi costruttivi. Gli esperimenti più interessanti sul piano dell’architettura, così come le proposte teoriche più convincenti, sono documentate da Casabella e da Domus, mentre il fronte piacentiniano si riconosce nella rivista Architettura, organo ufficiale della cultura di progetto che si specchia nel regime. Questo periodo viene letto dalla storiografia del secondo dopoguerra come una fase di isolamento internazionale dell’architettura italiana, priva per questo di conoscenze dirette di ciò che avveniva in altri contesti. In realtà, anche durante la stagione delle sanzioni gli architetti italiani erano al corrente di ciò che veniva prodotto all’estero continuando a trarre da esempi stranieri temi e motivi per la propria ricerca.

1946-1960

5La quarta fase, dalla ricostruzione alle Olimpiadi di Roma ricopre circa un quindicennio, dal 1946, l’anno in cui l’Italia diventa repubblicana, al 1960. Nella sua prima parte questo periodo è l’età del Neorealismo, il movimento, nato nel cinema e nella letteratura, che trova un suo puntuale ma anche autonomo rispecchiamento nell’architettura. La vicenda dell’Ina Casa, al cui interno si affronta il problema dell’abitazione, si traduce in una cospicua serie di interventi in tutto il paese nei quali si sperimentano modalità progettuali ispirate alla ripresa di temi popolari. I quartieri neorealisti, più vernacolari al centro e al sud, più attenti a una continuità con il razionalismo al nord, si configurano come parti compiute di città. In qualche caso, per esempio a Roma, gli interventi sono pensati come altrettanti paesi che dovevano ricordare ai contadini inurbati i piccoli centri rurali che avevano abbandonato. In altre situazioni, come a Bologna e a Milano, tali interventi sono concepiti come frammenti di una città che non rinuncia alla modernità, anche se vuole intrattenere un dialogo con la compattezza dei tessuti storici. Nel 1950 Bruno Zevi pubblica la sua Storia dell’architettura moderna, centrata sulla figura di Frank Lloyd Wright e sulla sua concezione organica dell’architettura, considerata dall’autore del volume come il punto di arrivo delle tematiche moderne. A questa tesi risponde nel 1960 Leonardo Benevolo che contrappone alla visione zeviana, con la sua Storia dell’architettura moderna una lettura ortodossa del Movimento Moderno, nella quale l’architettura è sostanzialmente l’esito di dinamiche politiche, economiche e produttive. In questo modo all’arte del costruire viene negata un’identità specifica. Un’esperienza per più motivi straordinaria è quella di Comunità, il movimento promosso da Adriano Olivetti a partire da un’alleanza tra l’industria e la cultura. Comunità promuove alcune iniziative importanti quali la trasformazione di Ivrea in una città d’arte, nella quale l’utopia si fa dimensione concreta. Verso la fine del quindicennio nasce quasi improvvisamente un interesse, che negli anni successivi diventerà sempre più diffuso, per quella che sarà chiamata la grande dimensione, con la categoria correlata della città-territorio o città-regione, alla cui definizione Giancarlo De Carlo dà un prezioso contributo. È in questo contesto che comincia a delinearsi la questione dei centri direzionali, indagati poi in molti concorsi che purtroppo rimarranno quasi sempre sulla carta. Va anche ricordato che questa fase è contrassegnata da una polemica di rilievo internazionale. Il teorico e critico inglese Reyner Banham, fautore di una concezione macchinista dell’architettura, accusa gli architetti italiani di aver abbandonato gli ideali moderni per rifugiarsi nelle certezze del passato. Il pretesto è la realizzazione a Milano della Torre Velasca, contemporanea al Grattacielo Pirelli con il quale è in competizione. Si tratta di un edificio alto che nella sua volumetria, fittamente segnata da articolazioni plastico-costruttive, evoca memorie della Milano medievale. La mole neogotica è opera dello studio Bbpr il cui membro più rappresentativo è Ernesto Nathan Rogers, allora direttore di Casabella, convinto sostenitore della corrente neoliberty, alla quale aderiscono molti giovani architetti, soprattutto torinesi e milanesi, ma anche Paolo Portoghesi, un architetto romano che tornerà ancora in queste note. Il maestro milanese difende non solo la sua opera, apprezzata peraltro da Le Corbusier, ma afferma soprattutto che è necessario superare gli assunti teorici dell’architettura moderna, svuotati dei loro contenuti dall’International Style e diventando così formule convenzionali e ripetitive per ritrovare, in un rapporto critico e creativo con la storia, uno spazio di ricerca più libero e avanzato.

