• 1 Voir à ce sujet l’article de Maud Chirio, « Le pouvoir en un mot : les militaires brésiliens et la (...)
• 2 Les Actes Institutionnels rythment le durcissement du régime dictatorial : l’AI n° 1 (1964) présent (...)
• 3 Nova Objetividade Brasileira, catalogue de l’exposition, Rio de Janeiro : Musée d’Art Moderne, 1967
• 4 « L’œuvre d’art ne propose donc pas à la société des objets figuratifs de ses certitudes antérieure (...)
• 5 Parmi ces œuvres, on peut citer Câncer de Glauber Rocha (1968), A margem de Ozualdo de Candeias (19 (...)

2À cette époque, le Brésil est marqué par un régime dictatorial, celui mis en place lors du coup d’État du 31 mars 1964 par le Maréchal Castelo Branco. Par un discours idéologique fondé sur l’idée d’une « Révolution démocratique »1, les militaires se livrent au démantèlement progressif de l’appareil démocratique représentatif et de la classe politique2. Aussi, l’analyse de ces pratiques se doit-elle d’être contextualisée : sans tomber dans le déterminisme, l’appréhension de ce contexte nous apparaît essentielle pour comprendre la reformulation des liens qu’ont cherché à engager les artistes avec les spectateurs à travers leurs pratiques. La formule de l’artiste Hélio Oiticica « Da Adversidades vivemos » [De l’adversité nous vivons], dans son texte-programme Esquema Geral da Nova Objetividade3, figure la prégnance du contexte sur les pratiques artistiques d’alors. Selon la sociologie de l’art développée par Pierre Francastel, les formes esthétiques sont révélatrices d’une expérience sensible du monde en un temps donné sans être pour autant des signes figés et immuables4 : lecontexte historique constitue ainsi un élément de compréhension de ces formes d’art renouvelées et de leurs mécanismes. Effectivement, l’abandon de la forme traditionnelle de l’œuvre d’art pour ces artistes représente une tentative pour ré-actualiser la relation topique de l’art à la vie. L’autonomie de l’art est délaissée au profit d’une expérience esthétique et sensible où le corps du spectateur se trouve engagé activement. Il ne s’agit pas à la manière de Duchamp de désigner un objet du quotidien pour en faire « une œuvre d’art », mais plutôt de faire du geste quotidien un geste artistique, une réciprocité qui dans le contexte des années soixante et soixante-dix brésiliennes dépasse la simple dialectique de l’art et de la vie. Le 12 décembre 1968, la journaliste et photographe Marisa Alvarez Lima publie dans la revue O Cruzero, un article intitulé « Marginália – arte e cultura na idade da pedrada », mentionnant des travaux artistiques liés à la culture marginale5.Par extension, « marginália » désigne ici cette marge où l’art brésilien, tout en se nourrissant d’une relation créative au quotidien social des grandes villes, a développé des pratiques émancipées des formes traditionnelles de l’art.

• 6 Cara de Cavalo (de son vrai nom Manoel Morreira), dont les principales activités étaient le proxéné (...)

3Dans Seja Marginal, Seja Herói, Hélio Oiticica associe ainsi sa condition d’artiste marginal, en marge du marché et des institutions, à celle du célèbre bandit, en marge de la légalité, Cara de Cavalo6, assassiné en 1964. Au-delà de son inscription dans une histoire récente du Brésil, la formule de l’artiste fonctionne comme injonction, tout en étant le signe d’un « moment éthique » :

• 8 Lippard, Lucy et Chandler, John, « The Dematerialization of Art », écrit en 1967 et publié dans Art (...)

4Ces pratiques artistiques ont trait au problème de la dématérialisation de l’objet d’art. Par « dématérialisation » de l’objet d’art, il faut comprendre la réduction de sa matérialité à un statut secondaire, voire éphémère et contingent, comme la définit Lucy Lippard dans son texte « La Dématérialisation de l’Art »8 paru en 1967. Si les pratiques de cette période voient bel et bien l’idée prendre le pas sur l’objet, le terme apparaît somme toute réducteur et doit être compris dans un sens métaphorique et non littéral. La matérialité n’est pas absente de ses pratiques, comme en témoignent les traces documentaires laissées par celles-ci. De la même façon, ces expériences résistent à la catégorisation de l’Art Conceptuel, désignant principalement les expérimentations artistiques menées aux États-Unis par Art &Language, Joseph Kosuth, Sol LeWitt ou encore Lawrence Weiner.

