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2. The ‘Edge’ of Sylvia Plath’s Critical History: A Reappraisal of Plath’s Work, 60 years after

The Bell Jar : Troubles dans le genre1

Angélique THOMINE-RAPP

Résumés

Cet article propose de revenir sur l’indétermination du genre du seul roman achevé de Sylvia Plath, The Bell Jar. Tantôt appelé roman autobiographique ou semi-autobiographique, tantôt non-fiction novel, il sème le trouble sur sa catégorisation. Publié en 1963 en Angleterre peu avant la mort de Plath, le roman situé dans les années 50 a pour protagoniste Esther Greenwood, une étudiante américaine dans laquelle beaucoup ont vu l’avatar de l’autrice. La frontière poreuse entre le genre fictionnel et non-fictionnel est l’enjeu principal du procès impliquant l’adaptation filmique du roman, sortie en 1979. Ce procès en diffamation fut intenté en 1986 par Jane Anderson, censée avoir inspiré le personnage de Joan Gilling dans The Bell Jar, contre des membres de l’équipe du film et Ted Hughes, qui détenait les droits du livre. Je montrerai dans quelle mesure ce procès a contribué à confondre Sylvia Plath et la narratrice de The Bell Jar. Enfin, je démontrerai que la résistance de The Bell Jar à une catégorisation vient en grande partie du mythe autour de Plath et à la fascination des critiques pour sa vie privée, qui ont occulté l’importance de l’aspect social du roman et son regard critique sur la société américaine.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Si la référence à l’ouvrage de Butler, Gender Trouble, est évidente, le terme ‘genre’ sera ici trai (...)

1The Bell Jar parut pour la première fois sous le nom de Sylvia Plath en 1966, en Angleterre sous le nom de plume Victoria Lucas. La mort de l’autrice la priva du succès populaire que fut The Bell Jar et de la reconnaissance en tant que romancière qu’elle avait toujours souhaitée ; elle n’eut jamais l’occasion de reprendre l’autorité sur son roman en lui donnant son vrai nom. La parution de The Bell Jar aux États-Unis demeura incertaine jusqu’en 1971 car sa mère Aurelia Plath avait demandé à Ted Hughes, seul exécuteur de l’œuvre de Sylvia Plath – le divorce entre les deux poètes n’était pas encore prononcé lorsqu’elle se suicida – de ne pas publier le roman aux États-Unis. Le décalage entre la date de publication en Angleterre et la date de publication aux États-Unis, dans le contexte de la deuxième vague féministe, a peut-être contribué au statut d’icône féministe de Plath.

2Cet article propose de revenir sur l’indétermination du genre de ce seul roman achevé de Sylvia Plath. Tantôt appelé roman autobiographique ou semi-autobiographique, tantôt autofiction ou non-fiction novel, ou encore Bildungsroman, The Bell Jar résiste à une catégorisation unique et figée, tant ses interprétations sont plurielles et mouvantes, chaque nouvelle lecture en dévoilant de nouveaux aspects. Je démontrerai dans cet article que la résistance de The Bell Jar à être catégorisé autrement que par ses aspects autobiographiques vient en grande partie de la réception de l’œuvre, en m’appuyant sur l’appareil biographique et critique constitué notamment de la première biographie sur Sylvia Plath intitulée Sylvia Plath: Method and Madness d’Edward Butscher (1976), The Silent Woman: Sylvia Plath and Ted Hughes de Janet Malcolm (1993), et la récente et éclairante biographie de Heather Clark, Red Comet: The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath (2021). De la confusion du Je de The Bell Jar et celui d’Ariel avec la personnalité de Plath au procès de la fiction qui a opposé Jane Anderson (Joan Gilling dans le roman) et l’équipe de l’adaptation filmique de The Bell Jar, ces diversions ont pu occulter l’importance de l’aspect social du roman et son regard critique sur la société américaine.

1. A Great American Bildungsroman

3The Bell Jar possède indéniablement des caractéristiques du Bildungsroman : la protagoniste Esther Greenwood est une jeune femme de dix-neuf ans qui sort de l’adolescence et quitte pour la première fois la Nouvelle-Angleterre pour découvrir New York et le monde de l’édition lors d’un stage très convoité pour un magazine féminin. Si Plath évite le cliché de l’ingénue découvrant naïvement la grande ville et ses vices grâce à l’esprit critique de son héroïne, étudiante particulièrement brillante, on retrouve quand même quelques traces de ce trope dans la façon dont Esther décrit New York tout au long du roman. La ville est rapidement décrite comme hostile (“The tropical, stale heat the sidewalks had been sucking up all day hit me in the face like a last insult. I didn’t know where in the world I was.” Plath 16). L’héroïne paraît ici aspirée par la ville au point d’en être complètement désorientée. On pourrait penser que le roman va consister à laisser les lecteurs et lectrices observer comment Esther va (re)trouver son chemin dans ce nouvel univers au gré de quelques péripéties. Si celles-ci existent dans le roman, les sources de conflit sont plutôt internes qu’externes, comme l’annonce ce passage situé au début du roman :

The silence depressed me. It wasn’t the silence of silence. It was my own silence. I knew perfectly well the cars were making a noise, and the people in them and behind the lit windows of the buildings were making a noise, and the river was making a noise, but I couldn’t hear a thing. The city hung in my window, flat as a poster, glittering and blinking, but it might just as well not have been there at all, for all the good it did me.” (Plath 17)

  • 2 Sur ce sujet, lire Women and Madness de Phyllis Chesler (1972), qui consacre une partie de son ouvr (...)

