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Il rapporto estetico con la natura nella filosofia di Berkeley

Bruno Marciano
p. 247-270

Testo integrale

An Irishman’s heart is nothing but his imagination.
G.B. Shaw, John Bull’s other Island

1. Il primo principio della conoscenza e la riflessione estetica

1Secondo il primo principio della conoscenza, esse est percipi, l’essere delle cose è il loro essere percepite. Anche quando nessun soggetto percepisce l’oggetto, questo continua a esistere perché Dio, causa unica della realtà, percependo tutte le idee, dalla creazione in poi, le mantiene in essere.

  • 1 Per la trattazione dell’idealismo berkeleyano si vedano in particolare Luce 1963, Tipton 1964 e War (...)

2In questo modo il processo percettivo si struttura alla luce della dottrina immaterialistica. Detto in altri termini, l’idealismo di Berkeley ha come sua fondamentale conseguenza la riduzione della teoria della significazione di Locke da tre a due termini: l’idea mentale viene identificata con il referente esterno e pertanto esistono soltanto segni e idee, l’unica realtà possibile è quella delle idee e pertanto l’unica sostanza possibile è spirituale. Le idee possono però articolarsi fino a costituire un autentico linguaggio, e questa è la grande scoperta del Saggio per una Nuova Teoria della Visione, dove le idee della vista sono segni di idee tattili che ne sono il significato1. Tale rapporto fra le idee non è dettato da nessuna necessità: esso è istituito da Dio e gli spiriti si limitano a riconoscerlo.

  • 2 Uno studio dettagliato della teoria della visione di Berkeley è stato compiuto da Mugnai 1979.

3Anche se il linguaggio visivo è un prodotto arbitrario, la sua universalità spaziale e temporale lo rende un sistema naturale di segni, perché rimanda alle caratteristiche del suo autore divino. Il linguaggio visivo è ancor più diretto e immediato del linguaggio con il quale Dio parla nelle Sacre Scritture. La vista presenta la capacità, che è propria soltanto di questo senso, di prevedere grazie al significare e dunque di suggerire gli oggetti del tatto. Manca un concetto forte del significato del segno: la sola presenza di segni e idee presuppone una certa labilità nel rapporto di designazione perché l’assenza del referente esterno esclude un termine oggettivo di paragone2. Le singole percezioni del soggetto sono riferite a una realtà mentale che, in quanto sempre soggettiva, sembra incapace di costituire il fondamento di una conoscenza oggettiva. La visione è dunque presa diretta della realtà e conoscenza immediata di Dio. La voce di Dio non si fa parola, ma immagine visiva: l’occhio umano svela lo spettacolo di una natura bella perché voluta da un saggio autore. Il soggetto percepisce luci e colori che, in realtà, sono già stati composti da Dio in case, alberi, mari, montagne ecc., ma è lo stesso atto della percezione a conferire realtà a questa natura. La natura non è altro che un grande insieme di effetti, di segni voluti da Dio, unica causa, e da ciò segue che la realtà è una “pansemiologia”, dove tutte le cose, idee e spiriti, possono essere interpretati come segni gli uni degli altri, segni capaci di suggerire la presenza di Dio.

  • 3 Questo è l’esito ultimo della filosofia di Berkeley secondo Rossi 1955: 258 ss.

4In questo modo sorge però un problema: le idee sembrano equiparate sul piano degli effetti, ovvero sembrano essere segni di un’unica causa che è Dio e nessuna è capace di essere significativa in sé. Il linguaggio visivo è così il linguaggio divino, il linguaggio con il quale Dio parla agli uomini. La connessione fra il linguaggio visivo e le leggi di natura è posta da Dio, allo spirito spetta solo il compito di riconoscerla. Segue da ciò che tutte le idee sono segni della realtà, ma nessuna è, propriamente, realtà, come invece esige il primo principio. Non esiste più un dislivello ontologico fra l’idea come segno e l’idea come significato: tutte le idee sono soltanto effetti di un’unica causa divina. A questo punto si presentano due distinte possibilità: 1) se le cose sono equiparate in quanto significati si giunge alla percezione divina e all’immaterialismo, in quanto la realtà è percepita in Dio; 2) se le idee sono equiparate in quanto segni, si giunge al linguaggio divino generalizzato e si ammette l’esistenza di una materia esterna al soggetto, strutturata in base a una relazione segnica istituita da Dio e percepibile concretamente da ogni senso. Se esiste una realtà significata, che non si struttura nei termini e nei modi dell’idea sensibile, le idee sono tutte illusioni volute da Dio come segni di una realtà ulteriore. Ma se così stanno le cose, esse non est percipi e il sistema dell’immaterialismo crolla. Quella degli spiriti è percezione di segni, mentre quella di Dio è percezione di realtà, cioè di idee in senso platonico, che lo spirito percipiente può conoscere con la ragione, ma non può percepire sensibilmente. Siamo alla visione in Dio di Malebranche e esse est concipi3.

  • 4 Per questa concezione della natura come simbolo e del simbolo come presenza dell’assenza, si veda l (...)
  • 5 L’argomento che qui inizia a essere affrontato prende le mosse dalla riflessione svolta da Spinicci (...)

5Si tratta di vedere se per Berkeley la natura possa essere interpretata non soltanto come un insieme di segni che significano una realtà altra e irraggiungibile con la percezione, ma anche come l’opportunità di contemplare l’opera di Dio. La natura si pone anche come una dimensione che deve essere ascoltata, contemplata esteticamente, perché manifestazione in immagine del disegno divino. Si può sostenere che la realtà, che in base al primo principio può soltanto essere mentale, significa qualcosa anche se non viene colto il suo rinviare a una dimensione razionale e inaccessibile dell’esistenza, quale è quella che Berkeley sembra intendere con il richiamo all’idea platonica? La percezione è un processo autonomo, sensato e concluso in sé che, volendo, può anche essere poi interpretato come il rinvio a una dimensione trascendente intesa come realtà ideale e razionale. La natura, insieme di segni voluto e strutturato dall’arbitrio di Dio, può anche essere vista come simbolo, ovvero immagine, data da luci e colori, della volontà del creatore4. Se ci arrestiamo a questa immagine della realtà, le idee, siano esse segni o significati dei segni, sono l’unico e autentico oggetto della percezione. Per questo motivo la realtà intramentale delle idee conferma e non esclude l’esse est percipi. Il soggetto conosce un’infinita varietà di forme e colori, si stupisce della loro bellezza e della loro perfezione fino a che la fruizione può essere ritenuta l’ascolto della voce della natura. Dietro a ogni fenomeno è dunque presente una volontà espressiva che, in ultima analisi, rinvia alla volontà di Dio. Pertanto l’esperienza si struttura come il monologo di Dio che parla di se stesso e invita gli spiriti all’ascolto, ovvero alla contemplazione estetica, di una natura avvolta in un’aura di bellezza spirituale5. In altre parole, i fenomeni visivi sono parole divine e l’esperienza si fa ascolto e quindi comunicazione di un messaggio pregno di significato. La natura è impressione manifestata davanti ai sensi di un soggetto che “naturalmente”, per così dire, contempla in modo attivo la bellezza intrinseca dell’opera di Dio. La scena percettiva, cioè la collezione di idee percepite, diventa uno spettacolo che basta a se stesso e che, pertanto, giustifica la visione come una forma di ascolto. Il vedere non differisce dalla fruizione estetica nell’idealismo di Berkeley, l’idea dispiega infatti il mondo di cui è espressione in modo diretto e immediato. Il linguaggio visivo, che è il linguaggio delle idee, non è il medium che rimanda il senso ad altro da sé, all’idea platonica per esempio, ma è la cosa stessa. La corretta percezione della realtà non eleva il soggetto fino a Dio, lo rende però capace di meravigliarsi, di stupirsi sempre e comunque di fronte a una natura che si struttura nei termini di fascino e segreto. Pertanto l’attenzione deve essere rivolta al particolare rapporto estetico che il soggetto percipiente instaura con la natura.

2. Il rapporto estetico con la natura

6Soltanto attraverso una rivalutazione di questa forte sensibilità nei confronti della natura si può cogliere in Berkeley una prospettiva estetica e salvaguardare gli stessi fondamenti del suo idealismo. L’estetica sgorga dal seno dell’immaterialismo e dunque dalla teoria della conoscenza, non è perciò una riflessione svolta a parte rispetto alle opere teoretiche sistematiche.

  • 6 In queste opere sono espresse le dottrine filosofiche fondamentali di Berkeley: l’immaterialismo e (...)

7L’occhio con il quale Berkeley giudica la realtà è quello di uno scienziato e di un credente. Tuttavia, in seno all’immaterialismo, è rintracciabile un rapporto fra l’uomo e la natura che costituisce l’avvio di una possibile estetica di tipo classicista. La natura, tanto nei Principi e nei Dialoghi quanto nella Teoria della Visione, viene vista e interpretata come una perfetta opera d’arte il cui grande artista è Dio6. La natura è uno spettacolo vivente e cangiante di fronte al quale il soggetto percipiente si pone nella dimensione della contemplazione, senza però soccombere o esserne travolto anche quando essa sembra infuriare, priva di una qualsiasi razionalità, contro le sue creature.

8L’elogio della bellezza della natura quale si rileva in un mattino di primavera esprime in maniera chiara la concezione estetica di Berkeley. Con queste parole di Philonous si aprono i Dialoghi:

  • 7 DHP I, Works II: 171 (tr. it.: 10).

Così hai potuto vedere quali piaceri innocenti e gradevoli tu perda tutte le altre mattine. Non c’è momento del giorno che sia più piacevole di questo e stagione più deliziosa dell’anno. Questo cielo purpureo, questi canti disordinati ma dolci degli uccelli, i bocci fragranti sugli alberi e sui fiori, il dolce tepore del sole nascente, tutto questo e mille altre bellezze indicibili della natura ispirano estasi segrete all’anima [inspire the soul with secret transports]7.