• 9 Camnitzer, Luis, Didactica de la liberación : arte conceptualista latinoamericano, Bogota :Fundació (...)
• 10 De ce « révisionnisme » critique et historique de l’histoire de l’art, la plateforme de travail d’h (...)
• 11 Je fais ici référence au travail de Joseph Kosuth, ainsi qu’à son texte Art after Philosophy, 1969, (...)
• 12 Oiticica, Hélio, op. cit.,1967.
• 13 Gullar, Ferreira, Cultura posta emquestão, Rio de Janeiro : Civilização Brasileira,1964. Cité dans (...)
• 14 Au lendemain de l’année 1968, le milieu de l’art subit de nombreuses répressions, comme en témoigne (...)

5Selon Luis Camnitzer, artiste et critique uruguayen, l’une des caractéristiques principales des artistes d’Amérique du Sud de cette période est d’avoir laissé de côté les questions d’esthétique pour produire des expérimentations qui privilégient la communication et une tentative pour repenser les liens entre l’art et la vie9. Les historiens de l’art latino-américain préfèrent ainsi au terme d’« Art Conceptuel », celui de « conceptualismes »10 : mis au pluriel, il couvre un champ géographique, esthétique et linguistique plus large. La réduction de l’œuvre à une matérialité « inframince » ne semble en effet pas résulter uniquement d’un processus d’abstraction philosophique, interrogeant le langage et ses structures11, mais des conséquences économiques, techniques et politiques engendrées par le contexte de la dictature. Le « dépassement du cadre de chevalet » 12marque l’exploration de la mise en espace des œuvres et de leurs mises en relation avec le spectateur, ainsi que l’affirmation de la relativité du point de vue et de la visualité. On peut dès lors qualifier de « résistant » ces productions de l’art brésilien des années soixante et soixante-dix, qui reposent sur une critique sociale, une opposition à des dispositifs de normalisation et une contestation des mécanismes d’encadrements de l’art. Ainsi, pour le poète et critique brésilien Ferreira Gullar, la critique de la circulation en milieu restreint de l’art est nécessaire. Dans Cultura posta emquestão, paru en 1964, celui-ci évoque clairement la nécessité d’un engagement politique de l’art : « si nous rejetons les chemins de l’isolement d’un art puriste ou des fictions fantaisistes, nous devons obligatoirement aborder la question sociale de l’art en termes de pratique politique », une alternative qui « ne se définit non pas comme une option idéologique, car elle est aussi déterminée par l’évolution historique même du problème artistique dans une société de masse »13. Les artistes ont ainsi cherché à s’émanciper du musée par le déplacement de l’expérience artistique hors de celui-ci14. Le refus de l’objet d’art traditionnel répond en un sens à un rejet du système de l’art qui trouve son incarnation dans la fétichisation de l’objet, érigé en bien culturel et symbolique par le musée, et en bien financier par le marché.

• 15 On peut citer le cas du Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo, qui sous la directio (...)
• 16 Dreifuss, René Armand, 1964: A conquista do Estado. Açãopolítica, poder e golpe de classe, Petropol (...)
• 17 Ridenti, Marcelo, « As oposições à ditadura : resitência e intergração », p. 7, in A ditadura que m (...)
• 18 Dans son ouvrage, O fantasma da revolução brasileira, São Paulo : Unesp, 1993, Marcelo Ridenti soul (...)
• 19 Oiticica, Hélio, op. cit., 1967.