4Puis, quelques pages plus loin : “Doreen is dissolving, Lenny Shepherd is dissolving, Frankie is dissolving, New York is dissolving, they are all dissolving away and none of them matter any more.” (Plath 19) Dans ces deux passages, la ville de New York est d’abord réduite à un objet sans dimension, une affiche plate, puis personnifiée à la suite d’une énumération de personnages du roman, dont New York fait partie. Dans chacun de ces passages, le personnage d’Esther cherche à dominer un milieu qui lui est non familier, hostile, grâce à une sorte de force intérieure qui lui permet de le faire taire ou de le faire disparaître. La répétition de « dissolving » fait écho à la lutte d’Esther pour ne pas se laisser engloutir par la ville. Au contraire, les nombreuses scènes où l’on voit Esther dévorer la nourriture (“I made a point of eating so fast I never kept the other people waiting who generally ordered only chef's salad and grapefruit juice because they were trying to reduce” Plath 22) montrent que c’est elle qui est en train d’engloutir New York, jusqu’à sa perte de contrôle vers le milieu du roman, menant à sa tentative de suicide puis ses séjours en hôpital psychiatrique. Les épisodes de dépression et d’hospitalisation vont alors ponctuer le roman jusqu’à la scène finale où on laisse l’héroïne faire face à un nouvel épisode d’électrochocs2.

5À travers Esther Greenwood, c’est un portrait minutieux de la société américaine que dessine Plath. Vivant en Angleterre depuis déjà quelques années lorsqu’elle écrit The Bell Jar, peut-être a-elle un regard critique encore plus acerbe. Il est intéressant de noter que malgré l’ancrage très américain du roman, Plath avait adopté une orthographe anglaise, donnant un aspect transatlantique que Charles Newman décrit comme un « mélange étrange entre un anglais vernaculaire américain et britannique » (Newmann 35).

6De la scène d’ouverture, avec l’exécution des Rosenberg faisant référence à la Guerre froide, à sa description minutieuse des suburbs américaines et sa critique du rêve américain, de ses désillusions quand elle découvre New York aux nombreuses références géographiques et culturelles (“I was born in Kansas…” Plath 14, le Midwest (Kansas, Chicago), la Nouvelle Angleterre et le Nord-Est (Connecticut, Maine, New York City), l’Ouest (Wyoming), le Sud dont vient le personnage de Doreen, The Bell Jar est une carte mentale des États-Unis dont l’épicentre est Esther Greenwood.

7Le passage où Clark décrit la classe sociale à laquelle appartient Plath – que Plath qualifie de « middle-middle class » alors que certains de ses proches la qualifient de pauvre – est éclairant pour bien comprendre The Bell Jar (Clark 68). L’un de ses amis, Phil McCurdy, dit d’ailleurs que l’argent est la clé pour comprendre The Bell Jar, ce qui est une affirmation très juste. Plath et lui savaient dès leur plus jeune âge que seule une bourse scolaire pourrait leur permettre d’aller à l’université. C’est cette injustice sociale que Plath cherche à dénoncer à travers le personnage d’Esther, jeune femme qui arrive à s’extraire de sa classe d’origine grâce à son intelligence et à son travail. Elle incarne l’idéal méritocratique du rêve américain, image d’Épinal qui sert à cacher la reproduction sociale. C’est ce qu’elle décrit très bien dès le début du roman :

Look what can happen in this country, they’d say. A girl lives in some out-of-the-way town for nineteen years, so poor she can’t afford a magazine, and then she gets a scholarship to college and wins a prize here and a prize there and ends up steering New York like her own private car. (Plath 2)

8Mais ce que souligne Plath tout au long du roman, c’est l’hypocrisie de cette société américaine dont les classes les plus aisées tiennent par leur capital et non pas leur travail. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si Buddy Willard est traité d’« hypocrite » par Esther tout au long du roman. La famille Willard dans son ensemble incarne le patriarcat et le double discours qui révoltent tant Esther dans la société américaine.

9La description dès le début du roman des « several anonymous young men with all-American bone structure » (Plath 2) annonce le thème de l’excès. Ce « all » que l’on retrouve dans « all over America » quelques lignes plus tôt, comme si ce petit adverbe pouvait contenir l’idée d’excès qu’on associe aux États-Unis, fait écho à la scène où elle se goinfre de caviar à en vomir. Cette scène symbolise l’excès dû à l’abondance et le luxe qu’elle ne connaît pas dans son foyer, comme elle le décrit avec humour dans ce passage :

The sight of all the food stacked in those kitchens made me dizzy. It’s not that we hadn’t enough to eat at home, it’s just that my grandmother always cooked economy joints and economy meat loafs and had the habit of saying, the minute you lifted the first forkful to your mouth, “I hope you enjoy that, it cost forty-one cents a pound,” which always made me feel I was somehow eating pennies instead of Sunday roast. (Plath 23-24)

10Dans la vie d’une Américaine non privilégiée financièrement, l’excès est aussitôt puni par une indigestion qui rappelle à Esther où est sa place (“‘Well, you almost died,’ [Doreen] said finally. ‘I guess it was all that caviar.’” Plath 44). Les longues pages que Plath consacre à cette description de sa protagoniste en train de vomir indiquent le rejet réciproque d’Esther et de ce milieu dans lequel elle évolue sans y appartenir, et que Sylvia Plath ne côtoiera pas non plus.

11Lorsque Plath meurt à Londres en février 1963, l’hiver est particulièrement rude et ses conditions de vie sont dégradées. En témoigne ce passage de Clark :

The weather left its mark inside, too. In January, Sylvia’s bathtub filled with filthy water; her taps stopped flowing; the ceiling leaked. When she complained, her landlord shrugged and told her the roof was old and not built to withstand snow. He added that the gutter over her bedroom was also faulty. “But where I come from there is snow every winter and the roofs never leak,” she protested. (Clark 835).

12La nostalgie que Plath ressentait pour son pays natal est décrite à maintes reprises tout au long de la biographie de Clark. Ce sentiment ambivalent envers les Etats-Unis, à la fois critique et nostalgique, transparaît dans The Bell Jar.