9L’equilibrio fatto di immagini e di suoni da ascoltare, che si manifesta alle prime luci dell’alba, dispone l’animo in un analogo stato. Questo istante di immobilità, quando il confine fra la notte passata e il giorno in divenire resta labile, si presenta come contraddistinto da un’armonia fra luci, colori e suoni, la quale subito rinvia a un principio d’ordine che trascende questo stato delle cose ma che, comunque, in esso si manifesta immediatamente. La natura si dà interamente manifestando la propria intrinseca bellezza, eppure resta sempre un momento di mistero, una sorta di rinvio ad altro da sé, capace di suscitare “estasi segrete all’anima”, capace cioè di rinviare alla causa di un tale ordine, che è Dio stesso. In questo passo sono già presenti i motivi e le tematiche determinanti di una possibile estetica di Berkeley: la calma equilibrata della natura, la fruizione che si fa ascolto del linguaggio divino, l’arte (di Dio) che si manifesta nell’opera (la natura) senza la necessità di ricorrere a una teoria dell’imitazione, la concezione della contemplazione intesa come un gioco di sguardi fra Dio e gli spiriti umani. Sono ancora i Dialoghi, con le parole del solito Philonous, a fornire gli esempi di una sensibilità nei confronti della natura che in Berkeley assume le tinte della suggestione e del fascino che da questa promana:

  • 8 Ivi: 210-11 (tr. it.: 68-69).

Guardati intorno. Non sono i campi coperti di un verde delizioso? Non vi è qualcosa nei boschi e nelle vallette, nei fiumi e nelle fonti chiare che molce, che delizia, che entusiasma l’anima [transports the soul]? Non si riempie la nostra mente di un piacevole orrore [pleasing horror] alla vista dell’oceano profondo e immenso, o di qualche enorme montagna la cima della quale si perde nelle nuvole, o di un’antica foresta tenebrosa? Non vi è qualcosa di selvaggiamente piacevole [agreeable wildness] anche fra le rocce e nei deserti? Come è spontaneo il piacere di contemplare le bellezze naturali della terra! […] Come è opportuna la disposizione degli elementi8!

  • 9 L’insistenza sul termine “equilibrio” (o termini simili, quali “armonia”, “proporzione”, “simmetria (...)

10Anche se in Berkeley compare l’espressione pleasing horror, ciò non basta a iscriverlo fra i precursori dell’estetica del sublime. La natura non può essere sublime, se con ciò si intende una natura capace di attrarre e respingere il soggetto al tempo stesso, una natura che determina un sentimento commisto di piacere e dolore, cioè un delightful horror; la natura che è opera di Dio può soltanto manifestare la propria intrinseca bellezza, i cui caratteri sono ordine e proporzione. Non c’è un riferimento preciso alla morte che tale natura può infliggere. Per usare i termini di Burke, si parla sempre e soltanto di pleasure e mai di delight, perché la natura esprime perfezione, utilità, vita e compiutezza. Il mistero di Dio, cioè la capacità di ispirare estasi e trasporti segreti dell’anima, non agita l’animo, non libera l’immaginazione dello spirito, ma calma l’anima e la riconcilia con la natura. Perciò, divenuto cosciente di sé, il soggetto si comprende e comprende la natura, entrambi come facenti parte di un disegno, di un’armonia precostituita e manifesta che pone l’animo in una condizione di sereno equilibrio; condizione che è propria di chi si stupisce contemplando una realtà bella perché finita e comprensibile9.

  • 10 La lettera scritta da Torino il 25 ottobre 1688 e indirizzata a un destinatario ignoto apparve nell (...)
  • 11 Per una dettagliata ricostruzione del concetto di “sublime religioso” si veda soprattutto Monk (196 (...)

11Se questa concezione della natura viene paragonata a quella di altri autori, ritenuti invece decisivi per il sorgere del concetto di sublime naturale, emerge la peculiarità della concezione berkeleyana. Nel modo con il quale Dennis descrive il passaggio delle Alpi, per esempio, c’è somiglianza, anche terminologica, con il modo berkeleyano di descrivere la natura e le sue particolarità, ma lo stupore, l’effetto provocato da essa sui due osservatori, porta a concezioni estetiche opposte10. Dennis pone una forte enfasi sulla passionalità che porta il fruitore in uno stato di eccitazione e agitazione, causati in gran parte dalla vista del selvaggio scenario naturale che le Alpi offrono e dall’imminente consapevolezza della fine, della morte come baratro e precipizio. Tale atteggiamento colloca l’autore fra gli esponenti del cosiddetto “sublime religioso”11. Il piacevole orrore di cui parla Berkeley, invece, si risolve totalmente nel momento dell’ammirazione nei confronti dello spettacolo della natura. La scena descritta non riesce cioè a coinvolgere emotivamente lo spirito che la contempla, non riesce a rapirlo o a sospenderlo dalla realtà concreta dei fatti. La natura non può essere sublime perché non mette mai a rischio la vita dello spirito fino al punto di farlo rabbrividire, di farlo sentire come sospeso fra la vita e la morte. Le immagini di cui si compone lo scena ammirata manifestano la potenza di Dio nell’equilibrio che sussiste nella realtà e così pongono il soggetto in uno stato di stupore disinteressato. L’ordine si presenta come la tessitura segreta della natura: dietro all’apparente confusione di uno scenario naturale, selvaggio e privo di razionalità intrinseca, lo sguardo del soggetto percipiente scopre una trama razionale che subito rinvia al disegno divino.

  • 12 Burnet 1965: 109-110. L’edizione latina della Telluris Theoria Sacra fu pubblicata a Londra fra il (...)
  • 13 Ivi: 110.
  • 14 Per una ricostruzione dell’estetica inglese del Settecento, con particolare rilievo sul concetto di (...)

12Più che a Dennis, Berkeley sembra essere vicino a Burnet. Anche quest’ultimo è terrorizzato e affascinato, al tempo stesso, dalle montagne. I grandi oggetti della natura, come il mare o le montagne stesse, presentano qualcosa di maestoso nel loro aspetto, qualcosa che ispira alla mente grandi pensieri e passioni12. Tali scenari hanno l’apparenza dell’infinito e, oltrepassando l’umana comprensione, riempiono la mente fino a portare il soggetto in uno stato di stupore e ammirazione13. Burnet, in qualche modo, anticipa la sensibilità e il gusto per il sublime naturale pur rimanendo legato ai principi del classicismo. L’anima del soggetto percipiente si espande di fronte all’apparenza dell’infinito che la natura sa suscitare. Sia Burnet sia Berkeley, come del resto Addison, rifiutano l’elemento del forte pàthos ed enfatizzano, invece, l’elemento dell’ordine, o della proporzione, che sottende la costituzione dell’opera di Dio14.

  • 15 Questa concezione è presente in molti luoghi nelle opere di Berkeley. Si veda, per esempio, Pr 146, (...)
  • 16 Questo tipo di relazione è di grande importanza perché apre la via a interpretare quella di Berkele (...)

13Poiché, secondo i principi dell’immaterialismo, la conoscenza è percezione diretta e non mediata della realtà e, ancora, secondo la teoria del linguaggio, la natura può significare altro da sé, ma è soprattutto significativa in sé in quanto linguaggio divino, la conoscenza corretta della realtà, la comprensione dell’idea, sarà sempre un atto contrassegnato dal grande equilibrio interiore che soltanto l’acquisizione diretta delle espressioni di Dio può conferire. Lo sguardo con il quale il soggetto, quotidianamente, percepisce la natura può essere definito come il riconoscimento estetico dell’immagine e del linguaggio di Dio. La natura è bella perché questo gesto non si compie nella condizione di una forte passione o di uno sconvolgimento dell’anima, ma, avviene nella massima serenità15. Emerge ora una concezione che avrà un certo rilievo anche nel Diario: Dio, nella creazione, non ha guardato a nessun principio di economia, si è, per così dire, “sprecato”, nel senso che non soltanto ha creato un mondo ordinato, armonioso ed equilibrato, ma lo ha anche reso splendido e spettacolare. La natura è stata riempita di vita e colori, di luci e ombre, di una varietà sempre nuova e cangiante che comunque impressiona, stupisce sempre e sempre riconduce a quell’unità che è la stessa volontà di Dio. Grazie a un autentico diluvio di forme, suoni e colori, la natura trova sempre la forza di stupire lo spirito: la percezione può essere definita come un teatro dove le impressioni compaiono e scompaiono con grande velocità e pregevole armonia. Nella natura i vari volti del divino trovano la propria espressione sensibile e questo insieme di espressioni divine determina una serie di impressioni corrispondenti che Berkeley chiama con i diversi nomi di mind, soul, spirit ecc. Il soggetto percipiente è così una congerie di idee o un fascio di impressioni16, e l’immaterialismo allora è una sorta di atteggiamento estetico nei confronti della natura che ritiene l’intera realtà finalizzata al bene dello spirito. Per questo motivo:

  • 17 Pr 152, Works II: 111 (tr. it.: 142-143).

Dobbiamo poi considerare che le macchie e i difetti stessi della natura non sono senza una loro utilità, perché producono una varietà piacevole [agreeable fort of variety] e rendono più bello il resto della creazione, come le ombre di un quadro servono a far risaltare le parti più brillanti e illuminate. […] Pertanto è chiaro che la splendida profusione [splendid profusion] di cose naturali non deve essere interpretata come debolezza o prodigalità dell’Agente che le produce, ma come prova della ricchezza del suo potere17.

