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Le ali dell’angelo. Benjamin/Kiefer - Kiefer/Benjamin: contrappunti della memoria

Fabrizio Desideri
p. 33-48

Abstract

Il saggio propone un confronto tra l’ultima filosofia di Walter Benjamin e l’opera di Anselm Kiefer. Sullo sfondo della questione del rapporto tra passato, memoria e identità, che in entrambi assume una forma drammatica, tale confronto riguarda in particolare l’opera di Kiefer, Der Engel der Geschichte. Mohn und Gedächtnis (L’Angelo della storia: papavero e memoria; piombo, vetro, fili metallici e papaveri, 1989, The Israel Museum, Jerusalem) e l’Angelus Novus di PaulKlee, al centro delle Tesi sul concetto di storia, vero e proprio testamento filosofico di Benjamin. Il confronto tra l’arte di Kiefer e la filosofia di Benjamin si sviluppa sul filo del contrappunto anziché della consonanza. Il tentativo è quello di mostrare come opera d’arte e testo filosofico possono dialogare, in quanto espressione di posizioni e linguaggi differenti e autonomi. Il terreno problematico comune, nel nostro caso, è quello offerto dalle catastrofi della memoria e dall’amnesia del presente.

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Termini di indicizzazione

Keywords:

Benjamin, Kiefer, art

Parole chiave:

Benjamin, Kiefer, arte
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Testo integrale

Vorwort I (prima di prendere la parola)

  • 1 Cfr. per questo Desideri 2006 e 2008.
  • 2 Cfr. per questo Desideri 2011.

1La domanda iniziale, prima di prendere la parola intorno alle “pericolose” relazioni che si possono stringere tra arte e filosofia, tra l’opera di un artista e la riflessione o il discorso di un filosofo, potrebbe essere di questo tenore: “Ma l’immagine dice ancora se stessa?” Riconosciamo a essa, alla sua dimensione, alla sua ontologia, la capacità di mettere in forma il mondo? Di articolarlo come un linguaggio? Riconosciamo, in altri termini, alle immagini, a quelle unità d’immagine1 che sono le opere dell’arte, la virtù di possedere un linguaggio autonomo? Se la risposta a questo genere di domande suonasse e comunque come affermativa, allora la conclusione da trarne sarebbe che dovremmo farla finita con la filosofia dell’arte. Parafrasando Artaud, «pour en finir avec la philosophie de l’art»2 diventerebbe il presupposto programmatico del nostro procedere. Da questo punto dovremmo partire.

  • 3 «L’opera d’arte, si potrebbe dire, non vuole trasmettere qualcosa d’altro, ma se stessa» (Wittgenst (...)
  • 4 Wittgenstein 1999: 187.

2E da questo punto effettivamente intendiamo muovere. La questione, allora, deve porsi in questi termini: come si parlano arte e filosofia? Se è vero che la filosofia non ha oggetto (come sostiene Wittgenstein), allora una filosofia dell’arte suona quanto mai ridondante e oziosa (l’occupazione preferita dei professori di Estetica). La filosofia non ha il compito di dire o spiegare cosa un’opera d’arte dice. Sarebbe come sostenere che ha il compito di dire qual è l’oggetto di una ricerca in fisica. L’opera d’arte – è ancora Wittgenstein a insegnarcelo – «mostra sé»3. L’opera d’arte, si potrebbe dire, non vuole trasmettere qualcosa d’altro, ma se stessa. Mostrandosi, dice anzitutto se stessa: «Che mi dica qualcosa, consiste nella sua propria struttura, nelle sue forme e colori»4.

  • 5 Cfr. per questo Gell 1998.

3Ma la filosofia non ha nemmeno il compito di limitarsi a interpretare l’opera. Come se questa fosse una compagine inerte e muta di segni che attendono il tocco ermeneutico dell’interprete per parlare. L’arte, al pari della scienza, non ha bisogno della filosofia per esistere nella forma di un’agency5 simbolicamente efficace all’interno della vita sociale.

Vorwort II (epilogo programmatico)

  • 6 Desideri 2006: 65.
  • 7 Intorno a questa celebre affermazione adorniana cfr. Desideri 2004: 113.

4Le opere d’arte sono oggetti quasi-intenzionali, dal momento che incorporano un’agency (nel senso definito da Alfred Gell). Ciò non è privo di conseguenze circa la loro natura e, dunque, circa il loro stesso essere, la loro ontologia. Ciò di cui un’ontologia delle opere d’arte dovrebbe tenere conto è proprio questo loro carattere di oggetti quasi-intenzionali e pertanto, nello stesso tempo, questo loro carattere di quasi-soggetti. In altri termini, dobbiamo considerare le opere d’arte come se fossero soggetti autonomi, caratterizzati da una qualche intenzionalità e da un qualche tipo di vita. Anzitutto quella legata al significare, alla capacità di dirsi e, quindi, di dire il mondo. Potremmo anche stabilizzare il “quasi” in cui consiste l’ontologia delle opere d’arte nel considerarle come quegli oggetti sociali «simbolicamente attivi»6 che effettivamente sono. Così rispetteremo il loro essere, il loro paradossale carattere di «‘res’ che nega[no] il mondo delle ‘res’»7. O almeno mostrano di avere questa capacità. Anzitutto, in quanto le opere d’arte sono quei prodotti dell’agire umano destinati a produrre senso.