13The Bell Jar devient un best-seller à sa sortie aux États-Unis et connaît un engouement populaire au point de devenir un livre culte, notamment pour un public jeune qui s’identifie à l’héroïne Esther Greenwood. Pour cette raison, il est souvent considéré comme le pendant féminin de The Catcher in the Rye de J.D. Salinger. Charles Newman fait cette analogie dans The Art of Sylvia Plath (1971) :

Essentially, this is the record, in a strange blend of American and British vernacular, of a female Holden Caufield driven to self-destruction by despair with the alternatives adult life apparently offers. Except that Esther Greenwood is both more intelligent and less mannered than Holden, and her conflict the more serious one between a potential artist and society, rather than the cult of youth versus the cult of middle age. (Newman 35-36)

14Il existe d’autres différences entre Esther Greenwood et Holden Caufield que celles citées par Newman. Si l’une des caractéristiques principales d’un Bildungsroman est la progression du personnage vers la maturité, Caufield semble particulièrement décidé à y résister, alors que Esther ne semble pas y opposer de résistance ; elle est au contraire plus mature que les autres personnes de son âge. Dans les deux cas, il y a cependant une volonté de résister à une société à laquelle les personnages refusent de s’adapter. Dans sa récente biographie sur Plath, Red Comet: The Short life and Blazing Art of Sylvia Plath, Heather Clark fait une description similaire de The Bell Jar en le qualifiant de Küntslerroman (Clark 263), variation du Bildunsgroman qui s’intéresserait à la jeunesse et au développement de l’artiste et non seulement au rite de passage entre l’adolescence et l’âge adulte.

15Si The Catcher in the Rye est souvent cité comme un exemple de Bildungsroman, ou roman d’apprentissage, The Bell Jar est moins souvent classé dans ce genre littéraire. Il est vrai que l’on s’est beaucoup moins intéressé aux similitudes biographiques entre son protagoniste Holden Caufield et son auteur, Salinger, dont la vie privée n’a pas non plus été aussi exposée, ce qui révèle une asymétrie dans le traitement des auteurs et des autrices.

2. Troubles dans le Je

  • 3 The French term (‘novel with a key’) for a kind of novel in which the well- informed reader will r (...)

16Dans The Silent Woman, la journaliste et autrice Janet Malcolm traite avec justesse de la question du testament littéraire de Plath. Le titre The Silent Woman renvoie au silence de Sylvia Plath par opposition au bruit provoqué par chaque parution de nouvelles lettres, journaux ou poèmes inédits de Plath, ou encore de biographies sur la poète (ou sur Ted Hughes). Janet Malcolm fait référence à The Bell Jar comme « a fictionalized account of Plath’s own breakdown and shock therapy and suicide attempt in 1953 » et ajoute « Plath did not want the originals of her unlovely characters–particularly her mother–to read the book. » (Malcolm 32) Janet Malcolm opte ici pour l’hypothèse que Plath utilise le pseudonyme comme couverture afin que son entourage ne se reconnaisse pas dans le roman ; une autre possibilité serait que c’est elle-même qu’elle voulait dissimuler sous ce faux nom, ce qui expliquerait que son nom s’efface entièrement sous le nom de Victoria Lucas ainsi que sous celui d’Esther Greenwood, contrairement à d’autres noms fictifs plus transparents, comme le personnage de Joan Gilling. Malcolm utilise l’expression « fictionalized account » pour rendre compte du caractère hybride du roman, entre l’autobiographie et la fiction. Certains critiques utilisent également les termes « non-fiction novel » ou « roman autobiographique », et même « roman à clef3 ». La définition du roman à clef s’appliquerait à The Bell Jar si l’on en croit la lettre écrite par Aurelia Plath, la mère de l’autrice, à l’éditeur qui s’apprêtait à publier le roman aux États-Unis en 1971 :

Practically every character in The Bell Jar represents someone–often in caricature–whom Sylvia loved; each person had given freely of time, though, affection, and, in one case, financial help during those agonizing six months of breakdown in 1953.... As this book stands by itself, it represents the basest ingratitude. (Malcolm 33)

17Non seulement les propos d’Aurelia Plath confirment qu’elle (re)connaît les personnages présents dans The Bell Jar comme faisant partie de l’entourage de l’autrice, mais ils accentuent la confusion entre la fiction et la réalité en occultant le caractère artistique et fictionnel du roman, qu’elle qualifie d’« ingratitude la plus vile », preuve qu’elle ne dissocie pas un instant Esther Greenwood de Sylvia Plath, et ne voit qu’une volonté de nuire et non celle d’écrire une œuvre. C’est par crainte que l’on ne perçoive pas la distorsion entre les personnages de The Bell Jar et les personnes qui les ont inspirés (y compris elle-même) qu’Aurelia Plath retarda la publication du roman aux États-Unis autant qu’elle le put et publia par la suite les lettres de sa fille dans un recueil intitulé Letters Home: Correspondence 1950-1963, comme l’explique Janet Malcolm :

However, Mrs. Plath didn’t end matters there. In 1975, to make good her claim that the not-nice persona of Ariel and The Bell Jar was Plath’s sick « false self, » and that her healthy « real self » was a kindly service-oriented good girl, she asked for and received permission from Ted Hughes, Plath’s literary executor, to publish a book of Plath’s letters to her written between 1950 and 1963. The idea was to show that Plath was not the hateful, hating ingrate, the changeling of Ariel and The Bell Jar, but a loving, obedient daughter. (Malcolm 33)

