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Musiche d’oggi: percorsi e contaminazioni. Appunti per un bilancio provvisorio

Franco Piperno
p. 138-151

Abstract

Il saggio esamina la produzione musicale dell'ultimo trentennio alla luce degli accadimenti più importanti che hanno caratterizzato la recente storia del mondo globalizzato. La molteplicità di proposte offerte dalla scena musicale contemporanea, nei campi popular, 'classica' e jazz, presenta caratteristiche di livellamento estetico e produttivo nonché di reciproca contaminazione e meticciato frutto dell'esaurirsi di una progettualità lineare e chiara sostituita dall'accavallarsi di esperienze individuali, provvisorie e superficialmente seducenti il cui scopo primario è da un lato la comunicazione, dall'altro la conquista del mercato attraverso sconfinamenti e ibridazioni in grado di sollecitare estemporaneo quanto effimero interesse. Il saggio propone una periodizzazione del manifestarsi di questo fenomeno segnata da alcuni eventi epocali, sul piano storico, sociale ed economico che in parte hanno influito sulla produzione musicale del periodo in esame, in parte ne sono stati anche una conseguenza. Al crollo del muro di Berlino del 1989 non è estranea la diffusione globale, tramite emittenti televisive, della popular music di stampo occidentale con messaggi nell'ambito del consumismo e delle libertà individuali che hanno sollecitato lo spirito di omologazione delle giovani generazioni delle nazioni del blocco dell'est; l'estinguersi della guerra fredda a sua volta ha favorito il superamento di ideologie e di programmi estetici formalizzati in favore di libere quanto 'anarchiche' manifestazioni della creatività. A seguito di altri snodi epocali quali il crollo delle Twin towers (2001) e quello del sistema finanziario internazionale (2008) la produzione musicale ha intensificato l'esplorazione di inediti percorsi creativi ed il superamento di confini stilistici e produttivi a compensazione dello smarrimento di linee guida organiche e coerenti ed in risposta alla cresciuta domanda di un uso compulsivo dell'ascolto musicale sollecitato dalle recenti tecnologie digitali.

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Testo integrale

1Due recensioni apparse su “l’Espresso” n. 39 del 1° ottobre 2015 danno una possibile misura di ciò che la musica sia oggi. Giovanni Carli Ballola commenta l’allestimento all’Opera di Roma di I Was Looking at Ceiling and Then I Saw The Sky, “song play” del 1995 di John Adams (1947) e Roberto Calabrò segnala l’ultima acclamata uscita discografica di John Lydon (1956), ex cantante del celebre gruppo punk Sex Pistols (che esordì a metà degli anni Settanta), allora noto col nome di Johnny Rotten. Nell’un caso il lettore prende atto che in un tempio della lirica si allestisce un lavoro di un affermato e prolifico quasi settantenne compositore statunitense nella cui «multiforme partitura» – dice il recensore – capita di trovare di tutto, «dalla ballata jazzy al blues, dall’hard rock al gospel», nell’altro apprendiamo della perdurante vitalità creativa e performativa di un anziano rocker divenuto «carismatico artista inglese» per aver gettato alle ortiche la fama raggiunta a vent’anni col suo punk rabbioso e iconoclasta ed essersi rivolto, contro ogni logica di mercato, «alla ricerca di un suono e un’identità artistica del tutto nuovi» il cui esito è «un calderone sonoro ribollente di idee e passione […] più solare e pacificato che in passato», comprovante che «il vecchio punk ha imparato a canalizzare la furia in energia positiva». A fermarsi a questi due soli episodi – ma numerosi altri se ne potrebbero addurre – ricaviamo l’impressione di un certo qual rimescolamento di prassi, stili, estetiche e forme produttive: un erede di Puccini o Strauss porta sul palcoscenico, luogo d’elezione del tragico lirismo di Violetta, della spavalderia canora di Don Giovanni o dei seducenti cromatismi di Carmen, un meticciato musicale di origini estranee al mondo dell’opera e un ex rappresentante della musica generazionale e di protesta, a suo tempo gratificata da una notorietà ampia ma fugace, sopravvive a se stesso e gode di una seconda giovinezza da “classico” songwriter sognatore e romantico (la musica «è il luogo del mio cuore e della mia anima», parole sue). Come il Woody Allen de Il dormiglione (Sleeper), ibernato nel 1973, il musicofilo che si risvegliasse oggi da un lungo sonno avrebbe molti motivi per restare disorientato dai multiformi cambiamenti avvenuti da allora a oggi. Certo, anche il musicofilo del 1880 sarà rimasto perplesso all’ascolto di certa musica composta intorno al 1915, lui nutrito di Aida e Lohengrin, delle sinfonie di Brahms o Dvořák e dei poemi sinfonici di Richard Strauss, ora alle prese con stranezze di difficile ascolto come Le sacre du printemps, il Pierrot Lunaire o i quartetti di Bartók. Solo che allora i cambiamenti accennati interessavano solo una porzione limitata del continente europeo mentre cento anni dopo essi investono potentemente tutto l’orbe terraqueo. Del resto la musica deve fare i conti con realtà (la Storia, la Società, l’Economia) o con processi (la Globalizzazione) in relazione ai quali definisce se non la sua costituzione specifica, almeno la sua essenza e le sue funzioni. Per questo uno sguardo retrospettivo a ciò che nella e alla musica è accaduto dagli anni Ottanta del Novecento a oggi deve tener conto di ciò che attorno alla musica nel frattempo è avvenuto tanto da condizionarla, modificarla, forse snaturarla o risemantizzarla; ma anche considerare il ruolo che la musica e la sua diffusione, dagli anni Ottanta planetaria, hanno avuto nei predetti avvenimenti.

