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Pour une anthropologie des (dist)danses. Quand performer, créer et transmettre la danse passe par internet

For an anthropology of (dist)dances. When performing, creating and transmitting dance takes place via the internet
Elina Djebbari, Mahalia Lassibille et Laura Steil
p. 7-25

Résumés

Les (dist)danses, danses médiatisées par des diffusions audiovisuelles circulant sur internet, sont en constant développement depuis l’émergence des plateformes de médias et de réseaux sociaux. Particulièrement visibles pendant la période pandémique, elles ne représentent pas uniquement un mode « par défaut » mais elles constituent également des choix, des opportunités et des ressources saisies par les danseur·euse·s. Ce numéro vise ainsi à contribuer à l’analyse des enjeux et des effets de la numérisation des pratiques dansées et de mettre au jour les spécificités des dynamiques processuelles et interactionnelles des (dist)danses. En montrant la diversité des usages numériques des danseur·euse·s, le dossier pose des questions à la fois épistémologiques, méthodologiques et thématiques soulignées dans cette introduction. Documenter et analyser les (dist)danses en les saisissant notamment par la méthode ethnographique permet de mettre à jour des continuums entre l’en ligne et le hors ligne et entre des modes de création, de performance et de transmission à la fois globalisés et situés.

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Texte intégral

Photo 1 : « Corps dansants exquis », vidéo réalisée en confinement sur une idée originale d'Alexia Séré, avec la participation des élèves du Conservatoire de Plaisir, postée sur YouTube le 20 avril 2020 (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

Photo 1 : « Corps dansants exquis », vidéo réalisée en confinement sur une idée originale d'Alexia Séré, avec la participation des élèves du Conservatoire de Plaisir, postée sur YouTube le 20 avril 2020 (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

Photo 2 : Message de solidarité inscrit dans le générique introductif de la vidéo « Corps dansants exquis » (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

Photo 2 : Message de solidarité inscrit dans le générique introductif de la vidéo « Corps dansants exquis » (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

Photo 3 : Alexia Séré, la professeure de danse initiatrice de la vidéo, débute la séquence chorégraphique (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

Photo 3 : Alexia Séré, la professeure de danse initiatrice de la vidéo, débute la séquence chorégraphique (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)

1La vidéo « Corps dansants exquis », postée le 20 avril 2020 sur la chaîne YouTube du Conservatoire à rayonnement communal de la ville de Plaisir dans les Yvelines1, est basée sur le jeu du cadavre exquis inventé par les surréalistes. Elle comprend, après un générique qui présente le projet, un montage qui assemble les vidéos de chaque participante, l’enseignante puis ses élèves, chacune dansant dans un jardin, une salle à manger, une chambre, etc., pendant 20 à 30 secondes. Chaque danseuse finit sa séquence dans une position identifiable qui est reprise par la jeune fille qui prend la suite. Les chorégraphies font parfois référence au contexte de pandémie et de confinement, certaines utilisant le masque chirurgical devenu obligatoire, d’autres envoyant des messages d’affection, ou d’autres encore paraissant danser avec des absents.

2Nous débutons cette introduction par cet exemple qui rend compte de plusieurs aspects ayant participé à la constitution de ce numéro sur les (dist)danses, c’est-à-dire les danses médiatisées par des diffusions audiovisuelles sur internet et qui mobilisent diverses plateformes numériques entrant souvent dans la catégorie des « réseaux sociaux ». La vidéo permet d’abord de présenter le contexte dans lequel nous avons pensé ce projet en 2020. Marquées par les protocoles sanitaires d’isolement et de distanciation sociale dus à la pandémie de Covid-19, les années 2020 et 2021 ont vu proliférer les pratiques de danse diffusées en ligne : sans exhaustivité, entraînements et jams collectives en temps réel sur Zoom, battles et cours dispensés sur Instagram et Facebook, challenges sur TikTok ou encore créations audiovisuelles de chorégraphies partagées sur YouTube comme dans l’exemple ci-dessus, etc. La fermeture des lieux de danse ou l’impossibilité d’accéder aux espaces publics dans lesquels danseuses et danseurs pouvaient pratiquer a entraîné un développement inédit des danses diffusées en ligne, amenant certain·e·s à y trouver d’autres moyens d’expression, de transmission et de relation (Bench, Harlig, 2021 ; Endelstein, Roux, 2022 ; Krisel, 2022). Le jeu chorégraphique initié par cette enseignante le montre en mettant en image et en action les liens entre des personnes séparées physiquement, dans un contexte angoissant de pandémie, comme le glissement de « cadavre exquis » à « corps dansants exquis » peut le révéler.