18Dans cet extrait de The Silent Woman, Janet Malcolm associe la persona d’Ariel à celle de The Bell Jar, et la qualifie de « not-nice ». Ce choix lexical et grammatical suppose l’existence d’une autre persona, double opposé de la première : la « nice persona » qu’Aurelia Plath aurait souhaité montrer avec la publication de Letters Home, d’abord aux États-Unis en 1975 puis en Angleterre en 1976, soit l’itinéraire inverse de The Bell Jar. Le plus urgent était de rétablir la réputation de Sylvia Plath aux États-Unis, son pays d’origine – et celui où vivait Aurelia Plath. Ce « not-nice persona » fait en réalité référence à une critique d’Elizabeth Hardwick publiée dans The New York Review of Books en 1971, après la parution de The Bell Jar aux États-Unis, où elle écrit : « She [Sylvia Plath] has the rarity of being, in her work at least, never a ‘nice person’ », l’incise « in her work at least » laissant planer le doute sur le jugement porté sur l’autrice elle-même. Par précaution, Malcolm utilise le terme « persona » plutôt que « person » afin de re-fictionnaliser le je. Janet Malcolm ne fait pas de distinction entre le je poétique d’Ariel et le je intradiégétique de The Bell Jar, elle semble même penser qu’ils ne font qu’un :

Plath’s not-niceness is the outstanding characteristic of the Ariel poems, it is what sets her apart from the other so-called confessional poets of the fifties and sixties, it is the note of the ‘true self’ that Hughes celebrates. Her status as a feminist heroine has in large part derived from this tone. […] Though The Bell Jar hasn’t the art of the late poems, its tone is still bracingly not-nice. (Malcolm 31-32)

19Le ton satirique que Plath emploie dans les poèmes d’Ariel et le roman The Bell Jar serait donc l’élément qui rapproche les personae des deux œuvres. Ainsi, le masque ironique derrière lequel se cache l’autrice révèlerait en fait sa véritable identité, et même son « vrai moi » (« true self »), expression utilisée par Judith Kroll dans Chapters in a Mythology: The Poetry of Sylvia Plath. Edward Butscher, auteur de la première biographie de Plath, Method and Madness, donna à Plath et sa « not-nice persona » le nom de « bitch goddess », donnant le ton du contexte patriarcal de l’époque.

20L’association que fait Janet Malcolm dans The Silent Woman entre les personae d’Ariel et la narratrice de The Bell Jar est sans doute également liée à la (bi)b(l)iographie de Sylvia Plath puisque les deux œuvres ont été écrites de façon concomitante entre la fin de l’année 1962 et le début de l’année 1963, période sombre de la vie de l’autrice où son mariage avec Ted Hughes était en train de prendre fin et où elle luttait afin de trouver du temps pour écrire alors qu’elle s’occupait de ses deux jeunes enfants. Cependant, le récit de The Bell Jar se situe en 1953, Esther est donc bien plus éloignée de Plath au moment où elle écrit que ne l’est le je poétique d’Ariel. Il serait intéressant de mesurer l’impact de la sphère temporelle de l’autrice sur le caractère fictionnel de son écriture : si Plath était en train de se décrire de manière transparente sous les traits d’Esther Greenwood, censée être l’autrice dix ans plus tôt, durant la période où elle fit une tentative de suicide puis séjourna en hôpital psychiatrique, userait-elle du même ton acerbe que la persona d’Ariel, censée représenter sa persona dans la sphère présente, pour décrire le monde ?

21Philippe Lejeune appelle ce décalage temporel « le rapport du présent dans l’écriture et du passé raconté par l’écriture » (Lejeune 199). Dans cet essai critique, il fait également référence à la « narration ultérieure », théorisée par Gérard Genette dans « Discours du récit », où le narrateur ou la narratrice raconte ce qui est arrivé dans un passé plus ou moins éloigné. Lejeune fait remarquer que c’est le cas de toutes les autobiographies, mais ce qui distingue la plupart des récits de fiction des autobiographies est que les premiers ne sont pas bornés temporellement par des dates, contrairement aux seconds. Si un grand nombre d’é léments du roman sont facilement identifiables pour quiconque a connu Sylvia Plath ou lu son journal, ses lettres, des biographies, ou tout autre élément documentant sa vie, cela fait-il de The Bell Jar un « roman de non-fiction » (pour reprendre l’expression anglaise « non-fiction novel ») ?

22Des éléments dans la voix narrative viennent semer le trouble sur le caractère intradiégétique de la narration. Au début du roman, la narratrice compare le sentiment de solitude que l’on éprouve lorsqu’on observe un jeune couple transi d’amour à l’expérience de regarder Paris s’éloigner depuis un train : “It’s like watching Paris from an express caboose heading in the opposite direction – every second the city gets smaller and smaller and lonelier and lonelier, rushing away from all those lights and that excitement at about a million miles an hour.” (Plath 15) Cette scène est décrite avec tellement de précision qu’on imagine que la narratrice l’a vraiment vécue. Or, quelques pages plus tôt, la narratrice explique qu’elle n’a jamais voyagé avant ce séjour à New York (“Nineteen years, and I hadn’t been out of New England except for this trip to New York.” (Plath 4)), ce qui implique que le personnage d’Esther n’est jamais allée à Paris et n’a pas pu observer la ville s’éloigner comme elle le décrit minutieusement. Cela donne l’impression que Plath, qui s’était rendue à Paris quelques fois, décrit elle-même ce qu’elle a vu, telle une superposition de voix narratives.

23Sylvia Plath semble avoir anticipé les critiques et se jouer de ces dernières, comme le prête à penser ce passage de The Bell Jar où Esther raconte avec une transparence absolue comment elle s’y prendrait pour écrire un roman dont elle serait elle-même l’héroïne :

A feeling of tenderness filled my heart. My heroine would be myself, only in disguise. She would be called Elaine. Elaine. I counted the letters on my fingers. There were six letters in Esther, too. It seemed a lucky thing.