1961-1973

6Un’ulteriore fase dell’architettura italiana del Novecento copre l’arco temporale dal 1961 al 1973. In questi anni, nel corso dei quali il fervore ricostruttivo si attenua mentre cominciano, dopo il grande sviluppo del decennio precedente, le prime difficoltà economiche, si apre nel mondo dell’architettura una consistente frattura tra il mondo professionale e quello della ricerca. Le Facoltà di Architettura, e i loro docenti più sensibili, constatano che la professione, anche se esercitata in modo appropriato e con volontà sperimentale, non è più in grado di comprendere i mutamenti culturali che attraversano la società. Mutamenti che gli studenti di allora, assieme ai professori più attenti e partecipi, registrano puntualmente in una serie di occupazioni che coinvolgono molte Facoltà. Negli stessi anni la liberalizzazione degli accessi agli studi universitari dà origine a una crescita imponente degli iscritti. Nasce l’università di massa, una nuova entità che non trova nelle precedenti strutture didattiche, logistiche e rappresentative degli atenei le strutture adatte a renderla pienamente operante, anche per questo motivo essa si configura sempre di più come un ambiente formativo sempre più approssimativo e carente. All’interno del fronte degli architetti che criticano, assieme al professionismo, la città della speculazione ‒ il film Le mani sulla città, di Francesco Rosi, è del 1963 ‒ si sceglie, anche sulla base della lettura dei testi del filosofo Galvano Della Volpe, la concezione autonoma dell’architettura in opposizione all’idea che questa arte sia un’entità eteronoma che dipende in prima istanza, come sosteneva Leonardo Benevolo, da logiche del tutto esterne all’ambito più strettamente progettuale. L’architettura possiede invece un suo statuto specifico o, se si preferisce, più orientamenti logico-formali consolidati, una sua evoluzione storica, propri processi di definizione, modalità costruttive che rispondono a criteri invarianti. Mentre nelle Facoltà di architettura si discutono questi temi sorgono nelle periferie italiane i grandi interventi residenziali promossi dalla legge 167. Rozzol Melara a Trieste, lo Zen a Palermo, il Corviale a Roma, Librino a Catania sono quartieri-città i quali dimostrano che i programmi per l’edilizia popolare erano stati elaborati quando ormai le condizioni della periferia, e soprattutto dei destinatari di queste nuove parti di città, erano profondamente cambiate. Alla metà degli Anni Sessanta escono alcuni libri che non solo segnano questa stagione ma che esportano nel mondo i risultati di una ricerca fortemente innovativa. Origine e sviluppo della città moderna, di Carlo Aymonino, del 1965; Il territorio dell’architettura di Vittorio Gregotti, del 1966 e, sempre dello stesso anno, L’architettura della città di Aldo Rossi individuano un campo tematico nel quale alcuni elementi comuni alle tesi esposte nei tre volumi si confrontano con interpretazioni divergenti, dando vita a una dialettica ancora oggi presente nel dibattito disciplinare nazionale e internazionale. Il 1973, l’anno in cui si conclude questo periodo, è anche quello in cui Aldo Rossi, uno dei protagonisti della svolta autonomista, organizza alla Triennale di Milano una grande mostra dal titolo Architettura razionale. Si tratta di un’iniziativa fondamentale per l’architettura italiana, che avrà un vasto eco internazionale suscitando un notevole interesse soprattutto negli Stati Uniti, in Francia, in Germania, in Inghilterra e in America Latina. La mostra propone un’idea di progetto come atto conoscitivo della realtà, esito di un esercizio della ragione fondato sulla natura collettiva della città e dell’architettura. A fronte del soggettivismo empirico della professione si sosteneva la necessità per l’architetto di muovere da una visione teorica del proprio mestiere basata su principi oggettivi, dotati per questo di una loro consistenza scientifica. Ciò al fine di sottrarre le scelte progettuali alla casualità, a contingenze momentanee e a questioni di gusto. Resta da dire che al centro di questi dodici anni c’è il Sessantotto, il momento in cui una serie di esigenze maturate nel mondo giovanile si confrontano duramente con un assetto sociale rigido e arretrato. Nel 1973 esce il libro di Manfredo Tafuri, Progetto e utopia, in cui lo storico romano esercita una critica lucida e a suo modo estremista alle illusioni di cambiare il mondo coltivate dagli architetti, il cui ruolo sovrastrutturale è destinato invece a scontrarsi sempre con i condizionamenti che volta per volta il potere capitalista semina sulla loro strada. Resta da dire che in questi anni si verifica la rottura del rapporto, d’importanza storica, tra industria e cultura, il cui principale esponente, dopo Adriano Olivetti e con una funzione diversa, era stato Leonardo Sinisgalli, che con la sua rivista Civiltà delle macchine aveva avviato un intenso e produttivo dialogo tra i due ambiti. Si è trattato di una grave frattura tra due mondi prima in contatto che non è stata ancora ricomposta, con un danno consistente non solo per l’architettura ma per tutta la cultura italiana.

1974-1979

7Il quinto periodo dura pochi anni, dal 1974 al 1980. È un periodo di transizione, nel quale l’architettura italiana, soprattutto per quanto riguarda le teorie e i progetti che hanno come tema la città, ottiene consensi in tutto il mondo. Nel 1976 La Biennale di Venezia si apre all’architettura, in modo non estemporaneo ma strutturale, con Vittorio Gregotti, nominato Direttore del settore Arti visive. Anche nel 1978 l’architettura è presente nella mostra veneziana, seguita da un pubblico sempre crescente. Il Settantasette vede i movimenti che facevano riferimento ad Autonomia Operaia appropriarsi della città seminando disorientamento e timore. A Roma, per iniziativa di Renato Nicolini, l’Estate Romana contrasta la desertificazione della città causata da dimostrazioni continue e violente, favorendo una riscoperta collettiva di luoghi straordinari come la Basilica di Massenzio, sede di proiezioni cinematografiche che richiamano un pubblico numeroso ed entusiasta. Nell’edizione del 1979, le manifestazioni sono due, entrambe entrate nella storia recente della città. La prima è il Festival dei poeti, a Castelporziano, che mette a confronto la singolarità dei diversi protagonisti del reading con la volontà del pubblico di vivere un’esperienza unitaria, quasi gli spettatori fossero una mente collettiva. La seconda, Parco Centrale, un titolo tratto dagli studi su Parigi di Walter Benjamin, dà vita alla compresenza in più punti della città di più linguaggi artistici, che si compongono in una sorta di lessico metropolitano totale ma mescola teatro, musica e danza. L’anno prima il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse danno inizio a un processo di dissoluzione della struttura politica del paese che avrà negli anni successivi sviluppi imprevisti. Nel 1980 il Postmodernismo fa il suo esordio clamoroso nell’architettura. Con la mostra La presenza del passato Paolo Portoghesi inventa la Via Novissima alle Corderie. Venti facciate effimere ripropongono attraverso la spazialità della strada, condannata a suo tempo da Le Corbusier, il nucleo originario di una città nuovamente umana. Premiata da una notorietà mondiale questa grande installazione sarà riproposta, con significative variazioni, a Parigi e a San Francisco.