5Già per il fatto di esistere in un paradossale “quasi”, terra di mezzo tra il puro esser oggetto e il puro essere soggetto, le opere d’arte producono senso e non cessano di produrlo finché esistono (e anche dopo). Producono senso – potremmo aggiungere – spostando dall’interno i confini del mondo di cui fanno parte e di cui condividono la sfera sociale dell’oggettività. E questo avviene, prima ancora del loro funzionare simbolicamente nel modo del rappresentare e dell’esprimere. Ancora prima di specificare il loro linguaggio in una modalità essenzialmente rappresentativa-denotazionale o espressiva-connotazionale (per riprendere liberamente i termini usati da Goodman), le opere d’arte significano attivamente.

6Se però le opere d’arte hanno la capacità di significare attivamente, producendo senso perfino in una forma negativa (per esempio negando di significare qualcosa), esse hanno anche la capacità di porsi in maniera direttamente interpretante nei confronti del mondo. Nel loro dire quasi-intenzionale, nel loro essere oggetti simbolicamente attivi, le opere d’arte sono anche attivamente interpretanti. Sono esse stesse ermeneutiche. Per questi motivi le opere d’arte non hanno bisogno, per essere quello che sono, né di una filosofia ad hoc né di un’ermeneutica che le faccia parlare. Piuttosto esse esigono un dialogo rispettoso, privo di servilismo e di parassitismo. Il confronto tra arte e filosofia va dunque inteso come un confronto tra due differenti regimi del discorso e due differenti pratiche dell’umano. Come un confronto radicale, polemico talvolta. Intorno a questioni comuni o di confine, rispetto alle quali né l’arte né la filosofia, né l’opera né il concetto, possono avere l’ultima parola. L’ultima parola, infatti, è il confronto stesso, anche nella forma dell’attrito e della contraddizione.

Benjamin sull’opera d’arte

  • 8 Cfr. per questo Desideri 2013.
  • 9 A questo proposito cfr. Desideri 2003: 147-153.

7Perché il confronto tra arte e filosofia possa dirsi effettivamente e legittimamente tale, le dicotomie tradizionali attraverso cui la filosofia ha pensato le opere d’arte debbono essere abbandonate. In particolare, dicotomie come quelle relative a forma/contenuto, intento/esecuzione, essenza/apparenza. Gran parte del dibattito moderno e contemporaneo intorno all’essenza delle opere d’arte, compresa la divisione tra essenzialisti e non-essenzialisti, si è impigliato in inestricabili aporie e in contese senza fine, trascurando un aspetto decisivo delle opere d’arte ossia il loro carattere sovraessenziale. Alla luce della loro natura sovraessenziale, una dimensione in speculare corrispondenza con il carattere di sopravvenienza dell’estetico8, le opere d’arte in quanto unità estetiche di senso stanno nel permanente cortocircuito tra essenza ed esistenza. In ciò consiste la loro paradossale vita e la loro stessa natura. Ma le opere d’arte non hanno semplicemente una natura, sono natura in un senso sovraessenziale vale a dire “noumenico” o “sovrasensibile”, per usare i termini che Kant usa nella Critica della facoltà di giudizio riguardo alla Natur im Subjekt che dà la regola all’arte del genio9. Potremmo anche dire che le opere d’arte sono pezzi di natura sovrasensibile in quanto modelli di natura.

8Questo giro di pensieri è dispiegato da Walter Benjamin in una lettera a Florens Christian Rang del 9 dicembre 1923:

  • 10 Benjamin 1978: 72-73.

Le opere d’arte […] come modelli di una natura che non attende alcun giorno e quindi neanche un giorno del giudizio, come modello di una natura che non è teatro della storia né residenza degli uomini. La notte salvata10.

  • 11 Ivi: 72.
  • 12 Cfr. per questo Desideri 2015.

9Con queste parole Benjamin coglie il carattere demonico della peculiare natura delle opere d’arte e, con esso, quel presentarsi in esse del non-umano che ci è tanto estraneo quanto familiare. In ciò sta il fascino che ci lega alle opere d’arte prima e dopo ogni elemento storico che le caratterizzi, al di qua e al di là del flusso delle interpretazioni che ce le trasmette, oltre e al di qua della fluttuante sintesi tra il tenore emotivo e quello cognitivo intrinseci alla loro produzione e fruizione. La natura delle opere d’arte non attende di farsi storia e quindi non attende di essere salvata, in quanto è già da sempre in salvo. In quanto “notte salvata” le opere d’arte brillano di luce propria o, almeno, questo è il modo del loro apparire (del loro esistere sovraessenziale). Sta in questo loro risplendere nella notte della natura che le opere d’arte si mostrano come monadi. Quella che Benjamin definisce l’essenza astorica delle opere d’arte11 può esser intesa anche come il carattere sovraessenziale del loro sovraesistere. La sovraesistenza significata nell’apparenza delle opere, nello sguardo che ci rivolgono quasi fosse il brillare proprio delle stelle, ha un carattere intensivo. Le opere d’arte, perciò, possono dirsi monadi, esistono monadicamente come totalità intensive. Ciò non nega affatto il loro essere pezzi di natura e quindi il loro carattere di frammento. Nel cogliere l’unità originaria tra frammento e monade non consiste soltanto la correzione benjaminiana del classicismo e di ogni utopia neoclassica dell’estetico, ma anche, e soprattutto, la sua idea di origine, di Ursprung12.

  • 13 Benjamin 1978: 73.

