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2. The ‘Edge’ of Sylvia Plath’s Critical History: A Reappraisal of Plath’s Work, 60 years after

Écrire la différence : une relecture politique des nouvelles de Sylvia Plath

Federica DORIA

Résumés

L’article propose une relecture féministe des nouvelles de Sylvia Plath (Johnny Panic and the Bible of Dreams and Other Prose Writings, 1977). Il est question, d’une part, de déconstruire le discours critique de Ted Hughes sur la « faiblesse » stylistique des nouvelles (« Introduction », Johnny Panic), d’autre part, d’analyser quelques textes pour en dégager la dimension politique et en étudier le lien avec les thèmes du féminisme de la différence sexuelle. Cela permet également de montrer l’évolution de la prise de conscience politique de Plath et son engagement dans l’écriture en prose allant de pair avec son intérêt croissant pour l’Histoire et la réalité socio-politique contemporaine.

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Texte intégral

1. Introduction. Johnny Panic : une lecture politique

  • 1 “This lightning pass through all the walls of the maze was her real genius. Instant confrontation w (...)

1Les œuvres littéraires de Sylvia Plath ont fait l’objet, dans les soixante dernières années, d’innombrables études critiques ayant influencé leur réception et, quelquefois, déformé leur vraie nature d’œuvres littéraires ou politiques. Premier critique littéraire de Plath, Ted Hughes a, entre autres, dans son introduction à Johnny Panic and the Bible of Dreams and Other Prose Writings, décrété la faiblesse de ces textes « conventionnels » où Plath semblerait avoir renoncé à son génie, s’éloignant de sa capacité à atteindre les questions les plus centrales à travers l’écriture1.

2Le recueil Johnny Panic, publié à titre posthume d’abord en Angleterre (1977), ensuite aux États-Unis (1979), inclut, dans son édition définitive, une sélection de trente-et-une nouvelles, divisées en quatre sections, dont la dernière (neuf textes inédits) a été ajoutée à la suite d’une donation d’archives de la part d’Aurelia Schober, mère de l’autrice.

3Hughes, éditeur de cet ouvrage comme de la majorité des textes de sa femme, a voulu donner au livre une structure qui reflète sa conception de la « qualité variable » des nouvelles (Gill, Cambridge Introduction 85). Plus précisément, il a opéré une distinction nette entre une prose soutenue et emportant l’adhésion d’un large public et d’autres textes relevant d’un style bas, donc mineurs (Gill, Cambridge Introduction 86). En effet, d’après Hughes, le matériel littéraire de la première section, tout en étant « essentiellement une description immédiate de l’expérience directe » de Plath, possède cette « expressivité urgente » (Hughes, « Introduction » 16) propre aux meilleurs poèmes d’Ariel, tandis que les autres sections comprennent des textes plus faibles, car ils démontrent :

Just how much the sheer objective presence of things and happenings immobilized her fantasy and invention. The still life artist in her was loyal to objects, and she got intense satisfaction out of simply contemplating and recording them. […] But that was also a helplessness. As if the actuality of things killed any inclination to rearrange them or see them differently. (Hughes, “Introduction” 17)

4La faiblesse de certaines nouvelles plathiennes résiderait dans cette présence obsédante du fait brut, dans l’incapacité pour la poète de modifier ou d’interpréter le réel, dans son impossibilité à dire autre chose que la simple présence objective des choses.

5S’il est vrai que dans ses nouvelles Plath s’attache à décrire avec précision la réalité, les thématiques abordées sont cependant variées et complexes : elle décrit la situation socio-anthropologique des années 1950 aux États-Unis, « l’expérience de la féminité » et les relations entre sexes, mais aussi « la conscience de la mort, du Mal, irrémédiablement inscrits dans le monde et la vie » (Godi, « Nouvelles » 558). D’autres spécificités, liées notamment aux problématiques de genre, semblent, par ailleurs, caractériser certains textes : la présence de figures symboliques féminines, l’importance des généalogies et des relations entre femmes, le besoin inéluctable de se définir à travers une écriture de l’expérience féminine. D’autres textes recueillent encore l’héritage symbolique et littéraire maternel et explorent le processus de la remémoration lié à la figure de la mère.

  • 2 Dans son entretien avec Peter Orr (1962), Plath souligne sa passion récente pour l’Histoire : “I am (...)

6Nombre de thèmes auxquels Plath réfléchit dans Johnny Panic semblent ainsi s’articuler autour de problématiques liées à l’appartenance de genre, à la construction de l’identité féminine et au statut des femmes dans la société patriarcale — thèmes qui seront au centre, une décennie plus tard, du féminisme de la différence sexuelle. Aussi, l’autrice participe, écrivant des nouvelles qu’elle envoie régulièrement à différents magazines américains, au débat culturel associant, dans ces années, la « culture populaire » et la « féminité » (Rose 167), son sens historique de la réalité l’amenant avant tout à réfléchir à l’Histoire depuis une perspective féminine2.

7Cependant, Plath ne s’est jamais revendiquée comme une écrivaine féministe et les réflexions ayant donné le cadre théorique à la deuxième vague féministe aux États-Unis ont commencé après son suicide, notamment avec la publication de l’essai-enquête de Betty Friedan, The Feminine Mystique (1963), ou, dans les années 1970, avec l’écriture de différents essais, parmi lesquels Of Woman Born (1976) d’Adrienne Rich ouvre la voie à la réflexion sur les relations féminines et, en particulier, sur la relation mère/fille.

8Analyser le lien entre ces différents éléments — intérêt de Plath pour l’Histoire et, plus particulièrement, pour l’Histoire des femmes, participation aux débats culturels de son époque, révolte contre la domination masculine et le discours patriarcal — s’avère ainsi fondamental pour comprendre la portée des nouvelles de Johnny Panic, textes où Plath condense sa réflexion politique.

  • 3 La « poésie confessionnelle » a été ainsi définie par le critique américain M. L. Rosenthal pour qu (...)

9En nous situant dans une tradition critique qui a revalorisé la prose plathienne (Bassnett, Bayley, Brain, Clark, Malcolm), nous proposons une relecture politique de quelques nouvelles de Johnny Panic. À cet égard, nous voudrions souligner comment le terme politique doit être compris aussi en opposition aux notions souvent utilisées par la critique pour définir la poésie plathienne, à savoir personnel, intime, « confessionnel3 ». Il sera question, tout d’abord, de déconstruire la lecture « phallocentrique » (Cixous, Le Rire de la Méduse 44) donnée par Ted Hughes dans son introduction aux nouvelles, pour en dégager une dimension politique ; cela permettra, ensuite, de mettre en valeur la richesse des thèmes, la vitalité du style et la sincérité de l’engagement qui animent Plath dans cette écriture de la différence sexuelle.

2. Les deux introductions de Ted Hughes à Johnny Panic : déconstruire un discours phallocentrique

  • 4 “This limitation to actual circumstances, which is the prison of so much of her prose […]” (Hughes, (...)