Alcuni caratteri dell’architettura italiana dal Novecento a oggi

8Prima di inoltrarsi nell’ultimo trentennio dell’architettura italiana è necessario soffermarsi su alcuni suoi caratteri principali. L’Italia arriva tardi nel contesto degli altri paesi. Per di più il percorso che porta all’unità nazionale avviene senza che prima della sua conclusione ci si chiedesse in modo consapevole e operativo quali dovessero essere i programmi da mettere in atto per dare un senso completo e innovativo alle finalità della nuova realtà politica. Solo Camillo Boito si pone coscientemente il problema di quale linguaggio architettonico sarebbe stato il più adeguato a rappresentare le istituzioni del paese, ma le sue tesi non riescono a contrastare una dispersione regionalistica delle tematiche disciplinari, che per inciso dura ancora oggi. Il regionalismo si presenta da allora a oggi come una costante dal carattere duplice. Per un verso esso ha infatti un significato positivo, nel senso che mette in evidenza le differenze in quanto valori che evidenziano la specificità delle culture progettuali locali; per l’altro, invece, induce una frammentazione tematica e una molteplicità di scritture architettoniche che rendono l’architettura italiana talmente diversificata da non essere agevolmente identificabile nei suoi caratteri principali. Oltre a questa ambivalenza va anche chiarito che la mancanza di un orientamento preciso che rappresenti il paese unificato, e l’essere arrivati tardi non solo all’unità, ma anche all’industrializzazione, causa agli architetti italiani un forte senso di inferiorità, quasi la coscienza di essere esclusi dalla vita culturale europea, un timore che tornerà ciclicamente nel Novecento. In breve, essi si rendono conto che, non avendo inventato loro l’architettura moderna debbano importarla. Per questo motivo l’architettura italiana inizia a guardarsi attorno prelevando temi e motivi da architetture straniere. Questa apertura verso lessici esteri preoccupa Marcello Piacentini, grande regista per molti decenni del Novecento del dibattito architettonico il quale, anche in relazione alle tematiche urbane proposte da Gustavo Giovannoni, consiglia ai giovani architetti di orientamento modernista di operare una mediazione tra le istanze innovative e gli stratificati contesti urbani italiani. Nasce così una delle componenti storiche dell’architettura italiana del secolo scorso, l’equilibrio tra innovazione e tradizione, un compromesso che viene confermato periodo per periodo fino a oggi. Tale equidistanza ha anche un’altra origine. Rispetto ai principi sui quali si fonda l’architettura moderna – il funzionalismo, la distanza dal passato, il meccanicismo – l’architettura italiana opera una correzione determinante. Le avanguardie, compreso il Futurismo, concepiscono il nuovo come una presenza che deve essere per sua natura dissonante nei confronti della città, quasi un edificio moderno debba opporre per principio la propria alterità e la sua radicale unicità a una compagine edilizia tipologicamente omogenea. L’architettura italiana, dagli Anni Trenta in poi, non accetta questo antagonismo avanguardista tra edificio e insediamento costruendosi invece attorno all’idea che il fine dell’edificio stesso è la sua integrazione, attraverso affinità profonde, architettonicamente espresse con tutti i livelli espliciti o impliciti della città, con il tessuto urbano. All’inverso la città non sarebbe tale senza che una sua dimensione architettonica che la pervada interamente determinandone la struttura morfologica, l’articolazione fino al più minuto dei suoi tracciati, la disposizione dei vuoti, delle aree verdi e la consistenza della sua materia edilizia. Nasce così la categoria dell’architettura ambientale nella quale non è il solo edificio che conta ma il modo con il quale esso collabora e crea un insieme di situazioni spaziali omogenee e allo stesso tempo opportunamente differenziate. Un’altra costante dell’architettura italiana moderna e contemporanea è rappresentata dalla forte pressione della storia. Il territorio italiano, le città che lo strutturano, le architetture che fanno di queste stesse città altrettanti testi stratificati nei quali le varie epoche si sommano in una straordinaria mescolanza di tempi e di stili si configurano, nelle suggestioni che emanano, come un resistente ostacolo al cambiamento. Tuttavia tale pressione ha anche un significato positivo. La cultura del restauro, di cui l’Italia esprime il livello più elevato, è una conseguenza diretta di questa insistente presenza. All’avanguardia nell’elaborazione dei fondamenti della conservazione e del restauro, due ambiti fortemente distinti (in qualche modo alternativi), la cultura architettonica italiana dà in questo settore un contributo conoscitivo decisivo e risposte tecniche a tutt’oggi insuperate. C’è ancora un altro aspetto che deriva dalla presenza della storia che ha un suo grande rilievo. Anche a causa di questa incombenza del passato l’architettura italiana non fa che contrattare volta per volta la sua adesione alla modernità, che attraverso l’avanguardia è nata negando la dimensione del passato. L’ha fatto con Marcello Piacentini negli Anni Trenta, con Bruno Zevi, Ernesto Rogers, Saverio Muratori, Ludovico Quaroni subito dopo il secondo conflitto mondiale. Dopo di loro Vittorio Gregotti, Paolo Portoghesi e Manfredo Tafuri hanno continuato su questa linea, ispirata dalla necessità di distinguere le poche aree nelle quali la modernità poteva dispiegarsi totalmente da quelle che occorreva difendere in ogni modo possibile dalle mutazioni indotte da uno sviluppo sempre più ampio e veloce. Un’ulteriore invariante dell’architettura italiana si riconosce in un interesse limitato per la tecnica, che deriva molto probabilmente dalla forte e duratura influenza che l’idealismo crociano ha esercitato sulla cultura italiana, compresa quella architettonica. Ai caratteri invarianti finora ricordati dell’architettura italiana va poi aggiunta una forte ideologizzazione delle scelte disciplinari nonché il modello della crisi, vale a dire il diffuso e persistente ricorso a una sorta di vocazione al fallimento che caratterizzerebbe ogni stagione della riflessione teorica italiana e della sua traduzione in opere costruite. Gli scritti di critici come Edoardo Persico, Giulia Veronesi, Bruno Zevi, Ernesto Rogers, Saverio Muratori, Ludovico Quaroni, Vittorio Gregotti, Manfredo Tafuri – ma l’elenco completo sarebbe molto più lungo – sono pervasi da un pessimismo della ragione per il quale gli architetti italiani, per tutta una serie di motivi che lo spazio di queste note non consente di elencare e tanto meno approfondire, sarebbero condannati a vivere una condizione immutabile e frustrante di inoperosità. Per contro è proprio l’idea di una congenita impossibilità di ottenere i risultati sperati che forse ha fatto sì che gli architetti italiani considerino la teoria un ambito privilegiato. Ereditato dalla storia, questo interesse pervade ogni aspetto della cultura architettonica della Penisola.