2Parlando di musica, oggi, è giocoforza riferirsi all’“arte dei suoni” nel suo complesso, includendo nella locuzione solo apparentemente demodé ogni espressione che abbia a che fare con suoni organizzati senza distinzione di “ceto” artistico (musica “alta” o “bassa”, accademica o commerciale, colta o popolare, religiosa o secolare), di pertinenza etnica o provenienza geografica; d’altro canto lo sguardo prospettico a un segmento cronologico così ravvicinato i cui prodotti non si sono ancora sedimentati nel tempo a fornire una “selezione naturale” su cui lo storico possa esercitare il proprio ragionamento, se da un lato incoraggia a una sintesi “reattiva” nei confronti degli eventi vissuti e conosciuti, dall’altro impone il ricorso all’esperienza soggettiva e ristretta di chi redige questa sintesi, con la necessaria conseguenza che molte e vistose appariranno le lacune e le omissioni che un bilancio del genere comporta, del che si chiede venia fin da subito. Inoltre tener conto della dimensione “globale” della musica, oggi è necessariamente coerente col suo permeare globalmente strati sociali, aree geografiche, forme della comunicazione, stili e abitudini di vita quotidiana.

  • 1 Belpoliti 2005.

3Dagli anni Ottanta a oggi una serie di eventi a vario titolo traumatici hanno scandito il corso del tempo e hanno avuto sensibili ricadute anche sulla natura e finalità della musica (come di ogni altra espressione artistica) e sulle sue forme di produzione e consumo: ai “crolli” analizzati da Marco Belpoliti – il muro di Berlino nel 1989, le Twin Towers nel 20011 – sarà ora da aggiungere quello della società Lehman&Brothers del 2008, simbolo dell’esplosione della bolla speculativa posta in essere dalla spregiudicatezza della finanza internazionale. Tre crolli, ciascuno con una ben precisa fisionomia: nel 1989 il crollo della Storia, con la cessazione della guerra fredda e della contrapposizione politica e ideologica est/ovest e conseguente spaesamento nella fase di riassetto degli equilibri mondiali; nel 2001 il crollo della Società (occidentale e imperialista) con l’irruzione violenta del mondo islamico a reagire con odio a secoli di subordinazione e sfruttamento e a tentare di imporre il proprio integralismo e un diverso rapporto fra religione e cultura; nel 2008 il crollo dell’Economia e della Finanza, lo svelamento della natura illusoria e fallace della speculazione fondata sugli astratti numeri di un’economia irreale. Ma altri epocali eventi hanno segnato questo trentennio, anche interagendo con i precedenti, e hanno inciso significativamente sulla produzione culturale e specificamente musicale del periodo: il pontificato di Giovanni Paolo II che oltre ad assecondare lo sgretolarsi delle ideologie materialiste ha favorito il manifestarsi di forme più spettacolari, esplicite, corali della religiosità in particolare presso i giovani (le Giornate mondiali della gioventù istituite nel 1986, contraltare ai rave parties e ai raduni “musica-sesso-droga” che avevano caratterizzati gli anni precedenti); l’ingresso di un attore, Ronald Reagan, alla Casa Bianca con l’ottimismo, l’euforia consumistica e l’apparente benessere generati dalla sua politica non solo sulla società americana, coincidente sul piano cronologico e mediatico con l’avvio delle trasmissioni dell’emittente televisiva mtv interamente dedicata alla musica pop e rock; e lo sviluppo della tecnologia digitale applicata anche alla musica e alle immagini: dai cd e dvd dei primi anni Ottanta al World Wide Web con le sue più incisive applicazioni, i motori di ricerca Yahoo o Google avviati rispettivamente nel 1995 e 1997, all’iPod lanciato nell’ottobre 2001 dalla Apple che ha radicalmente modificato l’ascolto e il consumo di musica, alle piattaforme Napster per la condivisione in rete di file audio e Youtube per i video. E si tratta di eventi collegabili, sul piano cronologico non meno che su quello del rapporto causa-effetto, i primi al crollo del 1989, gli ultimi a quello del 2001, sicché la periodizzazione del trentennio in questione appare ben definita e funzionale alla prospettiva qui assunta.