  • 18 Cfr. Sertoli 1994: «È questa tradizione per la quale l’enfasi sul pathos […] e, specialmente in are (...)

14Il richiamo alla concezione del bello che Sant’Agostino presenta, per esempio, nel De Doctrina Christiana e nel De Civitate Dei (XI, 23), si fonde in questo passo con una certa propensione per le dottrine artistiche e filosofiche dell’età barocca. Il riferimento continuo a una “varietà piacevole” della natura e il ricondurre tale varietà all’unità dell’opera di Dio esprimono l’adesione di Berkeley a quel motto dell’unità nella varietà che viene inteso come il senso stesso dell’epoca barocca. Come si può vedere, in Berkeley manca quella propensione verso una natura che spaventa presente in Dennis, per il quale il sacro si identifica con il terrifico (e, potremmo dire, con il sublime)18.

  • 19 Cfr. Sertoli 2002, in Burke 2002: 9-33. Questa introduzione è utile anche per una breve storia del (...)
  • 20 Addison 2002: 56.

15Addison, invece, rivolge la propria attenzione all’immaginazione più che all’elemento del pàthos19. Il sublime di Addison (o meglio: il grande, la grandezza) è caratterizzato dall’allargamento della mente dello spettatore e non dal flusso delle sue passioni di fronte allo spettacolo della natura o dell’opera d’arte. Questa concezione non è dissimile da quella di Berkeley: per entrambi l’esperienza della vastità della natura non eccita le passioni ma, al contrario, le placa, permettendo il sereno espandersi dell’immaginazione, che trova appagamento sia nella varietà e nell’artisticità della natura sia nella naturalezza dell’arte. Gli effetti che il grande, il nuovo e il bello producono sono effetti dell’immaginazione e i loro piaceri sono dunque piaceri dell’immaginazione20. Di fronte all’espressione di Dio, la vastità dell’oggetto e la sua intrinseca perfezione ammutoliscono, ma non spaventano lo spirito. L’immaginazione è costretta ad arrestarsi, ma non vi è disperazione, perché subentra un’ammirazione che riconosce il mistero di Dio; in questo modo il soggetto giunge alla propria autocomprensione, perché riconosce che l’armonia insita nella natura è la stessa armonia che lo individualizza.

16Addison e Berkeley non oltrepassano il classicismo perché il loro empirismo e la ricezione della filosofia di Locke fanno in modo che l’immaginazione, in qualche modo, sia ancora sottomessa al giudizio. Poiché sensi e ragione compongono e concludono il processo percettivo, non vi è una vera e propria esasperazione e dilatazione del wit, e dunque delle capacità creative dell’artista, contro la facoltà capace di conferire unità e coerenza ai dati sensibili, e dunque alla realtà, ossia contro il judgment.

  • 21 Assunto 1967: 15.
  • 22 Thomson 19712: 240-241.
  • 23 Di fronte allo spettacolo della natura, l’anima, o l’immaginazione, gode piacevolmente della variet (...)
  • 24 Questo atteggiamento del poeta è ben visibile nell’Autunno (cfr. Thomson 1971: 179, Autumn, vv. 130 (...)

17La riflessione estetica di Berkeley presenta anche analogie con l’opera di un poeta che, per ambienti e scenari, è spesso ritenuto il precursore di temi cari al Romanticismo: James Thomson, l’autore di The Seasons. Il bello è, per entrambi, qualcosa che si trova e si svela nei semplici e familiari eventi della natura. Esso viene cioè concepito come «attributo coessenziale al finito dell’esperienza umana e non come una apparizione dell’infinito sovrastante il mondo dell’esperienza giornaliera, da mettersi in mostra con mezzi che trasformano il finito in uno specchio dell’infinito»21. Per Thomson la natura eccita l’entusiasmo del poeta e dispone l’animo alla riflessione22. Gli aggettivi utilizzati dal poeta per descrivere la scena sono di una certa importanza: varietà, bellezza, magnificenza. La natura, come per Berkeley, ha la capacità di assumere forme sempre nuove, ma continua a trarre il proprio intrinseco valore da un principio d’ordine che le è interno23. Compito del poeta è ascoltare la voce della natura non per imitarla, ma soltanto per condividerne le emozioni; in questo modo la poesia è naturale quando viene ispirata dalla natura24. Di grande importanza sono alcuni versi dell’Inverno:

  • 25 Ivi: 189, Winter, vv. 106-110.

Nature! great parent! Whose unceasing hand-Rolls round the Seasons of the changeful year, | How mighty, how majestic are thy works! | With what a pleasing dread they swell the soul, | That sees astonished and astonished sings25.

  • 26 Per Thomson il riferimento a un piacevole timore nei confronti della natura, che rinvia alla presen (...)

18Le opere grandi e maestose della natura sollevano l’anima con un pleasing dread, un piacevole timore che richiama alla mente la natura descritta da Berkeley, che entusiasma l’animo e riempie la mente di un piacevole orrore. Mentre per Thomson, però, la natura celebra e rivela se stessa nella voce del poeta, per Berkeley è il soggetto a esprimere se stesso di fronte alla natura, perché conferisce unità al suo essere un fascio di impressioni altrimenti unite senza un principio d’ordine. La symmetría platonica presente nella costituzione della realtà porta il soggetto, a seguito dell’esperienza di un attivo ascolto del linguaggio di Dio, a scoprire in se stesso un’armonia che è la medesima presente nel cosmo. Detto in altri termini: il soggetto diventa autocosciente soltanto nel momento in cui «l’anima guarda stupita e stupita canta» la maestosità e il fascino segreto della natura. Dopo un primo momento di smarrimento e di timore, lo spirito, di fronte alla natura disvelata, giunge a una calma serenità26.

  • 27 Si vedano in particolare: Alc I, 1, II, 1, III, 1, IV, I, Works III: 33, 65, 112, 141 (tr. it.: 76, (...)
  • 28 In Rossi 1944 (vol. II: 769-784), vengono riportate, a documentazione dell’estetica di Berkeley, so (...)

19Per Berkeley piacevolezza e varietà sono i predicati estetici determinanti la natura. È una realtà nella quale la bellezza si dà immediatamente, perché il bello platonicamente si manifesta e chiede di essere amato, ma che si presenta anche conclusa e perfetta in sé. Se quella di Berkeley può essere definita una concezione barocca della realtà, essa è comunque fortemente mitigata da i principi di un’estetica classicista. Sono diversi i dialoghi dell’Alcifrone che evocano la concezione platonica della natura27. Essa emerge con chiarezza nel terzo dialogo, dove Berkeley rivolge a Shaftesbury una critica che concerne non soltanto temi morali, ma anche estetici28. Dopo l’avvio del discorso, che contiene il consueto richiamo alla natura, Alcifrone (filosofo minuto che in questa discussione si fa il portavoce delle idee di Shaftesbury) prende la parola e si interroga sul senso della bellezza morale:

  • 29 Alc III, 1, Works III: 174-175 (tr. it.: 236).

C’è un’idea di bellezza, naturale alla mente dell’uomo. Questa tutti gli uomini desiderano, di questa si compiacciono e si dilettano, semplicemente per un istinto di natura. Non occorrono argomenti per far discernere e approvare a un uomo ciò che è bello; esso colpisce a prima vista e attrae senza una ragione. E come questa bellezza si trova nella figura e nelle forme delle cose corporee, così c’è, analoga a essa, una bellezza d’altra specie – un ordine, una simmetria, una grazia – nel mondo morale. E come l’occhio percepisce l’una, così la mente, con un certo senso interiore, percepisce l’altra; il qual senso, talento o facoltà, è sempre vivissimo e purissimo nelle anime più nobili29.

  • 30 Si veda in particolare Alc III, 3, Works III: 116-117 (tr. it.: 169). Ma simili concezioni sono anc (...)

20L’agire virtuoso e la bellezza vengono colti grazie a una sorta di istinto naturale. Il bello, cioè, attrae e richiede consenso a prima vista, senza l’intervento della ragione o di argomenti che spingano verso l’approvazione estetica. Secondo Alcifrone, la bellezza morale non è spiegabile in termini razionali: piace immediatamente per un “non so che”, e ciò richiama quella sensibilità barocca che permea molte delle pagine dell’opera. Emerge però anche una concezione platonizzante del bello: la bellezza è una certa simmetria e proporzione che piace all’occhio30. Essa necessita cioè di un canone, di una regola che ne stabilisca la misura e che la renda tale per ogni soggetto percipiente. Se questo è vero, qualsiasi forma di entusiasmo per le capacità creative dell’artista viene a mancare; se l’arte è codificata, il compito dell’artista è soltanto quello di attenersi a una norma che è già stata stabilita.

  • 31 Cfr. Rossi 1944, vol. I: 30 ss.

21Come è stato giustamente notato, l’attenzione che gli autori del Settecento hanno rivolto alla fantasia svuota questa facoltà delle sue capacità originali31. In un’epoca nella quale le spinte verso il romanticismo si avvertono proprio in seno al classicismo degli Augustei (e valga per tutti l’esempio di Addison e dei suoi Piaceri dell’Immaginazione), gli elementi non razionali del bello si insinuano nella regolarità dell’estetica classicista senza però determinare una vera rottura con la tradizione. Per questo motivo l’atteggiamento di Berkeley, nelle pagine dell’Alcifrone, è paradigmatico. Non può darsi una virtù, o una bellezza, che piaccia in sé: la necessità di ricorrere a un ordine costituito, di cui la natura stessa fornisce l’esempio più immediato, vincola l’estetica dell’empirismo inglese al dato, all’oggetto esperito, ed essa resta pertanto, sempre e comunque, una riflessione che parte dalla bellezza e non dalla sublimità della natura. I primi accenni, quasi involontari, a un elemento irrazionale nella natura (e si veda a questo proposito quanto è stato detto su Dennis o Thomson) non sono mai così marcati, così enfatizzati, da capovolgere quel classicismo che continua a richiedere uno standard, un canone della bellezza e del gusto, e questo vale anche in Hume.