10Les éditions de Johnny Panic présentent deux introductions différentes, rédigées par Ted Hughes à une distance de quelques années l’une de l’autre ; les deux présentent les nouvelles comme des textes négligeables d’un point de vue stylistique et du contenu. Dans la première introduction (1976), Hughes aborde plusieurs questions littéraires ainsi qu’éditoriales. Il s’agit, tout d’abord, de discuter la question du style des nouvelles qu’il qualifie de « faibles », d’analyser, ensuite, cette tendance plathienne à se limiter à une description flaubertienne de la réalité4, et de comprendre, enfin, les raisons d’un manque d’objectivité de l’autrice :

No doubt one of the weaknesses of these weaker stories is that she did not let herself be objective enough. When she wanted merely to record, with no thought of artful shaping or publication, she could produce some of her best writing. (Hughes, “Introduction” 18)

11Ces jugements critiques soulèvent quelques réflexions : qu’entend l’écrivain par « best writing » ? Que signifie, pour une romancière, être « objective enough » ? Quelle conception ont Hughes et Plath du réel et comment l’écriture peut-elle l’explorer ?

  • 5 “Hughes] understands the dividing lines between autobiography and fiction in Sylvia Plath’s writing (...)
  • 6 “And their vitality comes from the very thing she was always striving to escape: […] they are all a (...)

12D’après Susan Bassnett, Hughes-éditeur se confronte d’emblée à la problématique principale de la prose plathienne : il essaye de tracer les limites entre l’autobiographie et la fiction qui la structurent, sans pour autant en déconstruire les barrières5. Il saisit, en effet, l’ambiguïté stylistique de certaines nouvelles — au croisement entre l’autobiographie, l’autofiction et l’analyse socio-politique — et suggère que leur vitalité résiderait en ce que Plath participe personnellement à son écriture, y exprime sa subjectivité6. C’est comme si la vraie voix de l’autrice ne pouvait s’exprimer qu’à partir du centre de son moi poétique, du centre d’elle-même — et non pas du contexte socio-politique que cette voix raconte :

It seems probable that her real creation was her own image, so that all her writings appear like notes and jottings directing attention towards that central problem — herself. Whether this is right or wrong, with some personalities it simply happens. (Hughes, “Introduction” 18-9)

  • 7 “It might be more helpful, instead of thinking of Plath’s writing as the work of two distinct perso (...)

13Hughes semble ainsi souligner exclusivement le caractère « confessionnel » des textes de Johnny Panic et laisse de côté les aspects les plus politiques — ceux qui critiquent un certain système de pensée, patriarcal, androcentrique et misogyne. Comme le suggère déjà Janet Malcolm, Hughes-critique ne fait, en effet, que circonscrire le moi poétique plathien à une seule voix : celle d’une femme souffrante en proie à l’angoisse de la création (Malcolm 150). Or, ce moi contient, en réalité, de multiples subjectivités7 : la femme en colère, l’artiste en révolte, la créatrice recherchant sa voix à travers la redécouverte de sa lignée féminine.

  • 8 Cf. : Hanish 76 : “[…] personal problems are political problems. There are no personal solutions at (...)

14Mais, pour lire les nouvelles de Johnny Panic, il ne faut pas, nous semble-t-il, limiter la lecture aux seuls aspects confessionnels de la poétique plathienne : pour reprendre les mots de la militante féministe Carol Hanisch, contemporaine de Plath, il faut retracer le lien entre le personnel et le politique8.

  • 9 “In particular, my background is, may I say, German and Austrian. […] And then, again, I’m rather a (...)
  • 10 “I’ve been very excited by what I feel is the new breakthrough that came with, say, Robert Lowell’s (...)

15Plath elle-même insiste, dans son entretien avec Peter Orr, sur les connexions existant entre l’écriture du moi et l’histoire, entre les « expériences personnelles et émotionnelles [et] les choses plus grandes » (Orr 170) et se situe historiquement en tant qu’écrivaine. Elle revient, d’abord, sur ses origines, pour ensuite souligner son engagement politique9 ; elle évoque, ensuite, sa proximité avec la « poésie confessionnelle » de Robert Lowell et Anne Sexton10, pour se définir, enfin, comme une romancière femme, romancière et femme, ce qui lui permet d’affirmer la valeur intrinsèque de sa prose :

Well, I always was interested in prose. As a teenager, I published short stories. And I always wanted to write the long short story, I wanted to write a novel. Now that I have attained, shall I say, a respectable age, and have had experiences, I feel much more interested in prose, in the novel. […] I’m a woman, I like my little Lares and Penates, I like trivia, and I find that in a novel I can get more of life, perhaps not such intense life, but certainly more of life, and so I’ve become very interested in novel writing as a result. (Orr 171)

  • 11 Pour une lecture politique des poèmes de Plath, voir Tuhkunen 275-9.

16C’est sur ce point que les perspectives de Ted Hughes et de Sylvia Plath divergent. D’abord, cette « restriction au réel » qui, d’après Hughes, constituait la faiblesse intrinsèque des nouvelles plathiennes, est précisément l’élément qui permet à l’autrice de se situer dans l’Histoire et de s’y situer en tant que femme : écrire les « futilités » de la vie quotidienne à travers un roman, c’est pour Plath un choix stylistique. Ensuite, Plath souligne la façon dont son intérêt pour la prose va de pair avec sa prédilection pour l’Histoire et avec l’affirmation de son identité d’écrivaine. Et c’est grâce à cet engagement dans la prose que Plath pourra écrire aussi des poèmes politiques, comme, par exemple, « Purdah » ou « Daddy »11. La principale accusation de Hughes, la « faiblesse » de la prose plathienne, est donc liée à l’incapacité du critique d’en étendre la lecture aux aspects les plus historiques et politiques, tandis que pour Plath, histoire, identité féminine et inscription dans le réel semblent, en réalité, coïncider.

3. Les nouvelles de Sylvia Plath : la venue à l’écriture, la venue à la différence sexuelle

  • 12 “How I envy the novelist! / I imagine him—better say her, for it is the women I look to for a paral (...)

17Dans « A Comparison » — sorte de bref « art poétique » à la première personne écrit pour la BBC et diffusé en 1962 —, Sylvia Plath non seulement analyse le rapport entre la prose et la poésie à partir de sa propre expérience d’écrivaine, mais se situe d’emblée dans une tradition narrative féminine12. L’essai semble également définir, non sans ironie, les thèmes de prédilection de la romancière : ces thèmes font indéniablement allusion, d’une part, à la réalité domestique de la « ménagère comblée » (Friedan 34) et à l’univers féminin en général, d’autre part à la littérature féminine (par exemple, au poème « There’s a certain Slant of light » d’Emily Dickinson) :

I imagine her [the novelist], then, pruning a rosebush with a large pair of shears, adjusting her spectacles, shuffling about among the teacups, humming, arranging ashtrays or babies, absorbing a slant of light, a fresh edge to the weather and piercing, with a kind of modest, beautiful X-ray vision, the psychic interiors of her neighbors—her neighbors on trains, in the dentist’s waiting room, in the corner teashop. To her, this fortunate one, what is there that isn’t relevant! (Johnny Panic 704)

  • 13 “Time, the way it shoots forward, shunts back, blooms, decays and double exposes itself. Her busine (...)
  • 14 Si Kristeva souligne, dans La Révolution du langage poétique, le lien entre la parole féminine et l (...)