  • 2 Toutes les traductions de l’anglais au français sont réalisées par les auteures.

3Néanmoins, si ces manifestations ont été particulièrement remarquées dès lors que de nombreuses activités ont basculé dans la sphère numérique, elles sont loin de constituer un phénomène nouveau. Comme le soulignent Harmony Bench et Alexandra Harlig, c’est notre perspective qui a changé, « maintenant que d’être des deux côtés de l’écran est une expérience incarnée familière » (2021 : 2)2. Car les pratiques de danses en ligne, répandues depuis l’émergence des plateformes de médias et les réseaux sociaux sur internet il y a une quinzaine d’années, ne représentent pas uniquement un mode « par défaut » ou de repli. Elles constituent des choix, des opportunités et des ressources saisies par les danseur·euse·s en dehors de toute « crise » ou situation désignée comme telle. Nous souhaitons ainsi partager dans ce numéro des recherches qui documentent et analysent ces danses, sans se focaliser sur la seule période pandémique mais en envisageant des dynamiques plus larges au sein desquelles ce moment particulier a pu prendre place.

4Le choix de cette vidéo illustre aussi le fait que ces pratiques en ligne touchent toutes les danses et pas seulement celles dites « urbaines » ou « populaires » auxquelles elles sont souvent associées et dont les intersections avec le numérique ont été plus fréquemment étudiées en sciences sociales (Braun, 2015 ; Harlig, 2019 ; Jackson, 2016 ; Jung, 2014 ; Pullen, 2011). Si les spécificités de chaque pratique sont à prendre en compte, l’étude des danses médiatisées par internet nous amène à repenser les catégories qui balisent parfois nos travaux de recherches. De la même manière, elle invite à élargir considérablement l’attention à tous·tes les pratiquant·e·s, qu’ils·elles soient amateurs·rices ou professionnel·le·s ou s’insèrent dans des contextes où cette différenciation ne fait pas sens. Analyser les usages numériques que les danseuses et danseurs développent, ainsi que leurs manières de faire et de danser en ligne, peut mettre à jour des continuums et des différences dans leurs modes de création, de transmission et de diffusion, à la fois globalisés et situés.

5Sans oublier que cette vidéo diffusée sur YouTube pose des questions éditoriales et épistémologiques auxquelles le·la chercheur·e est de plus en plus confronté·e : quelle place pouvons-nous donner à la vidéo, centrale lorsqu’on travaille sur la danse, dans nos écrits de recherche et nos supports papier qui présentent une logique graphique (Taylor, 2003 : 27) ? Combien de temps cette vidéo sera-t-elle disponible sur YouTube et partageable sur internet avec la lectrice ou le lecteur de ces lignes, posant la question des archives numériques (Bench, 2020 : 12) ? En ce sens, il s’agit de souligner l’importance de la démarche ethnographique pour saisir et documenter les pratiques des danseuses et danseurs en ligne. Si des études quantitatives dévoilent un certain nombre de traits majeurs (Klug, 2020), l’approche ethnographique s’avère particulièrement heuristique pour aborder de tels objets. Notamment développées dans la littérature anglophone (Bench, 2010, 2020 ; Bragin, 2016 ; Harlig, 2014, 2018 ; Popat, 2006 ; Weber, 2020 ; etc.), ces recherches se renforcent en France, ce que ce numéro tend à souligner. Elles soulèvent des réflexions terminologiques (partie 1), méthodologiques (partie 2) et thématiques (partie 3) prenant pour objet la danse et que nous proposons d’explorer dans cette introduction.

(Dist)danses : enjeux historiques, épistémologiques et terminologiques

Valser avec les écrans : médiatisations et circulations numériques

  • 3 PaRappa the Rapper (1996), Dance Dance revolution (1998), Bust a Groove (1998), Jet Set Radio (200 (...)