6Durant cette période, le Grupo REX marque la scène de São Paulo par sa critique du système commercial de l’art et son humour. Formé par les artistes Wesley Duke Lee, Nelson Leirner et GeraldoBarros, le groupe ouvre un espace d’exposition en 1966, la Rex Gallery & Sons, et crée un périodique, le Rex Time. Le premier numéro du périodique « AVISO : É a guerra » [AVIS : c’est la guerre] est une déclaration de guerre programmatique aux musées, aux galeries, aux critiques et aux biennales, ainsi qu’à l’objet artistique même, réduit selon eux à un bien marchand. Le groupe met fin à ses activités l’année suivante avec Exposição-Não-Exposição [Exposition-non-exposition] : Nelson Leirner annonça dans la presse qu’il offrirait ses œuvres aux premiers arrivants ; l’espace fut vidé en dix minutes ce, malgré les obstacles placés par l’artiste (barres de fer, blocs de ciment, piscine, etc.). On a pu caractériser l’art de cette période, d’art anti-institutionnel malgré l’investissement marqué de certains musées pour présenter ces pratiques contemporaines15. Dans ce contexte, il est important d’avoir en tête la relation élective entre l’État et la classe privilégiée : au Brésil, cette relation fut traitée par l’historien Réné Armand Dreifuss dans 1964 : A conquista do Estado. Açãopolítica, poder e golpe de classe, qui analyse le processus de consolidation des alliances de classe dans les instances du pouvoir : entre la dictature militaire et le capital économique16. Le sociologue Marcelo Ridenti parle ainsi de « modernisation conservatrice »17 : dans sa quête de légitimité, le régime militaire justifia son action autoritaire comme un cadre nécessaire à la reprise économique du pays ; réciproquement, cette légitimité se nourrit du succès d’une modernisation de la société brésilienne engrangé par les mesures économiques et politiques mises en place par le régime avec l’aide d’initiatives privées18. Aussi lorsqu’Hélio Oiticica évoque les « nouvelles formules du concept d’anti-art »19, il ne s’agit pas tant de rejeter l’art du passé, que de créer de nouvelles conditions pour l’art et l’expérience. Dans une action de rue intitulée Qué é a arte ? Para que serve ? (1978), l’artiste Paulo Bruscky interroge l’art et sa définition : revêtant les panneaux publicitaires de l’homme-sandwich, il affiche ces questionnements aux passants. Le détournement de la stratégie publicitaire vise à créer un espace spontané de dialogue social par l’usage de la forme interrogative qui invite à délaisser la posture passive du consommateur. L’inquiétude politique transparaît au travers de la seconde question, qui pourrait tout aussi bien être « Que peut l’art ? ».

• 20 Morais, Frederico, « Contra a arteafluente : o corpo é o motor da “obra” », publié dans la revue Vo (...)
• 21 Ibid.
• 22 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’Esprit, Paris : Éditions Gallimard, 1964. p. 16.

7Sans pour autant porter un message politique explicite, les artistes ont cherché à se compromettre par une expérimentation radicale des langages. Le corps revêt un rôle déterminant dans nombre de ces propositions artistiques. En 1970, l’artiste Antônio Manuel se présente nu devant le jury de la Sélection du Salon d’Art Moderne de Rio de Janeiro. Meu corpo é a obra refuse l’œuvre finie et se présente comme une proposition artistique : l’œuvre est le corps, ou pour aller plus loin, « le corps est le moteur de l’œuvre »20, il est le vecteur du message, « le corps, et ce qui est en lui, les muscles, le sang, les viscères, les excréments, surtout, l’intelligence »21. Le corps de l’artiste se compromet comme œuvre, plus qu’un « morceau d’espace », il devient ce « corps opérant et actuel »22.

• 23 À l’origine le mot, issu de l’argot utilisé par les habitants de Rio de Janeiro, désigne des « bava (...)
• 24 Oiticica, Hélio, Aspiroao Grande Labirinto, Rio de Janeiro : Rocco, 1986, p. 79.
• 25 J’emprunte ici le terme à Alfonso Caceydo, qui a préféré ce néologisme de l’espagnol vivencia au te (...)
• 26 Oiticica Hélio, op. cit., 1969.

8L’artiste Hélio Oiticica développe à partir de 1964, le projet Parangolé23. Œuvre d’anti-art selon les mots de l’artiste24, le Parangolé désigne un ensemble de capes, d’étendards, de tentes constitués de matériaux divers et précaires (tissus, plastiques, papier, colle…). Ce projet est né de l’expérience (vivência) de la favela de Mangueira, et de son école de samba, par l’artiste. Pour Hélio Oiticica, la danse permet une désinhibition intellectuelle et la restitution de l’art dans le cadre d’une expérience vivantielle25. L’évènement d’art naît de la rencontre du corps du danseur avec la cape et du danseur avec le public ; se développe ainsi un « art environnemental », éternellement mobile et transformable qui se structure dans l’agir du spectateur, entre port et danse. Les capes et drapeaux ne peuvent donc être exposés comme des œuvres traditionnelles, le parangolé « est plutôt un noyau constructif, laissé ouvert à la participation du spectateur, ce qu’est la chose vitale »26. Il est ce point de départ dans le sensible, ce point depuis lequel l’expérience et l’ordre ontologique configurent l’œuvre dans l’acte. L’œuvre se déploie dès lors dans le temps, là où la découverte du rythme marque la découverte d’une nouvelle temporalité, celle d’un corps anonyme et collectif à la fois (dans la samba, les gens dansent seuls, mais à l’intérieur d’un groupe et hors de toute chorégraphie préétablie). Le caractère artisanal des capes rend compte de cette puissance de surgissement de l’éphémère : le parangoléreste par définition inachevé et précaire, tout comme les constructions des abris des favelas dont sa structure s’imprègne. Dans cette synthèse de l’abritant et de l’abrité, la corporéité en jeu est celle d’un corps social qui se trouve activé et constitué momentanément dans l’œuvre-évènement.