Elaine sat on the breezeway in an old yellow nightgown of her mother’s waiting for something to happen. It was a sweltering morning in July, and drops of sweat crawled down her back, one by one, like slow insects.

I leaned back and read what I had written. It seemed lively enough, and I was quite proud of the bits about the drops of sweat like insects, only I had the dim impression I’d probably read it somewhere else a long time ago. (Plath 116)

24Non sans ironie, Plath donne le mode d’emploi dont elle s’est servie pour écrire The Bell Jar. La mise en abyme est d’autant plus évidente que le personnage d’Esther choisit pour son héroïne un nom de fiction qui compte six lettres, Elaine, tout comme Esther – et Sylvia. Cette héroïne serait donc Esther sous les oripeaux d’une Elaine, chez laquelle on retrouve le même ‘E’ initial et le même nombre de lettres, ce qui n’est probablement pas une coïncidence, malgré la remarque d’Esther (« It seemed a lucky thing »).

25The Bell Jar n’est pas autobiographique, mais certains éléments du roman ne relèvent toutefois pas uniquement de l’imagination. Par exemple, lorsqu’Esther-l’étudiante s’invente un double imaginaire, une orpheline douce et sage répondant au nom d’Elly Higginbottom, elle s’imagine pouvoir ainsi échapper à la pression que les gens exercent sur elle.

I would be simple Elly Higginbottom, the orphan. People would love me for my sweet, quiet nature. They wouldn’t be after me to read books and write long papers on the twins in James Joyce. And one day I might just marry a virile, but tender, garage mechanic and have a big cowy family, like Dodo Conway. (Plath 127)

  • 4 Sur la quatrième de couverture de son roman, Doubrovsky brouille les limites de la fiction en inven (...)

26Sylvia Plath fait ici référence à un souvenir réel, celui du sentiment de lassitude qu’elle éprouvait au moment d’écrire un essai sur les jumeaux dans l’œuvre de James Joyce, projet qu’elle abandonna au profit d’un mémoire sur le double chez Dostoïevski. Cependant, Sylvia Plath ne noue aucun pacte autobiographique avec le lecteur. Le nom fictif exclut également de qualifier The Bell Jar d’autofiction telle que définie par Serge Doubrovsky en 1977 pour qualifier son roman Fils, dans lequel le protagoniste porte le nom de l’auteur4. Esther Greenwood n’est pas Sylvia Plath ; elle n’est guère davantage la persona d’Ariel.

  • 5 The Bell Jar fut adapté au cinéma et réalisé par Larry Peerce. Il sortit en 1979, soit sept ans (...)

27Si nous avons vu jusqu’ici qu’il est difficile de classer The Bell Jar dans une catégorie bien définie, son adaptation filmique5 mélange les genres, reprenant le récit du roman tout en ajoutant des extraits de poèmes de Plath. C’est cette adaptation filmique de The Bell Jar qui mit le roman au cœur d’un procès qui souleva la question suivante : The Bell Jar est-il une œuvre de fiction ?

3. Le procès de la fiction

28Vingt-trois ans après la mort de Sylvia Plath et la première publication de The Bell Jar sous un pseudonyme, un procès impliqua l’adaption filmique de The Bell Jar. Ce procès en diffamation fut intenté par Jane Anderson contre quatorze défendeurs, dont Ted Hughes, lequel détenait les droits du livre, et des membres de l’équipe du film. Les minutes du procès sont consignées dans les archives de la Rare Book Room à Smith College, auxquelles j’ai eu accès en mai 2013. Il sera intéressant d’en analyser certains passages mettant en lumière les accusations faites à l’encontre de Plath et de son œuvre. Les minutes de ce procès révèlent également un contexte social misogyne, où l’homosexualité féminine est taboue et considérée comme diffamante, et prennent des airs de chasse aux sorcières visant les féministes et les homosexuelles. S’il s’agit de l’adaptation filmique du roman, les minutes du procès sont en réalité en grande partie consacrées au roman lui-même et à la problématique de son interprétation entre œuvre de fiction et œuvre autobiographique. Cette analyse permettra également de mettre en lumière le rôle du biographe dans la perception de Plath et de son œuvre par le public.

  • 6 On peut se reporter ici au processus de choix de nom de fiction révélé dans The Bell Jar, les pr (...)

29Le film rend transparent un élément qui est uniquement sous-entendu dans le roman : la supposée homosexualité de Joan/Jane et d’éventuels sentiments qu’elle pouvait nourrir à l’égard d’Esther/Sylvia. Ainsi, durant le procès, Jane Anderson, devenue entre-temps psychiatre, n’a de cesse de vouloir « défendre sa réputation », et tente de prouver que Sylvia Plath s’est bien inspirée d’elle pour écrire le personnage de Joan. Sylvia Plath et Jane Anderson ont grandi à Wellesley, mais c’est à Smith College, où elles étudiaient, qu’elles se rencontrèrent. Puis elles se retrouvèrent toutes deux dans le même hôpital psychiatrique, le McLean Hospital – The Bell Jar a pour toile de fond un hôpital psychiatrique nommé Belsize. Jane Anderson s’est fortement reconnue dans le personnage de Joan Gilling ; les ressemblances ne s’arrêtent pas au quasi anagramme du prénom de fiction6.

30Mon analyse s’appuiera d’abord sur ces deux extraits des minutes du procès pour diffamation intentée par Dr. Jane V. Anderson contre Ted Hughes et l’équipe de l’adaptation filmique de The Bell Jar (qui se trouvent dans la Rare Book Room, Smith College, consultées en 2013) :

Extrait 1 :

A. : I think that Sylvia Plath and I had a–we had this disagreement about the therapy and I feel that’s reflected in a kind of putting down, somewhat hostile way, when on page 183 in the paperback edition Plath writes about the character Joan ‘Joan chatted on about egos and ids.’ Now, my recollection is that I at that time probably did not know the terms ego and ids or use them in quite the way I’d use them today, but I was certainly aware of psychological concepts and was interested in the concepts of psychotherapy. […]

Q. : That’s the way you read it?

A. : Well, I think it’s one of those points where I think she is referring to in a somewhat shorthand fashion something that did in fact happen between the two of us, I think another source along the issue of psychiatric treatment.