18D’après l’autrice, tout ce qui appartient à la réalité peut être matière pour l’écriture, car écrire signifie se situer dans le réel, créer un lien avec les objets de la réalité quotidienne, en analyser aussi les aspects les plus intimes. L’autrice poursuit, en précisant que l’affaire de la romancière est également de s’insérer dans le mouvement du Temps13 : le Temps, l’Histoire et les individus dans l’Histoire constituent, en effet, les thèmes principaux de Johnny Panic. Trois questions — approfondies dans les années 1970 par le féminisme français (Kristeva, Irigaray, Cixous14) — semblent, plus particulièrement, permettre à Plath d’approfondir son intérêt pour l’Histoire contemporaine : la réflexion sur les relations homme/femme et la critique de la domination masculine, l’analyse des relations féminines à son époque (relations entre femmes, relations avec d’autres générations féminines) et leur importance pour la construction de l’identité ainsi que l’ambiguïté du rôle social de la mère.

3. 1. La guerre des sexes et la critique de la domination masculine

19Dans les nouvelles de Johnny Panic, Sylvia Plath propose un modèle de relation homme/femme prenant souvent la forme d’un conflit ; le style même de certains textes présente, par ailleurs, cette vitalité mordante propre également au roman de Plath, The Bell Jar (1963). Les figures féminines expriment, en particulier, un sentiment de révolte contre leur propre rôle social de victimes et contre les hommes, et cherchent à se libérer de la domination masculine.

20Cette guerre des sexes prend la forme d’un conflit entre deux types d’imagination (Rose 179) dans « Sunday at the Mintons » (1952), nouvelle aux tons surréalistes appartenant, avec « The Christmas Heart » et « In the Mountains » (1954), à la série de textes composés par la jeune étudiante de Smith au sujet de sa relation avec son petit ami, Dick Norton, futur médecin.

  • 15 Écrite en 1952, publiée dans Mademoiselle, la nouvelle reçut le prix de la meilleure nouvelle organ (...)

21« Sunday at the Mintons15 » décrit la « tension domestique » (Rose 179) entre Henry Minton, scientifique obsédé par l’ordre et la rationalité, et sa sœur Elizabeth, bibliothécaire rêveuse et créative. Si le texte se structure sur une binarité inaltérable (féminin/masculin, lumière/ombre, imagination/logique, violet/vert, air/eau, « pleasure »/» purpose » (Gill, Cambridge Introduction 86), etc.), certains stéréotypes associés au genre sont cependant renversés par l’autrice : par exemple, le lieu de la femme n’est pas le foyer domestique, mais l’extérieur, l’air libre où Elizabeth rêve de voir mourir son frère à la fin de l’histoire. La nouvelle se conclut, en effet, sur la mort de l’homme-frère que l’imagination d’Elizabeth, personnage féminin en révolte, semble appeler tout au long du texte. Au terme de leur promenade, moment de dénouement de l’histoire, la protagoniste regarde calmement la disparition d’Henry, silencieux « colosse » impuissant (Mr Prescott 253), absorbé par le noir des vagues de l’océan au rythme obsédant :

Henry’s arms revolved in the air like two frantic plane propellers as he felt the moss go sliding, slipping away under his submerged, well-polished shoes, and with a last helpless look, faltering, fumbling, without words, he toppled back into the depth of the next black wave. With a growing peace Elizabeth watched the flailing arms rise, sink and rise again. Finally the dark form quieted, sinking slowly down through level after level of obscurity into the sea. (Johnny Panic 2275-80)

  • 16 “her high-pitched, triumphant, feminine giggle” (Johnny Panic 2298)
  • 17 “the deep, gurgling chuckle of Henry” (Johnny Panic 2298)
  • 18 “[…] Plath balances imagination with logic, finally reuniting the characters. It becomes, then, a p (...)

22Lorsque son frère est submergé par le noir, Elizabeth est envahie par un sentiment de libération et de paix et la naïveté qui la caractérisait se change, à la fin du texte, en un « petit rire de femme, triomphant, haut perché » (Mr Prescott 255)16 que Plath oppose au rire étouffé, profond d’Henry17. Néanmoins, l’autrice réussit à modérer l’imagination et la logique18 et transforme la vengeance d’Elizabeth en une rêverie : la colère féminine se retire sur elle-même, à l’instar de la marée descendante qui restitue Henry à sa sœur et à la réalité, dans une atmosphère de vague onirisme. Elizabeth Minton était seulement en train de rêver de renverser le royaume d’Henry : tout revient à la normalité, l’ordre demeure masculin.

23Deux autres nouvelles de Johnny Panic se terminent sur une mort provoquée par un conflit entre les sexes : « The Wishing Box » (1956) où la mort de l’imagination entraîne la mort de la protagoniste féminine, et « The Fifty-Ninth Bear » (1959) où, en revanche, l’imagination féminine provoque la mort du personnage masculin. Or, on a beaucoup argué que le couple Plath-Hughes connaissait une certaine rivalité quant à leur élan créateur : cette rivalité, si elle a accru, d’une part, la méfiance des lecteurs et des lectrices sur la sincérité de Plath, a contribué, d’autre part, à jeter un doute sur l’objectivité totale de Ted Hughes, éditeur des écrits de sa femme.

  • 19 “Just looked up my old story, THE WISHING BOX: not bad. […] But the real world in it isn’t real eno (...)
  • 20 Sur ce point, cf. Tommasi 169.

24Dans « The Wishing Box » — que l’autrice considère comme une nouvelle assez réussie, bien que peu réaliste19 —, Plath aborde deux problèmes fondamentaux pour le féminisme : la paralysie de la créativité féminine20, dont les rêves de la protagoniste seraient une transposition symbolique, et la question, centrale, de la lutte entre les sexes pour le pouvoir créatif. Comme l’écrit Janet Malcolm :

The most conspicuous feature of “The Wishing Box”—its emotional matrix—is the wife’s hostility and envy. […] The awful mixture of self-loathing and loathing and envy that Plath expresses […] is a central concern, perhaps the central concern, of contemporary feminism. But in 1956 there was no feminist movement or feminist theory, and relations between men and women were at a nadir of helpless transferential misprision. (Malcolm 152-3)

  • 21 Le texte se conclut sur une description picturale du corps mort d’Agnes : “Two days later, on the l (...)

25Les thèmes traités dans la nouvelle s’interposent et s’entrechoquent : de la position sociale des femmes dans la société américaine des années 1950 à la séparation public-privé, de l’influence de la « culture populaire » à l’avènement de la télévision (Brain, Sylvia Plath in Context 151-4) et ses effets sur la santé mentale des femmes (apathie, dépression, suicide). Cependant, ce texte où les allusions autobiographiques ne manquent pas s’articule autour d’un propos central, celui de la mort de l’imagination d’Agnes que la comparaison constante avec Harold ne fait qu’accentuer. Ici, cette rivalité homme/femme est poussée à l’extrême : en effet, malgré la persévérance de son mari à l’aider à retrouver un élan créateur désormais perdu, Agnes ne peut atteindre une sérénité ultime qu’à travers la mort. Brisée par le désespoir d’avoir perdu sa capacité imaginative, Agnes Higgins se suicide dans sa robe émeraude en taffetas, tout en affichant un sourire triomphal, allusion de l’autrice à une libération ne pouvant avoir lieu, pour le moment, que dans un ailleurs inaccessible21.

