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Recensions

Elisabeth Angel-Perez, Le Théâtre de l’oblitération – Essai sur la voix photogénique dans le théâtre britannique contemporain

Paris : Sorbonne Université Presses, 2022. 404 p. ISBN : 979-10-231-0719-7. 24 €
Marianne DRUGEON
Référence(s) :

Elisabeth Angel-Perez, Le Théâtre de l’oblitération – Essai sur la voix photogénique dans le théâtre britannique contemporain. Paris : Sorbonne Université Presses, 2022. 404 p. ISBN : 979-10-231-0719-7. 24 €

Notes de l’auteur

Compte rendu réalisé à partir de l’ouvrage et de sa présentation par Elisabeth Angel-Perez lors d’un Book Club de l’association RADAC (Recherches sur les Arts Dramatiques Anglophones Contemporains) le 16 mars 2023

Texte intégral

1On ne doute pas que le dernier ouvrage d’Élisabeth Angel-Perez, paru en 2022 et qui a remporté le prix de la recherche SAES/AFEA en octobre 2023, fera date et marquera durablement la recherche sur le théâtre britannique contemporain. Agrémenté d’une riche bibliographie, d’un double index et de nombreuses illustrations (photographies de mises en scène ou d’œuvres d’art évoquées en regard des pièces étudiées), organisé en quatre parties composées chacune de deux ou trois chapitres, chaque chapitre se concentrant sur un ou deux auteurs en particulier, l’essai parvient à cerner de façon très convaincante et éclairante (sans jeu de mot) un mouvement général du théâtre britannique de ces deux dernières décennies vers le moins, la disparition, l’oblitération, le noir.

2Partie de la question « que voit-on au théâtre quand on ne voit rien ? », Élisabeth Angel-Perez observe, après les explorations esthétiques néo-brutalistes du mouvement In-Yer-Face à la fin du XXe siècle, un changement de paradigme et l’apparition, au tournant du XXIe siècle, d’un théâtre qui refuse de montrer, qui passe au noir, qui disparaît, à l’instar du personnage de Sarah Kane dans 4.48 Psychose, annonçant « Watch me vanish », aux antipodes des scènes de violence frontale de Blasted. Travaillant vers l’oblitération, l’effacement de la lettre, la scène anglaise s’éloigne au tournant du millénaire de la frontalité agressive pour esquisser une sortie du visible.

3Inspirée par l’essai dialogué d’Emmanuel Levinas et de Françoise Armangeaud intitulé « De l’oblitération », Élisabeth Angel-Perez décrit et observe ce théâtre selon différentes modalités, selon que les dramaturges font passer la scène au noir, interdisant aux spectateurs de satisfaire leur pulsion scopique pourtant au fondement du théâtre, ou que l’action s’efface pour devenir narrativisée, la parole remplaçant et oblitérant l’action, le In-Yer-Face laissant place au In-Yer-Ear (p. 15). Ce théâtre invente alors une nouvelle phénoménologie, permettant de penser ce qui n’est plus vu, ce qui est perdu de vue.

4Dans une première partie intitulée « Mélanographie : l’œuvre au noir », Élisabeth Angel-Perez se penche sur les scènes nocturnes, enténébrées, qui immergent le spectateur dans le noir et le privent progressivement de la vue. Un premier chapitre est consacré à Samuel Beckett, qui plonge le monde dans la nuit de la catastrophe : ses œuvres monochromes renoncent peu à peu à la lumière et, passant paradoxalement par le gros plan, guident et limitent le regard du spectateur. L’analyse suit ainsi la construction progressive d’une poétique de l’épanorthose menant paradoxalement vers le moindre, le moins visible, le moins audible. Dans cette nuit du désastre, Edward Bond voit poindre une lueur, celle des lucioles, et ses personnages aveugles sont l’objet du deuxième chapitre : convoquant Georges Didi-Huberman, Élisabeth Angel-Perez consacre de très belles pages au dramaturge, « photophile à bas bruit », qui écrit en blanc sur une page noire et crée ainsi les conditions d’émergence d’un rais de lumière optimiste. Dans ce chapitre, le théâtre de la catastrophe d’Howard Barker est également exploré, qui cerne l’intime, le caché pour mieux contrecarrer la surexposition à laquelle nous confine la société contemporaine. La vue, trompeuse, laisse place à l’ouïe, mieux capable de cerner les contours du monde. Dans un troisième et dernier chapitre, ce sont les dramaturgies de Harold Pinter et Jez Butterworth qui sont mises à l’honneur, travaillant le noir comme matière politique et dénonçant ainsi l’aveuglement volontaire et l’invisibilisation, terreaux du fascisme.

