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Tempi diseguali. Coevità e contemporaneità in arte

Maria Luisa Ciminelli
p. 17-32

Abstract

L’autrice sostiene che l’arte contemporanea etnicamente marcata – arte contemporanea africana, aborigena, nativa – è inclusa nell’arte contemporanea tout court la categoria non-marcata e dominante – nella forma dell’eccezione agambeniana, ossia secondo quella logica di esclusione inclusiva che caratterizza anche le opposizioni privative in semantica cognitiva e le opposizioni gerarchiche di Louis Dumont (l’englobement du contraire). L’esame di alcuni esempi rivela come il diniego di coevità (Johannes Fabian) riservato agli Altri, prima che alla loro arte, sia tuttora operante e si esprima anche in un certo discorso curatoriale, principalmente attraverso l’applicazione di coppie di opposti categoriali all’arte contemporanea marcata/non-marcata. Questo tipo di discorso, includendo paradossalmente l’arte etnicamente marcata nella contemporaneità proprio in virtù della sua temporalità diversa e disgiuntiva, riafferma surrettiziamente la differenza antropologica che ci divide dai suoi creatori. Un riesame critico delle dicotomie che qualificano il dualismo antropologico noi/altri nel paradigma storico-artistico dominante, conclude l’autrice, sembra premessa necessaria per apprezzare le altre estetiche: estetiche che sono a noi coeve, e che non necessariamente pertengono a ciò che, per noi, è arte.

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Testo integrale

1Di chi e di che cosa siamo contemporanei? Vorrei tornare alla domanda che Agamben iscriveva sulla soglia del suo seminario, per affrontare una diversa discronia, e un altro «appuntamento segreto» del tempo che viviamo, il contemporaneo, con l’arcaico e il primitivo (Agamben 2009: 25).

  • 1 Come ricorda Christopher Bracken (2005: 15) nell’introduzione, intitolata What are savages for?, de (...)

2Non sappiamo se, con quel rapido cenno, Agamben volesse riferirsi all’arcaico considerato non come negazione, ma come prodotto e funzione del nuovo e del moderno, secondo quel che Adorno scriveva già in una lettera a Benjamin nel 19341, ribadiva con Horkheimer nella Dialettica dell’Illuminismo, e che molti altri autori, tra i quali De Certeau (1975), hanno in seguito ripreso in modi e campi differenti. Ora, «what survives in the present of an era that never happened in the past» (Bracken 2005: 15) non è solo l’arcaico di Adorno, ma anche il primitivo antropologicamente inteso: e cioè la collocazione in un’era passata dell’umanità – in un tempo diseguale – di popoli Altri in realtà coevi, sia agli etnografi che li studiavano sia, più in generale, a Noi. Un passato astorico che non è mai esistito, in quanto concettualizzato come l’immutato ripetersi di una tradizione immemoriale.

3L’allocronismo e il diniego di coevità che Johannes Fabian indicava, in Time and the Other, come effetti delle strategie discorsive etnografiche, configurano una cronopolitica (Fabian 1983: 144) e una diseguaglianza temporale – non ancora superata – operante ben oltre l’antropologia, peraltro costrutto culturale essa stessa, e particolarmente rilevante nella considerazione dell’arte o delle arti degli Altri. In tal senso si sono già espressi alcuni critici e storici dell’arte, in modo esplicito (Nelson 1997: 36) o implicito (Foster 1985, Fisher 1992, Kasfir 1999), oltre agli antropologi (Clifford 1988, Price 1989, Errington 1998, Thomas 1999): è anzi sulla base di questa osservazione e delle sue implicazioni che si è fondata la decostruzione antropologica dell’arte primitiva (Myers 2006, Ciminelli 2008). Le arti e la produzione materiale dei popoli del terzo e quarto mondo sono ancora soggette a un determinato partage du sensible, secondo una politica dell’estetica (Rancière 1998: 10), patente anche nelle esclusioni (Belting 2009: 40), che va analizzata come una delle varie forme attraverso cui, oggi, si costituisce e si produce il rapporto con l’alterità.

4Oggi infatti i popoli indigeni, pur continuando a essere per lo più «exhibited, rather than exhibitors» (Mboti 2014), creano anche arte contemporanea – un’arte marcata, però, dalla sua etnicità: non arte contemporanea tout court, ma arte contemporanea africana, aborigena, nativa, e così via. Se – per fare subito un esempio – l’arte contemporanea africana (quella così etichettata e promossa sul palcoscenico mondiale) rappresenta la nuova ambivalente friche (Amselle 2005), se costituisce the next big thing per il mercato collezionistico, è certo anche in virtù di quel suo carattere arcaico e primitivo già inseguito dall’avanguardia (Agamben 2009: 25) e ora declinato secondo varianti curatoriali e collezionistiche differenti: tale carattere, tuttavia, continua a fondarsi sul diniego di coevità riservato agli artefici, prima che (oggi: piuttosto che) alle loro opere.