  • 22 “[a] story of submerged marital rage” (Gill, Cambridge Companion 12)

26« The Fifty-Ninth Bear », récit d’une colère conjugale immergée22, représente une « tension », abordée « sous l’angle de l’allusion et de la métaphore » et sans aucun sentimentalisme (Godi, Mourir pour vivre 196), entre deux forces spirituelles, deux désirs opposés. Cette tension se perpétue tout au long du texte jusqu’à la violente rupture finale : la victoire de la volonté féminine et la fin du régime de domination masculine.

27Le titre du texte, inspiré par le voyage des Hughes au Parc National de Yellowstone, fait allusion à l’épisode du pari entre les époux, dont la relation est présentée, dès le début, sous le signe de la rivalité, voire du conflit. Par ailleurs, Plath annonce sarcastiquement au début du texte que la plénitude de Sadie (la sadique?) coïncidera avec l’arrivée du cinquante-neuvième ours — celui qui sera à l’origine de la mort de Norton :

The bear-counting started as a game on their first day in the park, and continued still, five days later […]. Perhaps it was the bet that kept it going. Sadie bet ten dollars on seeing fifty-nine bears by the end of their stay. Norton had set his figure carelessly at seventy-one. In secret, he hoped Sadie would win. She took games seriously, like a child. Losing wounded her, she was so trusting; and above all, she trusted her luck. Fifty-nine was Sadie’s symbol of plenitude. (Johnny Panic 1336-40)

  • 23 “Norton’s manipulation of his wife, his patronising attempt to mediate and thus dominate her experi (...)
  • 24 Sadie semble, en effet, invoquer la présence de l’ours tout au long du texte, jusqu’à son apparitio (...)

28Toute la nouvelle semble construite par Plath pour alimenter la tension entre les deux époux et pour donner un relief majeur à la mort de Norton, épisode imprégné, comme d’autres dans le texte, d’un sarcasme amer. Le texte se conclut, en effet, sur une lutte aux tons « proto-environnementalistes », mais aussi et surtout « proto-féministes » (Brain, Sylvia Plath in Context 232), entre le cinquante-neuvième ours et Norton, lutte qui met fin à la suprématie masculine dont Norton est le symbole23. Cependant, c’est seulement à la fin du texte que l’autrice explicite ce qu’elle avait laissé entendre tout au long de la nouvelle : Sadie, certes inconsciemment, est présentée comme l’instigatrice du meurtre de son mari, c’est elle qui fait surgir le cinquante-neuvième ours des ténèbres et qui invoque et provoque sa mort à travers le pouvoir performatif de sa parole24. Après une longue journée de disputes, les deux époux sont, en effet, prêts à se coucher, lorsqu’un bruit effrayant se lève dans le noir ; Norton accourt alors pour éloigner la bête, mais une volonté supérieure semble agir contre son gré :

But there was another will working, a will stronger, even, than his.
The darkness fisted and struck. The light went out. […] He struggled, tasting the thick, sweet honey that filled his throat and oozed from his nostrils. As from a far and rapidly receding planet, he heard a shrill cry—of terror, or triumph, he could not tell.
It was the last bear, her bear, the fifty-ninth. (Johnny Panic 1487-91)

29Un sentiment, encore une fois, de triomphe, mêlé ici d’une étrange terreur, conclut cette éternelle guerre des sexes et permet à Sadie d’affirmer son désir : par la main de l’ours, elle réussit, en effet, à tuer Norton et à se libérer de son étreinte.

3. 2. Relations entre femmes : sororité, généalogies féminines, figures réparatrices

  • 25 Voir sur ce point la réflexion de Diotima dans Il pensiero della differenza sessuale. Pour un appro (...)

30Le sentiment de révolte contre la domination masculine conduit Plath à réfléchir à la possible existence de relations féminines authentiques et réparatrices. L’importance de ces relations pour la construction de l’identité féminine — thème fondamental pour le féminisme de la différence25 — constitue l’un des noyaux thématiques essentiels de Johnny Panic, comme cela apparaît dès les premiers textes de jeunesse.

  • 26 Millicent semble, en effet, méfiante envers les groupes, car elle sent qu’elle y perd son individua (...)

31« Initiation » (1952) raconte, dans le contexte des rites de passage d’une jeune étudiante américaine, l’amitié entre deux filles : Millicent, la protagoniste, et son amie Tracy. L’initiation de Millicent s’accomplit, en effet, d’une part, à travers sa révolte contre l’autorité (représentée par le college et par les consœurs), d’autre part, grâce à son besoin d’individualité26 et à son amitié avec Tracy, sœur symbolique sans laquelle elle ne peut pas avancer dans sa recherche identitaire. Ce besoin de sororité l’amène, par ailleurs, jusqu’à la liberté, métaphorisée tout au long du texte par l’image des oiseaux de bruyère. En effet, une fois mené à terme son parcours d’initiation, promue au rang de « sorority girl », Millicent choisit de renoncer à ce statut gagné avec tant de souffrance : au nom de l’amitié féminine et d’une liberté qu’elle ne peut pas partager avec les autres filles, toutes exactement semblables, comme les moineaux :

Then there was another thing that bothered her. Leaving Tracy on the outskirts. Because that is the way it would be; Millicent had seen it happen before.
Outside, the sparrows were still chirping, and as she lay in bed Millicent visualized them, pale gray-brown birds in a flock, one like the other, all exactly alike
And then, for some reason, Millicent thought of the heather birds. […] It was then that she made her decision. (Johnny Panic 2091-6)

32Si l’initiation de Millicent coïncide avec sa quête identitaire, cette quête se fait dans une société exclusivement féminine (le college) et dans un contexte de sororité : la décision de Millicent de privilégier son individualité et d’affirmer son identité (de femme) ne peut se faire, comme le dit le texte, que dans le respect de son amitié avec Tracy.

  • 27 Le 3 mai 1959, elle écrit : “This week have kept all mornings free and must work on my Sweetie Pie (...)
  • 28 “I think it is a damn good story. Much more accomplished, working three characters, conversation.” (...)

33Sur les relations féminines vues dans leur complexité est articulée aussi la nouvelle « Sweetie Pie and the Gutter Men » (1959), dans laquelle Plath représente, d’une part, l’impossibilité de la communication entre femmes, d’autre part, la possibilité d’une alliance entre plusieurs générations féminines. Tout en déclarant dans son journal son incapacité à discerner le sens implicite de la nouvelle qu’elle est en train d’écrire27, Plath la conçoit comme une « infuriating story » (Unabridged Journals 481), dense et assez réussie28 : elle en perçoit donc la portée politique, sans pour autant la concevoir comme un texte féministe. Le texte expose, en effet, d’un point de vue féminin, la situation sociale et politique des femmes américaines des années 1950, dans un style qui concilie la langue propre à la « culture populaire » des magazines féminins avec la haute littérature (Rose 177-8).