4Prima degli anni Ottanta la musica presenta caratteristiche riconducibili a tendenze e sviluppi maturati nel corso del decennio Sessanta, quali la netta e non di rado oppositiva distinzione fra generi e fra correnti. Fra i generi la popular music radicalizza le proprie caratteristiche di musica generazionale ben distinta dalla “classica”, socialmente e culturalmente elitaria e in parte politicamente impegnata, dal jazz, genere in transito verso sperimentalismi di matrice eurocolta, e dalla musica etnica ancora confinata entro contesti produttivi di tipo folkloristico; in tutti gli ambiti si manifestano contrapposizioni interne fra tendenze conservatrici rivolte a un pubblico consuetudinario e tendenze innovative concettualmente vicine alla dimensione e funzione di un’avanguardia sperimentatrice ed elitista. Dette contrapposizioni nel corso dei Settanta si frantumano in distinte correnti dal forte potere aggregante in funzione identitaria. Nell’ambito popular è possibile individuare almeno il rock, il progressive, il punk, la disco, la dance, la house, la techno, la new age, il metal (heavy, thrash, speed, death), il rap, il grunge, ciascuna con caratteristiche, impieghi e referenti ben distinti. Nell’ambito della musica “classica” o accademica è possibile distinguere almeno il serialismo, il minimalismo, il neoromaticismo, la Neue Einfachheit, l’ambient, la new music, la sound art e la composizione elettroacustica. Ciò che accade nel corso degli anni Ottanta è un progressivo superamento degli steccati, delle differenze e degli atteggiamenti oppositivi in favore del proliferare delle contaminazioni e delle ibridazioni dei generi: la musica “accademica” riscopre o riabilita la comunicazione, la seduzione melodica e la semplicità, il jazz si afferma come genere idoneo anche alla sala da concerto e al pubblico raffinato e intellettuale, la musica commerciale, sostenuta dalla crescente importanza delle case discografiche e dalla forza penetrativa delle emittenti televisive, inizia a sperimentare infinite declinazioni dei propri sottogeneri mischiati e contaminati fra loro, il musical sempre più si avvicina all’opera divenendone con alcuni lavori un surrogato di planetario successo (Les Misérables di Claude-Michel Schönberg, 1980; Cats e The Phantom of the Opera di Andrew Lloyd Webber, 1981 e 1986 o Notre-Dame de Paris di Riccardo Cocciante, 1998), la world music e la musica etnica forniscono nuovi suggerimenti, impulsi e scenari a tutti gli altri generi musicali. Contaminazione e incipiente globalizzazione, con conseguente spinta a superare altri steccati, è individuabile per esempio nel concerto Live Aid tenutosi il 13 luglio 1985 simultaneamente in diverse località (Londra, Philadelphia, Sidney e Mosca) e trasmesso in mondovisione in collegamento via satellite. Organizzato dai musicisti rock Bob Geldof e Midge Ure allo scopo di reperire fondi per combattere la carestia in Etiopia, il concerto è stato visto da milioni di persone dal vivo o in televisione e ha fatto sfilare una lunghissima teoria di star della popular music internazionale; certamente solo in questa occasione molti di loro per la prima volta sono stati visti dai fan di questo genere e per un momento giovani appartenenti a nazioni divise non solo da lingua, cultura e dislocazione geografica, ma anche dall’appartenenza a blocchi politici e ideologici contrapposti hanno simultaneamente condiviso un momento musicale. L’episodio esplicita nella propria natura di evento mediatico globale la direzione che va prendendo la fruizione della musica nel periodo in questione; e suggerisce che la condivisione di stili, generi e idoli musicali qualche ruolo abbia avuto nell’accelerare la frantumazione delle barriere politiche fra Est e Ovest e il crollo del suo più significativo diaframma, il muro di Berlino: il potere dei media si palesa incisivo sul destino dei popoli più di politica, diplomazia ed eserciti. D’altro canto quell’evento fu un mezzo fiasco sul piano finanziario e un quasi disastro su quello artistico (molti musicisti suonarono male o malvolentieri) indicando, tuttavia, una direzione ampiamente seguita negli anni successivi dalla popular music e dal suo pubblico: l’interesse morboso per il live a dispetto della qualità artistica ed esecutiva, inferiori a quelle raggiungibili nelle registrazioni in studio.

5Mentre la musica popular – di gran lunga il genere più vitale, socialmente più rappresentativo e commercialmente più incisivo (lo si deduce anche dalla pletora di diversi sottogeneri elencabili) – sfrutta l’onda lunga del fenomeno beat degli anni Sessanta per consolidare un primato produttivo, un’identità generazionale (musica di giovani per i giovani, il segmento socialmente emergente del secondo dopoguerra) e il ruolo di sensore e megafono di inquietudini sociali, la musica “classica” tradizionale radicalizza da un lato la propria funzione di intrattenimento museale socialmente distintivo, dall’altro la vocazione della produzione contemporanea all’arroccamento nella torre d’avorio dello sperimentalismo oltranzista, della ricerca autoreferenziale e dell’avanguardia militante. La musica sperimentale d’avanguardia fino a tutti gli anni Settanta abdica da forme di comunicazione immediatamente e agevolmente decifrabili rivolgendosi a una platea di soli iniziati; anzi, abdica tout court dall’idea di “linguaggio musicale”, consolidata da almeno due secoli di riflessione filosofica, mentre generi popolari e commerciali di musica quell’idea esaltano in forme comunicative di grande impatto ed efficacia. Gruppi come i Beatles, i Pink Floyd, i R.E.M., i Queen, gli U2, i Nirvana o solisti come Bob Dylan, Bruce Springsteen, Michael Jackson, Prince, David Bowie, Madonna, Bob Marley, Celine Dion e numerosi altri divengono fenomeni di massa a livello mondiale, sostenuti dalle industrie discografiche più potenti, globali e standardizzate, le cosiddette major, e dalle emittenti televisive in grado di diffondere e imporre mode, look, stili e generi; si tratta di musica non soltanto piacevole e di facile ascolto, bensì anche musica radicata nella società nelle sue diverse espressioni e diversificazioni culturali e razziali, in certi casi (come il rap) inventata e “creata” dalla società stessa, capace di dare voce a disagi sociali e a impegno politico. E musica in grado di maturare, dagli anni Ottanta, la percezione dell’eredità di cui è portatrice rivisitando il proprio recente passato in chiave di citazionismo eclettico e classicheggiante (la “nuova vita” vissuta dagli eroi della rock music di vent’anni prima). Al contrario i musicisti dell’area colta e accademica – impegnati nella riflessione sul senso del comporre, sui fondamenti linguistico-strutturali della musica seriale e sul superamento delle problematiche formali in favore di una nuova centralità del materiale, il suono – sempre più si appartano nella loro nicchia elitaria, in frequente dialogo con altre avanguardie artistiche e con la stessa riflessione filosofica postmoderna ma di fatto snobisticamente distanti dal pubblico dei grandi numeri e spesso ignorati anche dagli “addetti ai lavori”: condizione culturalmente nobile ma isolata e asfittica, aggravata dal venir meno di sostegni finanziari alla ricerca e alla sperimentazione, preferibilmente indirizzati verso forme di produzione culturale di maggior impatto sociale e ritorno commerciale.