22Sebbene Berkeley, il cui immaterialismo porta a un soggettivismo completo, neghi che vi sia qualcosa di reale corrispondente all’impressione o che produca l’impressione, egli continua a trattare quest’ultima come qualcosa che si rivolge a una realtà che appare come mondo reale. Dal punto di vista estetico, questo atteggiamento porta a notevoli conseguenze: non viene mai spiegata la ragione della reazione del soggetto percipiente nei confronti della realtà contemplata, pertanto l’indagine cerca sempre un fine (nella virtù così come nella bellezza sensibile) e non una causa efficiente. Berkeley, come tutti gli autori inglesi che nel Settecento hanno trattato tematiche estetiche, non giunge a una nozione di piacere disinteressato (piacere cioè privo di interesse), ma continua a interrogarsi sugli effetti del bello (la calma, la serenità infuse per così dire nell’animo) e identifica il bello con il piacevole. L’elenco delle sensazioni, o delle emozioni, suscitate dal bello di natura vincola la riflessione all’empirico, al fenomenico, sia questo definito cosa, oggetto o idea; pertanto il problema della natura del bello non può essere neppure risolto soggettivamente, come invece sembra intendere Berkeley. Spiegare come nel soggetto sorga la sensazione del bello, spiegare il perché dell’assenso all’ordine e all’armonia della natura, non significa individuare e pertanto delimitare le condizioni di possibilità di tale emozione o di tale assenso. Soltanto per questo motivo si può parlare della mancanza di un concetto forte di soggetto nell’idealismo di Berkeley. La congerie di idee che costituisce lo spirito non è altro che il riflesso della congerie di impressioni con le quali Dio costituisce la natura: non si giunge mai alla vera unità dell’io, perché manca una critica alle condizioni di possibilità di una tale unità. C’è in Berkeley la tendenza a considerare la natura come tutta data, già creata perché conclusa e perfetta in sé. Pertanto il fare artistico compete evidentemente a Dio e non all’uomo: il soggetto percepisce le idee create da Dio, ne ammira l’ordine e la perfezione e, poi, trae un canone della bellezza. Resta lontano il pensiero di una libera creazione dell’artista. L’artista può al massimo riprodurre, cioè imitare sulla base di una regola che, non a caso, trae la propria legittimità da quelle stesse leggi di natura che permettono a questa realtà mentale di apparire come un bel cosmo e non come un sublime disordine. A tal proposito le parole di Eufranore non lasciano dubbi:

  • 32 Alc III, 8, Works III: 124 (tr. it.: 177-178).

Le proporzioni, perciò, non sono strettamente parlando, percepite dal senso della vista, ma soltanto dalla ragione per mezzo della vista. […] Conseguentemente la bellezza, nel significato che voi ne date, è un oggetto non dell’occhio ma della mente. […] L’occhio, perciò, da solo non può vedere che una sedia è bella, o una porta ben proporzionata. […] La bellezza, perciò, o simmetria di una sedia, non si può apprendere se non conoscendo il suo uso, e paragonando la sua figura con quell’uso; il che non si può fare con l’occhio solo, ma è l’effetto del giudizio. Una cosa, perciò, è vedere un oggetto, e un’altra discernere la sua bellezza32.

  • 33 Afferma Socrate: «Ogni discorso deve essere composto come un essere vivente che abbia un suo corpo, (...)
  • 34 Si veda soprattutto The Shaftesbury Collection (1993, vol. I: 243-250).
  • 35 Si veda a questo proposito Alc III, 9, Works III: 126-127 (tr. it.. 179-180).

23Difficilmente è reperibile un altro passo, fra le opere di Berkeley, più chiaro di questo nell’affermare una concezione classicista del bello e della perfezione. Il bello è tale quando risponde in maniera appropriata allo scopo per il quale è stato creato. La proporzione che conferisce bellezza all’oggetto è diversa nelle diverse specie di cose, perché cambia la finalità intrinseca di ogni oggetto. Ogni specie ha, per così dire, un proprio canone di bellezza, che evidentemente tiene conto delle relazioni fra tutti gli elementi simili. L’intero è, aristotelicamente, il risultato di corrette proporzioni e relazioni di grandezza e forma fra le parti, tali da renderlo “completo e perfetto nella sua specie”. Il rapporto fra le singole parti, e fra queste e l’intero, rinvia inevitabilmente alla definizione di testo data da Platone nel Fedro33. Vi è però anche da rilevare che Berkeley, in questo caso, pur partendo dallo stesso finalismo e razionalismo stoico professato da Shaftesbury, lo rivolta contro lo stesso autore delle Characteristics, impersonato da un Alcifrone che resta ammutolito di fronte all’argomento di Eufranore34. La perfezione può essere colta soltanto dalla ragione: soltanto essa può infatti giudicare se un oggetto è conforme o meno al proprio scopo. La ragione, non i sensi, scopre il canone e la regola della bellezza di ogni oggetto, paragonando l’idea, cioè il dato sensibile, alla norma di perfezione stabilita per la specie di cui l’oggetto è un singolo membro. La bellezza è symmetría e si può rivelare soltanto conoscendo il suo uso, ma tutto ciò si apprende con la riflessione, o meglio, con un atto della ragione: il giudizio. Ragione, giudizio e una fantasia (wit) controllata determinano il sorgere di una bellezza classicamente intesa, la cui forza risiede nel suo essere a misura d’uomo, nel costituirsi cioè in regola per fare prodotti belli e utili35. L’arte è bella quando è governata da un principio razionale. Il piacere dell’immaginazione, nell’estetica di Berkeley, coincide con il piacere che la ragione prova di fronte a una bellezza sempre varia, ma sempre comprensibile in quanto unità razionale, in quanto totalità perfettamente conoscibile. Questo è il valore che Berkeley conferisce all’arte classica, un’arte che (per usare le parole di Winckelmann) esprime «nobile semplicità e quieta grandezza». Berkeley differisce da Shaftesbury proprio per questo riferimento marcato alla finalità del bello, che è poi il riferimento alla necessità di una provvidenza che sottenda l’ordinamento della natura e dell’agire umano.

  • 36 Per questa opinione, e per l’idea secondo la quale nel Seicento i veri lirici della natura non sono (...)
  • 37 Galilei 1964, vol. I: 631-632.
  • 38 Il mondo autentico dell’espressione viene oscurato da una realtà codificata in formule matematiche (...)

24L’attenzione rivolta dagli intellettuali alla natura è spiegabile, in parte, con lo sviluppo di una cultura scientifica che in Inghilterra sembra diffondersi prima e più che in altri paesi36. Lo stesso Berkeley è un esempio di questo atteggiamento nei confronti della natura, sennonché la metafora atta a spiegare la costituzione della realtà che egli propone, è antitetica rispetto a quella espressa nei termini più chiari in una famosa pagina de il Saggiatore, dove Galileo afferma che il libro dell’universo è scritto in lingua matematica e i suoi caratteri sono triangoli e cerchi37. A questa visione del mondo naturale, imperante all’epoca sua, Berkeley contrappone la propria concezione secondo la quale il mondo è opera d’arte divina. L’intento, almeno in un primo momento, è quello di rifiutare la concezione matematica che vuole la natura risolta in astratte strutture geometriche (derivanti dall’eliminazione degli aspetti qualitativi della realtà, quali suoni, colori, impressioni tattili ecc.) e di affermare una realtà descritta nei termini della vita, dell’esuberanza, della pienezza di luci, colori, forme, canti. L’eliminazione berkeleyana della distinzione fra qualità primarie e secondarie porta a una riabilitazione degli aspetti qualitativi del sensibile che, assente nella concezione matematica dell’universo, si rende capace di alimentare la vita stessa dello spirito. Dietro all’ordine matematico del cosmo c’è uno spettacolo cangiante e multiforme offerto da una natura che colloca il soggetto nella condizione di sentirsi parte di questo spettacolo in divenire38. Berkeley conferisce particolare rilievo all’aspetto estetico della realtà naturale, cioè a quel lato che il matematismo di Galilei e le conseguenti concezioni meccanicistiche avevano posto in secondo piano. Se la natura viene identificata e risolta nella sola res extensa, la bellezza non trova nessuna collocazione. Sarebbe un grave errore, però, il ritenere che questa rivalutazione del lato estetico della natura ne rifiuti l’ordinamento matematico. L’ordine e la proporzione visibili nell’universo sono, infatti, la prova più chiara della presenza di una struttura matematica nella natura. Un passo dei Dialoghi è esemplificativo a tal riguardo. Contemplando l’organizzazione dei corpi celesti, Philonous afferma:

  • 39 DHP II, Works II: 210-211 (tr. it.: 69).

Alza ora il tuo pensiero da questa sfera della terra a tutti quei lumi gloriosi che adornano l’alto arco del cielo. Non sono ammirevoli per la loro utilità e per il loro ordine, il movimento e la posizione dei pianeti? È mai avvenuto che questi globi, erroneamente chiamati erratici, si allontanassero dal loro sentiero nei loro viaggi ripetuti attraverso il vuoto senza strade? Non è forse vero che essi descrivono intorno al sole aree che sono sempre proporzionali ai tempi? Così fisse e immutevoli sono le leggi secondo le quali l’Autore invisibile della Natura attua l’universo! Come è vivido e raggiante lo splendore delle stelle fisse! Come è magnifica e ricca quella profusione negligente con la quale sembra che esse siano sparse per tutta la volta azzurra39!