Q. : Let me back up. But what you’re taking the lines to mean or to reveal is Sylvia Plath’s true feelings about something that may have happened involving Sylvia Plath and Jane Anderson?

Mrs Grace : Objection.

A. : Using the mouthpiece of Esther Greenwood.

Extrait 2 :

A : Well, I think that Sylvia Plath knew that I felt very sure that I would never be a patient in a psychiatric hospital again or that I would be mentally ill, especially when I saw her on June 4, 1956. I had just been accepted in medical school six months before. I also had been continuing in psychotherapy three times a week. She had had really a minimal amount of psychotherapy. It’s what I would call very intermittent supportive therapy. I mean when she went back to Smith College for the year and a half she was there, she never really had any kind of intensive psychotherapy. And again, by her own statement, I think through the mouth of Esther Greenwood, she says at the end she is never quite sure, end of the book The Bell Jar, when the bell jar is going to come down on her again.

Q : You take the words in the mouth of Esther Greenwood–you take that as an expression of Sylvia Plath’s true feelings about something?

31Dans ce premier extrait des minutes du procès, il est question d’un passage de The Bell Jar, qui ouvre le chapitre dix-neuf, où Joan annonce à Esther son intention de devenir psychiatre (Plath 214). Jane Anderson cite ce passage en particulier dans le but de prouver que puisque Plath et elle ont vraiment eu cette conversation, alors Plath a bien inséré des éléments autobiographiques dans son roman. Pourtant elle reconnaît des divergences entre la conversation réelle qu’elle a eue avec Plath et la conversation que Joan et Esther ont dans le roman. Dans le deuxième extrait, elle confond à nouveau l’autrice et son personnage lorsqu’elle suppose que la santé mentale d’Esther Greenwood est identique à celle de Sylvia Plath.

32Si l’on observe la rhétorique mise en place dans ces extraits, on remarque que deux expressions s’opposent : d’un côté l’expression « Sylvia Plath’s true feelings », utilisée par l’avocat de la défense (Q.) à deux reprises ; de l’autre, les expressions « the mouthpiece of Esther Greenwood » / « through the mouth of Esther Greenwood » utilisées par Jane Anderson (A.). Celles-ci sont d’ailleurs relevées par l’avocat à la fin du deuxième extrait : « You take the words in the mouth of Esther Greenwood––you take that as an expression of Sylvia Plath’s true feelings about something? ». Cette difficulté à dissocier l’autrice de la narratrice n’est pas nouvelle, mais il est intéressant de voir jusqu’où cela peut mener – ici, jusqu’au procès. L’adjectif « true » révèle la tâche à laquelle critiques, entourage et lecteurs et lectrices s’attèlent : la quête de la vérité. Mais de quelle vérité parle-t-on ? Celle de l’autrice, de la narratrice, du personnage ? La vérité de Plath ou d’Anderson est-elle celle d’Esther Greenwood ou de Joan Gilling ? Se pose à nouveau la question cruciale de l’appellation que l’on donne au roman The Bell Jar : est-ce une fiction ou une non-fiction ? Cela a-t-il une influence directe sur la question de la vérité ?

33Une des questions cruciales du procès est de savoir si l’on a porté atteinte à la vie privée de Jane Anderson dans ce film, et donc par extension dans le roman The Bell Jar, ce qui revient à se demander si cette question de droit s’applique aux œuvres de fiction. En utilisant des caractéristiques de sa personnalité pour construire le personnage de Joan Gilling, Sylvia Plath a-t-elle porté atteinte à la vie privée de Jane Anderson ? La faute incombe-t-elle plutôt aux personnes (biographes, critiques) qui ont choisi de révéler son identité ?

34Dans un autre extrait des minutes du procès, Anderson met en doute la publication de The Bell Jar aux États-Unis si Sylvia Plath était encore en vie, excluant par là-même la possibilité que The Bell Jar soit une fiction. On retrouve dans cet extrait deux des accusations qu’Anderson dirige cette fois vers le roman : la violation du droit à la vie privée et la diffamation (Joan Gilling se suicide par pendaison à la fin du livre).

  • 7 “Q : Did you agree with Mr. Butcher’s (sic) conclusion that the character of Joan Gilling was ‘very (...)

35Jane Anderson s’était d’abord reconnue dans le personnage de Joan Gilling à la sortie du roman, puis avait été identifiée sous son vrai nom par Edward Butscher dans sa biographie Method and Madness en 1976. Elle avait renoncé à engager des poursuites en 1971 après la sortie du roman, et ne poursuivit guère davantage Edward Butscher, car on lui demandait de se replonger dans des dossiers médicaux datant de l’époque où elle fut internée. La biographie écrite par Edward Butscher se trouve au centre du procès. La partie adverse demande à Jane Anderson de commenter certains passages du livre de Butscher, particulièrement la page 308, où le biographe utilise l’expression « very loosely based » afin d’identifier le personnage de Joan Gilling comme étant Jane Anderson. Cette dernière corrige alors les propos de Butscher : « I think it was more closely based than that statement would indicate7. » En effet, Butscher se contredit dans ce passage :