6La musica accademica d’avanguardia – la musica dei Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Ligeti, Ferneyhough, Kurtág di quegli anni – è sperimentale nel senso che aspira alla novità e al progresso portando a estreme conseguenze il patrimonio linguistico, formale ed estetico trasmessogli dalla Storia e realizza soluzioni provvisorie a problemi teorici vivacemente dibattuti fra compositori piuttosto che prodotti destinati a interagire con un pubblico cui offrire l’opportunità di un’esperienza di ascolto; se interazione c’è, è con iniziati cui è richiesto un notevole sforzo di concentrazione per assimilare l’oggetto sonoro, decifrarne il senso e coglierne l’effetto insiti nello spunto progettuale. Illusori sono stati i tentativi di avvicinamento al “popolo” da parte di musicisti convintamente seguaci dell’ideologia marxista come Luigi Nono, parzialmente influenti sono stati gli atteggiamenti provocatori, eversivi e antiaccademici di John Cage o le aperture fortemente inclusive del musicista “classico” forse più geniale e autorevole del secondo Novecento, Luciano Berio. Ma nel corso degli anni Ottanta qualcosa che era già nell’aria e aveva conosciuto coraggiose manifestazioni sperimentali soprattutto nell’America settentrionale conosce una forte accelerazione e, successivamente, una definitiva legittimazione anche in Europa: anticipando il crollo del muro, vanno progressivamente perdendo di senso e di forza identitaria le contrapposizioni e le aggregazioni di scuola, di stile, di genere (musicale).

7Ciò si manifesta inizialmente presso visionari sperimentatori della scena musicale californiana (Harry Partch, Henry Cowell, Lou Harrison, John Cage, La Monte Thornton Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), indenni dalle fratture che le guerre combattute in Europa hanno inflitto alla riflessione sul linguaggio musicale, ambiziosi di gettarsi alle spalle la cultura e i sistemi musicali importati dal vecchio continente e non insensibili alle aperture plurilinguistiche e pluristilistiche che, sull’onda dello “edonismo reaganiano”, caratterizzano anche la scena del pop commerciale americano (Talking Heads, Brian Eno, Laurie Anderson, Peter Gabriel); nel corso degli anni Ottanta questo atteggiamento inizia a diventare moneta corrente e stimolo all’inventiva anche in Europa. È la stagione del minimalismo col quale vengono dismesse e archiviate le istanze e problematiche dello strutturalismo musicale e della serialità e vengono abbattute, in chiave di postmodernità, le differenze estetiche e pragmatiche fra cultura alta e cultura bassa. Nel minimalismo i concetti di forma-contenitore e di materiale sonoro formante vengono abbandonati in favore del processo di trasformazione, del divenire automatico – dunque concettualmente disimpegnato – dell’evento sonoro. Nella composizione minimalista nulla si forma, bensì qualcosa accade nello spazio-tempo compreso fra l’inizio e la conclusione delle vibrazioni sonore eccitate; il parametro ritmico, ancorché spesso ripetitivo e ostinato (anzi, proprio per questo), prevale su quello timbrico e su quello frequenziale. La composizione minimalista semplicemente esiste, si lascia ascoltare, intrattiene; non aspira ad alcuna auraticità benjaminiana, non persegue intenti dimostrativi né finalità teleologiche. In questo senso, pur nella diversità di mezzi e contesti di produzione, è affine e vicina alla musica popular (la ripetitività ritmica del minimalismo si aggancia all’ineludibile distintivo timbrico del pop, la batteria); e non di rado ne condivide il successo plateale e gli stessi autori ed esecutori: Philip Glass ottiene un contratto in esclusiva per la Cbs come una rockstar, Michael Nyman si divide fra la sala di concerto e lo studio di registrazione per musica applicata ai film, Laurie Anderson passa dalla sperimentazione elettronica alla Performance Art e alla produzione di successi commerciali come O Superman, nonché dalla collaborazione con la parigina Opéra Garnier per musica da balletto a quella con Lou Reed per progetti di ambito rock.

  • 2 Beatrice, Busto, Perrella 2015.

8Liberi tutti! si intitola una recentissima mostra dedicata all’arte e società in Italia del 1989 al 2001, mutuando il titolo da una emblematica canzone dei Subsonica del 19892; e libertà ora significa apertura verso una pluralità di linguaggi e di forme che ciascun artista mischia, contamina e modula secondo la propria sensibilità e curiosità senza appartenenze di scuola, senza esigenza di sistematicità, senza ambizione per un’identità stilistica riconoscibile, sostenuta la libertà anche da una malintesa concezione di postmodernità come condizione deresponsabilizzante dell’autore e tendenziale mercificazione della produzione artistica. Il crollo del muro, il disintegrarsi delle ideologie, il pensiero divenuto debole e la società liquida in conseguenza dello spaesamento generato dall’esaurirsi dei conflitti ideologici e politici favoriscono il crossover, incoraggiano le contaminazioni, assecondano la deregulation della sperimentazione.