6Sans minimiser la portée de la révolution numérique qui a reconfiguré nombre de nos pratiques au quotidien, il est important de situer les danses en ligne dans une histoire des médiatisations audiovisuelles, avec ses continuités, ses transformations et ses ruptures (Rosenberg, 2012, 2016). Si les relations entre danses et images existent depuis longtemps, le passage aux images en mouvement a été central pour la représentation des danses dans leur caractère dynamique et pour l’accès aux gestes, en même temps que la danse fut un sujet d’inspiration pour le cinéma. Elle apparaît ainsi dès les premiers films au XIXème siècle, avec par exemple La danse serpentine de Loïe Fuller. Elle a été objet de création pour des artistes d’avant-garde dans les années 1940-50, au Judson Dance Theater dans les années 1960 ou encore pour des chorégraphes qui découvraient par le biais de la vidéo de nouvelles expérimentations du mouvement (Dodds, 2001). Des danses ont aussi été utilisées dans les productions de l’industrie cinématographique, à commencer par Hollywood qui leur a donné une place majeure dans les comédies musicales des années 1930-1950, par la suite dans des films de danse comme Saturday Night Fever (1977), Fame (1980), Flashdance (1983), Footloose (1984), Break Street 84 (1984), Dirty Dancing (1987) pour n’en citer que quelques-uns, sans oublier les films de Bollywood avec leurs nombreuses scènes de danse, devenues un genre à part entière (Blanco Borelli, 2014 ; Gopal, Moorti, 2008). La télévision a également diffusé très tôt des images de danse : retransmissions de ballet, diffusions de spectacles en direct, émissions de divertissement (Blanco Borelli, 2019), concours et compétitions de danse qui se sont multipliés dans le monde entier (Chakravorty, 2019 ; Dodds, 2019), clips musicaux (Aterianus-Owanga, 2017 ; Braun, 2015 ; Djebbari, 2018 ; Steil, 2021a). Enfin, des jeux vidéo utilisant des gestes dansés émergent dès la fin des années 19903, les parties de jeu se déroulant aujourd’hui régulièrement en ligne ou étant remédiées sous forme de vidéos circulant sur les réseaux sociaux (Marshall, 2019 ; Thuries, 2016). Ce rapide historique met en avant la diversité des médiations visuelles des danses, ce qui peut expliquer la multiplicité des termes utilisés à leurs propos : ciné-danse, film de danse, vidéo-danse, danse pour la caméra, screendance, etc. Ces « danses à l’écran », selon la définition élargie de Douglas Rosenberg (2012 : 3), ont non seulement joué un rôle majeur dans la circulation des danses, mais représentent aussi, dans certains cas, le moyen principal de leur diffusion. Par ce biais, quel que soit le contexte social dans lequel elles émergent et se pratiquent, les danses peuvent devenir des phénomènes globalisés, être « reprises » selon une « appropriation créative » (Manuel, 1994), contribuer à la fabrique de « subjectivités cosmopolites contemporaines » (Novak, 2010 : 41), et conduire à l’émergence de pratiques et de communautés spatialement et socialement éloignées de celles de départ (Malnig, 2008). Elles prennent ainsi de nouvelles trajectoires, plus ou moins indépendantes de leurs manifestations et modalités de pratiques antérieures.

7La numérisation des vidéos et leur médiatisation sur internet ont conduit à une accélération en termes de diffusion et de circulation (Rosenberg, 2016 : 14) ainsi qu’à un changement d’échelle en termes de transmission, d’appréciation et d’appropriation. En premier lieu, à partir des années 1990, l’outil vidéo s’est démocratisé avec la technologie numérique, la miniaturisation des caméras et le développement de logiciels de montage. Ce passage au numérique a transformé la production vidéo de danses visibles sur les écrans d’ordinateur. Dès les années 2000, internet est devenu suffisamment puissant pour supporter la diffusion de vidéos, notamment avec l’émergence de la technologie Adobe Flash. La transition d’un web dit “1.0” à “2.0”, caractérisé par l’apparition de sites et de plateformes dédiés à une plus grande participation et interactivité par le user-generated content a rendu possible la réalisation et le partage de vidéos par le plus grand nombre. La seconde moitié des années 2000 a été marquée par l’émergence de plateformes d’hébergement et de diffusion en ligne de vidéos en streaming (Vimeo, YouTube, Dailymotion), ainsi que des réseaux sociaux tels que Facebook et Instagram qui sont rapidement devenus un moyen pour diffuser les vidéos de danse, d’autant plus que se multiplient les smartphones aux images de plus en plus haute définition. Les vidéos de danses en ligne transforment d’une part les logiques géographiques et les interactions entre diverses communautés de danses, donnant lieu à des sociabilités dansées spécifiques (Bench, 2010, 2020 ; Carroll, 2008 ; Jung, 2014). Elles bouleversent d’autre part les logiques temporelles en permettant des circulations d’un temps à un autre, notamment par des remédiations d’archives de danses sur les réseaux sociaux. De plus, si jusqu’aux années 2010, les vidéos de danse ne sont mises en ligne que de façon asynchrone, deux fonctionnalités numériques, stories (vidéos courtes et automatiquement effacées après 24 heures) et lives (diffusion vidéo en direct) instaurent le « direct » qui fut pendant longtemps l’apanage de la radio et de la télévision. Sans oublier que, reprenant le principe du podcast, ces lives peuvent aussi être sauvegardés et visionnés ultérieurement par les usager·ère·s, complexifiant les temporalités mises en jeu par ces médiations en ligne des danses.