The Bell Jar is autobiographical because, as I have consistently maintained, Sylvia’s narcissistic imagination was almost totally incapable of inventing narrative and characters. She depended exclusively upon her own experiences for fictional incidents, very often changing only the climax to fit her preconceived notion of a morality tale. The Bell Jar is no different in that respect, the climax, which might be seen as the suicide of Joan, Sylvia’s evil double, being the only purely imagined event in the book. Jane Anderson, upon whom the character of Joan Gilling was very loosely based, did not commit suicide. In fact, she returned to college and went on to become a highly respected psychologist. Every other event and character in the novel are drawn from actual experiences and from people who had figured in Sylvia’s life–but Sylvia was a superb craftsman and very frequently altered the time of the events to suit her book’s thematic progression. (Butscher 308)

36Butscher affirme d’emblée que The Bell Jar est autobiographique avec pour seul argument son propre jugement sur l’autrice, à savoir que Sylvia Plath était tellement narcissique qu’elle était dépourvue d’imagination et donc de la créativité nécessaire à l’écriture de fiction, qu’il s’agisse du récit ou des personnages. Butscher réduit ainsi l’œuvre de Plath à des paraboles ou des allégories (« morality tale »), affirmant que les seules libertés que l’autrice prenait avec la réalité avaient pour but de servir ses idées préconçues. Butscher reprend un trope bien connu, véhiculé par la tradition littéraire patriarcale, voulant que l’imagination et la création soient l’apanage des hommes. En réalité, l’imagination des femmes n’est pas réellement pensée comme inexistante ; elle est au contraire depuis longtemps réprimée car perçue comme une menace.

37Butscher prend pour exemple le suicide de Joan Gilling, seul élément purement fictif de The Bell Jar selon lui, et qualifie le personnage de « double maléfique de Sylvia », ce qui est dans ce passage la première assimilation qu’il fait entre l’autrice et la narratrice Esther Greenwood. Ce qu’Anderson reproche essentiellement à Butscher, en plus d’avoir révélé son nom comme s’il s’agissait d’un dommage collatéral nécessaire à l’écriture de la biographie de Sylvia Plath, est de la diffamer dans son livre non pas par ce qu’il dit mais par ce qu’il sous-entend :

A : In this sentence on 308 it says, ‘The Bell Jar is not different in that respect, the climax, which might be seen as the suicide of Joan, Sylvia’s evil double, being the only purely imagined event in the book.’ The labels (sic) are by implication. That implies that other events were true.

Q : Such as the homosexuality.

A : That’s right. And then by inference on this page, he says, ‘Jane Anderson, upon whom the character of Joan Gilling is very loosely based,’ and then on page 313 he says ‘whether to choose between Joan, another evil extreme, lesbian career girl cut off from life like the girl in “Spinster”’. I was concerned that somebody would read that Jane Anderson is the basis of Joan Gilling and then reading this statement–

  • 8 Le nom d’Edward Butscher se trouve, comble de l’ironie, mal orthographié tout au long de ce documen (...)

Q : –would take it to be a statement by Mr. Butcher8 (sic) that you were a lesbian career girl ? […]

A : I am saying he wrote it in such a way that it is possible for somebody reading it to imply–

Q : I understand that. Now the question I am asking is different: Do you understand Mr. Butcher (sic) to intend to say, which is another way of saying do you read the book as saying that Jane Anderson is a lesbian career girl ?

A : He doesn’t say that in so many words, but I think he sets a framework.

  • 9 Pour ne citer que deux exemples, la pièce à conviction n°7 est un extrait d’un discours de Jane And (...)

38Paradoxalement, le délit de diffamation se situerait donc ici dans le non-dit, ou plutôt dans le sous-entendu, comme en témoignent les termes employés par Anderson (« by implication », « implies », « imply », « inference »). Lorsque l’avocat lui demande de résumer de manière succincte ce qu’elle juge diffamatoire dans la représentation du personnage de Joan Gilling, Jane Anderson répond spécifiquement : « Well, the representation of Joan Gilling as having a homosexual interest initially and then appearing to behave in a way that appears to be homosexual behavior is defamatory. » En plaçant en toile de fond The Bell Jar comme un récit autobiographique, en révélant l’identité de Jane Anderson au public et en précisant que le seul élément fictif du roman est le suicide de Joan Gilling, Edward Butscher sous-entend de ce fait que tout le reste est autobiographique ou biographique, y compris les sentiments ambigus et apparemment non partagés que nourrit le personnage de Joan pour Esther dans le roman, rendus transparents et explicites dans l’adaptation filmique. Le nœud du problème réside ici : si le film se fonde uniquement sur le roman, et donc sur ses personnages fictifs, comment se fait-il qu’Anderson attaque l’équipe du film pour diffamation, atteinte à sa vie privée et à sa dignité alors qu’il n’est question que du personnage de Joan Gilling, et jamais de Jane Anderson ? Ce n’est pas le film qui a permis l’identification de Joan Gilling en la personne de Jane Anderson, ce n’est pas le roman non plus, qui utilise un nom fictif. Le responsable de cette identification est l’un des premiers biographes de Sylvia Plath, Edward Butscher. Les minutes de ce procès nous donnent également un aperçu de la société patriarcale et hétéronormative des États-Unis des années 1980 dans le domaine de la justice. Ainsi, le procès se transforme en véritable chasse aux sorcières lorsque la partie adverse tente de prouver que Jane Anderson est une féministe afin de la décrédibiliser, se servant de certains de ses textes critiques envers la société patriarcale comme pièces à conviction9.

39Le procès s’acheva sur un accord financier entre les deux parties, qui laisse présager que Jane Anderson avait une chance de le gagner. Une autre issue aurait peut-être altéré la postérité de l’œuvre de Plath.