9Se il minimalismo aveva rappresentato l’antitesi estetica e ideologica alla complessità delle musiche seriali delle avanguardie postweberniane, negli anni Ottanta e soprattutto Novanta fu la stessa idea di antitesi o di contrapposizione a essere abbandonata assieme alla ricerca/proposta della via giusta, della formula vincente, della soluzione definitiva. La computer music, per esempio, fino agli anni Ottanta si era sviluppata presso importanti centri di tecnologia informatica e fonologica dotati dei necessari, complessi e costosi strumenti necessari per la sperimentazione (dallo Studio di Fonologia di Milano all’Ircam di Parigi ai laboratori di musica computazionale delle università di Stanford, Princeton o del Mit di Boston, allo Experimentalstudio della Heinrich Strobel Stiftung di Friburgo) dove hanno lavorato Pierre Boulez, Luciano Berio, Jean Claude Risset, Max Mathews, John Chowning e molti altri in qualche modo condizionati nella propria creatività dalle tecnologie e dalle direzioni di ricerca dei singoli istituti. Qui si sono realizzate composizioni basate sull’elaborazione digitale della voce umana o sull’interazione fra suono concreto e suono sintetico: una ricerca prevalentemente di tipo timbrico volta all’individuazione di nuovi paesaggi sonori, estensione di quelli appartenenti alla tradizione della musica colta occidentale, ed effettuata secondo la prassi del “tempo differito”, vale a dire con la progettazione del pezzo che precede la realizzazione sonora dello stesso o la performance. Con l’avvento, a partire dalla metà degli anni Ottanta, del personal computer e di software per l’analisi e la sintetizzazione del suono sempre più efficienti e sempre più a buon mercato e soprattutto con sistemi in grado di permettere progettazione e verifica in “tempo reale” fino al live electronics che sovrappone il performer all’autore, ogni luogo può divenire un laboratorio di sperimentazione e creazione musicale secondo linee di ricerca del tutto individuali e soggettive. Il “compositore” di computer music, poi, è sempre meno un prodotto del conservatorio e sempre più un tecnico informatico con competenze spesso estremamente settoriali nell’ambito delle tecnologie applicate alla musica se non, anche, un performer dilettante in grado di pasticciare con i sofisticati strumenti a disposizione per ottenere risultati inattesi, sorprendenti e seducenti (il “Non-Musician” di Brian Eno). Del resto fu così anche nel caso della fortuita creazione di un seminale lavoro del minimalismo americano, It’s gonna rain di Steve Reich, nato nel 1965 dalla casuale diversa velocità di riproduzione di due nastri su cui era registrato il testo che dà il titolo al lavoro, diversa velocità producente una sfasatura nell’enunciazione del testo che successivamente Reich ha sviluppato in vero e proprio metodo compositivo applicandolo al ritmo, al metro e alle frequenze. Vengono così a modificarsi radicalmente la natura del “comporre” musica e le sue stesse finalità, non più indirizzate verso la sala da concerto bensì verso lo studio di registrazione per la produzione di un cd o applicate ad altre forme espressive (il cinema, il teatro, la televisione). E viene a spalancarsi la prospettiva della messa a frutto di competenze tecniche al servizio di esiti mirati a un facile consenso o al successo commerciale e non più frutto di una elaborazione intellettuale, di una ricerca artistica o di una “poetica” di avanguardia: lo strumento (elettronico) con le sue enormi potenzialità sopravanza il creatore e ne fa al massimo il proprio operatore specializzato, non di rado con rilevanti conseguenze sulla coerenza strutturale della “composizione” spesso subordinata a un’effettistica soggettiva, casuale, difficilmente razionalizzabile. Ecco come viene recepita e descritta una composizione degli anni Ottanta da parte di due “addetti ai lavori”, Francesco Galante e Nicola Sani, entrambi compositori attivi sulla scena della computer music; parlano di Hybris (1988) per nastro magnetico del francese Jean Baptiste Barrière, uno degli autori più accreditati del settore, in questi termini:

  • 3 Galante, Sani 2000: 228.

Hybris è un affascinante insieme di interpolazioni sonore basato sulla sintesi di timbri con modelli risonanti ottenuti con l’ambiente di programmazione Chant/Formes. L’esplorazione dello spazio timbrico procede attraverso contrasti fra materiali impulsivi e sonorità continue, che danno origine a una nuova dialettica della percezione che colpisce profondamente anche per il suo impatto emotivo3.

10In evidenza come la tecnica compositiva sia passata dal razionale, ponderato pensiero musicale (tematico, formale, strutturale) alla gestione di effetti e processi sonori di immediata presa sull’ascoltatore. Ma mentre il brano in questione, come tanti altri del medesimo periodo, si ricollega alle sperimentazioni sonore dell’Ircam di Parigi e della folta schiera di musicisti, francesi e non, variamente collegati a quella istituzione e alla tipologia di elaboratori elettronici lì presenti, i medesimi esiti e analoghe potenzialità del mezzo elettronico sfuggono, negli anni successivi, al dominio della ricerca per divenire strumento di facile suggestione e di ampia popolarità – si pensi a Discreet music (1975) o Music for airport (1978) di Brian Eno, a OK Computer dei Radiohead (1997).