34Les protagonistes de l’histoire sont trois femmes : deux « college friends », Myra Wardle (une jeune femme sans enfants, mariée à un sculpteur) et Cicely Franklin, mère de deux jeunes filles et épouse d’un médecin-obstétricien, ainsi que sa petite fille, Alyson, « une gamine mince et vive d’environ quatre ans » (Carnets intimes 252). Se réunissant longtemps après dans la nouvelle maison de Cicely, dans une petite ville de province états-unienne, les deux femmes peinent à retrouver une complicité : Plath semble d’emblée affirmer que l’amitié féminine ne peut pas exister. En effet, les deux femmes sont trop différentes : si Cicely incarne la « ménagère de grande banlieue » sans statut social ni identité (Friedan 15), Myra représente, quant à elle, la femme indépendante, passionnée de politique, de science, d’art, de psychologie. Comme le suggère aussi Heather Clark, les deux personnages symbolisent deux types de femmes opposés : « although Myra is based on Sylvia herself, Cicely is a version of Aurelia [Plath], or what Sylvia might have become had she married Dick [Norton]: “prudish” and “provincial” » (Clark 2562).

  • 29 “Myra wondered for a moment if she was reading her own suppressed pleasure into Alison’s eyes—pleas (...)

35Cette relation impossible entre les deux femmes contraste, toutefois, avec l’entente qui s’établit tout au long de la nouvelle entre Myra et la petite Alison. Leur premier contact est lié à un acte de violence qu’Alison adresse à sa petite sœur (Millicent) ; ce geste d’Alison éveille chez Myra un sentiment d’identification29. Le « plaisir réprimé » que Myra lit dans les yeux d’Alison prendra, par la suite, une signification politique : celle de la possibilité de la sororité comme force. En effet, les deux personnages semblent s’entendre de plus en plus jusqu’à s’exprimer d’une voix chorale : lorsque Myra s’insurge contre la barbarie des médecins (qui administrent aux femmes des anesthésiques contre les douleurs de l’accouchement, Johnny Panic 5201-4), la voix d’Alison s’élève en un monologue strident énonçant les violences de sa poupée, Sweetie Pie, avant que sa mère ne l’interrompe. Ici, la violence extrême de Sweetie Pie, d’une part, reflète la colère réprimée de la petite Alison, contrainte par sa mère à s’adapter à un rôle qui ne lui convient pas, d’autre part, évoque les violences dont les femmes sont souvent les victimes (Rose 177) :

“… and she goes upstairs in the attic,” Alison was saying. “She gets splinters in her feet.” Myra checked a sudden impulse to slap the child. Then the words caught her interest. “She pokes people’s eyes on the sidewalk. She pulls off their dresses. She gets diarrhoea in the night…” (Johnny Panic 5209-18)

36Toutefois, cette complicité entre Myra et Alison se montre dans toute son ambiguïté à la fin de l’histoire. À l’arrivée du père, Hiram Franklin, gênée par l’alliance de Cicely avec son mari, Myra décide, en effet, de quitter l’heureux foyer pour rentrer à la maison, mais Alison, s’étant détachée du groupe familial, la suit. Myra tente alors de poursuivre leur discours sur les violences de Sweetie Pie que Cicely — la femme incarnant le pouvoir maternel, familial et patriarcal — avait résolument interrompu. Elle incite ainsi la petite fille à exprimer sa colère, son sentiment de révolte contre l’institution familiale et l’autorité patriarcale :

“Alison,” she said, “what do you do to Sweetie Pie when she is very bad?”
Alison scuffed her bare heel in the weed-grown grass and looked up at Myra with a strange, almost shy, little smile. “I hit her.” She hesitated, waiting for Myra’s response.
“Fine,” Myra said. “You hit her. What else?”
“I throw her up in the sky,” Alison said, her voice taking on a faster rhythm. «I knock her down. I spank her and spank her. I bang her eyes in.”
Myra straightened. A dull ache started at the base of her spine, as if a bone, once broken and mended, were throbbing into hurt again. “Good,” she said, wondering why she felt at such a loss.
“Good,” she repeated, with little heart, “You keep on doing that.” (Johnny Panic 5256-62)

37La nouvelle s’achève, néanmoins, sur cette étrange douleur éprouvée par Myra après le discours d’Alison : comme si les mots de la petite fille rappelaient à Myra d’autres violences accablantes, comme s’ils évoquaient l’impossibilité de l’existence de relations féminines réparatrices de ces violences.

3.3. De l’ambiguïté de la figure maternelle jusqu’à sa revalorisation

  • 30 Pour la relation de Plath avec Aurelia, voir, en particulier, Bassnett et Rich.

38Le thème de la relation avec la mère s’avère, enfin, l’une des thématiques centrales de la prose de Sylvia Plath (Bassnett 79) : il s’agit d’une relation ambiguë, construite sur un enchevêtrement complexe d’identification et de séparation30. Néanmoins, les nouvelles montrent également une évolution de la haine envers la mère jusqu’à l’acceptation-reconnaissance-revalorisation de la figure maternelle.

39En 1958, Plath écrit dans son journal, à la suite d’une séance de psychanalyse, l’excitation que lui provoque la haine envers sa mère :

Ever since Wednesday I have been feeling like a “new person”. Like a shot of brandy went home, a sniff of cocaine, hit me where I live and I am alive & so-there. Better than shock treatment: “I give you permission to hate your mother.”
“I hate her, doctor.” So I feel terrific. (Unabridged Journals 429)

  • 31 Lors de la veille pour les funérailles de Mr Freeman, Plath boit accidentellement au verre du défun (...)

40Cette haine maternelle qui parcourt de nombreuses pages du journal de Plath semble, par moments, émerger également de la nouvelle « The Day Mr Prescott Died » (1955), texte où Plath raconte la mort d’un père, vue par les yeux d’une jeune fille désillusionnée (Wagner-Martin, A Literary Life 14). Si Plath a l’habitude d’échanger avec Aurelia sur ses textes littéraires, dans une lettre de 1955, l’autrice définit la nouvelle de Mr Prescott, dont elle se dit très fière, comme « a sassily told humorous one (with real human interest, seriously, under it) in the first person » (Letters Home 339). Si l’usage de la première personne et le décor bostonien renvoient à l’enfance de Plath et à l’épisode autobiographique de la perte du père Otto, dans une lettre à son ami Gordon Lameyer (1954), Plath évoque ironiquement une scène centrale de la nouvelle : la mort du vieux Mr Freeman, le père d’amis d’enfance, qui rappelle le personnage de Mr Prescott31. Cela permet de relire le texte en déplaçant le centre du personnage paternel à celui de la mère : le nouvelle est, en effet, construite, d’un point de vue narratif, autour du thème de la relation mère/fille. Aussi, le ton humoristique est dirigé, d’une part, contre l’hypocrisie de l’institution familiale et patriarcale, d’autre part, contre les rites sociaux stéréotypés, incarnés avant tout par la mère de la protagoniste.