5I significati culturali e politici dell’opposizione tra coevità e contemporaneità dell’arte sono, da tempo, ben presenti ad alcuni curatori nativi. Per Gerald McMaster, appartenente alla Cree First Nation, se «any definition of aboriginal contemporary art is bound to be controversial because the issue is not so much who is included, as who is excluded», nell’arte dei nativi contemporaneità e coevità semplicemente coincidono: «Aboriginal contemporary art, by its very nature, is work being done today, for today, and about today»; (McMaster 1999: 43, 57). In modo analogo, Shanade Barnabas afferma: «Contemporary Bushman art is contemporary by virtue of its being made by Bushmen living today» (Barnabas 2010: 428). Il nigeriano Sylvester Ogbechie riassume perfettamente l’argomento: «the Other was imagined to exist in relation to Europe’s past, and thus could not be allowed to occupy a coeval contemporaneity with European culture» (Ogbechie 2008: 180, corsivo aggiunto).

6Intendo qui sostenere che l’arte contemporanea degli Altri rappresenta il termine marcato di un’opposizione gerarchica, nel senso che le dà Dumont (1983) in Homo Hierarchicus: quello, cioè, di una peculiare relazione oppositiva, contraddistinta dalla stessa struttura logica di esclusione inclusival’englobement du contraire, in termini dumontiani – che è propria della relazione di eccezione definita da Agamben in Homo Sacer. Lo stesso Agamben (1995: 199), ancorché rapidamente, indica questo rapporto con le opposizioni gerarchiche di Dumont, su cui tornerò più avanti, nel bel passaggio dedicato al concetto di “Popolo/popolo”.

  • 2 Per esempio, negli Usa dal 2001 si è formalizzata l’Indigenous Arts Action Alliance (Ia3) con sede (...)

7Per avvalorare questa tesi credo sia utile analizzare alcuni esempi delle pratiche discorsive prodotte, in recenti esposizioni, da curatori indigeni e non. Questo perché, come indicava Nelson Goodman in When is Art?, i modes of reference, le modalità mediante cui Noi ci riferiamo all’arte contemporanea degli Altri, non solo funzionano per la costituzione di certi oggetti ed eventi come “arte” e quindi per la loro legittimazione nell’artworld, ma contribuiscono alla costruzione, e al mantenimento, di una specifica visione del mondo (Goodman 1978: 70): una visione ancora etnocentrica. Oggi, dopo il curatorial turn (O’Neill 2010, 2012) degli anni Novanta, è chiaro che un ruolo prioritario in tale costruzione e nella connessa produzione di sapere e potere, con specifico riferimento a Foucault (Myers 2002, Bennett 2003: 54), è svolto dai curatori attraverso le mostre, in particolare i blockbuster itineranti e le grandi manifestazioni periodiche (Bennett 1988, Belting 2009, Nooter 2012, Smith 2012, Osborne 2013). Tuttavia, mentre curatori e artisti indigeni si organizzano per potenziare la loro agency nell’arena globale2 la produzione curatoriale dominante continua a marcare la differenza culturale: non solo resta sovente ancorata ai tropi primitivisti che hanno caratterizzato la narrativa sull’arte tribale, ma ripropone la disgiunzione, la diseguaglianza temporale in modo più subdolo, includendola nella “contemporaneità” come eccezione, come termine marcato all’interno dell’opposizione gerarchica Noi/Altri.

8Il 13 marzo 2013, nella conferenza stampa di presentazione della 55a Biennale, il direttore Massimiliano Gioni indicava come caratteristica della sua mostra una «prospettiva antropologica». E mai come nella 55a Biennale le parole antropologia (culturale) e antropologico/a ricorrono con tanta frequenza nei cartellini esplicativi delle opere e nel catalogo. È il trionfo dell’ethnographic turn, del paradigma quasianthropological di Hal Foster (1995), dell’occupazione del terreno antropologico preconizzata da George Marcus and Fred Myers (1995: 1) non solo nell’arte contemporanea, ma nella pratica curatoriale. Trionfo peraltro già evidente nel 2012: la pagina web dedicata al simposio internazionale “L’artiste en ethnographe”, organizzato dalla piattaforma curatoriale Le peuple qui manque al Musée du Quai Branly, si apre con un fotogramma dello stesso video di Camille Henrot presente anche in Biennale: Coupé/Décalé, opera del 2010. Il video, girato in 16 mm secondo «una tecnologia tipica del cinema antropologico del Novecento», analizza «con sguardo antropologico» – scrive CW (Chris Wiley) nel catalogo della Biennale (Gioni, Bell 2013: 395) – il recupero a fini turistici del rito iniziatico dell’Isola di Pentecoste, da cui nacque la moda del bungee jumping. I fotogrammi sono tagliati (Coupé) da una riga verticale in due parti sfalsate (Décalé), «quasi a sottolineare il carattere fittizio della sua [del cinema antropologico] presunta documentazione obiettiva» (ibidem). Dato però che la presunta oggettività del documentario etnografico è stata messa in crisi almeno a partire alla metà degli anni Settanta (cfr. Faeta 2003: 16-17), mentre dall’arte non si è mai pretesa una documentazione “oggettiva”, nemmeno ai tempi dell’epistemologia positivista, lo «sguardo» resta «antropologico» unicamente per via del soggetto ripreso: le peuple (indigène).