Una periodizzazione finale

9Il trentennio che va dal 1980 al 2015, anche esso da dividere in fasi distinte, mentre si pone in continuità con quanto è stato riassunto, presenta nello stesso tempo una serie di elementi che interrompono le continuità con le vicende precedenti, rendendo ancora più articolato e conflittuale il quadro problematico fin qui descritto. Il primo segmento temporale del trentennio può avere come inizio il 1981, l’anno dopo la famosa mostra alla Biennale di Venezia sul tema La presenza del passato. Questo periodo si conclude nel 1988 con un’altra mostra importante, Deconstructivist Architecture, curata da Philip Johnson e Mark Wigley, che si inaugura al MoMA (Museum of Modern Art) di New York. Le due mostre, che aprono e chiudono questo periodo, si configurano come vere e proprie enunciazioni teoriche e poetiche attraverso le quali si definiscono al livello più alto nuove tematiche disciplinari. La risposta del mondo architettonico è in entrambi i casi così ampia e intensa da dare luogo a un’adesione di scala mondiale alle tesi proposte. Segue questo quindicennio un blocco di tredici anni che inizia con il crollo del Muro di Berlino concludendosi con Ground Zero. Si tratta della stagione che vede nascere in modo consapevole il fenomeno della globalizzazione, che sovverte categorie, in vigore da qualche secolo, centrate sull’idea di un primato dell’Occidente nel mondo. Un primato che la nuova situazione mette radicalmente in crisi attraverso un confronto diretto e sempre più ravvicinato tra culture lontane e a volte opposte. Il terzo periodo va dal 2002 a oggi. Si tratta di un lasso di tempo nel quale l’architettura si trova coinvolta non solo nella tragedia newyorkese, ma anche nel naufragio della strategia economica promossa dalla globalizzazione in merito allo sviluppo urbano. La cosiddetta bolla immobiliare collassa nel 2008 producendo una crisi finanziaria mondiale così violenta e durevole da fare impallidire anche quella del 1929. Con questo disastro economico si esaurisce quasi del tutto l’energia speculativa che aveva interessato pressoché tutte le città e le metropoli dalla fine del Novecento ai primi anni del nuovo secolo. La mostra di Paolo Portoghesi, del 1980, segna l’affermazione del Postmodernismo in architettura. Le venti facciate, costruite alle Corderie dell’Arsenale da altrettanti architetti, danno vita con la Via Novissima a una stagione che intende superare la concezione del progetto nata con le avanguardie storiche. Un’idea caratterizzata da un senso dell’emergenza, dalla volontà di operare velocemente, di considerare ogni previsione come una scelta che non poteva più essere messa in discussione. Governato da un pronunciato efficientismo tecnico, il progetto moderno si pone come un’azione totalizzante caratterizzata da una radicale autoreferenzialità. La sua essenza dogmatica e prescrittiva ha avuto una conseguenza fortemente negativa, consistente nell’interruzione quasi definitiva del dialogo tra l’architettura e i suoi fruitori. Ermetica e intransitiva, l’architettura espressa da questa progettualità impositiva si pone a servizio della ricerca di un nuovo che tende a escludere qualsiasi risonanza storica a partire dal rapporto con il luogo, negato a favore di una concezione atopica e generica dell’edificio. La durezza programmatica del progetto moderno, la sua astrattezza e la sua assertività sono sostituite dal Postmodernismo con un’apertura all’ascolto dei luoghi, con la ricerca di una capacità di esprimere le differenze delle aspettative e dei punti di vista, con la volontà di dare vita ad ambienti amichevoli, sicuri, variati nella forma, nei quali l’alto e il basso possono convivere. Ambienti urbani e architettonici che devono essere anche emozionanti, a volte spettacolari, nei quali la decorazione, condannata dall’ascetismo di Adolf Loos, viene riabilitata. “La fine del proibizionismo”, come l’ha chiamata Paolo Portoghesi, la rimozione di un divieto che in base a un rigorismo moralista ostacolava un’immaginazione aperta e libera consente all’architetto, finalmente affrancato da vincoli ideologici, di abbracciare il mondo sempre più esteso e pervasivo dei media. L’architettura si fa essa stessa potente mezzo di comunicazione di massa che per i molti nemici del Postmodernismo significa la celebrazione del mercato e del consumo, mentre per i sostenitori di questo orientamento è il risultato di una nuova sensibilità per il pubblico dell’architettura. In effetti è questo il periodo in cui la comunicazione si configura in modo sempre più consistente come il vero fine di un edificio. Ogni nuovo manufatto crea un consenso sempre più vasto proponendosi come un’esperienza che suscita stupore, che trasmette a chi lo vede, lo visita o lo abita un senso di avventura o, più semplicemente il piacere di osservarne gli spazi, i materiali, la luce. Come uno strumento di intrattenimento, l’edificio vuole entrare direttamente in relazione con i suoi fruitori, eliminando quella distanza che impedisce la comprensione delle algide volumetrie moderne intrinsecamente ermetiche, ricorrendo alle modalità più diffuse di valutare l’architettura. Tuttavia la strategia postmoderna dell’incontro tra un edificio e le persone che in un modo o nell’altro lo vivranno ha una motivazione più profonda. Nell’architettura moderna si è prodotta una divisione costitutiva tra il linguaggio e i suoi contenuti. Da un lato una scrittura architettonica che si fa sempre più enigmatica, chiusa nella propria concettualità avanguardistica; dall’altro una serie di contenuti sociali in costante evoluzione che riguardano gli aspetti fondamentali della vita individuale e collettiva. Queste due sfere sono distinte e autonome. L’architetto, come nel caso di Giuseppe Terragni, propone ordinamenti formali complessi ed ermetici, nei quali la grammatica e la sintassi, anticipando Noam Chomsky, evolvono quasi autonomamente in una fioritura incessante di schemi compositivi che si presentano come altrettanti teoremi di difficile comprensione; all’opposto il pubblico si limita a registrare la singolarità delle architetture e il loro carattere esclusivo non potendo comprenderne pienamente il significato, che resta conseguentemente limitato agli aspetti più utilitari dell’architettura. Il Postmodernismo ‒ per inciso definito nei suoi aspetti filosofici soprattutto dalle opere di Jean-François Lyotard, Jacques Derrida, Gianni Vattimo, Renato Barilli, e in architettura dagli scritti di Charles Jencks e di Paolo Portoghesi ‒ ha cercato di far coincidere di nuovo il linguaggio con i suoi contenuti, trovando in questo obbiettivo una sua positività che si aggiunge alla rivalutazione della memoria. Intesa, questa, non tanto come un repertorio di temi e di stili del passato ma come la forma propria dell’autocoscienza dell’architetto rispetto al mondo. Per contro la spettacolarità postmodernista è stata oggetto di critica in quanto elemento celebrativo che nella sua enfasi tende a sospendere qualsiasi giudizio critico su ciò che si costruisce e si abita, quando non finisce con il negarlo del tutto.