41Dans la première partie de ce texte tout au féminin — l’unique personnage masculin est Ben Prescott —, la protagoniste et sa mère se dirigent vers la maison du défunt pour veiller avec la famille. Les deux personnages incarnent d’emblée deux stéréotypes opposés : la jeunesse cynique et en révolte contre l’institution parentale répressive mais soumise. La nouvelle s’ouvre, en effet, sur le voyage en bus de « Mama and I », lors d’un matin ensoleillé, et sur la colère de la protagoniste à l’égard de sa mère — haine provoquée précisément par l’attitude fataliste, résignée, trop docile du personnage maternel :

It was a bright day, a hot day, the day old Mr Prescott died. Mama and I sat on the side seat of the rickety green bus from the subway station to Devonshire Terrace and jogged and jogged. […] and I gave Mama an angry “so there” look, just like it was her fault, which it wasn’t. But she only sat with her hands folded in her lap, jouncing up and down, and didn’t say anything. Just looked resigned to fate is all. (Johnny Panic 445-9)

  • 32 “For a girl who had seen her father die that morning, she was real casual, only a little pale is al (...)

42Dans la deuxième partie du texte, l’attention de l’autrice se déplace, tout d’abord, sur la description humoristique des personnages grotesques de la famille Prescott : la très maquillée Mrs Prescott, son « énorme » belle-soeur, Mrs Mayfair, et sa fille Liz32. Le sarcasme de Plath se dirige, ensuite, vers le vieux Mr Prescott, décédé à la suite d’une baignade, dans les bras de sa fille, « with a silly smile on his face » (Johnny Panic 526). Enfin, la scène des funérailles est présentée par l’autrice dans toute son hypocrisie, comme un rituel insensé, « un spectacle » (Johnny Panic 505) : chaque personnage est, en effet, emprisonné dans une souffrance inauthentique, dans une impossibilité de communiquer et de réfléchir sérieusement au deuil.

  • 33 “I thought of Mama, and suddenly all the sad part I hadn’t been able to find during the day came up (...)
  • 34 Sur le lien entre la mère et le langage, voir Godi, « La voi(x)e “confessionnelle” ».

43Le texte se conclut, néanmoins, sur un paradoxe : la jeune protagoniste, à son propre étonnement, finit par citer les mots que sa mère lui avait tant répétés et à s’identifier avec ses sentiments33. Saisie par la culpabilité, elle commence à réfléchir sincèrement, peut-être pour la première fois, à la mort et à ce qu’elle peut apporter : l’identification avec sa mère, lui a donc ouvert une nouvelle voi(x)e34.

  • 35 Le texte, commandé à Plath par la BBC pour une émission consacrée à l’enfance des écrivain(e)s, a é (...)

44Sur ces sentiments ambigus, sur un rythme qui rappelle l’oscillation des vagues de l’océan, se structure également le récit autobiographique « Ocean 1212-W », texte très poétique consacré à la mère, « à la séparation, à l’isolement et à l’identité » féminines (Gill, Cambridge Introduction 92), l’un des derniers écrits par Plath avant son suicide35.

  • 36 ”‘Ocean 1212-W’ was Plath’s attempt to write her own creation myth.” (Clark 235)

45« Compte rendu poétique du monde prénatal » et du souvenir du corps maternel resurgissant à travers l’imaginaire (Tuhkunen 67), ce fragment autobiographique raconte, d’une part, l’impact décisif sur la conscience et la mémoire de l’autrice de son enfance vécue au bord de l’océan Atlantique, d’autre part, la création de son propre mythe d’écrivaine36, tout en explicitant le lien entre l’écriture et la figure maternelle.

  • 37 Sur le rapport entre le langage et la relation avec la mère, voir Muraro.
  • 38 Le texte s’ouvre, en effet, sur la description d’un moi poétique sans limites identitaires : « Brea (...)

46Si, comme l’affirme Hélène Cixous, la femme qui écrit « n’est jamais loin de la “mère” » (Cixous, Le Rire 48), Plath raconte, dans ce texte, l’événement du passage de la séparation de la mère à l’entrée dans l’ordre symbolique, c’est-à-dire à la naissance du moi37 : « As from a star I saw, coldly and soberly, the separateness of everything. I felt the wall of my skin: I am I. That stone is a stone. My beautiful fusion with the things of this world was over » (Johnny Panic 1728-30). Le monde réel auquel la fusion avec la mère lui avait donné accès38 s’effondre lorsque le moi poétique découvre la distance entre la connaissance et le réel, la conscience et les sens, soi-même et l’autre-mère. Le texte raconte ce voyage du moi à travers le langage où cette individuation/séparation semble pourtant se faire au prix d’une solidification (« That stone is a stone », « the wall of my skin ») : tout cela prolonge l’ambivalence de la relation mère/fille, le mouvement d’ouverture, de respiration, de fusion est repoussé et remplacé par la fermeture, l’insensibilité, l’isolement.

  • 39 L’univers poétique de ce texte « semblerait relever de la chora sémiotique dans l’acception de Juli (...)
  • 40 Le frère est considéré, dans le texte, comme l’autre, le rival : “this awful birthday of otherness, (...)

47Tout en exprimant la formation des limites identitaires de son moi poétique (Rose 145-6), Plath témoigne également d’une libération : la fin du monde de la chora sémiotique de Kristeva39 qui demeure inaccessible pour toujours, mais qui s’ouvre vers un monde autre, fantastique. À la suite de cet événement (la séparation de la mère, conséquence aussi de la naissance du frère40), le moi poétique découvre son destin : un signe d’élection et de singularité, un totem, « a Sacred Baboon, […] not a real monkey, but a monkey of wood » (Johnny Panic 1745), — le singe représentant, dans la tradition ésotérique, l’inspiration créatrice, la poésie.

48Après la découverte du pouvoir de création et de la poésie, Plath relate le souvenir d’un ouragan (évoqué aussi dans « The Disquieting Muses », le poème où la mère lui avait appris à chanter), lié, d’autre part, au souvenir de la mort du père. C’est l’épisode qui clôt le texte et qui fige la mémoire de l’autrice :

And this is how it stiffens, my vision of that seaside childhood. My father died, we moved inland. Whereon those nine first years of my life sealed themselves off like a ship in a bottle—beautiful, inaccessible, obsolete, a fine, white flying myth. (Johnny Panic 1785-7)

  • 41 Dans le meme texte, Plath décrit, en effet, le moment où elle découvre la poésie par la voix d’Aure (...)

49Ce « joli mythe blanc qui s’envole » (Mr Prescott 192) semble contenir les trois thèmes principaux de ce texte : la séparation éternelle de la mère, la naissance du moi poétique et de l’élan créateur et l’importance de la figure maternelle, celle qui ouvre au moi la voi(x)e de la poésie, cette étincelle qui secoue en promettant un nouveau bonheur, et qui dure à peine le temps d’un frisson41.