9Nella 55a Biennale tuttavia, laddove presenti, le opere dei popoli indigeni (qui manquent) subiscono un trattamento particolare. Nel saggio di apertura del catalogo, È tutto nella mia testa?, Massimiliano Gioni si chiede «Come ritrovare oggi l’intensità di un’immagine prima?» e subito cita i disegni realizzati da Pirinisau, sciamano delle isole Salomone: «immagini prime» che costituiscono, precisa, la «prima testimonianza figurativa di una cultura che […] non usava il disegno e la carta come mezzi di comunicazione». Le immagini prime tornano a proposito del video Blindly di Artur Żmijewski: i protagonisti producono «una testimonianza quanto mai rivelatrice sulla profondità delle immagini prime» (Gioni 2013: 24-26). Finora gli indigeni erano stati accostati ai bambini e ai folli (Fabre 2009), ma non ai ciechi: qui si è andati oltre. Per quanto sia Pirinisau sia gli artisti ripresi in Blindly attingano a rappresentazioni culturali condivise, e per quanto le loro opere possano in un certo senso essere definite una «rappresentazione dell’invisibile», tema la cui centralità Gioni (2013: 25) rivendica esplicitamente, l’invisibile immaginario rappresentato dello sciamano (per esempio, uno spirito) e il nonvisibile rappresentato dai non-vedenti (per esempio, il sole) per noi, non-indigeni delle Isole Salomone, non condividono probabilmente lo stesso regime di realtà. Inoltre, e soprattutto, l’immagine prodotta dall’indigeno Pirinisau è “prima” in modo duplice e ambiguo. In quel qualificativo, infatti, riecheggiano pregiudizi antichi, ma ancora operanti: basti ricordare la critica sul nome Musée des arts premiers, proposto inizialmente per il Musée du Quai Branly (Price 2007), per non ripercorrere l’intera storia della costruzione e decostruzione categoriale dell’arte primitiva (Ciminelli 2008). Tuttora operante, anche nella 55a Biennale, è per esempio l’anonimia degli artisti “primitivi”, già stigmatizzata in relazione alla celebre esposizione “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin 1984): Pirinisau ha un nome, ma nell’indice che riporta i nomi degli Artisti partecipanti, alla lettera P questo nome manca. Come nella miglior tradizione dei pedigree (Price 1989) dell’arte “primitiva” o “tribale”, troviamo l’opera di Pirinisau sotto il nome del collezionista, Hugo A. Bernatzik, alla lettera B dell’indice degli artisti. E lì scopriamo che, se pure non usava carta e matita, Pirinisau non era affatto nuovo al disegno: anzi, è proprio vedendo i suoi «scarabocchi casuali» su sabbia che a Bernatzik, nel 1932-1933, viene l’idea di collezionare i «disegni delle società tribali della Melanesia», informa CW (Chris Wiley) nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 382). Nessuna immagine prima, quindi, ma solo un nuovo medium, occidentale, che nobilita gli «scarabocchi casuali» di Pirinisau trasformandoli in disegni, e legittimandoli come Arte.

  • 3 I disegni paños prodotti dai reclusi nelle carceri americane del Sud Ovest sono citati alla lettera (...)
  • 4 Colin Rhodes (1994: 202) chiudeva Primitivism and Modern Art domandandosi, in relazione al blockbus (...)
  • 5 Come, in modo esemplare, nella voce Bandiere vudù haitiane (Gioni, Bell 2013: 394).

10Che si tratti di paños ispanoamericani3 o di bandiere vudù caraibiche, di disegni sciamanici melanesiani o dei dipinti estatici degli Shaker (per i quali è da notare la preveggenza di Clifford, 1988: 99), quest’arte altra manifesta la sua persistente e alquanto indigesta4 differenza culturale esattamente in questo: nel ricevere un trattamento curatoriale differenziato. Gli artisti restano per lo più anonimi, non ci cura di ricostruire una storia stilistica né si azzarda un’interpretazione dell’opera che vada al di là delle sue caratteristiche di “arte collettiva” e “testimonianza culturale”, perché in definitiva a nessuno interessano né questi artisti, né «visioni estetiche alternative» (Schildkrout, Keim 1998: 33). Questi objets d’art, infatti, sono lì solo come curios o hautes curiosités, come mirabilia da Wunderkammer, altro tema cui la Biennale esplicitamente si ispira (Gioni 2013: 27): quel che conta è poterli collocare tra gli exotica del nostro Nuovo mondo globale, grazie a qualche informazione di stampo etnografico, o pseudo tale5. In alternativa, sono presenti in quanto costituiti a oggetto di riflessione ed elaborazione da parte degli artisti del mainstream: così, per fare un solo esempio, all’illustrazione di una delle bandiere haitiane fa da (ovvio) pendant la bambola-feticcio DejaVuDo di Outterbridge, opera della serie Ethnic Heritage (1979-1992) in cui l’artista mette a frutto la sua ricerca sulle bambole come «personificazioni della cultura e dei suoi rituali, del suo valore, dei suoi colori» (Gioni, Bell 2013: 406).

  • 6 Qui e oltre cito dalle mie trascrizioni dei cartellini presenti in mostra.