• 27 Mari Carmen Ramirez parle plus précisément de « stratégies d’anti-discours », in Heterotopias. Medi (...)
• 28 Arantes, Otília. « Depoisdasvanguardas », in Arte emRevista, São Paulo : Centro de Estudos de Arte (...)

11L’expérimentation de formes processuelles par les artistes brésiliens peut dès lors apparaître comme une stratégie27 : « Avec l’Acte Institutionnel 5 et la recrudescence de la censure, les artistes furent contraints de trouver des formes d’expression où la référence au social était moins directe. […] les artistes qui vont rester dans le pays vont chercher dans la marginalité des institutions et l’exacerbation d’une gestualité, une déstabilisation indirecte des valeurs imposées. »28 Durant cette période, l’art en Amérique du Sud se développe dans une hésitation fondamentale entre le dépassement de l’art (tel qu’il est défini traditionnellement) et une assimilation revendiquée de tout dépassement politique comme étant de l’art. Dans un texte intitulé « Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra” », le critique brésilien Frederico Morais pointe les bouleversements qui caractérisent l’art brésilien au début des années soixante-dix avec l’avènement de la répression et de la censure politique :

• 30 Marcelo Ridenti souligne cependant le très faible nombre d’artistes engagés dans la guérilla. Op. c (...)

12Ce rapprochement avec la guérilla s’inscrit pleinement dans le contexte de l’époque, où la révolte armée apparut pour beaucoup comme la seule réponse possible aux exactions du régime dictatorial et à laquelle certains artistes prirent part (Sérgio Ferro et Carlos Zíllio30). À la violence politique exercée par le régime, provoquant une délégitimation, et à laquelle répond la guérilla par une violence d’action effective, nombre d’artistes brésiliens de cette période vont répondre par une violence symbolique. Plaçant leur propre corps au cœur de leurs interventions artistiques, franchissant même les limites de leur propre peau, comme Letícia Parente qui cout le mot « Brasil » sur la plante de son pied dans Marca Registrada (1975), certains artistes usent de la violence comme d’une matière artistique propre à fomenter un discours critique efficient. Cette radicalité apparaît comme une stratégie de résistance : la violence performée constituant une forme de théâtralisation de la violence quotidienne, une manière de la mettre à distance tout en l’absorbant.

• 31 Participèrent à l’exposition les artistes Artur Barrio, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Lótus Lobo, (...)
• 32 Chef de file de l’« Inconfidence minière » d’Ouro Prêto, accusé de conspiration contre la couronne (...)
• 33 « Pour rien au monde, je ne répéterai un travail comme Tiradentes (…) mais en 1970, j’ai senti que (...)

13Avec l’exposition « Do corpo a Terra » dans le parc municipal de Belo Horizonte du 17 au 21 avril 197031, le critique Frederico Morais réalise une présentation de choc. Malgré le soutien d’Hidrominas (une entreprise de l’État du Mina Gerais), les artistes prirent des risques en expérimentant des formes radicales à la violence et aux messages explicites. En réponse à l’appropriation par le pouvoir en place de la figure historique de Tiradentes32, Cildo Meireles présente Tiradentes : totem-monumento ao preso politico. L’artiste amarra dix poules à une planche de bois, les aspergea d’essence et mit soudainement le feu à l’ensemble dans un rituel public d’une rare cruauté. L’acte n’était cependant pas gratuit, en prenant pour matière première de son travail la vie/la mort, l’artiste formulait d’une part la question de la disparition de l’œuvre, mais surtout ne laissait aucun doute quant à son inscription dans un contexte historique extrêmement violent33.