  • 40 Per questa interpretazione cfr. Spinicci 1992: 64.
  • 41 Ivi: 65. Berkeley, conoscitore dei trattatisti Rinascimentali, possedeva anche le opere di Gian Pao (...)

25In realtà Berkeley, più che negare la prospettiva meccanicistica della natura, cerca di accoglierla entro la propria prospettiva estetizzante. Un simile tentativo, però, crea un problema: lo sforzo di conciliare l’idea di una natura variopinta, affascinante, suggestiva, con una rappresentazione che vede nella realtà un meccanismo infallibile e determinato dai suoi ingranaggi porta inevitabilmente a sacrificare uno dei due aspetti a vantaggio dell’altro. Inoltre, Berkeley non tratta nello specifico l’argomento, e tutto ciò non fa altro che aumentare le difficoltà. Tuttavia emerge con una certa chiarezza che per il vescovo di Cloyne la natura è il libro divino, il discorso con il quale Dio si esprime. Alla concezione di una natura geometrica, disegnata da un divino artefice, viene così sostituita la concezione di una natura come opera d’arte frutto del genio divino. Le idee, di cui la realtà si compone, sono gesti la cui percezione rende possibile il risalire alla volontà espressiva che li ha posti in essere. L’esperienza è il monologo di un Dio che invita i soggetti all’ascolto e alla fruizione di una natura la cui bellezza è carica di spiritualità40. Le idee sono segni che non rimandano a qualcosa che sta al di là di essi, il segno è già la totalità del significato espresso ed è perciò accessibile a chiunque. Come nota Spinicci, la metafora con la quale Berkeley spiega l’universo è molto simile a quella cui ricorre Baldassar Castiglione nel Cortegiano, presentando il mondo come una pittura divina dove ogni tratto è ricco di un suo valore espressivo41.

  • 42 Cfr. Spinicci 1992: 68.
  • 43 Platone, Fedro, 250c (2000: 119-121).

26Per cogliere la varietà e la bellezza della natura concorrono sensi e ragione, in modo tale che il risultato di questa contemplazione sia il totale coinvolgimento, sensibile e razionale, del soggetto. Gli oggetti estetici, le idee estetiche, in quanto capaci di stupire il soggetto, godono di realtà perché il loro significato è pienamente dispiegato nella mente dello spirito. Nella natura vi è soltanto ciò che si manifesta, ciò che è bello perché propriamente appare e chiama a sé, tutto è espresso in immagine e nulla è taciuto42. L’oggetto della natura è bello perché è uno spettacolo che basta a se stesso: l’immaterialismo, dunque, si struttura nei termini di una visione-ascolto che si traduce in estetica della natura. La natura è platonicamente bella perché invita alla contemplazione di sé, perché si pone come un diluvio di immagini, suoni, sapori e forme, la cui bellezza complessiva splende di fronte ai nostri occhi. Il bello chiama innanzi a sé, esige consenso, perché, come dice Platone, ciò che più e meglio si manifesta è anche ciò che è più degno di essere amato43.

3. Il viaggio in Italia: arte e natura

  • 44 Ciò che conta è sempre l’effetto che l’espressione naturale o artistica suscita nel soggetto. Si ve (...)

27Questa concezione viene ribadita da Berkeley anche durante i suoi viaggi in Italia. Il soggiorno a Roma, per esempio, forma il suo gusto estetico, mentre l’incontro con il paesaggio di Ischia determina il sorgere dell’idea di una natura selvaggia, allo stato primordiale, l’idea di un luogo incontaminato e primigenio nel quale iniziare una nuova vita e nuova civiltà44. Certi luoghi dell’Italia sembrano presentare la possibilità di giungere a una perfetta fusione di vita, natura e cultura; in questa ottica l’immagine della penisola viene spesso idealizzata da Berkeley. Così si legge nel Diario:

  • 45 Jo, 28 Luglio 1718, Works VIII: 111-112 (tr. it.: 249-250). Fra le pagine del Diario sono anche rin (...)

Sono convinto che gli antichi Romani erano inferiori ai Greci e che i moderni sono enormemente inferiori sia agli uni che agli altri, per grandezza e semplicità45.

28L’arte dei greci è superiore a quella dei moderni perché, per usare di nuovo le parole di Winckelmann, esprime “nobile semplicità e quieta grandezza”. Detto in altri termini, l’estetica di Berkeley è il risultato di una mediazione fra le bellezze della Roma antica e le opere del Rinascimento. Un esempio di tale atteggiamento è offerto da Palazzo Farnese.

  • 46 Jo, 10 gennaio 1717, Works VII: 248-249 (tr. it.: 146-147).

La galleria, tanto nota, si è rivelata più piccola di quanto mi aspettassi, ma è dipinta in modo eccellente, tutta affrescata da Annibale Carracci. Qui e altrove nel palazzo abbiamo visto un gran numero di belle statue e busti antichi. In particolare l’Ercole, comunemente detto l’Ercole Farnese, la Flora, il busto di Caracalla, che sembra avere la naturalezza e la morbidezza della carne, e un pregevole gruppo composto da Zeto, Anfione, Antiope, Dirce e un toro, un blocco unico scolpito da due artisti di Rodi. […] Il toro e i giovani sono di una incomparabile fattezza, ma quanto alla testa di Dirce la scarsa espressività del volto mi fa supporre che sia moderna. La scioltezza, la forza, la bellezza, i muscoli dell’Ercole non ci si stancherà mai di ammirarli. […] Il busto di Antonio Caracalla è carne e sangue. La sua morbidezza non ha pari. […] Sempre qui devo ricordare tre statue di Bernini, che mi hanno fatto pensare come la moderna statuaria può quasi eguagliare l’antica, con i famosi Apollo e Dafne, Enea con Anchise sulle spalle, David che lancia la fionda. È notevole di queste sculture la grazia, la morbidezza, l’espressività46.

  • 47 A tal proposito, la conoscenza di Addison può aver influenzato Berkeley.

29La pagina è di notevole importanza. Emerge il concetto di bellezza come naturalezza dell’arte; la bellezza delle statue dell’antichità classica risiede nel loro essere vita, carne e sangue. Tutti gli attributi che il senso della vista comunica, di fronte ai capolavori del passato, sono tattili: naturalezza e morbidezza della carne, incomparabile fattezza, scioltezza, forza, muscoli, carne, sangue, grazia ecc. Questa pagina, come molte altre del Diario, testimonia un interesse costante, da parte di Berkeley, per gli oggetti del tatto. Gran parte della bellezza della statuaria classica risiede nella vita, nell’espressione del volto di un marmo che parla. Il bello non è soltanto fredda e ragionata symmetría, ma è un oggetto che sa coinvolgere l’intera sensibilità del fruitore, non soltanto la ragione che giudica dell’equilibrio della figura. Le statue sono morbide proprio perché esprimono vita, e la esprimono naturalmente. La bellezza classica non è il risultato di un ragionamento e di un giudizio razionali, è, semmai, qualcosa di vivo, non una rappresentazione ma carne e sangue, morbidezza della pelle. L’arte è vita in divenire esattamente come accade per i molteplici aspetti della natura. Eppure questo fluire di vita e di forme non solo non turba lo spirito, ma, anzi, si armonizza perfettamente con esso. Di fronte alle opere di Dio, come di fronte a quelle dell’arte umana, il soggetto percipiente vive due distinti momenti: il momento della meraviglia, dello stupore che cattura e attrae l’intera sfera sensibile del soggetto; il momento di conciliazione con lo scenario o con l’opera contemplata. In altre parole, a un primo momento di estasi e spettacolo, che potremmo definire l’aspetto barocco dell’estetica di Berkeley, subentra una sorta di conciliazione e di armonia fra il soggetto e l’idea ammirata, sia questa un paesaggio naturale o un’opera d’arte. Questo secondo momento è l’aspetto classicista. La capacità che queste statue hanno di essere eternamente belle, non ci si stancherà mai di ammirarle infatti, deriva in gran parte dal fatto che, con esse, definite con gli attributi di un corpo umano perfetto, il soggetto istituisce immediatamente un contatto. Il fatto che la descrizione offerta da Berkeley è composta da soli attributi tattili conferma una fra le possibili metafore del mondo berkeleyano: gli esseri umani sono sculture create da Dio come le statue sono opera umana; entrambe costituiscono uno spettacolo naturale, vivo e sempre cangiante che può essere definito nei termini di una scultura vivente. Berkeley sembra alludere continuamente a un motto diffusissimo nell’Inghilterra del Settecento: ars est celare artem. L’arte va vista dunque come natura e la natura come arte47.

  • 48 All’argomento del cieco risanato è interamente dedicata la Ntv.
  • 49 Cfr. Fimiani 1979: 56.