11Non è certo solo la Biennale di Gioni a mettere in atto questo speciale trattamento dell’alterità culturale. Nella 54a Biennale, l’ammirato padiglione America Latina–Iila (Istituto Italo-Latino Americano), denominato Entre siempre y jamás da un verso di Mario Benedetti Farugia riferito all’indipendenza dell’America Latina, annoverava una sezione tematica dedicata a L’Eredità indigena. Già questo titolo rende evidente il radicamento nel passato della componente indigena, anziché la sua considerazione nel presente: l’eredità è qualcosa che arriva nell’oggi, provenendo dal (e quindi appartenendo al) passato. «Luoghi fortemente legati al passato», luoghi dove il tempo «passa molto lentamente» sono infatti quelli che per il curatore del padiglione, Alfons Hug, qualificano quei cronotopi opposti alle metropoli. Cronotopi aporetici: tempi per i quali «non c’è posto», secondo l’espressione di Farugia (Hug 2011: 476). E intrappolati tra il sempre e il mai sembrano essere rimasti gli indigeni, portatori di un’eredità riferita a una tradizione di sempre, e tuttavia mai presenti nella coevità – almeno non come protagonisti. Sono infatti, anche in questo caso, soprattutto oggetto di rappresentazione: una rappresentazione i cui termini, illustrati in solerti didascalie, sono degni di nota. Il brasiliano Neville D’Almeida – recitava la didascalia6 del video Verde Moreno (2009) – «ha documentato una comunità indigena di 700 abitanti nel villaggio caiapó Ukre, ubicato nell’entroterra di Parà, in Brasile, mostrando la sua vita attuale: i suoi rituali, i vestiti, le danze e i canti tribali. La cultura quasi intatta di questa comunità mostra la resistenza della relazione tra l’uomo e la natura che è stata danneggiata a livello globale dalla modernità». I caratteri di questa rappresentazione essenzialista dei Caiapó, la cui cultura sarebbe (rimasta) quasi intatta (da siempre), fa appello a quel tempo astorico in cui sono relegati gli Altri.

12Un tempo tipologico, nei termini in cui Fabian (1983) l’ha definito: quasi totalmente privo di caratteristiche vettoriali, misurato non tanto in base a una scala lineare quanto in funzione di stati qualitativi, mediante coppie oppositive tipiche, quali tradizionale/moderno, rurale/urbano, oralità/scrittura. Non sfugge a questa trappola nemmeno Simon Njami, cofondatore della “Revue Noire”, cocuratore della mostra blockbuster Africa Remix e della celebre – quanto criticata (Okeke-Agulu 2007) – esposizione Check List-luanda Pop alla Biennale del 2007. Se nel catalogo di Africa Remix distingueva una «contemporaneità elettiva» da una «collettiva», «societaria» e rispondente a un «bisogno atavico di creare», in cui relegava «opere che potrebbero essere chiamate di arte popolare o religiosa» (Njami 2005: 24-25, corsivo aggiunto), in una intervista del 2009, pur affermando che contemporaneo è «tutto quello che viene prodotto nel mio tempo» (e quindi ciò che è coevo), Njami precisa: «[l’arte contemporanea] la trovi più frequentemente in una città che in un villaggio, dal momento che, per vivere in un mondo contemporaneo, devi essere connesso a realtà contemporanee» (Ferracuti 2009: 93). In altri termini: diniego di coevità per il rurale. Non è del resto casuale, tornando alla rappresentazione dei Caiapó in Verde Moreno, che nella didascalia del lavoro di D’Almeida si facesse anche appello a uno dei tropi occidentali più ricorrenti e stabili per gli indigeni, l’intima relazione con la natura (cfr. supra) – oggi, come già per il “buon selvaggio” di Montaigne o Rousseau, ascrivibile a loro merito.

  • 7 La mancata distinzione tra popoli indigeni estinti e non, già oggetto di critica per la famosa espo (...)

13Solo un altro esempio dal padiglione latino-americano della 54a Biennale: la didascalia dell’opera Temporäres Haus (2009-2010) del tedesco Olaf Holzapfel, realizzata in collaborazione con alcune donne della comunità indigena wichi. Vi si leggeva che, se con le sue dimore provvisorie Holzapfel «mette radicalmente in discussione l’architettura urbana convenzionale», le «tipiche abitazioni indigene» cui si era ispirato erano come quelle degli Ona della Terra del Fuoco – oggi in realtà estinti7 – «che fin dal principio» (da siempre) «rinunciarono ad avere una fissa dimora». La didascalia passava quindi a illustrare il «lavoro collaborativo condotto insieme alla comunità Wichi», ubicata in un imprecisato «nord dell’Argentina»: un lavoro condotto a partire «dai tessuti artigianali di cháguar», fibra naturale che «ancor oggi» (per non dire da siempre) «l’etnia aborigena Wichi ottiene da piante silvestri». E a questo punto si riteneva necessario sottolineare che i «Wichi già possedevano un linguaggio astratto per creare forme geometriche con i loro telai» – come se esistesse una qualche cultura umana priva di quella forma di pensiero astratto la cui presenza nelle scimmie antropoidi, con le quali condividiamo anche i neuroni specchio, è oggi in discussione. Siffatta “abilità” delle aborigene wichi ha comunque permesso alle donne coinvolte nel progetto di interpretare – proseguiva la didascalia – «il reticolato computazionale proposto dall’artista, generando nuove forme e un contesto per sperimentare disegni comuni». L’artista occidentale come demiurgo, in grado di valorizzare come opera d’arte contemporanea un semplice artigianato etnico (con l’aggravante del gender), stabilmente ancorato nelle profondità immemoriali del tempo tipologico.