10Pensando le opere d’arte come monadi, Benjamin ne coglie, nello stesso tempo, l’affinità con i sistemi filosofici. Tra opere differenti si stabilisce un rapporto analogo a quello che vige tra differenti sistemi. Pensare di sciogliere o risolvere questo rapporto storicamente significherebbe, per Benjamin, consegnarsi allo Historismus e alla fede che esso nutre nella storia come ultimo eídolon. L’affinità tra opere-monadi e sistemi filosofici non nega affatto la distanza. Questa distanza va preservata. Così Benjamin si lascia alle spalle, in maniera definitiva, l’unità romantica tra arte e filosofia. Secondo questa unità, la critica è potenziamento-dispiegamento della vita delle opere: ridesta, per così dire, le energie sopite in esse, le porta storicamente a dispiegarsi. Ciò è possibile in virtù del concepire la comune origine riflessiva di arte e filosofia. Sta qui appunto la radice fichtiana della filosofia protoromantica di Friedrich Schlegel e di Novalis, perfettamente colta da Benjamin nella tesi di laurea discussa all’Università di Berna. Da questa concezione Benjamin, nella citata lettera a Rang del 9 dicembre 1923 (e, in maniera sistematica, nella Premessa epistemo-critica al libro sul Trauerspiel) prende definitivamente congedo: «Voglio definire la critica in questo modo: è mortificazione delle opere. Non è potenziamento della coscienza presente in esse (romanticismo!), ma insediamento in esse del sapere»13.

11Il sapere che si insedia nelle opere d’arte ha certamente il carattere dell’interpretazione. Ma si tratta di un senso dell’interpretare che si è liberato dai vincoli dell’empatia, dalle scorciatoie che essa offre. La distanza dall’Einfühlung è una costante del pensiero benjaminiano e della sua concezione della filosofia come critica. Ciò ha anche a che fare con la concezione aintenzionale della verità, con il suo darsi come morte dell’intenzione al confine del linguaggio. Tra la verità come morte dell’intenzione e la critica come mortificazione delle opere sta la possibilità del confronto tra arte e filosofia. Un confronto che non può darsi solo in una maniera genericamente speculativa, ma deve sempre riguardare l’unità sovraessenziale delle opere, il loro carattere di monade, e l’unità logica dei sistemi filosofici.

12In base a queste premesse, per così dire “sistematiche”, il confronto tra opera artistica e opera filosofica deve esplicarsi sempre alla luce del problema o dei problemi che ne costituiscono il comune confine. In un confronto non servile tra arte e filosofia, “interpretazione” è arresto del dire dell’opera fino a cogliere i suoi vincoli grammaticali: la forza della lettera. L’interpretazione, nell’arco che si tende tra filologico ascolto e sapere mortificante, si configura come fissazione istantanea della quasi-vita dell’opera, della sua vita sovraessenziale, per comprenderne la lettera nei gradi intensivi del suo esistere. Quel che resta dell’opera, nel mondo storico, sono le sue rovine.

13Rovina, allegoria, natura fissata nella sua opaca sovraessenzialità sono temi e motivi che percorrono tutta l’opera di Anselm Kiefer. Per questo il provare a mettere in scena un virtuale “dialogo” tra l’opera di Benjamin e quella di Kiefer assume un valore paradigmatico ed esemplare per quanto si è fin qui cercato di dire.

Benjamin/Kiefer # Kiefer/Benjamin

14Il comune problema che rende necessario il confronto tra l’arte di Kiefer e il sistema filosofico di Benjamin è quello del passato: della contraddizione tra il suo stare, la sua gravità quasi materica, e il suo essere un’immagine, un quasi-nulla che fugge a ogni istante e si perde. Il passato come problema (quanto si getta innanzi) e come skandalon (pietra d’inciampo): in ciò sta il terreno comune della filosofia benjaminiana e dell’opera di Kiefer, lo spazio all’interno del quale entrambe lavorano. Anzitutto per il motivo che il passato, nel suo essere un problema, costituisce un nodo dell’identità e, quindi, una chiave della coscienza infelice. Un comune problema, ma inteso da Kiefer e da Benjamin secondo un’essenziale divergenza. Come vincolo mitico tra suolo e sangue e, dunque, come ossessione eroica del destino nel caso di Kiefer; come antimitico dissidio tra questi termini e, quindi, come memoria dell’esilio nel caso di Benjamin.

Il gesto iniziale dell’arte di Kiefer

15Acerbo come ogni inizio e troppo facilmente frainteso, il gesto inaugurale dell’arte di Kiefer è decisamente antiempatico. Nella sua fissazione retorica, esso suona come monito nel clima della dimenticanza che respira la Germania della ripresa economica, nel Dopoguerra. Kiefer nasce l’8 marzo 1945 a Donaueschingen, nei pressi di Friburgo in Brisgovia, da una famiglia cattolica. Di questi dati anagrafici bisogna tener conto considerando le immagini ossessive e dissacranti che compongono l’opera del 1969, in forma di un libro di 20 pagine intitolato Heroische Sinnbilder (con acquarelli e gouaches su carta, fotografie in bianco e nero e grafite su cartoncino legato). Il motivo che ricorre in una molteplicità di variazioni è quello del giovane artista che rivolge allo spettatore un saluto nazista. Emblematica tra tutte, la foto in bianco e nero (63,30 x 83,30 cm) che lo ritrae al centro intento al medesimo Sieg Heil!, mentre sullo sfondo si stagliano i resti di un tempio greco. Il gesto non ha niente di celebrativo, né può avere il valore di un’adesione. È semmai l’attestazione di un’incolpevole complicità (quella della nascita e del tempo-luogo che la segna). Come tale il gesto di Kiefer significa tanto un nodo irrisolto dell’identità tedesca quanto un problema per l’arte contemporanea in quanto “salvaguardia” del passato, per usare i termini heideggeriani contenuti nel saggio-conferenza su L’origine dell’opera d’arte. Quale verità si erge nel tempio greco alle spalle dell’artista? È ancora la verità di un popolo, quella verità che la lingua mette in opera (prima di ogni opera artistica definita).