1980-1988

10Gli Anni Ottanta iniziano in Italia all’insegna dell’euforia. Tutto sembra funzionare. È il tempo del craxismo, sul quale manca ancora una seria riflessione storica, date le vicende giudiziarie del suo protagonista. È il periodo della “Milano da bere”, nel quale la vita appare facile e piena di opportunità per tutti. Il paese vuole riconciliarsi con il suo passato, soprattutto con quello che si tende a ignorare o a condannare. Una grande mostra sugli Anni Trenta cerca di leggere questa stagione italiana al di fuori di schematismi ideologici. Tuttavia è proprio in questa stagione, apparentemente felice, che ci si rende conto ancora una volta di quanto sia fragile il territorio italiano e come lo sviluppo dei decenni precedenti non sia stato così virtuoso come si pensava. Nel 1985 gli argini di tre bacini di decantazione cedono. Accelerata dalla forte pendenza l’acqua travolge il paese di Stava nel Trentino causando la morte di 268 persone. In altre parti della penisola si moltiplicano frane, inondazioni, danni alle infrastrutture. Dal terremoto del 1980, che colpisce Napoli, scaturisce un grande piano per la ricostruzione della periferia partenopea, alla quale partecipa con importanti proposte teoriche e operative Gianfranco Caniggia, che lega le nuove architetture alla genesi dei tracciati storici presenti nelle aree di intervento. Lo stesso evento sismico colpisce l’Irpinia. Sempre nel 1980, su iniziativa di Pier Luigi Nicolin, si svolge il Laboratorio Belice ’80, con il quale ha inizio la seconda fase della ricostruzione dei centri della Sicilia Orientale distrutti o danneggiati dal terremoto del 1968. A seguito del lavoro di numerosi gruppi di progettazione guidati da importanti architetti, tra i quali Alvaro Siza, la ricostruzione riprende con più vigore e, soprattutto, con obiettivi più vasti e avanzati. Al nord un problema analogo, la ricostruzione del Friuli colpito dal sisma del 1976, propone un modello di intervento che, a differenza dei due casi di Napoli e del Belice, non prevede lo spostamento degli abitanti dei centri coinvolti in nuovi insediamenti, ma ricostruisce gli edifici distrutti sul loro stesso sedime. Esemplare, in questa direzione, il nuovo Municipio di Osoppo di Luciano Semerani. Tornando al Postmodernismo, il suo istantaneo e diffuso successo ha, almeno in Italia, una vita piuttosto breve. Esso implode con la III Mostra Internazionale della Biennale di Venezia del 1985, curata da Aldo Rossi. Le sale del Padiglione Italia si riempiono di una moltitudine di tavole montate in una monumentale quadreria. L’offerta di architettura è talmente ricca da impedire la propria metabolizzazione. Un senso di vertigine e di sazietà sconfigge infatti qualsiasi volontà di trovare percorsi interpretativi che rendano possibile dare una coerenza a questa imponente invasione di immagini. Comincia dopo questa prova di forza quantitativa il superamento del Postmodernismo, di cui si comincia a tracciare un bilancio sia per quanto riguarda i suoi caratteri generali, sia per ciò che concerne la sua influenza sull’architettura. Si è concordi sul fatto che esso ha contribuito a superare l’ideologismo moderno, proponendo una nuova idea di tempo non più concepito come la successione lineare di momenti che si annullano uno dopo l’altro in nome del presente e del futuro, ma inteso come una circolarità di eventi che si attraversano scambiandosi valori e motivi. Un tempo che non è più considerato in modo finalistico, ma come uno spazio nel quale possono convergere elementi diversi in una suggestiva simultaneità. In sintesi il Postmodernismo vive delle relazioni tra le cose più che delle cose stesse, trovando nell’interpretazione la chiave per individuare volta per volta significati non stabili ma ipotetici, transitori ed evolutivi. Ciò in quanto le varie circostanze in cui l’interpretazione stessa viene formulata modificano il quadro problematico complessivo. A fronte di questi caratteri positivi si registra invece una deriva storicista sempre più pronunciata, che indugia nel fenomeno del citazionismo. La storia è vista come uno sterminato deposito di materiali linguistici che è possibile campionare dando vita a collage tematici nei quali l’architettura si appropria di codici contigui come quelli dell’arte, del cinema, della moda e della pubblicità. Il tutto all’interno di una volontà performativa che rinuncia a una vera necessità nella scelta degli elementi e nella loro composizione, elementi assemblati per questo con un forte gradiente di casualità e di gioco. L’atmosfera festosamente combinatoria del Postmodernismo, che crea un mondo parallelo, si infrange nel 1988 contro una nuova situazione, formalizzata nella mostra newyorkese nella quale il Decostruttivismo fa il suo esordio. Con le sue geometrie sghembe, pericolanti, intrise di motivi frattali questo nuovo movimento, se così si può chiamare data la sua interna molteplicità, riafferma energicamente il riemergere di un pensiero neoavanguardista rivolto decisamente verso il futuro. La metafora spaziale del crollo anticipa in effetti la distruzione l’anno successivo del Muro di Berlino, simbolo della divisione del mondo in due sistemi contrapposti. I volumi scomposti e posttettonici disegnati da Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Coop Himmelb(l)au, architetti peraltro molto diversi tra di loro, producono un indubbio salto di qualità nella complessità costruttiva. A fronte della rinascita favorita dal Postmodernismo di un edificare storico, il decostruttivismo richiede una tecnica più evoluta la quale esautorando, come scrive Kurt Forster, il paradigma trilitico del vitruvianesimo, apre la strada a una ridefinizione complessiva del costruire nella direzione di una pronunciata e molto spesso gratuita complessità plastico-tecnologica. Una ridefinizione nella quale non è più la tettonica a dettare legge ma una nuova relazione tra spazio e struttura basata su superfici portanti avvolgenti, su involucri sofisticati, su materiali nuovi. Il tutto all’insegna dell’immateriale ‒ si pensi alla mostra parigina Les Immateriaux, del 1985, curata da Jean-François Lyotard con Thierry Chaput, una forte dichiarazione di intenti in questa direzione ‒ che va considerata come una rassegna degli effetti prodotti dalla prevalenza dell’immagine sulla cosa.