11Semplicità, superficialità, effettistica sono ovviamente tanto più di casa dove non è la ricerca o la sperimentazione a contare, bensì l’immagine e il mercato. La popular music si fonda sulla somma di effetti forniti dal testo intonato e dalla musica; i testi dagli anni Sessanta in poi ambiscono a essere veicolo di idee, espressione di condizioni esistenziali, in alcuni casi poesia (John Lennon). Dall’epoca della contrapposizione Beatles / Rolling Stones o della produzione intimista del primo Dylan, di Leonard Cohen, Neil Young o James Taylor, sono apparsi labili i confini tra una poesia-poesia e la verniciatura poetica, fatta di espressioni ermetiche, allusioni criptiche e accostamenti spiazzanti dei testi approntati dai song writers degli anni Sessanta; negli Ottanta e Novanta diventano labili i confini tra la filosofia o la religione e le visioni del mondo, catartiche, profetiche o apocalittiche, offerte da certe rockstar internazionali, come Prince, il cui “pensiero”, seducente quanto vacuo, patchwork di idee prese a prestito ovunque ma spettacolarmente esibite come rivoluzionarie intuizioni, ha facile presa su un pubblico in carenza di ideologie e bramoso di nuovi profeti e nuovi slogan su cui conformare le proprie esistenze. La facilità e immediatezza con cui questi idoli si affermano è diretta conseguenza della prevalenza del look sui contenuti, dell’immagine sulla tecnica, dell’apparizione in video sull’esibizione in concerto. L’esempio e il ruolo di Mtv ed emittenti simili determinano una ridefinizione della gerarchia fra i cinque sensi: la videomusica, coll’apporto di registi anche geniali (un esempio per tutti: John Landis), si afferma come un nuovo e potentissimo genere spettacolare in cui l’elemento sonoro è secondario rispetto a elementi visivi, registici, scenografici. Il videoclip comporta l’esaltazione dell’apparenza affinché quell’artista sia immediatamente riconoscibile fra tanti con un’immagine incisiva, forte, trasgressiva e memorabile. L’impatto visivo sovrasta quello della musica e il successo è progettato a tavolino da un’abile regia che sa creare il personaggio e il fenomeno di costume e sa imporli alle masse, in ciò assecondata dal sensazionalismo della stampa musicale costantemente a caccia del rivoluzionario evento, della nuova star, della next big thing. Casi emblematici di questo fenomeno sono Madonna fra gli idoli singoli del pop, il rock ecosensibile e umanitario degli U2 e il cosiddetto metal fra le mode sonore affidate ai gruppi; ma nel medesimo contesto si colloca il fenomeno Lang Lang, pianista “classico” di formidabile impatto mediatico, le cui istrioniche esecuzioni, amplificate fino al dettaglio morboso dalla regia televisiva, si impongono più per aspetti esteriori di posa, movimento e mimica facciale che per qualità interpretativa quantomeno discutibile. La musica dunque non è più il fine, ma il mezzo con cui emergere o lo sfondo su cui collocare la nuova icona; ciò da un lato determina l’illusione di carriere a portata di mano, dall’altro la costruzione di altre fondate sul nulla. E l’attenzione per l’immagine contagia anche i musicisti dell’area classica che iniziano ad abbandonare il frac, loro tradizionale e omologante “abito da lavoro”, in favore di abbigliamenti più disinvolti, personali, financo trasgressivi (le bluse orientaleggianti del violoncellista Mischa Maisky, gli abiti casual di molti esecutori di musica antica) oppure a imporsi, da allora in poi, in virtù anche di un aspetto fisico seducente (il fascino ambiguo di un Ivo Pogorelich, la chioma leonina di Riccardo Muti, l’intensa femminilità di molte violiniste come Anne Sophie Mutter, Janine Jansen, Julia Fischer o Francesca Dego, l’avvenenza di esecutrici di strumenti non immediatamente associabili alle grazie femminili come il clarinetto di Sabine Meyer o la tromba di Alison Balsom, la patinata bellezza della soprano Anna Netrebko o quella prorompente di Danielle De Niese; segno dei tempi il sondaggio The sexiest babes of classical music lanciato nel 2008 dalla rivista “Playboy”…).

12La diffusione planetaria di questi fenomeni effimeri, esteriori, trasgressivi e talora persino offensivi non è estranea al radicalizzarsi della reazione della cultura islamica all’invadenza imperialistica di quella occidentale; la diversa nozione di musica, il diverso ruolo della donna e il diverso concetto di corpo, corporeità e apparenza espressi dall’Islam non possono non far apparire inaccettabili e sovversivi a questa cultura i suoni, gli atteggiamenti, i messaggi offerti dalla musica occidentale e ovunque propagati attraverso il mezzo televisivo, filmico o tramite il web. Non solo la sessualità sfrontata e trasgressiva delle rockstars, ma anche carriere apparentemente più innocue come quelle del pianista turco Fazil Say sono oggetto di condanne e di minacce; e mentre queste righe vengono scritte l’umanità è scossa dall’efferato attentato terroristico perpetrato a Parigi contro il pubblico di un concerto rock oltre che contro i tifosi di un incontro di calcio e gli avventori di numerosi locali pubblici. Le Twin Towers (ieri, e il Bataclan oggi) saranno state attaccate dai terroristi islamici per motivi più concretamente politici ed economici, ma dietro questo scontro di culture e di ideologie ha giocato certamente un ruolo non trascurabile il rifiuto per le manifestazioni contemporanee della musica occidentale. Della quale l’appeal commerciale ha indotto svariati musicisti di cultura islamica e di provenienza africana o asiatica ad avvicinarsi a essa rischiando le condanne delle autorità religiose dei propri luoghi d’origine e sollevando accuse di corruzione dell’identità culturale e religiosa delle giovani generazioni di questi paesi; né hanno costituito motivo di pacificazione – anzi, avranno esaltato l’aspetto contradditorio della questione – le non rare conversioni all’Islam, per convinzione o per provocazione, di esponenti della popular music internazionale come il rapper americano Ice Cube, la rockstar Janet Jackson o il cantante hip hop Divine Styler.