  • 14 Cfr. per questo Biro 2013: 40-41.

16Al ciclo del 1969, che inaugura la forse dolorosa e sicuramente stranita e allucinata rammemorazione del proprio passato come passato di un popolo, ne seguono altri con il carattere di esplorazione. Esplorazione sia del passato sia dei miti e degli eroi di cui si è nutrito. Esemplare in tal senso è l’opera del 1973, Gli eroi dello Spirito della Germania, Deutschlands Geisteshelden (olio e carboncino su iuta, montato su tela, 306,1 x 680,1 cm, The Broad Art Foundation, Santa Monica): in una gigantesca hall vuota (a eccetto di torce ardenti), di cui lo schema a prospettiva lineare che la rappresenta ne attesta il carattere mitico-ideale di un ripetersi all’infinito, sono scritti i nomi di artisti, poeti, musicisti della Germania, quali Richard Wagner, Caspar David Friedrich, Adalbert Stifter, Joseph Beuys e altri. Come hanno espresso e rappresentato questa scena (la scena di questo passato) gli artisti qui inscritti? Cosa ancora hanno da dire? La raggelata meditazione si fa più esplicita, pare uscire da un’ambigua e indecisa allusività, in un’opera come Innenraum (Interior), del 1981 (olio, acrilico, emulsione, paglia e gommalacca su tela con incisione su legno, 287,5 x 311 cm, Stedelijk Museum Amsterdam) che rappresenta la Stanza del Mosaico della Nuova Cancelleria del Reich progettata da Albert Speer. La fiamma che arde al centro del quadro indica che presto la stanza e il governo del Reich che ospitava saranno distrutti14.

17I tratti mitico-eroici del passato tedesco assumono già qui la forma raggelata di una pesante rovina: un rovinare trattenuto nella forma di un’allibita riflessione. Un rovinare che ha assunto la forma di una illeggibile scrittura, di una scrittura senza lettori: potenza sinistra della lettera. Lettera che si fa direttamente piombo. Come attestato, per esempio, in La vita segreta delle piante (2001, olio su libro di piombo, 150 x 120 x 10 cm, Hess Art Collection Bern). Il libro-piombo è natura mortificata, sottratta al suo ciclo vegetale, fissata per sempre in una esangue storicità dell’opera.

  • 15 A proposito di questo tema cabbalistico, al quale Kiefer ha dedicato anche in tempi recenti diverse (...)

18Il libro non è, però, solo la forma che prende, spesso, l’opera di Kiefer; è il tema ricorrente di molte sue opere in una ricchissima molteplicità di variazioni. Fino a incontrare l’origine stessa della creazione come esilio. In una delle sue opere maggiori, Kiefer unisce il tema del libro e quello della creazione come contrazione di Dio. Si tratta dell’opera del 1990 Shevirat Ha-Kelim ovvero Bruch der Gefäße, Rottura dei vasi (Approssimatamente, 41 libri di piombo in una libreria di acciaio, con piombo, ferro, vetro, rame, carbone e aquatec, 378,5 x 836,9 x 518,2 cm, Saint Louis Art Museum)15. La “rottura dei vasi” nella Kabbalah di Isaac Luria indica la creazione che segue allo TzimTzum, alla contrazione di Dio. Un pannello di vetro a semicerchio è sospeso sopra la struttura, con inscritta la parola En Sof (infinito), altre parole ebraiche sono scritte su tavolette di piombo che pendono ai lati, frammenti di vetro sono sparsi sul pavimento. L’unità simbolica tra motivo del libro (fissato nella pesantezza del piombo) e dinamica catastrofica della creazione (l’origine come catastrofe!) ha qui la forza di esprimersi nella potenza della lettera (delle parole) e di riflettersi (come luce possibile) nei frammenti sparsi a terra.

19Per intendere cosa si riflette in questi frammenti, per cogliere il senso del riflettersi come riflessione immanente all’opera di Kiefer bisogna ascoltare, come ne fossero un commento, le parole di Gershom Scholem contenute in un saggio dedicato a Kabbalah e mito:

  • 16 Scholem 1980: 143 (traduzione lievemente modificata).

Nulla si trova più al suo posto. Ogni cosa è da qualche altra parte. Ma un essere che non è al suo posto è in esilio. Così, da questo atto originario, ogni essere è un essere esiliato e deve essere ricondotto al suo posto e redento. La rottura dei vasi continua in tutti i gradi successivi della emanazione e creazione; ogni cosa è in qualche modo infranta, ogni cosa ha una macchia, ogni cosa è incompiuta.16

Scholem e Benjamin: esperienze dell’esilio

20Nell’esperienza dell’esilio si inscrive, con accenti peculiari, la stessa amicizia tra Scholem e Benjamin, essenziale non soltanto per comprendere il pensiero di entrambi e le reciproche influenze e debiti, ma anche per cogliere un punto di vista insostituibile riguardo al passato tedesco tra le due guerre, prima della catastrofe. Per entrambi gli amici valgono le parole dello stesso Scholem contenute in una lettera a Werner Kraft del 22 dicembre 1917:

  • 17 Scholem 1994: 135.