  • 8 Mithlo è tra i fondatori della Native American Arts Alliance (Na3), costituitasi nel 1999 (cfr. sup (...)
  • 9 Recentemente ribadita da Osborne (2013: 164): «For the most significant “zone of contact” […] is th (...)
  • 10 «The mobilization of markers of group difference may itself be part of a contestation of values abo (...)

14Nella Biennale di Venezia ci sono poi Nazioni (Stati-nazione) e nazioni. La rivendicazione di uno spazio per l’arte delle First Nations all’interno della rappresentanza degli Usa, che l’antropologa e curatrice apache Nancy Mithlo ha più volte e invano avanzato8, sembra non essere ben compresa nemmeno dagli antropologi suoi concittadini: così Bill Anthes (2009), nell’articolo Contemporary Native Artists and International Biennial Culture, si ostina a parlare di «visibility», laddove in ogni citazione che riporta da Mithlo e altri autori nativi si legge invece «recognition», politica ben diversa (Taylor 1994). Nonostante i molti e autorevoli studi, anche antropologici (a iniziare da MacClancy 1997), sul valore politico dell’arte nell’arena della negoziazione identitaria, e sull’importanza strategica delle Biennali9, ad Anthes continua a non essere «clear how the presence of Native artists in Venice contributes to the project of cultural self-determination» (Anthes 2009: 120). Né evidentemente gli risulta chiaro, nonostante che Taylor (1994: 26) si riferisca esplicitamente ai popoli indigeni, che se l’identità è in parte plasmata dal riconoscimento altrui, «non-recognition or misrecognition can inflict harm, can be a form of oppression, imprisoning someone in a false, distorted, and reduced mode of being» (Taylor 1994: 25). In realtà, quel che Mithlo teorizza nel suo volume, sottotitolato Subverting the stereotype (Mithlo 2009a), e persegue nella sua pratica curatoriale (Mithlo 2009b), è proprio la mobilitazione, la riappropriazione e la sovversione dei simboli coloniali che rappresentano i marker della differenza culturale – in una linea che, passando per Appadurai10, può essere ricondotta alle «oppositional practices» di cui parlava De Certeau nel 1980, riassumendo la celebre distinzione tattica/strategia formulata in L’invention du quotidien. Nel primo volume, dedicato alle Arts de faire, De Certeau faceva peraltro esplicito riferimento all’uso di leggi, pratiche e rappresentazioni coloniali da parte degli Amerindiani: «Ils les subvertissaient du dedans», metaforizzando l’ordine dominante e facendolo funzionare su un altro registro (De Certeau 1990: 54).

15Ed è in riferimento al concetto di tattica in De Certeau (1990: 60-61) che l’antropologa Franca Tamisari denomina «arte della controappropriazione» quella degli aborigeni australiani, sottolineando come essi «si siano da sempre serviti dell’arte […] per negoziare i rapporti coloniali» e ribadendo, con altri autori, che la distinzione tra arte aborigena “tradizionale” e “urbana” è «imposta dall’esterno e volta a riprodurre determinate rappresentazioni della cultura aborigena: da una parte viene costruita una cultura statica, atemporale, spirituale e autentica; dall’altra una contaminata, artificiale e inautentica » (Tamisari 2006: 117, 119-120).

  • 11 Temi centrali nella decostruzione categoriale dell’arte primitiva: per una sintesi si rinvia a Cimi (...)
  • 12 Valga per tutti l’esempio dei San (cfr. Sylvain 2014).

16Manca qui lo spazio per approfondire il tema fondamentale dell’autenticità culturale e (quindi) artistica, intimamente connesso al diniego di coevità nonché a una nozione essenzialista di tradizione11, purtroppo presente anche nella Dichiarazione sui diritti dei popoli indigeni dell’Onu, che continua a discriminare sotto tutti i riguardi gli indigeni dislocati, spesso forzatamente, nei centri urbani o altrove12. Un ultimo e recente esempio, tuttavia, può essere utile anche a ribadire le considerazioni espresse all’inizio in relazione all’inclusione della produzione indigena nell’arte globale, e ben riassunte da Hans Belting (2009: 40) quando constata che «difference, with the label of a foreign culture, has become marketable».

  • 13 Per la cui storia si veda Myers (2002). Per una penetrante analisi dei motivi per i quali tale arte (...)
  • 14 A memoria delle Stolen Generations, quelle dei bambini forzatamente allontanati – fino agli anni Se (...)
  • 15 È invece presente la retorica del «“piuttosto che”», come Sally Price argutamente la definiva nel 1 (...)