1989-2001

11Con il 1989, che segna ufficialmente l’inizio della globalizzazione, si apre il secondo segmento del trentennio 1980-2015. Si tratta di un periodo dominato dal coinvolgimento dell’architettura nella rivoluzione digitale, un avvenimento che alcuni storici e critici considerano, per gli effetti che produce, analogo all’invenzione brunelleschiana della prospettiva avvenuta nella prima metà del Quattrocento. Come si è già detto il Postmodernismo viene sostituito nella sua pervasività e nelle capacità di influenzare in profondità la scrittura architettonica dal Decostruttivismo, ma in realtà alcuni caratteri postmoderni permangono anche nella nuova situazione. Non a caso Frank O. Gehry, che realizza nel 1997 l’opera più significativa di questa seconda frazione del trentennio che si sta esaminando, il Guggenheim Museum di Bilbao, era anche presente nella Via Novissima. L’alleanza tra la stagione precedente e questa seconda consiste quindi nel ritorno a un’idea del futuro come elemento dominante. Il futuro non è più considerato come qualcosa che avverrà dopo un certo tempo, ma come una condizione che si realizza nel presente. Per l’architettura italiana questi anni sono contraddittori. Sotto la guida illuminata di Antonio Ruberti l’università conquista la sua autonomia dotandosi, al contempo, di nuove modalità di insegnamento, che peraltro non ottengono i risultati sperati per l’inadeguatezza delle strutture e per la natura intermedia dell’insegnamento, diviso tra internazionalizzazione e permanenza di tematiche locali, due limiti resi ancora più gravi dalla grande massa di studenti. Vengono fondate nuove Facoltà di Architettura, che se individuano come aree di studio i territori nei quali sorgono, finiscono con l’esaltare quella dimensione regionalista che costituisce dall’unità nazionale in poi un limite per la cultura architettonica italiana. A una serie di importanti interventi ‒ un nuovo quartiere milanese alla Bicocca, di Vittorio Gregotti, la Moschea di Roma di Paolo Portoghesi, la ricostruzione del Teatro Carlo Felice a Genova, di Ignazio Gardella e Aldo Rossi ‒ corrisponde una produzione teorica senz’altro valida ma priva della capacità di interagire in profondità con il dibattito internazionale. La Biennale di Venezia e la Triennale di Milano continuano a interessarsi delle città ma senza prefigurare scenari veramente innovativi. Nel frattempo emerge in tutta la sua complessità la questione della città diffusa, una nuova realtà insediativa presente soprattutto nel Nordest della penisola alla quale Bernardo Secchi e i suoi allievi dedicano analisi esemplari. Nel 2001 le Twin Towers di Minoru Yamasaki vengono abbattute. Questa tragedia segna un drammatico momento di arresto nella evoluzione dell’idea di metropoli e di megalopoli. Per la prima volta, dopo il precedente di Beirut, l’architettura moderna dimostra di poter produrre, come quella antica, un piranesiano paesaggio di rovine. Le foto di Joel Meyerowitz mostrano Ground Zero come un’immensa maceria nella quale la dismisura superumana dei due grattacieli si inverte nella loro polverizzazione. Un numero sterminato di frammenti muti è incapace di alludere a una loro potenziale ricomposizione.