30Di grande importanza, infine, è il richiamo a Bernini, le cui opere sono talmente perfette ed espressive da poter essere paragonate con quelle dell’antichità. Il bello è armonia ed espressione di vita e natura: la bellezza per Berkeley si trova, pertanto, a metà strada fra una concezione apertamente classicista e una che inclina, seppur in maniera più lieve, verso il barocco. Il barocco per Berkeley non è mai maniera, ma sempre e soltanto espressione che stupisce. Quello che il filosofo cerca, e trova, nella pittura e nella scultura italiana, è l’espressione. Talvolta la non finitezza delle opere dei moderni è data dalla mancanza di espressività, dalla mancanza di “vita e respiro”, che è invece determinante nelle opere antiche. Per Berkeley, però, l’illusione creata dall’arte è la stessa illusione creata dalla natura. Propriamente non è possibile parlare di un’arte che è illusione perché, secondo l’esse est percipi, l’illusione, l’idea che appare, è l’unica realtà possibile. Questo spiega perché Berkeley sia così attento alle opere capaci di creare questi effetti ottici di realtà. Non è certo un caso se gli artisti migliori sono quelli che danno più rilievo al chiaroscuro, prestano cioè maggior attenzione alle illusioni naturali. L’arte è bella soltanto quando pone di fronte al soggetto una fra le tante espressioni che coglie nella natura, in modo che l’oggetto estetico appaia come naturalmente prodotto. Nel momento in cui il soggetto percipiente svela l’artificio che determina l’opera, l’espressione della bellezza è al suo apice. Questo perché l’artista ha appreso le tecniche atte a creare una perfetta illusione, ha cioè conosciuto l’arte di Dio, che ha creato quella realtà mentale e ideale che si chiama natura. L’arte è bella quando trae l’artificio dalla natura e crea una nuova idea, una nuova illusione espressiva. L’estetica di Berkeley si fonda su questa peculiare attenzione riservata al gioco delle immagini, al gioco delle idee, che altro non è se non il rapporto fra l’impressione del soggetto e l’espressione di Dio. L’arte pone davanti agli occhi gli errori percettivi che quotidianamente il soggetto compie. Per questo motivo i pittori italiani sono per Berkeley coloro che sanno percepire più correttamente la realtà. I loro inganni, la loro prospettiva, non fanno altro che insegnare al soggetto l’unica e corretta percezione. L’occhio del pittore non sembra dunque differire dal primo sguardo del cieco risanato: entrambi stanno al di qua dell’inganno48. Il pittore mostra l’arbitrarietà delle convenzioni raffigurandole in immagine, il cieco risanato invece interpreta correttamente la realtà finché si avvale del solo senso del tatto. Il Diario altro non è se non la ricchissima e minuziosa registrazione «del libero gioco del visibile, delle infinite forme che si offrono allo sguardo»49. Il bello attrae e provoca: nella bellezza Berkeley ammette l’elemento “barocco” (l’espressione di un particolare, in un paesaggio o in un dipinto, che colpisce e meraviglia più di altri), ma il bello, la bellezza definita classicisticamente come finalità, perfezione e symmetría, resta qualcosa di astorico. Il bello è immobile, gode di una eterna immutabilità e il canone atto a definirlo è al di sopra del tempo.

5. Conclusioni: lo sguardo

  • 50 Cfr. Spinicci 1992: 66 ss.

31L’esperienza umana attesta l’esistenza di una realtà mentale ricca di senso, una realtà nella quale l’immediato significato dei fenomeni non deve mai essere perso. La percezione rende la scena percettiva uno spettacolo che basta a se stesso, lo sguardo del soggetto coglie immediatamente un senso che è completamente dato nella scena stessa50. La visione è “sguardo fisso sull’idea”, il vedere cioè non differisce dalla fruizione estetica. Il significato ultimo dell’idealismo di Berkeley risiede nella difesa della dimensione estetica della natura e della percezione. La natura è esplosione di gioia e bellezza, il soggetto è una congerie di sguardi, o meglio uno sguardo fisso che fotografa questo tripudio di forme e colori. Il valore ultimo e autentico dell’atto percettivo si colloca così nel raggiungimento di uno sguardo che solo può accogliere la bellezza di questa grande opera d’arte vivente che si chiama natura.

32A tal proposito, la descrizione che Berkeley fa dell’eruzione del Vesuvio, fra l’aprile e il maggio del 1717, è di una certa importanza. Primo, perché testimonia quanto Berkeley sia lontano da un’“estetica del sublime” e, secondo, perché fornisce l’esempio più chiaro di ciò che si deve intendere per “filosofia o estetica dello sguardo”.

  • 51 Jo, 17 aprile - 18giugno 1717, Works IV: 247 (tr. it.: 257).

Ho raggiunto con estrema difficoltà la cima del monte Vesuvio, dove ho potuto vedere una vasta apertura ostruita dal fumo che impediva di vederne la profondità e la forma. Provenivano, dall’interno di quella orrenda voragine [horrid gulf], strani rumori, che sembravano salire dal ventre della montagna; una specie di brontolio, lamento, fremito, frullio, uno sciacquio (come) di onde [a sort of murmuring, sighing, throbbing, churning, dashing (as it were) of waves], e ogni tanto un rimbombo [a noise], come di tuono o di cannone, che si accompagnava costante a uno strano acciottolio [clattering], come il rumore delle tegole che dai tetti cadono sulla strada. Ogni tanto, quando cambiava il vento, il fumo si diradava e lasciava intravedere una fiamma rosso cupo e le fauci della cavità, o cratere, tutte striate di un colore rossastro e di varie sfumature di giallo. Dopo un’ora, il fumo, smosso dal vento, liberava a tratti l’apertura della voragine, […] alimentava una fiamma rossa e lanciava pietre incandescenti con un orribile rumore [hideous noise]51.

  • 52 Ivi: 248 (tr. it.: 259).

33I termini e lo scenario sono quelli propri del sublime: l’esplosione della potenza della natura che vede il soggetto inerte e attonito, perché incapace di comprendere e di reagire. Nonostante ciò il punto di vista assunto è propriamente quello di uno scienziato, o di un cronista, di fronte a un nuovo fenomeno fisico; emerge la curiosità di risalire alle cause naturali e dunque razionali del fatto. L’evento viene liberato dal pàthos, non c’è coinvolgimento emotivo nella scena descritta, non ci sono quella tensione e quella forte emozione che sono invece tipiche del “sublime dinamico”. L’eruzione è sì uno spettacolo straordinario, ma non è tale da spaventare lo spettatore, perché la ragione umana ne può comprendere e spiegare le cause52. La descrizione dell’evento si chiude poi con queste parole:

  • 53 Ivi: 248-250 (tr. it.: 259-261).

Era davvero terribile a sentirlo dal punto più lontano da Napoli, a più di dodici miglia. E ciò accresceva la nostra curiosità di avvicinarci alla montagna. […] Il ruggito del vulcano, via via che ci avvicinavamo, aumentando si faceva violento e orribile. Sul cratere c’era una nuvolaglia di tanti colori mescolati insieme, verde, giallo, rosso, azzurro; e sul fiume infiammato, per tutto il tratto, come sospesa nell’aria, una tetra luce rossastra [a ruddy dismal light]. Ci pioveva cenere addosso per tutta la costa, in continuazione. Tutto questo, esaltato e accresciuto dalla paura e dal silenzio della notte, costituiva uno spettacolo raro e straordinario, il più singolare che abbia mai visto in vita mia. […] Una cosa posso azzardare: ho visto la materia fluida salire dal fondo del cratere, proprio dal centro della montagna, contrariamente alle ipotesi di Borelli. […] Ho i miei dubbi che in tutto ciò che ho detto ci sia nulla che valga la pena di presentare alla Royal Society53.

34La contemplazione estetica di fronte a questo spettacolo si struttura nei termini di una condizione di totale sinestesismo della percezione. L’esperienza visiva si compie in una simultaneità di sguardi: vista, tatto, udito, e tutti gli altri sensi vengono chiamati in causa, concorrono a fornire questa descrizione di un evento percettivo in sé straordinario. “L’orrendo rimbombo” del vulcano, “la fiamma rosso cupo”, “il colore rossastro”, “l’orribile rumore”, “il magma che infuriava e ribolliva come le onde del mare”, “la nuvolaglia di tanti colori mescolati”, “la paura e il silenzio della notte”, tutto insomma testimonia un coinvolgimento dell’intera sensibilità del soggetto nell’atto percettivo.

35La serie di impressioni che costituisce la natura può essere definita come una serie di istantanee apparentemente sconnesse e scollegate l’una dall’altra. Detto in altri termini, lo spirito si comporta come l’otturatore di una macchina fotografica: una volta aperto, registra passivamente le immagini, le impressioni che provengono da tutte le sfere sensibili e che spesso si trovano confuse assieme. La percezione è un processo nel quale tutte le porte della sensibilità si aprono per cogliere le sfumature, i particolari, la totalità del senso di questo grande spettacolo che è la natura. Nulla va perduto nell’atto percettivo, il sensorio è, infatti, totalmente coinvolto e porta allo smembramento del soggetto in una serie di sguardi. Ogni senso coglie la propria idea, il proprio oggetto percettivo, e tutti assieme catturano ogni aspetto di questo tripudio di colori, forme, movimenti che è la natura in quanto espressione di Dio. La realtà viene così esperita come una forma d’arte vivente; l’analogia fra il microcosmo e il macrocosmo è così perfetta e capace di collocare il soggetto in uno stato di calma, di armonia e di gioia. I sensi sono cioè sguardi fissi su Dio. La natura è un linguaggio visivo che significa già in se stesso, perché lo sguardo non può essere ulteriormente interpretato, lo sguardo di Dio è conosciuto e riconosciuto immediatamente. Il significato autentico della teoria della percezione, e dunque dell’esse est percipi, risiede tutto in questo totale sinestesismo del soggetto, nel momento in cui egli si scopre non di fronte alla natura, ma parte costitutiva di un’opera d’arte divina.

  • 54 Cfr. Pucelle 1967: 17 ss. Se il pensiero di Berkeley è una filosofia dello sguardo, allora il mondo (...)
  • 55 Fimiani 1979: 42.