Perché l’immanente distanza tra Germanesimo ed Ebraismo è tale e di tale natura che a partire da essa tutto forse è possibile, tranne una cosa: una vita comunitaria nel suo senso più serio. Solo un miracolo potrebbe realizzarla, un miracolo che di sicuro non è ancora accaduto spesso, se non in assoluto una volta: un ebreo Non-ebreo appunto17.

21Quella distanza tra Deutschtum e Judentum che per Scholem si manifesta assai presto come una distanza incolmabile fino all’estraneità, sancita dalla decisione, nel 1923, di emigrare in Palestina, per Benjamin assume la forma di una dolorosa contraddizione, di una ferita che riguarda il senso stesso della sua produzione intellettuale. Come attestano le celebri parole con le quali, in una lettera del 17 aprile 1931, spiega all’amico l’impossibilità di seguirlo in Palestina:

  • 18 Benjamin 1978: 199-200.

Dov’è il mio centro di produzione? Esso si trova […] a Berlino Ovest, se tu vuoi. La civiltà più sviluppata e la cultura più moderna non soltanto rientrano nel mio benessere privato, sono addirittura il mezzo della mia produzione. […] Ma tu mi vuoi vietare di distinguermi con la mia piccola fabbrica di scrittore che si colloca nel cuore dell’Ovest […]? Mi vuoi vietare, sottolineando che non è altro che uno straccio, di appendere la bandiera rossa fuori dalla mia finestra? […] È possibilissimo che, se fossi in Palestina, le cose sarebbero del tutto diverse. […] Bene, io tocco un estremo. Un naufrago alla deriva su un relitto che si arrampica sulla cima di un albero ormai fradicio. Ma di lassù egli ha la possibilità di dare un segnale che lo può salvare.18

  • 19 Benjamin 2000: 513.
  • 20 «Simili monumenti di un non essere più sono i passages. E la forza che lavora in essi è la dialetti (...)

22«Dare un segnale» significherà per Benjamin, soprattutto nella fase tarda della sua riflessione, porre al centro del lavoro filosofico il compito della rammemorazione, la lotta per il passato oppresso, nel presupposto di un platonismo dal basso che miri a far risplendere in ogni fenomeno, anche nel più umile e disgregato, «l’indistruttibilità della vita più elevata»19. Alla luce di questo compito, il cui presupposto è l’idea di giustizia, il torso incompiuto del Passagenwerk mira a restituire i passages parigini come monumenti immaginali del passato, di ciò che non è più20: filtri nominali della vita che ancora resiste nel puro non-essere e lo fa come ostinata persistenza spaziale delle rovine e, comunque, di quel che resta del passato.

Lo stile materico-monumentale di Kiefer

  • 21 Significativo in proposito è l’opera del 1984, Nigredo (olio, acrilico, emulsione, gommalacca, pagl (...)

23Nello spazio delle rovina e della persistenza materica lavora lo stile di Kiefer. La matericità si presenta, così, come un tratto costante e distintivo della sua intera opera. Come se il segno o l’ordine significante, ciò che l’opera puramente mostra, la forza simbolica del suo mettersi in scena, dovesse venir strappato alla vita obscura della materia. Non tanto per negarla, sublimandola in qualcosa di lieve o di almeno allusivamente tendente all’immateriale. Quanto, piuttosto, per convertirla in figura, sprofondando per così dire nello spirito della sua gravità. Sta qui, indubbiamente, il tratto alchemico dell’operari kieferiano, la sua predilezione per i metalli e in particolare per il piombo. Il piombo come l’elemento saturnino per eccellenza. Duttile e difficilmente penetrabile, irrimediabilmente opaco. Solo in prossimità della temperatura di fusione il piombo diviene lucido: riflette la luce. È lo stato che viene chiamato “fioritura del piombo”. Di questa fioritura ogni opera di Kiefer pare in attesa come della promessa della sua alchemica trasformazione in oro21.

Opere come rovine

24La tensione alchemica che percorre lo stile materico-monumentale delle opere di Kiefer rappresenta il lato dinamico della loro allegorica staticità, del loro ergersi come monumenti. Nella dialettica tra una dinamica che si fa uno con lo spirito di gravità e una statica che pare promettere il significato di un’allegorica resurrezione le opere di Kiefer si presentano come rovine. Nell’esistenza residuale della rovina si afferma la loro vera natura. Come lucidamente attestato dallo stesso Kiefer in un’intervista:

  • 22 Kiefer e Darwent 2009.

Finita è una parola difficile […]. Talvolta io penso che un’opera è finita e dopo cinque anni la riprendo di nuovo. […] Forse un’opera è finita solo quando è ridotta in rovine, no? Non immagina quanta gente mi manda foto delle mie pitture quando sono cadute giù dalla parete. Hanno sempre paura che l’opera cada giù dal muro, che gli oggetti cadano giù da essa22.