2001-2015

12Dal 2002 al 2015, il terzo segmento del periodo dell’architettura italiana che si sta ripercorrendo si assiste al tentativo, specialmente da parte dei giovani, di superare i confini nazionali per cercare occasioni di lavoro nel mondo globalizzato. Arrivati all’iperbolica e per più versi inspiegabile cifra di centocinquantamila, gli architetti italiani vedono diminuire quasi giorno per giorno le possibilità di praticare il proprio mestiere. In effetti costituisce un vero e proprio paradosso il fatto che, mentre il paese mostra segni di un degrado progressivo, che parte dall’instabilità del suo stesso suolo, sottoposto a rischi crescenti da interventi speculativi, dalla cattiva manutenzione, da infrastrutture costruite in modo approssimativo e dal progressivo abbandono di estese aree agricole, la straordinaria offerta progettuale generata dal grande numero di progettisti, che potrebbe risolvere molti problemi legati alla critica situazione ambientale, sia del tutto ignorata. In questo contesto, già per suo conto preoccupante, un’altra emergenza si propone all’attenzione della cultura architettonica, quella di dare vita al più presto a una nuova generazione di edifici ispirati al paradigma della sostenibilità. La questione ambientale è giustamente al centro della problematica progettuale, in quanto il ricorso dall’inizio della rivoluzione industriale a oggi alle energie non rinnovabili ha superato la propria soglia critica, rendendo problematico il futuro del pianeta. C’è da dire, però, che mentre in altri paesi la questione ambientale ha inaugurato una nuova età del progetto, espressa da soluzioni tecniche avanzate, in Italia la sostenibilità sembra aver dato vita più a uno stile che a soluzioni veramente efficaci. Uno stile fatto di facciate ventilate, di vetri speciali, di rivestimenti in legno e di giardini verticali. Di positivo in questi tredici anni c’è sicuramente il declino delle archistar, figure che, al di là del loro talento, spesso notevole, si configurano come entità intermedie tra le rockstar, gli stilisti e gli artisti. Esse erano chiamate a dare risonanza spettacolare agli interventi urbani legati alla bolla immobiliare esplosa nel 2008. Ridimensionate come proiezioni mediatiche queste figure ‒ si pensi a Rem Koolhaas, senza dubbio l’esempio più notevole di questo genere di architetti, oggi impegnato in un’autocritica importante e sincera ‒ stanno cercando di riformulare i propri programmi di ricerca con motivazioni più convincenti. Per fortuna il fenomeno della sovraesposizione mediatica è poco presente in Italia, un paese nel quale le necessità di una posizione criticamente fondata non è mai venuta meno, rendendo gli architetti più misurati e responsabili. Metabolizzato Ground Zero con il conseguente timore della fine della città, fantasma teorico sul quale Leonardo Benevolo ha scritto recentemente pagine di grande lucidità, gli architetti italiani guardano al futuro con lo spirito di matrice gramsciana di un pessimismo della ragione, non abbastanza compensato dall’ottimismo della volontà.