36La realtà mentale dell’idea e l’eliminazione dell’aspetto materiale dell’esistenza sono comprensibili soltanto se la percezione sfocia in questa sorta di smembramento sensibile del soggetto. Di nuovo constatiamo che il principio di identità del soggetto si scopre debole: esso è riconoscibile soltanto in un labile legame che tiene assieme i sensi, un legame che riferisce gli sguardi a un unico individuo. La percezione dell’idea è la chiara attestazione di uno sguardo, di un sensorio che si prepara ad accogliere uno spettacolo infinito. La grande importanza che Berkeley conferisce alla vista, autentico simbolo dell’intera sensibilità, oppure al linguaggio visivo e al suo rapporto con l’idea tattile, costituiscono la testimonianza più evidente del tentativo di salvare la dimensione estetica dell’esistere. La natura non è semplicemente una teofania del divino dove gli sguardi passivi del soggetto sono chiamati soltanto a subire i propri oggetti; il suo senso risiede semmai nella massima attività del soggetto percipiente nel momento in cui egli sa guardare tutte le sfumature, tutti i particolari che si mostrano negli infiniti sguardi di Dio. L’immaterialismo di Berkeley è una “filosofia dello sguardo”, così sostiene Jean Pucelle, e ciò presuppone che ogni istante della natura, ogni idea, sia oggetto dello sguardo54. L’esperienza si struttura nei termini dell’aderenza totale alla momentaneità delle infinite espressioni con le quali il divino si rivela al soggetto. La filosofia che segue dall’assunzione dell’esse est percipi quale principio fondante la conoscenza è un atteggiamento che guarda con prepotenza al mistero dell’esperienza del quotidiano e del familiare, cogliendone l’infinita ricchezza, «la forza del dato vivo e presente, la gioia e il trionfo del percepito, l’inesauribile luce dei segni visibili»55. Lo spettacolo della natura non si esaurirà mai, l’opera d’arte in divenire continuerà sempre a stupire, a meravigliare, a impressionare quella congerie di sguardi che da sempre il soggetto è.

37Il soggetto si frantuma in una serie di sguardi per non perdere un solo istante del grande spettacolo della vita. Ciò che egli percepisce è una singola e totale rappresentazione che coincide con l’unica realtà possibile: il mondo delle idee, la realtà mentale. La vita dello spirito coincide con il fluire di queste impressioni, di queste percezioni di idee, di questa serie infinita di singole istantanee. La simultaneità di queste immagini costituisce e individua il soggetto, la vita stessa dello spirito. In un certo senso, lo spirito percependo crea ancora una volta la realtà, torna a guardare con uno sguardo originario alle idee; un atteggiamento, questo, che vuole imitare lo sguardo originario di Dio. Percepire significa tornare a comporre e a dipingere le parti di questa pittura divina che si chiama natura, significa vivere e incontrare lo sguardo di Dio. La vita del soggetto è tutta racchiusa nel fluire degli sguardi, nella serie di istantanee che sembrano porre il soggetto in una dimensione priva del tempo, in una dimensione cioè che è quella propria della contemplazione estetica della natura. Nell’immaterialismo è centrale il concetto di rappresentazione perché l’unica realtà possibile è impressione, nella quale la superficie delle cose è già realtà conclusa e sensata in sé. La percezione è ancora opera d’arte, è un fare che è un ricombinare e ricomporre la natura nei suoi elementi costitutivi, in quegli elementi che ispirano estasi segrete all’anima e che celano un segreto insondabile coincidente con il mistero stesso di Dio. La percezione è anche la misura della natura, è il fine dell’opera di Dio, ma è anche il mezzo con il quale l’uomo percepisce se stesso come il senso ultimo della creazione. La vita del soggetto percipiente è arte, un’arte mentale che si forma imitando l’arte del primo pittore che è Dio, e si forma guardando al risultato del suo primo sguardo che è la natura. La percezione è un continuo aggiungere, ritoccare, modificare, quella personale immagine mentale che, se esse est percipi, è l’unica realtà possibile. Perciò l’essere del soggetto è percepire e non venir percepito, una percezione che è sguardo, impressione, in una parola: opera d’arte essa stessa. Emerge con una certa chiarezza che l’idealismo di Berkeley, e in particolare il discorso sulle idee, non è lontano dalla filosofia di Plotino. Nell’Enneade (V, 8, 1) si legge infatti:

  • 56 Plotino 1997, vol. II: 800-802.

Bella potrà apparire la pietra che è stata condotta dall’arte alla bellezza della forma, e sarà tale non grazie al suo essere pietra – poiché altrimenti anche l’altra sarebbe ugualmente bella, bensì grazie alla forma che l’arte le ha infuso. Certo la materia non possedeva questa forma, ma essa esisteva in chi la pensava anche prima di raggiungere la pietra; ed esisteva d’altra parte nella mente dell’artefice, non perché egli fosse dotato di occhi o di mani, ma in quanto partecipava dell’arte. […] Le arti non imitano semplicemente ciò che si vede, ma risalgono ai principi razionali da cui deriva la natura; e inoltre creano da sé molte cose e completano ciò che per qualche aspetto è manchevole, possedendo la bellezza56.

38La natura si basa su un principio razionale che, proprio perché presente nella mente dell’artefice, può essere tradotto in realtà, in una realtà che allora prende la sua forma dall’idea. Nulla deve essere perso dell’opera di Dio, ogni idea parla e pretende di essere ascoltata.

  • 57 Ivi: 813.

Solo la realtà che si presenta originariamente alla visione, come forma e spettacolo dell’Intelletto, è anche l’oggetto stupendo del nostro sguardo57.

39Così si esprime Plotino e così sembra intendere Berkeley. Tornare a guardare la natura significa tornare a recuperare lo sguardo innocente del cieco risanato che tante volte Berkeley paragona a quello di un fanciullo che ha la forza di guardare per la prima volta e di continuare poi a meravigliarsi della vita quotidiana. Qui, in questa natura mentale, in questa realtà ideale, l’idealismo sorge e si compie. La filosofia di Berkeley costituisce il tentativo di salvare questa dimensione estetica della vita, una dimensione fatta di eventi e di azioni quotidiane e familiari, eventi e azioni che devono tornare a splendere e dunque a stupire ancora una volta il soggetto secondo il monito che Aristotele rivolge al filosofo.

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– 1963, The Dialectic of Immaterialism, London, Hodder & Stoughton

Monk, S.
– 1960, The Sublime, Ann Arbor, Michigan University Press

Mugnai, P.F.
– 1979, Segno e Linguaggio in George Berkeley, Roma, Ateneo & Bizzarri

Pasini, M.
– 1981, Thomas Burnet. Una storia del mondo tra ragione, mito e rivelazione, Firenze, La Nuova Italia

Platone
– 2000, Fedro, a c. di G. Reale, Milano, Bompiani

Plotino
– 1997, Enneadi, 4 voll., a c. di M. Casaglia, C. Guidelli, A. Linguiti, F. Moriani, Torino, Utet

Pucelle, J.
– 1967, Berkeley ou l’Itinéraire de l’Âme a Dieu, Paris, Seghers

Rossi, M.M.
– 1944, L’Estetica dell’Empirismo Inglese, 2 voll., Firenze, Sansoni
– 1955, Saggio su Berkeley, Bari, Laterza

Sertoli, G.
– 1994, Presentazione, in Dennis 1994: 7-29
– 2002, Presentazione, in Addison 2002: 7-19
– 2002, Presentazione, in Burke 2002: 9-40

Shaftesbury
– 1999, The Shaftesbury Collection, ristampa delle edizioni del 1698 e 1900, 4 voll., Bristol, Thoemmes Press

Spinicci, P.
– 1992, La Visione e il Linguaggio. Considerazioni sull’applicabilità del Modello Linguistico all’Esperienza, Milano, Guerini e Associati

Thomson, J.
– 1971 Poetical Works [1908], a c. di J. Robertson, London, Oxford University Press

Tipton, I.C.
– 1974, Berkeley: the Philosophy of Immaterialism, London, Methuen

Warnock, G.C.
– 1953, Berkeley, Oxford, Blackwell

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Allegato

Sigle e abbreviazioni

Il termine Works seguito dall’indicazione del volume (numero romano) e della pagina (numero arabo) si riferisce all’edizione critica fondamentale delle opere di Berkeley: The Works of George Berkeley Bishop of Cloyne, IX voll., a c. di A.A. Luce e T.E. Jessop, London-Edinburgh-Paris-Melbourne-Toronto - New York, Thomas Nelson and Sons, 1948-1957.

Per le citazioni delle singole opere di Berkeley ho utilizzato le seguenti sigle e abbreviazioni:

Alc = Alciphron or the Minute Philosopher, in Works III: 25-337 (tr. it. a c. di Augusto e Cordelia Guzzo, Bologna, Zanichelli, 1963).

DHP = Three Dialogues between Hylas and Philonous, in Works II: 171-263 (tr. it. a c. di P.F. Mugnai, Roma-Bari, Laterza, 1987).

Jo = Journal of a Tour in Italy, in Works IV: 247-250, Works VII: 245-333; Works VIII: 73-85, 100-115 (tr. it. a c. di T.E. Jessop e M.P. Fimiani, Napoli, Bibliopolis, 1979).

NTV = An Essay towards a new Theory of Vision, in Works I: 158-239 (tr. it. a c. di P. Spinicci, Milano, Guerini e Associati, 1995).

Pr = A Treatise Concerning the Principle of Human Knowledge, in Works II: 21-145 (tr. it. di M.M. Rossi, Roma-Bari, Laterza, 2002).

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Note

1 Per la trattazione dell’idealismo berkeleyano si vedano in particolare Luce 1963, Tipton 1964 e Warnock 1953.

2 Uno studio dettagliato della teoria della visione di Berkeley è stato compiuto da Mugnai 1979.

3 Questo è l’esito ultimo della filosofia di Berkeley secondo Rossi 1955: 258 ss.

4 Per questa concezione della natura come simbolo e del simbolo come presenza dell’assenza, si veda lo studio di Cassirer 1953: 312 ss. Per Berkeley il simbolo è immagine percepita, immagine che concretizza e rende visibile la volontà di Dio.