13Il crollo del 2001 non ha arrestato il fenomeno ma, assieme alla polvere dei grattaceli distrutti, ha sollevato ulteriore confusione, disordine, ibridazione e incertezza nel mondo musicale ormai definitivamente globalizzato. Già prima ma ancor più dopo il tragico evento la produzione musicale di ambito commerciale si caratterizza per una confusa iperproliferazione di generi, sottogeneri, denominazioni e tendenze; se già il crollo del 1989 aveva causato spaesamento, dopo il 2001 il generalizzato clima di incertezza si materializza nell’individualismo esasperato, nella parcellizzazione delle idee, nell’assenza di una direzione principale, di un concetto guida. In questo calderone indeterminato è a suo agio l’industria della musica che asseconda la spiazzante moltiplicazione delle proposte per i propri interessi commerciali; convivono sotto il generico ombrello della popular music tendenze opposte o minimamente differenziate, ciascuna con la propria etichetta e i propri cultori ma nessuna in grado di imporre un monopolio: il pubblico degli anni recenti è onnivoro e dai gusti molteplici, sintomo più che di apertura, di superficialità e di incapacità di discernere nella confusa congerie delle proposte. Nell’ambito della musica accademica il panorama non è molto diverso; tuttavia la disorientante molteplicità delle proposte va sotto il segno del recupero di comunicatività (semplicità, immediatezza, gradevolezza acustica) e del crossover che sono una conquista sempre più condivisa rispetto allo sperimentalismo radicale e autoreferenziale dei decenni precedenti. La stessa nozione di musica accademica (o classica, seria, colta) necessita di una revisione sia perché i contatti e gli interscambi con altre realtà artistiche, estetiche e produttive divengono costanti e intensi, sia perché gli stessi attori si trovano spesso ad agire su più fronti. Accanto a musicisti fedeli alla nozione tradizionale di compositore “classico” come Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino o Brian Ferneyhough, ne proliferano molti altri difficilmente etichettabili univocamente come John Adams, George Crumb, Ryuichi Sakamoto, Thomas Ades, Frederic Rzewski, Max Richter o Ludovico Einaudi; un discusso personaggio come Giovanni Allevi, pure acquisito allo star system internazionale, non è agevole attribuirlo a un contesto o all’altro, forse anche perché nessuno intende effettivamente appropriarsene. E il pubblico che applaude artisti come quelli appena citati è il medesimo che segue i concerti di Brad Mehldau, di Stefano Bollani, di Peter Gabriel, di Steve Reich o di Keith Jarrett. Forse la più “classica” delle musiche di oggi è il jazz, fedele perlopiù a una dimensione intimista e soprattutto acustica che lo ricollega stabilmente alle proprie origini.

14Comunicatività e crossover si manifestano nella proposta di musiche che blandiscono l’orecchio piuttosto che sollecitare l’intelletto (le ieratiche meditazioni paraliturgiche di Arvo Pärt o le ipnotiche lungaggini tonaleggianti di Einaudi, delle quali la vacuità del pensiero compositivo che le sostiene non cessa di suscitare entusiastiche ovazioni), negli ammiccamenti a o contaminazioni con stili, suoni e forme del jazz o della musica commerciale (ciò accadeva già in Stravinskij con intenti parodistici e di pastiche e in Kurt Weill come mezzo di identificazione straniante della società contro cui lui e Brecht indirizzavano i propri strali critici e satirici: ora invece la contaminazione va sotto il segno della captatio benevolentiae), nel coinvolgimento del pubblico nell’esecuzione (brani come il secondo concerto per violino e orchestra The American Four Seasons di Glass, 2009, in cui è l’ascoltatore a decidere a quale stagione si riferisce il singolo movimento), nella scelta di soggetti curiosi e popolari (l’opera Anna Nicole del compositore britannico Mark Anthony Turnage, 2011 per il Covent Garden di Londra, è ispirata a una “celebre” playmate di Playboy, Anna Nicole Smith, mentre all’opera di San Francisco nel giugno 2015 ha debuttato l’opera Two Women di Marco Tutino tratta dal romanzo La ciociara di Alberto Moravia e soprattutto ispirata al film omonimo di Vittorio de Sica) o nella riscrittura in chiave pop di capolavori del passato: emblematico il caso delle vivaldiane Quattro stagioni “ricomposte” da Max Richter (e pubblicate in cd dalla Deutsche Grammophon, 2014) in un patchwork stilistico in cui elettronica, minimalismo e ambient rivisitano Vivaldi a beneficio dell’ascoltatore stufo dell’abusato originale. Intuizione geniale? Proposta innovativa (ma gli Emerson, Lake and Palmer facevano artigianalmente cose del genere già negli anni Settantae ancora prima Jacques Loussier rileggeva Bach in chiave jazz)? mancanza di idee proprie? Il responso del pubblico ancora una volta è netto: entusiasmo alle stelle nelle esecuzioni concertistiche e milioni di downloads in rete. Tuttavia se l’ibridazione è moneta corrente e parola chiave nella musica recente, condivisa dai vari contesti produttivi del fenomeno, essa viene posta in essere in maniera molteplice e variamente complessa, con riferimento al “mestiere”, alla tecnica e, in ultima analisi, all’estetica del prodotto musicale; infatti ibridazione e crossover in contesto popular commerciale si distinguono dal loro manifestarsi in ambito “colto” e accademico per il grado di elaborazione con cui sono realizzati: nell’un caso ibridazione è soprattutto assemblaggio (meccanico, statico) di una molteplicità di elementi comunque riconoscibili – da cui la possibilità di individuarli ed elencarli nelle loro rispettive definizioni di genere – nell’altro agisce il processo di deformazione e di reinterpretazione mirante alla scoperta di nuovi paesaggi sonori in una prospettiva dinamicamente creativa.