17Dopo i successi a Londra, Parigi e Kassel nel 2012-2013, anche a Roma è arrivata una certa arte aborigena australiana contemporanea – per quanto la contemporaneità non si evinca certo dal titolo dell’esposizione, Dreamings. L’Arte Aborigena Australiana incontra De Chirico (Museo Carlo Bilotti, 4 luglio - 2 novembre 2014). La presenza dell’artista italiano si deve al fatto che Imant Tillers, artista australiano (ma non aborigeno) presente in mostra e sulla copertina del catalogo, da decenni inserisce nelle sue opere motivi di De Chirico (di cui il museo ospita una collezione permanente) insieme a motivi ripresi da quella che è oggi nota come arte del Deserto Occidentale: quella pittura “puntinista” che ebbe origine negli anni Settanta a Papunya Tula13 e della cui contemporaneità il curatore e storico dell’arte Ian McLean è attivo sostenitore (McLean 2011), su scala planetaria e anche in Dreamings. In mancanza di ogni rinvio alla contemporaneità, tuttavia, il titolo della mostra romana finisce per richiamare affinità primitiviste alla Rubin (1984), che McLean (2014b) è costretto a motivare con spericolate acrobazie interpretative, accomunando (un po’ alla Gioni), la “metafisica” di De Chirico e la “metafisica” del Dreamtime sotto la rubrica «Opere Oniriche». C’è di più. Se McLean non accenna affatto all’appropriazione dell’arte aborigena come segno distintivo della nazione australiana (Myers 2002, Tamisari 2006, Ciminelli 2008, Le Roux 2012), al genocidio subito dagli aborigeni14 – che il curatore indigeno Djon Mundine (2007) non dimentica – il curatore australiano allude in un unico passaggio, alquanto eufemistico, e soprattutto al solo scopo di affermare l’autenticità culturale (Burns Coleman 2009: 7) degli artisti che, grazie al deserto, hanno resistito alla modernità: «In many parts of Australia colonization was so rapid that it permanently disrupted indigenous patterns, destroying many groups. However, the geography of the desert regions resisted rapid colonization» (McLean 2014a: 139). Sia nella pagina web dell’esposizione, sia nel materiale ivi disponibile per la stampa, non resta invece alcuna traccia del devastante impatto coloniale: si parla solo di un vago «choc esistenziale della modernità»15.

  • 16 Allo stesso modo in cui «[t]he postwar definition of the contemporary, until very recently, effecti (...)

18Il tipo di argomentazioni altrove utilizzate da McLean per la promozione dell’arte aborigena qua contemporanea non solo «dismisses the notion of indigeneity», a ragione definita un costrutto della cultura occidentale (McLean 2013: 173), ma rischia di escludere ancora una volta gli indigeni dall’«historical time»16, oggi rappresentato dalla «historical temporality of “contemporaneity”», per quanto anche questa sia fictional (Osborne 2014: 17, 22).

  • 17 Il quale ha tuttavia ragione, come parzialmente ammette McLean, nell’osservare che «the more succes (...)

19Dalla lettura di Peter Osborne (2013), McLean desume infatti – per dirla in breve – che è opportuno ribadire la distanza spazio-temporale Noi/Altri, essenzializzando «the disjunctive temporality (and spatiality) of Dreaming» e cioè quell’anacronismo, quella disconnessione che fa tanto contemporaneo e postconcettuale, ma che in questo specifico caso è ancora effetto del nostro sguardo sulla differenza culturale, proprio come quando gli indigeni erano «condemned to being primitives in a modern world» (McLean 2013: 169, 173). Del resto nemmeno Terry Smith, curatore che McLean (2013: 169) apprezza anche perché – a differenza di Osborne17 – favorevole alle arti indigene, riesce a sganciarsi da questa diseguaglianza temporale, sostenendo che l’arte aborigena «places, simultaneously, one, pre-ancient temporality against another, modern one», e pur aggiungendo che «it asserts the necessity for their coexistence, their coeval right to persist in the world as it is, and their right to contribute to the conversation that is forming the future» (Smith 2009: 139). Non è infatti il diritto a dover essere considerato coevo, ma il tempo. E il tempo degli Altri continua, invece, a essere allocronico.

20La rivalutazione, nell’ambito di un’arte contemporanea etnicamente marcata, del «tempo differente» (Osborne 2013: 163) in cui vivrebbero gli Altri è coerente con quanto già accaduto nella legittimazione dell’arte primitiva, che ha immesso nel mondo e nel mercato dell’arte alcuni (specifici) oggetti prodotti dai popoli indigeni: oggetti la cui estetica, a fine Ottocento spregiativamente definita convenzionale e meramente decorativa quando non degenerazione di precedenti modelli, figurativi – viene ricodificata nel Novecento come astratta e simbolica (Ciminelli 2008). Un’analoga necessità di marcare etnicamente l’arte prodotta dagli Altri era stata, peraltro, già lamentata nel “periodo concettualista” dell’arte contemporanea (per adottare la periodizzazione di Osborne) da artisti e critici africani (Eulisse 2003), e stigmatizzata nel 1998 da Howard Morphy per l’arte aborigena: «The global significance of “Aboriginal art” as it is presently constituted is that it includes in an ethnicallydefined category works that would equally fit into a dominant unmarked category» (Morphy 1998: 420, corsivo aggiunto).