25Rovina e monumento sono le due facce della forza simbolica di ogni opera di Kiefer. L’opera è memento/monumento in quanto rovina e viceversa. Il “viceversa” non va inteso qui in maniera pacifica, come se si trattasse di un’indifferenza logica o di una pura reversibilità linguistica. Va piuttosto assunto drammaticamente, come l’espressione di una drammaticità intensamente moderna: del lottare da un lato, con il peso del passato (il suo gravare) e dall’altro, contro la tentazione della dimenticanza. Per questa loro intima e peculiare drammaticità le opere di Kiefer possono anche dirsi Opere-Trauerspiel dopo l’Annientamento: unità dialettica tra monumento e rovina. Se questo è un aspetto che può caratterizzare l’intera produzione kieferiana, soprattutto a partire dagli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, esso emerge indubbiamente con maggiore forza nelle opere dedicate a Paul Celan: alla sua biografia e alla sua poesia. Dalle diverse variazioni di Dein goldenes Haar Margarethe, I tuoi capelli d’oro Margarethe dedicate alla Margarethe di Todesfuge, la più celebre tra le poesie celaniane (contenuta nella raccolta, Mohn und Gedächtnis): vedi per esempio l’’opera su tela del 1981 (acrilico, emulsione, carboncino e paglia su tela, 118 x 145 cm, Fondazione Solomon R. Guggenheim), alle diverse opere esplicitamente dedicate a Paul Celan: vedi per esempio Für Paul Celan - Ukraine (libri di piombo con fiori di girasole in alluminio, 140 x 70 x 70 cm, collezione privata), dedicata a Friederike Antschel, la madre di Celan, che fu uccisa in un campo di concentramento in Ucraina.

  • 23 Cfr. a questo riguardo Arasse 2012: 97, il quale a sua volta richiama l’importante Huyssen 1989.

26Anche in queste opere che si fanno carico in maniera soffertamente esplicita del peso più micidiale del passato tedesco23, per cui «der Tod ist ein Meister aus Deutschland», si conferma la natura dialettica delle opere kieferiane, come unità in forma di rovina di statica monumentale e di tensione allegorica. Né la statica appare assoluta né la dinamica tensione che le pervade si libera dall’opacità e dalla pesantezza della materia. Sta proprio in questa disgiuntiva negatività la forza del loro significare: il loro prendere il volo del significato, per così dire. Per così dire e alla lettera. O, almeno, in figura. Come eloquentemente testimonia un’opera del 1992-1994: Buch mit Flügeln, Libro con ali (piombo, acciaio e stagno, 189,9 x 529,9 x 110,2 cm, Modern Art Museum of Fort Worth). Come se il libro intendesse qui negare la sua plumbea consistenza per riscattare la propria idea del comunicare attraverso i caratteri della scrittura. Così, il libro-di-piombo si fa messaggero, ermeneuta, inquieto demone e mette le ali. Le ali dell’angelo.

Der Engel der Geschichte (Mohn und Gedächtnis) / L’Angelo della storia (Papavero e Memoria)

  • 24 Lo stesso tema e titolo è ripreso in opere più recenti, per esempio nell’imponente opera del 2000 d (...)
  • 25 Beierwaltes 2000: 89-90 nota.

27Quello delle ali messaggere, delle ali angeliche, è motivo che ricorre nell’opera kieferiana, seppur non con la stessa ossessiva presenza di quello del libro. Del libro, quale medium di esplorazione del mondo e di trasmissione del sapere, le ali costituiscono per così dire una filiazione. D’altro canto, il tema angelico è fatto oggetto di opere dove è assente il motivo delle ali. Per esempio nelle due versioni, rispettivamente del 1983-1984 e del 1984-1986, dedicate alle gerarchia angelica: Die ordnung der Engel24. La prima (olio, emulsione, gommalacca, paglia e piombo su tela, 330 x 555 cm) sta al The Art Institute di Chicago; la seconda (olio, emulsione, gommalacca, acrilico, gesso, elica di piombo, piombo cagliato, cavi d’acciaio, banda di ferro, cartone su tela, di dimensioni pari alla prima versione) sta al Walker Art Center di Minneapolis). Evidente, in entrambi i casi, il riferimento al De coelesti hierarchia dello Pseudo-Dionigi. Soprattutto nella prima versione. Qui, nella parte superiore destra del quadro, sono inscritti i nomi dei nove cori angelici; da essi partono dei raggi che attraversano un campo tra il nero-marrone e il grigio-blu, per raggiungere rocce e pietre; tra le pietre si muove sinuoso un serpente. Meno complessa la composizione della seconda versione. Si tratta della scena di una spiaggia che confina in alto con le linee descritte dalle onde di un mare agitato. Sullo sfondo grigio-blu punteggiato di rosso e attraversato da grumi di giallo chiaro della spiaggia sono sospese delle pietre su fili d’acciaio, al centro in alto un’elica di piombo attraversa il quadro. Come acutamente osservato da Werner Beierwaltes, la presenza dell’elica della seconda versione dell’opera è ironicamente anticipata dalla singolare firma apposta a mano sulla sinistra della metà superiore della prima versione: Dyonisius Aeropagita. “Aero” non va qui corretto con “Areo: non si tratta di un lapsus calami, ma di un’anticipazione di quanto si farà esplicito nella versione del 1984-1986. «Il movimento a spirale dell’“elica” – osserva Beierwaltes – può essere collegato al continuo movimento a spirale degli “spiriti divini”»25 di cui parla lo Pseudo-Dionigi.