Conclusion

40La mort prématurée de Sylvia Plath a certainement joué un rôle déterminant dans la réception de The Bell Jar, un certain nombre de critiques et biographes ayant d’abord cherché à élucider des questions qu’ils et elles se posaient sur la vie de l’autrice plutôt que sur le roman lui-même. Le procès en partie restitué dans cet article rend compte des frontières ténues entre la fiction et le récit autobiographique. Au-delà des références à la vie de Sylvia Plath, The Bell Jar est une œuvre littéraire qui a pour point de départ un scénario tout à fait américain de l’outsider qui observe un milieu qui n’est pas le sien, à la fois dedans et en dehors, sans appartenir vraiment ni à sa classe sociale d’origine ni à celle qu’il ou elle convoite. Les thèmes qui y sont abordés, tels que la société patriarcale ou l’institution psychiatrique, ancrent l’œuvre dans un contexte qui décrit bien son époque, la société américaine des années 50 et son modèle idéalisé de la femme au foyer américaine. En cela, The Bell Jar est une œuvre majeure, qui devrait être classée dans l’histoire littéraire comme une grande œuvre de fiction américaine, entre le Bildungsroman et le roman social.

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Bibliographie

Baldick, Chris. The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 2008 (première edition : 1990).

Butscher, Edward. Sylvia Plath: Method and Madness, New York: The Seabury Press, 2003 (première parution : 1976).

Chesler, Phyllis. Women and Madness, New York: Palgrave Macmillan, 2005 (première parution : 1972).

Clark, Heather. Red Comet: The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath, New York: Vintage Books, 2021.

Genette, Gérard. « Discours du récit », Figures III, Paris : Seuil, 1972.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1996 (première édition : 1975).

Malcolm, Janet. The Silent Woman: Sylvia Plath and Ted Hughes, New York: Vintage Books, 1993.

Newman, Charles (éd.). The Art of Sylvia Plath: A Symposium, Bloomington: Indiana University Press, First Midland Book edition, 1971.

Plath, Sylvia. The Bell Jar. London: Faber and Faber, 1999.

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Notes

1 Si la référence à l’ouvrage de Butler, Gender Trouble, est évidente, le terme ‘genre’ sera ici traité dans son acception de genre littéraire.

2 Sur ce sujet, lire Women and Madness de Phyllis Chesler (1972), qui consacre une partie de son ouvrage de référence aux femmes écrivaines qui ont été broyées par la « machine psychiatrique », y compris Sylvia Plath.

3 The French term (‘novel with a key’) for a kind of novel in which the well- informed reader will recognize identifiable persons from real life thinly disguised as fictional characters. A significant English example is Thomas Love Peacock’s satirical novel Nightmare Abbey (1818), in which ‘Mr Flosky’ is clearly the poet Samuel Taylor Coleridge, ‘Mr Cypress’ is Lord Byron, and ‘Scythrop’ is Percy Bysshe Shelley. Very many novels based upon their authors’ own lives are to some degree romans à clef. (The Oxford Dictionary of Literary Terms, p. 290.)

4 Sur la quatrième de couverture de son roman, Doubrovsky brouille les limites de la fiction en inventant le terme « autofiction » : « Fiction, d’événements et de faits strictement réels. Si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage en liberté. », Serge Doubrovsky, Fils, Paris : Galilée, 1977.

5 The Bell Jar fut adapté au cinéma et réalisé par Larry Peerce. Il sortit en 1979, soit sept ans avant le procès, et conserva le nom du roman. Le personnage d’Esther Greenwood fut joué par Marilyn Hassett, dont les traits sur l’affiche du film ressemblent étrangement à ceux de Sylvia Plath. Cette affiche montre le portrait d’une femme blonde déchiré en quatre, chacune des bandes contenant un gros plan sur un visage avec une expression particulière (cri, rire, etc.) à côté d’une légende accrocheuse « Sometimes just becoming a woman is an act of courage... ».

6 On peut se reporter ici au processus de choix de nom de fiction révélé dans The Bell Jar, les prénoms Joan et Jane partageant le même nombre de lettres et la même initiale.

7 “Q : Did you agree with Mr. Butcher’s (sic) conclusion that the character of Joan Gilling was ‘very loosely based’ on you ?

A : I wouldn’t agree with the phrase ‘was very loosely based.’

Q : Okay. Why not ?

A : I think it was more closely based than that statement would indicate.

Q : All right. Look down in the next paragraph on page 308, three lines from the bottom, there it says ‘not that Sylvia Plath’s insights are not valid.’ […]”.

8 Le nom d’Edward Butscher se trouve, comble de l’ironie, mal orthographié tout au long de ce document d’archives en « Butcher », en français : « Boucher ».

9 Pour ne citer que deux exemples, la pièce à conviction n°7 est un extrait d’un discours de Jane Anderson à Smith College (« For the past 25 years I have gone against the mainstream of patriarchal society, both personally and professionally […] during a period of emotional turmoil in 1953 and 1954 ») ; la pièce à conviction n°8 est une ébauche d’un texte intitulé « Psychology of Women in Patriarchal Societies, Jane V. Anderson, M.D. » écrit en 1977 dans le cadre d’une conférence à The Massachusetts Chapter of the Women’s Equity Action League.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Angélique THOMINE-RAPP, « The Bell Jar : Troubles dans le genre »e-Rea [En ligne], 21.1 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/erea/17009 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/erea.17009

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Auteur

Angélique THOMINE-RAPP

Université de Tours
angelique.thomine-rapp@univ-tours.fr
Angélique Thomine-Rapp est docteure en littérature américaine et agrégée d’anglais. Elle enseigne à l'Université de Tours. Sa thèse, soutenue à l’université Paris 4 Sorbonne, porte sur l'œuvre des deux poètes américaines Sylvia Plath et Anne Sexton. Ses recherches, à la croisée de la littérature et des women’s and gender studies, se concentrent sur la poétique du désenchantement et sur la dialectique de la transparence et de l’opacité dans l’écriture dite « confessionnelle » de Plath et de Sexton.

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