• 34 L’œuvre se déroule en trois partie : la fabrication de paquets sanglants, la dispersion de ces paqu (...)
• 35 Mesquita, André, Esperarnão é saber : arte entre o silêncio e a evidência, São Paulo : GráficaNaveg (...)
• 36 Le « cube blanc » désigne l’espace de la galerie, et par extension celui du musée. Il est cet espac (...)

14Durant cette même exposition, Artur Barrio présente Situação T/T,134. La nuit du 19 avril 1970, l’artiste fabriqua une série de paquets faits de viande en décomposition, d’os et de sang, le tout enroulés dans un tissu et encordé. Le lendemain, il répartissait ces quatorze paquets ensanglantés dans le parc municipal, sur les bords de l’Arrudas. En exhumant symboliquement (mais de manière énigmatique par son geste artistique secret) les cadavres des victimes de la dictature, il s’agissait pour lui de lutter explicitement contre l’indifférence en inquiétant toute perception rassurante, par un véritable défi à l’herméneutique. Véritable disjectamembraoù l’artiste fabrique les preuves de l’histoire tue de la répression dictatoriale, usant du registre de la métaphore et de l’allégorie. Tout en étant des « faux », ces objets mentent moins sur cette histoire qu’ils ne la fabriquent en lui donnant [des] corps. L’artiste crée la trace là où celle-ci est niée, il construit le souvenir. Le trouble public qui s’ensuivit (des rumeurs de crimes commis par les escadrons de la mort circulèrent) fut tel que les sacs furent immédiatement retirés par les forces de l’ordre. En faisant disparaître ces « corps », les autorités ne faisaient que réitérer un geste de répression politique : sans métaphore aucune, ils faisaient disparaître la source d’un « désordre »35. On pressent très bien la force de cette œuvre, malgré le fait qu’elle soit essentiellement contextuelle : ces ballots sont évocateurs dans le contexte brésilien d’alors, quel sens serait le leur une fois déplacé dans le white cube36 ? Si ce n’est devenir la trace d’une trace, capable peut-être d’activer au présent, bien que de façon différente, la charge critique d’un tel évènement. Face à la puissance disruptive de ces expérimentations artistiques, s’offrant au spectateur hors des circuits de l’art et sous des formes « dissensuelles », la question n’est pas de savoir si ces expérimentations sont (encore) de l’art, maisde mettre en évidence les potentialités critiques et discursives dont elles sont porteuses. Les artistes n’ont pas tant cherché à pousser les spectateurs à l’action qu’à leur permettre de penser autrement, aussi, et comme l’a souligné Jacques Rancière, la frontière entre passivité et activité du spectateur est caduque.

• 38 Neide Dias de Sá, « Uruguay: POESÍA INOBJETAL » (1971), in Padín, Clemente, De la representación a (...)

15Pour une bonne partie des artistes brésiliens actifs dans les années soixante et soixante-dix, l’art était un espace potentiel de transformation ; peu importe la forme choisie, matérielle ou immatérielle, le lieu où il prenait place, dans la rue ou au musée, l’intérêt portait sur sa capacité à altérer l’état des choses. On ne peut que constater la variété des formes que prirent les expérimentations artistiques dans les années soixante et soixante-dix au Brésil. La dureté du régime, les bouleversements sociaux et la « crise » des institutions artistiques ont participé à l’émergence d’un art confronté aux limites de sa propre définition. En cherchant à s’émanciper de la censure, ces artistes usent de la transgression esthétique comme détonateur sur le réel, jusqu’à faire de la situation-limite le nouvel espace de l’art. L’expérimentation de « l’art comme action » est ici l’objet d’un questionnement, non seulement épistémologique « Qu’est-ce que l’art ? À quoi sert-il ? », mais aussi éthique, avec cette question, « Que peut l’art ? ». La dématérialisation, au sens d’action, apparaît alors comme la meilleure économie de cette résistance artistique, ou comme le dit la poète Neide Dias de Sá, du groupe POEMA/PROCESSO : « le signe [c’]est l’acte »38. Pour résister à « l’esthétisation du politique », les artistes ont cherché à pratiquer une « esthétique de la disparition », en rejetant les codes de l’art et l’œuvre d’art elle-même, s’établissant par là tant aux limites de la légalité, que de l’art.