21Credo, per tornare alla tesi iniziale e avviarmi alla conclusione, che sia importante riflettere sui termini utilizzati da Morphy.

  • 18 Ciò è peraltro perfettamente raffigurato nella placca che – qualcuno ricorderà (altrimenti c’è Wiki (...)

22L’opposizione tra una categoria non-marcata (arte contemporanea) e un’altra marcata (arte contemporanea aborigena, africana, nativa…) non è di tipo disgiuntivo o simmetrico, come nelle opposizioni levistraussiane, ma di tipo privativo (per la semantica cognitiva, che mutua il termine dalla fonetica) ovvero gerarchico, nel senso di Louis Dumont. In sintesi, caratteristica di tali opposizioni (per esempio: uomo/donna, destra/sinistra) è l’ambivalenza del membro non-marcato, il cui valore specifico scompare laddove esso funzioni come legittimo rappresentante della totalità (uomo come essere umano), apparendo solo nei contesti in cui l’opposizione è pertinente (uomo vs donna)18: caratteristica che Dumont definisce «l’englobement du contraire» (Dumont 1983: 210 sg. e Lexique; 1979: Postface). Così, concludeva Agamben (1995: 199) con riferimento anche a Dumont, «nel concetto “popolo”, possiamo riconoscere senza difficoltà le coppie categoriali che abbiamo visto definire la struttura politica originale: nuda vita (popolo) ed esistenza politica (Popolo), esclusione e inclusione, zoē e bíos». E altrettanto facilmente si può riconoscere l’englobement du contraire in un certo “Noi” che ha pretese universaliste, ma che rivela il suo valore specifico (l’esclusione degli “Altri”) quando è costretto a marcare l’eccezione.

23Dal punto di vista antropologico, quindi, l’espressione «the/our historical present» è equivoca e cruciale non tanto perché cela significati differenti a seconda che si consideri il lato oggettivo o soggettivo del concetto di storia, come scrive Osborne (2014: 20), ma in quanto nasconde un particolare «appuntamento segreto» del nostro tempo con il primitivo, come si diceva all’inizio in riferimento ad Agamben (2009: 25). Contra Osborne, e per quanto sia vero che «the relational totality of the currently coeval times of human existence undoubtedly remains fundamentally socially [and culturally, da aggiungere] disjunctive», si deve affermare che we do «just live or exist together “in time” with our contemporaries» (Osborne 2013: 23, 17): si deve cioè pensare in termini di cotemporality, come recentemente ribadisce Fabian (2014: 205), «as the condition for truly dialectical confrontation between persons as well as societies».

24Sembra dunque necessario rivolgere uno sguardo maggiormente critico alle modalità di inclusione/esclusione, o meglio di esclusione inclusiva, dell’arte altra e degli Altri stessi, anche in quanto “rappresentazioni”, all’interno dell’attuale artscape (Appadurai 1999), e riesaminare le dicotomie che qualificano la relazione d’eccezione Noi/Altri all’interno del paradigma storicoartistico (occidentale) dominante: da quelle spaziali, che in realtà celano un allontanamento nel tempo (il rurale ritenuto culturalmente più “autentico” dell’urbano in quanto “incontaminato”, come già si diceva a fine Ottocento, e cioè più vicino al tempo tipologico di una tradizione originaria), a quelle tra pseudo-generi (arte popolare, urbana, etnica, turistica, religiosa) e fino alla stessa divisione tra arte e arti minori, o artigianato (Gell 1996). Questa sembra essere la premessa necessaria per aprirsi finalmente a considerare l’esistenza di altre estetiche contemporanee: estetiche indigene coeve, parimenti ricche di termini, concetti e valori, e lungi dal concernere unicamente quelli che, per noi, sono oggetti d’arte (Severi 2003).

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Note

1 Come ricorda Christopher Bracken (2005: 15) nell’introduzione, intitolata What are savages for?, del suo Magical criticism (al quale si rimanda per la citazione dalla lettera del 5 aprile 1934). Su Agamben e Adorno cfr. de la Durantaye 2008: 36, n. 15.

2 Per esempio, negli Usa dal 2001 si è formalizzata l’Indigenous Arts Action Alliance (Ia3) con sede a Santa Fe, organizzazione prima esistente come Native American Arts Alliance (Na3); nel 2006 si è costituito in Canada l’Aboriginal Curatorial Collective, che riunisce curatori e artisti nativi di Canada e Stati Uniti (http://www.aboriginalcuratorialcollective.org), come anche The Shared House Project (sharedhouse.blogspot.it), nato in occasione della Biennale di Venezia del 2005; in Australia dal 1987 esiste la Boomalli Aboriginal Artists Cooperative (Mundine 2010, Foley 2010) mentre nel 2004, a Brisbane, si costituisce formalmente nel collettivo ProppaNow un gruppo di artisti aborigeni “urbani”, in quanto tali esclusi dalle politiche promozionali del Queensland, riservate agli aborigeni “rurali”, presunti essere più autentici, «thus reinforcing the cultural stereotype» (Neale 2010; per la questione dell’autenticità e l’opposizione rurale/urbano cfr. infra nel testo).