5Le théâtre se fait spectral, le trauma demeure trouée : dans la deuxième partie, intitulée « Trouées et trauma : creuser le sensible », Élisabeth Angel-Perez nous invite ainsi à suivre la disparition progressive du texte et du visible en se penchant sur trois dramaturges dont le théâtre fait du sujet muet au corps absenté (p. 126) le nouveau lieu du politique. Un premier chapitre est consacré à Sarah Kane qui, après avoir mutilé les corps et rendu ses personnages aveugles, s’applique à mutiler la langue, élaguer la graphie et suivre le même processus d’amoindrissement que Samuel Beckett. Élisabeth Angel-Perez reprend ici de façon éclairante les concepts d’« impersonnage » de Jean-Pierre Sarrazac et de « corps-myriade » de Catherine Bernard pour évoquer ce théâtre qui marque la lente agonie de la dramaturgie traditionnelle (l’« inachevable thanatograhie d’un théâtre de l’action et de la présence » p. 129), pour faire cap au pire. Dans le deuxième chapitre, le spoken word de debbie tucker green ouvre une perspective féminine et post-coloniale sur le trauma. Élisabeth Angel-Perez démontre comment la dramaturge développe elle aussi une poétique de l’intime qui poursuit l’oblitération systématique du visible : rien n’est plus montré de la violence subie, on écoute les victimes, ou plutôt d’autres voix qui prennent en charge ces témoignages et nous racontent le trauma en contournant l’événement tragique. Cette mise à distance, cette ellipse, soulignent paradoxalement d’autant plus la violence du traumatisme narrativisé par une « langue troumatique » (p. 159). Ici, c’est la langue mineure et hybride d’un sujet globalisé qui prend le devant de la scène, faisant écho aux tentatives de Jez Butterworth de donner voix aux invisibles. Enfin, dans le troisième et dernier chapitre de cette partie, Élisabeth Angel-Perez explore le théâtre de Martin Crimp, dont les personnages dont dépossédés de leur image et de leur voix et qui fait spectacle de l’acte de narration. Se faisant laboratoire de l’expérience éthique puisque le témoignage est repris et déporté, le texte relaye une parole antiphrastique, qui affirme et oblitère le trauma.

6La troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Photodrames contemporains », se penche sur des pièces qui partent de sources iconographiques, de photographies souvent très connues qu’elles ne montrent pas mais qu’elles racontent, glosent. Les deux chapitres, l’un consacré à Simon Stephen et l’autre à Chris Thorpe et Nick Gill, explorent la manière dont les positions de regardant et de regardé sont remises en question par l’oblitération de la source du discours. Réflexion sur la question de l’intime pour le premier de ces dramaturges, occasion de travailler l’histoire immédiate pour les deux autres, le texte de théâtre matérialise l’absence, fait art de cette absence, passe du récit de l’événement à l’événement du récit (p. 264), à l’image de Nick Gill qui, évoquant la photographie de Matsumoto Eiichi représentant l’ombre imprimée sur le mur, seule trace laissée par les victimes de la bombe atomique à Nagasaki, propose des « ekphrasis in absentia » (p. 275). À rebours du processus de distanciation de Bertolt Brecht, Gill cherche ici l’empathie extrême des spectateurs, tout autant que leur prise de conscience critique.

7Dans une quatrième et dernière partie intitulée « L’œuvre au blanc : Vide ! – Voyez ! », Élisabeth Angel-Perez s’intéresse enfin aux dispositifs dramatiques qui exhibent tout, y compris les artifices sur lesquels ils se construisent. Un premier chapitre consacré à Caryl Churchill, un deuxième à Tim Crouch et un troisième à Simon McBurney présentent ces dramaturges comme autant de prestidigitateurs (p. 291), s’amusant de la monstration de la genèse de leur œuvre, et la construisant sur un jeu de brouillage spatial et temporel entre fiction et réalité, entre scène et salle, entre temps de l’événement et temps de son récit. Reconfigurant ainsi le voir au théâtre, un théâtre qui sort du post-dramatique pour devenir « post-post dramatique » (p. 339), ces dramaturges créent pour le public un espace déférentialisé, parfois immersif et parfois « émersif » selon Liliane Campos, lorsque ce n’est plus le spectateur qui entre dans le monde de la pièce mais le monde de la pièce qui entre dans le spectateur. C’est sur cette expérience individuelle au milieu du collectif qu’Élisabeth Angel-Perez conclut son ouvrage, démontrant de façon magistrale que : « Ce que ces nouvelles dramaturgies fondées sur l’inspécularisable, le reste, le non-vu, mettent en forme, c’est le creuset où s’entrelacent le poétique, le politique et l’éthique qui fondent le sujet contemporain. » (p. 357).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marianne DRUGEON, « Elisabeth Angel-Perez, Le Théâtre de l’oblitération – Essai sur la voix photogénique dans le théâtre britannique contemporain »e-Rea [En ligne], 21.1 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/erea/16578 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/erea.16578

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Auteur

Marianne DRUGEON

Université Paul-Valéry Montpellier 3, EMMA

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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