Una conclusione provvisoria

13Il trentennio analizzato in questo scritto è attraversato e condizionato da una serie di fenomeni, da circostanze inaspettate, da trasformazioni istituzionali di particolare rilievo, da modificazioni profonde dei modi di produzione dell’architettura, da eventi di portata mondiale. La legge riguardante l’elezione dei sindaci ha notevolmente modificato in Italia il rapporto tra il potere locale e l’architettura, conferendo a queste figure la possibilità di caratterizzare il loro mandato politico con decisioni importanti anche sul piano del futuro insediativo e architettonico dei centri urbani amministrati. Francesco Rutelli e Walter Veltroni a Roma, Vincenzo De Luca a Salerno, Giuliano Pisapia a Milano, Massimo Cacciari a Venezia, hanno potuto concepire strategie urbane avanzate la cui concretizzazione ha profondamente influito sull’assetto delle rispettive città. Sul piano della formazione degli architetti nell’ultimo trentennio si sono verificate due innovazioni fondamentali, l’istituzione dell’Erasmus e del Dottorato. Gli studenti e i giovani architetti italiani hanno potuto così sia prendere contatto con luoghi e con ambienti culturali diversi, sia acquisire una preparazione scientifica più autonoma e profonda. Parallelamente, però, l’estensione della rete ha messo a disposizione della Generazione Erasmus, che è anche quella dei nativi digitali, risorse informative molto estese ma non certo paragonabili a quelle che offre la lettura dei libri. È infatti sempre più diffuso il disinteresse per la saggistica stampata, sostituita dalle sintesi offerte da Wikipedia e da siti specialistici, riassunti generici e spesso costellati di imprecisioni che ricordano i Bignami, volumetti semplificativi di varie discipline usati fino a mezzo secolo fa dagli studenti meno motivati. Nasce in questo modo una evidente contraddizione. Il Dottorato introduce i laureati a un livello più alto di preparazione, ma l’approfondimento conoscitivo che ne consegue è limitato da vistose lacune relative all’esercizio interpretativo dei testi. Il digitale ha un ruolo decisivo anche per quanto riguarda il progetto. Se è vero infatti che il disegno elettronico e, più in generale, il computer mettono a disposizione dell’architetto strumenti efficaci, è anche vero che questi, proprio per la loro disponibilità a una pluralità di prestazioni, favoriscono una considerevole omologazione dei saperi necessari all’attività progettuale. Lo stesso Bim (Building Information Modeling), il più avanzato sistema di gestione dei dati necessari per una progettazione completa e avanzata, si presenta come una sorta di luogo di scambio virtuale nel quale è possibile all’architetto reperire una serie di indicazioni e di orientamenti, tratti da altri progetti o da altre costruzioni, da utilizzare nel proprio lavoro. Riferendosi a questo esempio è facile rendersi conto che l’universo digitale è molto lontano da quella dimensione critica che alimentava per logiche differenziali e spesso conflittuali l’attività progettuale delle generazioni di architetti precedenti quella dei nativi digitali. Comunque non è solo la rete che sembra promettere più di quello che può mantenere. La quantità e la velocità delle informazioni che raggiungono oggi ogni individuo, che in molti considerano una straordinaria risorsa, sono tali da impedire di stabilire tra le informazioni stesse e chi le riceve quella distanza senza la quale non è possibile una comprensione orientata di ciò che avviene. C’è poi da ricordare che in Italia, per la Legge Merloni, il progetto non è più un’opera di ingegno ma la semplice prestazione di un servizio. Nata per regolamentare il progetto dal punto di vista normativo all’interno di una volontà efficientistica, la negazione dei valori conoscitivi e artistici del progetto di architettura si traduce nella sua riduzione a un’espressione puramente meccanica ed economica, i cui i valori utilitari oscurano ogni altro contenuto, a partire da quelli, fondamentali, relativi all’abitare, oltre a negare la natura, intrinsecamente critica, di ogni operazione architettonica. Accanto alla fine o, se si vuole essere meno apodittici, alla sospensione della critica si affianca un altro elemento, il primato del presente. Il passato, ma anche il futuro, hanno subìto un’eclisse. Solo l’attualità sembra contare, togliendo al progetto le sue capacità di entrare in relazione con quella estensione totale del tempo la quale fa sì, ricordando le osservazioni di Sigmund Freud su Roma esposte nel suo libro Il disagio della civiltà, che il passato, il presente e il futuro convivono in una misteriosa unità pensante nella quale la memoria, anche quella di ciò che si è pensato potrebbe accadere, ha un ruolo intrinsecamente creativo. Un altro aspetto da tenere presente nel descrivere il trentennio architettonico appena concluso è la prevalenza degli specialismi. Il sapere architettonico è stato sempre un sapere generale, unitario interconnesso con tutte le sue componenti, che si articolava successivamente in ambiti limitati, che rimandavano sempre al carattere completo e organico del sapere. Oggi la situazione è del tutto capovolta. Il sapere unitario è stato sostituito da blocchi conoscitivi separati che difficilmente si mettono in relazione tra di loro. Cento anni fa Gustavo Giovannoni, uno dei protagonisti del lungo e faticoso processo che portò alla fondazione della Facoltà di Architettura, teorizzava l’architetto integrale, una figura in grado di produrre sintesi orientate dei vari saperi necessari alla concezione e alla costruzione di un edificio considerato nei suoi rapporti con l’ambiente paesaggistico e urbano in cui è inserito, nelle relazioni con i suoi utenti e con il contesto sociale che lo accoglie. Purtroppo, dopo un secolo questa concezione non è più valida. Nel corso del Novecento la presenza progressivamente crescente ed esclusiva della tecnica ha fatto sì che il centro del progetto non coincidesse più con i suoi contenuti intrinseci riguardanti il senso dell’abitare, ma si riconoscesse nei mezzi con i quali esso veniva realizzato. Mezzi sempre più sofisticati e alienanti. Il come ha quindi sostituito il perché. Questo rovesciamento fa sì che oggi sia necessario, dal momento che non è possibile negare gli specialismi, risalire da questi a una visione generale, l’unica, peraltro, che permetta all’architettura di avere un rapporto reale con altre espressioni umane. Si tratta di un percorso difficile, che nonostante le resistenze che incontra appare, comunque, sempre più urgente intraprendere se non si vuole rinunciare per sempre a quella visione d’insieme che riduce il progetto a un collage di scelte prive di una reale consistenza. Senza dimenticare un altro compito che gli architetti devono assumersi. Negli ultimi anni l’architettura ha scelto di non rappresentare più l’istituzione. Sottoposta, come ricorda Peter Eisenman, alla doppia influenza del computer e dei media, essa si è configurata come un’attività utilitaristica, da valutare quasi esclusivamente sul piano delle prestazioni che offre, al punto che si può parlare oggi del neofunzionalismo, attraversato da tematiche sociologiche, come orientamento prevalente. L’idea dell’architettura come un’arte che si interroga sui contenuti primari e per questo invarianti del costruire, un’arte che esprime il rapporto tra l’individuo e la comunità considerandolo come un campo tematico nel quale ha un ruolo centrale la memoria, è condivisa ormai da una ristretta minoranza. Una memoria non intesa come un elemento nostalgico, ma come autocoscienza della città e dell’architettura, luogo teorico e operativo nel quale la tipologia come principio evolutivo, e insieme come risultato architettonico di questo stesso principio, incontra in una ideale identificazione la dimensione morfologica. Solo se l’architetto riconquisterà il controllo dell’intero processo progettuale, a partire dalla riaffermazione del suo contenuto conoscitivo la scrittura architettonica non sarà più, come è oggi, unidimensionale, priva di adeguate tessiture tematiche, incapace di andare oltre l’illustrazione celebrativa della tecnica, che per inciso non avrebbe dovuto trasformarsi in tecnologia. Per concludere, suscita qualche speranza il Nuovo Realismo di Maurizio Ferraris, che ha suscitato un grande interesse tra gli architetti più attenti al futuro del loro mestiere. Il richiamo del filosofo torinese alla responsabilità potrebbe, una volta raccolto dai giovani architetti, fare in modo che l’attuale presenza nella cultura di progetto di una molteplicità di orientamenti, talmente accentuata da produrre incertezza e confusione, sia superata a favore di poche ma più chiare visioni dell’architettura. Visioni che per questo motivo sarebbero più riconoscibili e operanti.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Franco Purini, «Dal Postmodernismo al Nuovo Realismo. Note sull’architettura italiana negli ultimi trent’anni»Rivista di estetica, 61 | 2016, 152-170.

Notizia bibliografica digitale

Franco Purini, «Dal Postmodernismo al Nuovo Realismo. Note sull’architettura italiana negli ultimi trent’anni»Rivista di estetica [Online], 61 | 2016, online dal 01 avril 2016, consultato il 22 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1103; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1103

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Franco Purini

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