3 I disegni paños prodotti dai reclusi nelle carceri americane del Sud Ovest sono citati alla lettera P dell’indice degli artisti (Gioni, Bell 2013: 406), ma gli autori, anzi gli «artisti» (ibidem), sono anonimizzati (neologismo mutuato dal linguaggio del web) benché firmino le loro opere – come per esempio Robert Cedillo, il cui paño è riprodotto nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 326).

4 Colin Rhodes (1994: 202) chiudeva Primitivism and Modern Art domandandosi, in relazione al blockbuster Magiciens de la terre (Parigi, 1989): «Are we witnessing the demise of Primitivism in modern art, only to see it replaced with a new pluralist invention of a “difference” that can be consumed, but which cannot be digested?».

5 Come, in modo esemplare, nella voce Bandiere vudù haitiane (Gioni, Bell 2013: 394).

6 Qui e oltre cito dalle mie trascrizioni dei cartellini presenti in mostra.

7 La mancata distinzione tra popoli indigeni estinti e non, già oggetto di critica per la famosa esposizione del 1984 al MoMA (cf. supra), più che un persistente malvezzo curatoriale, presente anche in importanti mostre italiane (Ciminelli 2008: 152-153), oggi rappresenta un oltraggio per i popoli indigeni sopravvissuti al colonialismo.

8 Mithlo è tra i fondatori della Native American Arts Alliance (Na3), costituitasi nel 1999 (cfr. supra, n. 2) per presentare l’arte nativa alla Biennale “delle Nazioni” come forma di riconoscimento della sovereignty delle First Nations.

9 Recentemente ribadita da Osborne (2013: 164): «For the most significant “zone of contact” […] is that transcribed by the relations between the works and the biennale itself. This is the real “contact”, the place of translation, representation, negotiation and power».

10 «The mobilization of markers of group difference may itself be part of a contestation of values about difference» (Appadurai 1996: 14).

11 Temi centrali nella decostruzione categoriale dell’arte primitiva: per una sintesi si rinvia a Ciminelli (2008: 153 sg.); cfr. anche nn. 2 e 13.

12 Valga per tutti l’esempio dei San (cfr. Sylvain 2014).

13 Per la cui storia si veda Myers (2002). Per una penetrante analisi dei motivi per i quali tale arte è stata ritenuta a lungo, in Australia, culturalmente e artisticamente inautentica, cfr. Burns Coleman (2001; 2009: 7 sg.).

14 A memoria delle Stolen Generations, quelle dei bambini forzatamente allontanati – fino agli anni Settanta del Novecento – dalle proprie famiglie, l’Australia ha istituito dal 1997 il National Sorry Day.

15 È invece presente la retorica del «“piuttosto che”», come Sally Price argutamente la definiva nel 1989, ovvero la falsa (Severi 2000: 170) opposizione tra estetica e antropologia in mostre e contesti espositivi, che peraltro non risale all’Europa, come afferma McLean (2014a: 141) ma alla New York del 1923 (cf. Ciminelli 2008: 117), e che non è certo insormontabile (per un esempio recente cfr. Pussetti 2013).

16 Allo stesso modo in cui «[t]he postwar definition of the contemporary, until very recently, effectively excluded the “actually existing socialist” states (1945-90) from historical time», come scrive Osborne (2013: 19).

17 Il quale ha tuttavia ragione, come parzialmente ammette McLean, nell’osservare che «the more successful an artist, the less likely they are to live and work in their country of origin, or indeed in any single place. […] [I]t is precisely displaced postcolonial subjects who can most successfully represent themselves as “native”» (Osborne 2013: 164). Ciò tuttavia non significa affatto che il postcolonialismo si riduca unicamente a una vicinanza con gli Altri «imagined (through “the spectacular mediation and representation of nearness”) and actual (through the presence within metropolitan centres of migrants from the margins)», né – tantomeno – che l’antropologia necessaria al postcolonialismo sia quella da lui tratteggiata (Osborne 2013: 163). Si veda anche, su McLean e il postcolonialismo, Gardner (2011), la cui critica condivido.

18 Ciò è peraltro perfettamente raffigurato nella placca che – qualcuno ricorderà (altrimenti c’è Wikipedia) – fu installata sulle navicelle Pioneer, nel 1972 e 1973, come messaggio diretto agli extraterrestri: l’umanità (rappresentata dall’uomo, cioè dal corpo maschile e non da quello femminile, che lo affianca) saluta gli alieni (con la mano destra, a sua volta legittima rappresentante del corpo – oltre che, in certi contesti, della persona, come già scriveva Robert Hertz).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Maria Luisa Ciminelli, «Tempi diseguali. Coevità e contemporaneità in arte»Rivista di estetica, 61 | 2016, 17-32.

Notizia bibliografica digitale

Maria Luisa Ciminelli, «Tempi diseguali. Coevità e contemporaneità in arte»Rivista di estetica [Online], 61 | 2016, online dal 01 avril 2016, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1041; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1041

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