4. Conclusion : effacement/recréation du monde réel et de la différence

50En conclusion, les nouvelles de Sylvia Plath que la critique, notamment à cause du travail éditorial de Ted Hughes, a considéré comme des textes marginaux dans la production de l’autrice, semblent anticiper certaines thématiques du féminisme de la différence et contribuer à la formation littéraire et identitaire de Plath. Par ailleurs, si l’écrivaine ne s’est jamais revendiquée du féminisme, notamment pour des raisons historiques, elle est cependant précurseur d’un féminisme « essentialiste », imposé par les circonstances, même si dépourvu d’un véritable fond idéologique préconçu. Enfin, les thèmes traités dans Johnny Panic — la révolte contre la domination masculine, la réflexion sur les relations féminines et, plus particulièrement, sur le rapport mère/fille, la colère féminine — anticipent et nourrissent la réflexion féministe états-unienne des années 1970 et permettent de lire autrement l’œuvre en prose de l’autrice. Aussi, l’écriture des nouvelles permet à l’autrice de construire son identité de romancière et d’introduire un nouveau type de subjectivité, féminine et politique, dans son œuvre. Comme l’écrit Adrienne Rich, le travail de la poète au XXe siècle est avant tout de « se donner naissance à soi-même » (Rich, Of Woman Born 25).

  • 42 Sur ce point, voir Schober, « Introduction » 18.
  • 43 Les deux textes commencent, en effet, avec une allusion au début de la guerre.

51Cette nouvelle subjectivité plathienne émergeant des nouvelles se forme, par ailleurs, à travers une dialectique d’effacement/(re)création, dialectique propre à l’écriture et à la pensée plathiennes, toujours imprégnées d’ambiguïté. De l’effacement, puis de la renaissance il est, en effet, question dans les deux nouvelles de Plath qui retracent, à travers l’ombre de la persécution allemande, d’une part, l’enfance malheureuse d’Aurelia42, d’autre part, la mort d’Otto Plath : « Superman and Paula Brown’s New Snowsuit » (1954) et « The Shadow », réécriture de la précédente (1959). Dans ces textes, l’autrice raconte la fin d’un univers que l’arrivée de la guerre contribue à effacer43 : la perte de tout ordre et de toute signification liés à la chute du paradis paternel et patriarcal (Rose 201), mais aussi la perte de l’ordre, de la réalité et de la mémoire maternels (Rose 202). Si les protagonistes portent le poids d’une faute qu’elles n’ont pas commise, Plath met également en scène la duplicité d’un nouveau réel : l’histoire d’une différence (raciale, sociale, sexuelle) menaçante, les mythes populaires (Superman) et leur effondrement (Rose 199), mais aussi des images à la fois de « shame and exultation » (Unabridged Journals 328), images que la parole ne peut pas dire sans s’exposer à une blessure inguérissable. Pour reprendre les mots de Paula Brown, alter ego de l’autrice, la possibilité d’une différence ne peut naître que de l’effondrement d’un autre monde :

I lay there alone in bed, feeling the black shadow creeping up the underside of the world like a flood tide. Nothing held, nothing was left. The silver airplanes and the blue capes all dissolved and vanished, wiped away like the crude drawings of a child in colored chalk from the colossal blackboard of the dark. That was the year the war began, and the real world, and the difference. (Johnny Panic 2410-12)

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Notes

1 “This lightning pass through all the walls of the maze was her real genius. Instant confrontation with the most central, unacceptable things. So her dogged, year-in year-out effort to writing conventional fiction, in the hope of preparing herself to make a livelihood, was like a persistent refusal of her genius.” (Hughes, “Introduction” 15)

2 Dans son entretien avec Peter Orr (1962), Plath souligne sa passion récente pour l’Histoire : “I am not a historian, but I find myself being more and more fascinated by history and now I find myself reading more and more about history […] I think that as I age I am becoming more and more historical.” (Orr 169)

3 La « poésie confessionnelle » a été ainsi définie par le critique américain M. L. Rosenthal pour qui le terme confessionnel indiquerait à la fois une « écriture du moi dans sa dimension de souffrance existentielle et psychique » ainsi qu’une mise en relation du moi poétique et du moi littéral avec la vraie histoire du moi et avec l’Histoire. Sur ce point, cf. Godi, Mourir pour vivre 175.

4 “This limitation to actual circumstances, which is the prison of so much of her prose […]” (Hughes, “Introduction” 17).

5 “Hughes] understands the dividing lines between autobiography and fiction in Sylvia Plath’s writing and his preface to the Johnny Panic collection […] offers a way of reading her works that maintains and simultaneously deconstructs those barriers.” (Bassnett 80)

6 “And their vitality comes from the very thing she was always striving to escape: […] they are all autobiography. They have the vitality of her personal participation, her subjectivity.” (Hughes, “Introduction” 16)

7 “It might be more helpful, instead of thinking of Plath’s writing as the work of two distinct personae, to consider the way in which she seeks to find a single voice which can encompass multiple subjectivities.” (Gill, Cambridge Introduction 86)

8 Cf. : Hanish 76 : “[…] personal problems are political problems. There are no personal solutions at this time.”

9 “In particular, my background is, may I say, German and Austrian. […] And then, again, I’m rather a political person as well, so I suppose that’s what part of it comes from.” (Orr 169)

10 “I’ve been very excited by what I feel is the new breakthrough that came with, say, Robert Lowell’s Life Studies, this intense breakthrough into very serious, very personal, emotional experience which I feel has been partly taboo. […] These peculiar, private and taboo subjects, I feel, have been explored in recent American poetry.” (Orr 168)

11 Pour une lecture politique des poèmes de Plath, voir Tuhkunen 275-9.

12 “How I envy the novelist! / I imagine him—better say her, for it is the women I look to for a parallel” (Johnny Panic 704)

13 “Time, the way it shoots forward, shunts back, blooms, decays and double exposes itself. Her business is people in Time.” (Johnny Panic 711-2)

14 Si Kristeva souligne, dans La Révolution du langage poétique, le lien entre la parole féminine et le « sémiotique », Irigaray offre une nouvelle lecture de la relation mère/fille (dans Et l’une ne bouge pas sans l’autre) et propose l’hypothèse d’un « matricide » qui serait à la base de la civilisation occidentale (dans Le corps-à-corps avec la mère) pour réaffirmer la nécessité, pour les femmes, de récupérer le legs des généalogies féminines. Cixous continue d’approfondir ces thèmes et les met en relation avec la question de l’écriture féminine (notamment dans Le Rire de la Méduse et Entre l’écriture).

15 Écrite en 1952, publiée dans Mademoiselle, la nouvelle reçut le prix de la meilleure nouvelle organisé par la revue, ce qui valut à Plath un séjour d’un mois à New York — cet épisode est raconté dans The Bell Jar. Sur le séjour de Plath à New York, voir aussi Winder.