28Il tema delle ali angeliche e quello della macchina che ha reso possibile, a noi moderni, l’esperienza del volo si saldano in uno nell’opera di Kiefer che, più esplicitamente e direttamente di ogni altra, dialoga con l’estrema filosofia di Benjamin. Der Engel der Geschichte, l’Angelo della storia, a un primo sguardo si presenta come una pesante struttura metallica (diverse tonnellate) che riproduce la figura di un aeroplano. L’installazione fu presentata per la prima volta alla Galleria Paul Maenz di Colonia, dove fu esposta dal 17 novembre 1989 al 13 gennaio 1990. A una visione più ravvicinata e attenta la struttura rivela tutta la complessità simbolica e motivica della sua architettura. Entrambe sono ben restituite in questa descrizione di Kobi Ben-Meir:

  • 26 Ben-Meir 2009: 7.

La sua struttura principale è quella di un aeroplano, lungo cinque metri. È fatto di poche parti combinate insieme. La struttura interna dell’aeroplano è di legno e acciaio, mentre l’esterno è fatto di strati di piombo che lo rendono incredibilmente pesante. Nella struttura attuale dell’aereo ci sono piccoli scompartimenti riempiti con semi secchi di papavero. In totale, nell’aereo sono piazzati 13 libri, differenti per lunghezza e larghezza. Dodici sono posti sulle ali, sei per ciascuna, mentre il tredicesimo libro è posto sullo stabilizzatore orizzontale sinistro della parte posteriore. Le pagine e le copertine dei libri sono fatte di fogli di piombo che li rendono parimenti assai pesanti. Tra le pagine del libro ci sono alcuni fili metallici. Insieme a questi, alcuni fiori secchi di papavero con il loro stelo ancora attaccato sono posti da varie parti sulle ali e tra le pagine dei libri26.

29Nel corso del 1990 l’opera fu acquistata per l’Israel Museum di Gerusalemme dagli amici tedeschi del museo medesimo. In questo stesso museo è custodito l’Angelus Novus dipinto da Paul Klee nel 1920 (trasferimento a olio e acquerello su carta, 31,8 x 24,2 cm). Il quadro, acquistato da Benjamin nel 1921 e sempre portato con sé nelle sue peregrinazioni durante gli anni dell’esilio, al momento in cui Benjamin lasciò Parigi, in seguito all’invasione delle truppe tedesche, fu dato in custodia a Georges Bataille, che lo consegnò ad Adorno. Infine, per esplicita volontà di Benjamin, il quadro fu consegnato all’amico Scholem, che lo tenne nella sua casa di Gerusalemme fino all’anno della sua morte, il 1982. Successivamente fu donato all’Israel Museum di Gerusalemme. Nel corso della grande esposizione The Beauty of Sanctity: Masterworks from Every Era, allestita in questo museo per il suo quarantesimo anniversario (dal 29 marzo al 20 luglio 2005), Der Engel der Geschichte di Kiefer fu esposto a fianco dell’Angelus Novus di Klee.

  • 27 Benjamin 1997: 33.

30Lo spettatore che fosse stato presente in quell’occasione avrebbe potuto misurare con lo sguardo il senso di un confronto, anche aspro e ironicamente doloroso, avviato dal tedesco Anselm Kiefer con l’ebreo-tedesco Walter Benjamin. Il confronto si annuncia già nella dialettica che il titolo instaura con la struttura metallica a cui l’opera si consegna. Se mai potessero volare, le ali dell’Angelo della storia di Kiefer potrebbero significare anzitutto distruzione e lutto. La storia come un continuum di dolori: storia degli sconfitti, dei senza nome. Una storia che trova il suo suggello nella logica dell’annientamento di cui la Germania si è resa protagonista. Pensare questa logica come parentesi barbarica, significherebbe tradurla colpevolmente in pura assurdità, in puro alogon. Ma, come avverte Benjamin nell’ottava delle Tesi sul concetto di storia, «lo stupore perché le cose che viviamo sono “ancora possibili” nel xx secolo»27 sarebbe tutt’altro che filosofico. Sarebbe complice ignoranza di quella che per la storia è regola. A questo pericolo pare reagire, nell’opera di Kiefer, la presenza dei 13 libri in piombo e, con esplicito rimando al ciclo poetico di Celan, l’inserimento qua e là, tra le pagine dei libri e sulle ali, di fiori secchi di papavero attaccati al loro stelo. Più pesante del piombo è l’oblio. Talvolta una necessità, per continuare a vivere. Ma questo vale per le vittime. Il necessario contrappunto dialettico dell’oblioso papavero è la memoria. Nella debole forza assegnata alla sua trasmissività, la memoria può riaprire il senso del volo angelico che, per Kiefer, identifica l’immagine della storia.

  • 28 Ivi: 121.
  • 29 Ivi: 121-122.

31Qui l’artista pare in ascolto delle parole del filosofo. Secondo le parole consegnate a una riflessione in merito a una lettera di Horkheimer a Benjamin del 16 marzo 1937, «la storia non è solo una scienza, ma anche e non meno, una forma della rammemorazione. Ciò che la scienza ha “stabilito”, può essere modificato dalla rammemorazione». Alla tesi sostenuta da Horkheimer, per la quale «l’ingiustizia passata è avvenuta e definitivamente conclusa» e «gli uccisi sono veramente uccisi»28, Benjamin risponde che «la rammemorazione può fare dell’incompiuto (la felicità) un compiuto e del compiuto (il dolore) un incompiuto». Questa è teologia; osserva ancora Benjamin, «ma nella rammemorazione noi facciamo un’esperienza che ci vieta di concepire la storia in modo fondamentalmente ateologico»29.

  • 30 Ivi: 88.
  • 31 Su l’importanza di Heidegger per Kiefer cfr. Biro 1998.
  • 32 Cfr. per questo Cacciari 1997.