5 L’argomento che qui inizia a essere affrontato prende le mosse dalla riflessione svolta da Spinicci 1992. Risulta di particolare importanza, per quanto riguarda la tesi della natura intesa come simbolo di Dio, il cap. II, Vedere e ascoltare (59-84), dove Spinicci intravede nel linguaggio visivo la possibilità di aprire una dimensione del discorso propriamente estetica, capace cioè di interpretare il rapporto fra la percezione e le idee visive nei termini di un “ascolto” disinteressato della volontà di Dio.

6 In queste opere sono espresse le dottrine filosofiche fondamentali di Berkeley: l’immaterialismo e il primo principio della conoscenza, le riflessioni sulla visione e il linguaggio.

7 DHP I, Works II: 171 (tr. it.: 10).

8 Ivi: 210-11 (tr. it.: 68-69).

9 L’insistenza sul termine “equilibrio” (o termini simili, quali “armonia”, “proporzione”, “simmetria” o “corrispondenza”) non è casuale: essa è conforme alla generale atmosfera classicista delle opere di Berkeley.

10 La lettera scritta da Torino il 25 ottobre 1688 e indirizzata a un destinatario ignoto apparve nelle Miscellanies in Verse and Prose (1693). Il passo cui si fa riferimento è riportato nell’Appendice, in Dennis 1994: 93-95.

11 Per una dettagliata ricostruzione del concetto di “sublime religioso” si veda soprattutto Monk (1960). Per la trattazione del sublime religioso in Dennis si veda Sertoli 1994, in Dennis 1994: 7-24.

12 Burnet 1965: 109-110. L’edizione latina della Telluris Theoria Sacra fu pubblicata a Londra fra il 1681 e il 1689, mentre l’edizione inglese fra il 1684 e il 1690. Per quanto riguarda l’importanza di Burnet nella filosofia inglese si veda Pasini 1981.

13 Ivi: 110.

14 Per una ricostruzione dell’estetica inglese del Settecento, con particolare rilievo sul concetto di “sublime”, si veda Assunto 1967.

15 Questa concezione è presente in molti luoghi nelle opere di Berkeley. Si veda, per esempio, Pr 146, Works II: 107-108 (tr. it.: 136-139).

16 Questo tipo di relazione è di grande importanza perché apre la via a interpretare quella di Berkeley come una “filosofia dello sguardo”, o meglio, degli sguardi. Se il senso ultimo dell’immaterialismo e la conseguenza principale dell’esse est percipi possono essere ricondotti a una sorta di “faccia a faccia” fra lo spirito e Dio (incontro questo reso possibile soltanto dalla corretta percezione della natura intesa come linguaggio divino), allora l’idealismo di Berkeley approda a una “estetica degli sguardi”.

17 Pr 152, Works II: 111 (tr. it.: 142-143).

18 Cfr. Sertoli 1994: «È questa tradizione per la quale l’enfasi sul pathos […] e, specialmente in area protestante, lo sgomento [awe] davanti alla grandezza e potenza (e collera) di Dio si combinano col gusto tutto barocco per il meraviglioso […] nonché con lo sfoggio di quel grande stile che anche per Dennis è l’unico adeguato a siffatto genere di poesia» (ivi: 19).

19 Cfr. Sertoli 2002, in Burke 2002: 9-33. Questa introduzione è utile anche per una breve storia del sublime nell’estetica inglese del Settecento.

20 Addison 2002: 56.

21 Assunto 1967: 15.

22 Thomson 19712: 240-241.

23 Di fronte allo spettacolo della natura, l’anima, o l’immaginazione, gode piacevolmente della varietà per una sorta di “non so che”, che dispone alla riflessione filosofica per Berkeley, al piacere estetico per Addison e al fare poesia per Thomson.

24 Questo atteggiamento del poeta è ben visibile nell’Autunno (cfr. Thomson 1971: 179, Autumn, vv. 1306-1309). In generale, per Thomson il poeta è l’uomo che ha restituito se stesso alla natura e con la natura si è immedesimato.

25 Ivi: 189, Winter, vv. 106-110.

26 Per Thomson il riferimento a un piacevole timore nei confronti della natura, che rinvia alla presenza del divino, assume gli aspetti del sublime religioso. In ciò il poeta si distanzia da Berkeley, secondo cui la natura non è segno che rinvia ad altro da sé, ma, poiché significativa in sé in quanto realtà mentale, è dotata di un intrinseco valore che da solo porta il soggetto all’autocomprensione.

27 Si vedano in particolare: Alc I, 1, II, 1, III, 1, IV, I, Works III: 33, 65, 112, 141 (tr. it.: 76, 111, 163-164, 197-198).

28 In Rossi 1944 (vol. II: 769-784), vengono riportate, a documentazione dell’estetica di Berkeley, soltanto alcune parti di questo terzo dialogo.

29 Alc III, 1, Works III: 174-175 (tr. it.: 236).

30 Si veda in particolare Alc III, 3, Works III: 116-117 (tr. it.: 169). Ma simili concezioni sono anche presenti in Alc III, 8, Works III: 123 (tr. it.: 176).

31 Cfr. Rossi 1944, vol. I: 30 ss.

32 Alc III, 8, Works III: 124 (tr. it.: 177-178).

33 Afferma Socrate: «Ogni discorso deve essere composto come un essere vivente che abbia un suo corpo, in modo che non risulti senza testa e senza piedi, ma abbia le parti di mezzo e quelle estreme scritte in maniera conveniente l’una rispetto all’altra e rispetto al tutto» Platone, Fedro 264c (2000: 163-164).

34 Si veda soprattutto The Shaftesbury Collection (1993, vol. I: 243-250).

35 Si veda a questo proposito Alc III, 9, Works III: 126-127 (tr. it.. 179-180).

36 Per questa opinione, e per l’idea secondo la quale nel Seicento i veri lirici della natura non sono i poeti, ma gli scienziati, si veda Hope Nicolson 1959: 140 ss. Secondo la studiosa, sono essi a condurre al collegamento fra la natura e il sublime, nel momento in cui determinano il passaggio dal mondo chiuso all’universo infinito. Gli scienziati cioè rendono possibile la contemplazione di spazi infiniti nel cielo, di una pluralità di mondi pieni di una presenza divina e che, pertanto, affascinano l’anima fino a elevarla mediante un delightful horror.

37 Galilei 1964, vol. I: 631-632.

38 Il mondo autentico dell’espressione viene oscurato da una realtà codificata in formule matematiche e geometriche. Il senso di un ritorno alla bellezza della natura è, negli intenti di Berkeley, il ritorno a una dimensione che vede lo spirito perfettamente conciliato con tutti gli aspetti, quantitativi e qualitativi, della natura.

39 DHP II, Works II: 210-211 (tr. it.: 69).

40 Per questa interpretazione cfr. Spinicci 1992: 64.

41 Ivi: 65. Berkeley, conoscitore dei trattatisti Rinascimentali, possedeva anche le opere di Gian Paolo Lomazzo, nel quale questa idea è presente: cfr. Lomazzo 1973, vol. I: 270.

42 Cfr. Spinicci 1992: 68.

43 Platone, Fedro, 250c (2000: 119-121).

44 Ciò che conta è sempre l’effetto che l’espressione naturale o artistica suscita nel soggetto. Si vedano le diverse pagine che Berkeley dedica alla descrizione dei paesaggi dell’Italia meridionale. Per esempio: Jo, 1 Settembre 1717, 22 Ottobre 1717, Works VIII: 105-108 (tr. it. pp. 238-239, 241-242).

45 Jo, 28 Luglio 1718, Works VIII: 111-112 (tr. it.: 249-250). Fra le pagine del Diario sono anche rinvenibili continui riferimenti al mito dell’età dell’oro. Tutto questo indica la tendenza a idealizzare l’Italia e la sua cultura, passata e presente.

46 Jo, 10 gennaio 1717, Works VII: 248-249 (tr. it.: 146-147).

47 A tal proposito, la conoscenza di Addison può aver influenzato Berkeley.

48 All’argomento del cieco risanato è interamente dedicata la Ntv.

49 Cfr. Fimiani 1979: 56.

50 Cfr. Spinicci 1992: 66 ss.

51 Jo, 17 aprile - 18giugno 1717, Works IV: 247 (tr. it.: 257).

52 Ivi: 248 (tr. it.: 259).

53 Ivi: 248-250 (tr. it.: 259-261).

54 Cfr. Pucelle 1967: 17 ss. Se il pensiero di Berkeley è una filosofia dello sguardo, allora il mondo è effettivamente uno spettacolo di cui solo lo sguardo del soggetto può tener conto. Sebbene Pucelle sia il primo a parlare di sguardo in una discussione critica sulla filosofia di Berkeley, Jessop aveva già adombrato una tale interpretazione affermando che la nuova teoria della visione è il presupposto filosofico di una pratica costante dello sguardo durante i viaggi in Italia. Cfr. Jessop 1959: 11 ss. Si potrebbe però estendere questo concetto di “sguardo” fino a coprire l’intera filosofia di Berkeley, e dunque individuare nel gioco di sguardi, umani e divini, che costituisce la percezione, il senso ultimo della teoria dell’esse est percipi. In questa direzione va anche lo studio di Arsic 2003.

55 Fimiani 1979: 42.

56 Plotino 1997, vol. II: 800-802.

57 Ivi: 813.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Bruno Marciano, «Il rapporto estetico con la natura nella filosofia di Berkeley»Rivista di estetica, 55 | 2014, 247-270.

Notizia bibliografica digitale

Bruno Marciano, «Il rapporto estetico con la natura nella filosofia di Berkeley»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1020; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1020

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