16 “her high-pitched, triumphant, feminine giggle” (Johnny Panic 2298)

17 “the deep, gurgling chuckle of Henry” (Johnny Panic 2298)

18 “[…] Plath balances imagination with logic, finally reuniting the characters. It becomes, then, a palatable story, its more frightening elements that speak of gender power covered over by the peaceful–if fantastic–ending.” (Wagner-Martin, A Literary Life 18-9)

19 “Just looked up my old story, THE WISHING BOX: not bad. […] But the real world in it isn’t real enough. It is too much a fable. Good idea, though.” (Unabridged Journals 497)

20 Sur ce point, cf. Tommasi 169.

21 Le texte se conclut sur une description picturale du corps mort d’Agnes : “Two days later, on the last Friday of September, when Harold returned from work […], he found Agnes lying on the sofa in the living-room, dressed in her favourite princess-style emerald taffeta evening gown, pale and lovely as a blown lily, eyes shut, an empty pillbox and an overturned water tumbler on the rug at her side. Her tranquil features were set in a slight, secret smile of triumph, as if, in some far country unattainable to mortal men, she were, at last, waltzing with the dark, red-caped prince of her early dreams.” (Johnny Panic 697-703)

22 “[a] story of submerged marital rage” (Gill, Cambridge Companion 12)

23 “Norton’s manipulation of his wife, his patronising attempt to mediate and thus dominate her experience—he refers to her as “a lamb on a leash”—become, finally, grounds for the violent revenge she wreaks.” (Gill, Cambridge Introduction 89-90)

24 Sadie semble, en effet, invoquer la présence de l’ours tout au long du texte, jusqu’à son apparition réelle : “Beside him Sadie lay taut. The breath of her words caressed his ear. ‘My bear,’ she said, as if she had called it up out of the dark.” (Johnny Panic 1468)

25 Voir sur ce point la réflexion de Diotima dans Il pensiero della differenza sessuale. Pour un approfondissement, en particulier, de la relation mère/fille, voir Diotima, L’ombra della madre.

26 Millicent semble, en effet, méfiante envers les groupes, car elle sent qu’elle y perd son individualité : “And there was an unpleasant anonymity about the label ‘gopher’, even if that was what they always called the girls being initiated. It was degrading, [it] was a denial of individuality.” (Johnny Panic 2021)

27 Le 3 mai 1959, elle écrit : “This week have kept all mornings free and must work on my Sweetie Pie story and figure what it’s about.” (Unabridged Journals 481). Et le 13 mai : “About to turn to that infuriating story which isn’t sure of its own point ‘Sweetie Pie & The Gutter Men’. Very good possibilities, if only I can get it out of its last-summer fix.” (Unabridged Journals 481)

28 “I think it is a damn good story. Much more accomplished, working three characters, conversation.” (Unabridged Journals 482)

29 “Myra wondered for a moment if she was reading her own suppressed pleasure into Alison’s eyes—pleasure at the sight of plump, white-skinned Millicent whining on the grass, rubbing at her wet sunsuit pants, stained a deeper crimson from the water.” (Johnny Panic 5129-35)

30 Pour la relation de Plath avec Aurelia, voir, en particulier, Bassnett et Rich.

31 Lors de la veille pour les funérailles de Mr Freeman, Plath boit accidentellement au verre du défunt, comme le fait la protagoniste de la nouvelle : “accidentally, and in consonance with my infallible instinct for doing the tabu thing in all innocent accidence, I went for a drink of water and picked up the heavy glass from the sink and filled it to quench my thirst—and found out that it was the glass mr. freeman had gasped a last shot of brandy from before dying, put in the sink to soak: nothing like appropriating a holy chalice… ah, well…” (Letters. Vol. I 765)

32 “For a girl who had seen her father die that morning, she was real casual, only a little pale is all.” (Johnny Panic 502-5)

33 “I thought of Mama, and suddenly all the sad part I hadn’t been able to find during the day came up in my throat. ‘We’ll go on better than before,’ I said. And then I quoted Mama like I never thought I would: ‘It’s all the best of us can do’.” (Johnny Panic 556)

34 Sur le lien entre la mère et le langage, voir Godi, « La voi(x)e “confessionnelle” ».

35 Le texte, commandé à Plath par la BBC pour une émission consacrée à l’enfance des écrivain(e)s, a été écrit et diffusé en 1962. Le titre fait référence au numéro de téléphone de la maison des grands-parents Schober.

36 ”‘Ocean 1212-W’ was Plath’s attempt to write her own creation myth.” (Clark 235)

37 Sur le rapport entre le langage et la relation avec la mère, voir Muraro.

38 Le texte s’ouvre, en effet, sur la description d’un moi poétique sans limites identitaires : « Breath, that is the first thing. Something is breathing. My own breath? The breath of my mother? No, something else, something larger, farther, more serious, more weary. » (Johnny Panic 1674-5)

39 L’univers poétique de ce texte « semblerait relever de la chora sémiotique dans l’acception de Julia Kristeva, comme quelque chose non encore doté de signifiant, mais s’engendrant en vue d’une telle position signifiante. » (Tuhkunen 67). Voir aussi : Kristeva, La Révolution du langage poétique.

40 Le frère est considéré, dans le texte, comme l’autre, le rival : “this awful birthday of otherness, my rival, somebody else” (Johnny Panic 1745).

41 Dans le meme texte, Plath décrit, en effet, le moment où elle découvre la poésie par la voix d’Aurelia lui lisant le poème de Matthew Arnold : “I saw the gooseflesh on my skin. I did not know what made it. I was not cold. Had a ghost passed over? No, it was the poetry. A spark flew off Arnold and shook me, like a chill. I wanted to cry; I felt very odd. I had fallen into a new way of being happy.” (Johnny Panic 1694-5)

42 Sur ce point, voir Schober, « Introduction » 18.

43 Les deux textes commencent, en effet, avec une allusion au début de la guerre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Federica DORIA, « Écrire la différence : une relecture politique des nouvelles de Sylvia Plath »e-Rea [En ligne], 21.1 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 25 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/erea/16651 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/erea.16651

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Auteur

Federica DORIA

Université de Paris 8, Vincennes - Saint-Denis
federica.doria@univ-lille.fr
Federica Doria est lectrice d’italien à l’Université de Lille et doctorante en littérature comparée et études de genre à l’Université de Paris 8–Vincennes-Saint-Denis (ED 31, UMR LEGS), où elle prépare une thèse sur les écritures autobiographiques féminines en co-direction avec l’Université Clermont Auvergne (ED LSHS, UMR CELIS). Sa thèse (« Écrire l’ombre de la mère : de Sylvia Plath à Carla Lonzi jusqu’à Hélène Cixous ») se propose d’étudier l’influence de la relation mère/fille sur l’écriture féminine de trois autrices du XXe et XXIe siècle (Sylvia Plath, Carla Lonzi et Hélène Cixous). Après avoir obtenu une licence en lettres modernes à l’Université « Sapienza » de Rome et un diplôme de Master 2 en littérature comparée à l’Université Paris-Sorbonne, elle a commencé sa thèse à Paris 8, en devenant également professeure certifiée d’italien (bi-admissible à l’Agrégation) et professeure certifiée de lettres modernes. Elle enseigne actuellement la langue, la littérature et la civilisation italiennes à l’université de Lille et au SIAL de Sorbonne Université, tout en poursuivant son doctorat à Paris 8 et à l’UCA. Journaliste et autrice, elle a reçu le Prix Littéraire International « Emily Dickinson » en 2013–2014 avec le recueil de poème Ricordi Alfabetici (Souvenirs alphabétiques).

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