32Quanto di quest’apertura teologica della rammemorazione, che Benjamin definisce come «la più piccola garanzia, il filo di paglia al quale si aggrappa chi sta per annegare»30, è accolta dal modo in cui Kiefer rappresenta l’angelo della storia? Certamente, sia il motivo del libro sia il riferimento a Mohn und Gedächtnis di Celan aprono una dialettica tra il titolo dell’opera e la figura dell’aereo che pare surrogare quella dell’angelo. Senza questa dialettica, la storia potrebbe consegnarsi heideggerianamente all’essere-per-la-morte come ultima parola31. A questo rischio, la tensione allegorica che abita la statica dell’opera kieferiana, e in questo caso con l’eloquenza di ciò che non giunge a espressione, pare permanentemente esposta. Il dramma che mette in scena ha la forma del Trauerspiel32. In essa, l’immagine della storia ancora persiste in tutta la sua gravità, minacciando di risucchiare lo sguardo. È, invece, agli occhi dell’Angelus Novus di Klee, al centro delle Tesi benjaminiane, che l’immagine della storia va in frantumi. All’opacità plumbea dell’angelo kieferiano si oppone lo sguardo atterrito dell’Angelo della storia di Klee/Benjamin. Nelle sue ali soffia il vento del Nord, il vento che spira dal Paradiso.

  • 33 Benjamin 1997: 37.
  • 34 Ibidem.

33Quel che a occhi umani, troppo umani appare come «una catena di avvenimenti», agli occhi dell’Angelo benjaminiano della storia appare come «un’unica catastrofe»33 Quel che resta, è un cumulo di macerie, detriti, frammenti. «Egli [l’Angelo] vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi»34. Ma redimere non è compito angelico, è compito del Messia e, quindi, di quella rammemorazione che si nutre dell’apriori della Giustizia. Compito dell’Angelo è intuire la distruzione della storia come ultimo idolo, come feticcio a cui l’aspirazione umana al Bene dovrebbe piegarsi. Nello sguardo dell’Angelo Nuovo la storia è comunque spinta al suo critico confine, al confine del giudizio. Di tale confine l’immagine di Klee è simbolo perfetto. L’angelo qui canta il suo inno per scomparire in un attimo. Nel “Nu” mistico della Jetztzeit. Possiamo dire lo stesso delle ali di piombo dell’angelo-aereo di Kiefer?

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Note

1 Cfr. per questo Desideri 2006 e 2008.

2 Cfr. per questo Desideri 2011.

3 «L’opera d’arte, si potrebbe dire, non vuole trasmettere qualcosa d’altro, ma se stessa» (Wittgenstein 1980: 111).

4 Wittgenstein 1999: 187.

5 Cfr. per questo Gell 1998.

6 Desideri 2006: 65.

7 Intorno a questa celebre affermazione adorniana cfr. Desideri 2004: 113.

8 Cfr. per questo Desideri 2013.

9 A questo proposito cfr. Desideri 2003: 147-153.

10 Benjamin 1978: 72-73.

11 Ivi: 72.

12 Cfr. per questo Desideri 2015.

13 Benjamin 1978: 73.

14 Cfr. per questo Biro 2013: 40-41.

15 A proposito di questo tema cabbalistico, al quale Kiefer ha dedicato anche in tempi recenti diverse altre opere, cfr. Dermutz e Kiefer 2010 e 2015.

16 Scholem 1980: 143 (traduzione lievemente modificata).

17 Scholem 1994: 135.

18 Benjamin 1978: 199-200.

19 Benjamin 2000: 513.

20 «Simili monumenti di un non essere più sono i passages. E la forza che lavora in essi è la dialettica. La dialettica li sconvolge, li rivoluziona, converte il sopra in sotto, e senza che resti nulla di ciò che essi sono […]. E nulla rimane di essi se non il nome: passages.» (Ivi: 1029).

21 Significativo in proposito è l’opera del 1984, Nigredo (olio, acrilico, emulsione, gommalacca, paglia su fotografia e xilografia, applicata su tela, 330,2 × 555 cm, Philadelphia Museum of Art).

22 Kiefer e Darwent 2009.

23 Cfr. a questo riguardo Arasse 2012: 97, il quale a sua volta richiama l’importante Huyssen 1989.

24 Lo stesso tema e titolo è ripreso in opere più recenti, per esempio nell’imponente opera del 2000 dove a roteare nel cielo della tela sono non più candide vesti di lino: Die Ordnung der Engel, olio, emulsione, acrilico, gommalacca, 950 x 510 cm, collezione privata. Se ne veda una riproduzione in Biro 2013: 102.

25 Beierwaltes 2000: 89-90 nota.

26 Ben-Meir 2009: 7.

27 Benjamin 1997: 33.

28 Ivi: 121.

29 Ivi: 121-122.

30 Ivi: 88.

31 Su l’importanza di Heidegger per Kiefer cfr. Biro 1998.

32 Cfr. per questo Cacciari 1997.

33 Benjamin 1997: 37.

34 Ibidem.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Fabrizio Desideri, «Le ali dell’angelo. Benjamin/Kiefer - Kiefer/Benjamin: contrappunti della memoria»Rivista di estetica, 61 | 2016, 33-48.

Notizia bibliografica digitale

Fabrizio Desideri, «Le ali dell’angelo. Benjamin/Kiefer - Kiefer/Benjamin: contrappunti della memoria»Rivista di estetica [Online], 61 | 2016, online dal 01 avril 2016, consultato il 23 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1045; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1045

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