15Nell’ambito del popular il ridimensionarsi della creatività innovativa si nota anche nel crollo produttivo del concept album, del progetto artistico coerente espresso nella sessantina di minuti ospitati nella recente tecnologia del cd: l’esaurirsi delle idee degli artisti, degne di riempire questo spazio, ne limita la produzione alle dimensioni del singolo (erede dell’antico 45 giri), subito pubblicizzato dal videoclip diffuso dalle emittenti televisive e scaricato a poco prezzo dalla rete per un consumo immediato, rapido e fugace. Viene a essere falsificato lo stesso concetto di novità, costantemente enfatizzata dalla pubblicità, usato di contrabbando per rivestire invece una rilettura della tradizione risalente ai decenni precedenti, ignota ai più perché eclissata attimo dopo attimo da “nuove” proposte. Tuttavia in questo fenomeno di rilettura della tradizione, o addirittura di esplicita riproposta attraverso le tribute bands, si palesa l’acquisita “classicità” e perennità del fenomeno popular music nel suo complesso e di quella parte del repertorio e degli artisti degli anni Sessanta-Settanta che ha resistito all’usura del tempo e da un lato giustifica la vitalità concertistica di musicisti ormai ultrasettantenni come Paul McCartney, Bob Dylan, Roger Waters, i Rolling Stones, il trio Crosby Stills e Nash il cui successo attuale si basa sul gradimento da parte di un pubblico plurigenerazionale (i figli vanno ai concerti a conoscere la musica giovanile dei genitori così come genitori amanti della classica o della lirica introducono i pargoli a Bach, Mozart, Verdi e Puccini portandoli ai concerti o all’opera), dall’altro alimenta il fenomeno delle frequenti reunions di gruppi chiamati a replicare oggi per un nuovo pubblico i propri successi di ieri. Che, per esempio, Patti Smith riproponga oggi in tour il proprio Horses a quarant’anni dall’uscita del lp (1975) suscitando enorme interesse e intensa partecipazione da parte di un pubblico che allora non era ancora nato è sintomo evidente di questa acquisita “classicità” e pone il problema dell’attualità dei contenuti musicali e testuali di quel disco seminale: non è accaduto nulla nel frattempo alle esigenze musicali del pubblico del rock? La sua qualità surclassa quella dei prodotti contemporanei? o si tratta di un’iniziativa legittimamente museale affine all’ennesimo applauso tributato al Don Giovanni di Mozart o alla Nona sinfonia di Beethoven?

16La musica oggi si relaziona a una tipologia di ascolto che appare compulsiva. Nella ridefinizione dei cinque sensi sopra evocata, dal 2001 in poi – dal lancio dell’iPod e tecnologie derivate – l’ascolto ha riacquisito un primato nei confronti della visione ma a costo della rinunzia alla selezione sulla base del gusto, della qualità, del genere. Si ascolta di tutto perché tutto è immediatamente disponibile pressoché gratuitamente (il mercato discografico è praticamente azzerato) sugli irrinunciabili apparecchi che ci forniscono il nostro “ossigeno tecnologico” quotidiano (dal personal computer al cellulare, dal lettore mp3 al tablet ecc.). Se ciò determina l’universale diffusione della musica, azzera o priva di senso la possibilità di definire un canone, di stabilire distinzioni, di separare il grano dal loglio. Gli utenti della rete sono i giudici anonimi e insindacabili del prodotto attraverso il download e il passaparola sui social networks coi quali possono determinare l’insperato, istantaneo e planetario quanto effimero successo di “artisti” capaci di “postare” in rete al momento giusto il prodotto in grado di azzeccare l’incontro col gusto del pubblico di riferimento; in questo processo non vi è, oggi, differenza fra generi e stili, contesti produttivi e ambiti artistici. L’idea che dietro la creazione musicale vi siano anni di studio, di ricerca, di affinamento e di progettazione semplicemente non sussiste più, sostituita dall’improvvisazione genialoide o furbesca; e chi quegli anni ha effettivamente vissuto è indotto forse più a occultarli che a rivendicarli. Alla musica, oggi, in attesa che nuove tecnologie aprano strade finora non immaginabili, manca l’apporto di avanguardie forti, indipendenti dal mercato e dalle mode, in grado di riprendere energicamente in mano le redini della creazione artistica e musicale per indirizzarla verso nuove frontiere.

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Bibliografia

Beatrice, L., Busto, A., Perrella, C. (a c. di)
– 2015, Liberi tutti. Arte e società in Italia, 1989-2001, Torino, Tai Editore

Belpoliti, M.
– 2005, Crolli, Torino, Einaudi

Galante, F., Sani, N.
– 2000, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millennio, Milano-Lucca, Ricordi-LIM

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Note

1 Belpoliti 2005.

2 Beatrice, Busto, Perrella 2015.

3 Galante, Sani 2000: 228.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Franco Piperno, «Musiche d’oggi: percorsi e contaminazioni. Appunti per un bilancio provvisorio»Rivista di estetica, 61 | 2016, 138-151.

Notizia bibliografica digitale

Franco Piperno, «Musiche d’oggi: percorsi e contaminazioni. Appunti per un bilancio provvisorio»Rivista di estetica [Online], 61 | 2016, online dal 01 avril 2016, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1091; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1091

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