8L’essor des danses en ligne a ainsi permis la création d’une grande variété de propositions d’images dansées qui interrogent de manière renouvelée les rapports qu’entretiennent aujourd’hui avec la danse tant le grand public que les professionnel·le·s. Comment peut-on dès lors qualifier ce phénomène, alors que les termes existants, à notre sens, ne suffisent ni à en rendre compte ni à en révéler le potentiel heuristique ? Nous proposons dans ce dossier le terme (dist)danses.

Choix terminologique : autour du terme (dist)danses

9Plusieurs chercheur·e·s se sont déjà penché·e·s sur la rencontre entre danse et internet, et ont proposé différents termes à ce sujet. Harmony Bench, qui étudiait déjà les danses en ligne à la fin des années 1990, a utilisé social dance-media (2010 : 184). D’une part, elle souligne par-là que toutes les danses, y compris celles dites « académiques », sont « sociales » dès lors qu’elles sont médiatisées en ligne. Elle questionne ainsi deux catégories souvent mobilisées dans les recherches en danse, qui opposent les danses « de participation », transmises et pratiquées en contexte récréatif, à celles « de présentation » apprises en studio et exécutées sur scène (Kaeppler, 1978 : 46). D’autre part, Bench suggère par cette formulation que le phénomène dépasse le champ des réseaux sociaux (social media en anglais) et que ce sont les danses elles-mêmes qui agissent comme médias. Chuyun Oh (2022) quant à elle relève l’importance de la social media dance pour la jeunesse à l’échelle mondiale, désignant ainsi les danses circulant sur les réseaux sociaux, qu’elle a étudiées dans le cadre de son ethnographie portant sur la danse K-pop. Nous avons plutôt choisi d’utiliser la notion de (dist)danses en nous inspirant de l’expression en anglais qui a commencé à circuler sur les réseaux sociaux au début de la pandémie, “social (dist)dancing”, jeu de mots qui articule les « distances sociales » imposées avec la fermeture des boîtes, clubs, bars et l’interdiction des rassemblements festifs y compris dans la sphère privée, et les « danses sociales » réinventées en ligne. Par exemple, en mars 2020, sont apparus un groupe Facebook public intitulé “Social Dis-Dancing Club4, le site “Social Disdancing, an online dance party”5, et la plateforme “Dancing alonetogether6. À partir de la fin du mois de mars 2020, l’expression s’est propagée et a été reprise par des chercheur·e·s en danse, dont Elena Benthaus qui mène des recherches sur la danse à l’écran7. Ce contexte d’émergence éclaire en partie notre choix terminologique, mais il ne s’y limite pas.

10Par rapport aux termes précités, celui de (dist)danses permet tout d’abord de prendre en compte le fait que toutes les danses sont concernées et pas seulement les catégories de danses généralement associées aux pratiques en ligne et aux réseaux sociaux. Il nous permet aussi d’inclure la diversité des médiations des danses en ligne au-delà des circulations sur les réseaux sociaux et qui font l’objet d’une variété d’usages de la part des danseuses et danseurs. Et en ne se référant pas uniquement à des enjeux de société, il nous conduit à inclure leurs dimensions esthétiques et artistiques, nullement réservées aux danses dites « scéniques » ou « académiques ».

11Ensuite, la référence aux (dist)danses met en avant une des caractéristiques de ces danses en ligne, la distanciation sociale et physique, mais le choix graphique des parenthèses tend à ne pas la réifier et à en signifier le caractère dynamique et relatif. En effet, si les danseur·euse·s se trouvent de part et d’autre du monde, leurs interactions sont incessantes via les réseaux sociaux, et leurs pratiques de danses s’entremêlent, s’influencent, se différencient au fur et à mesure des visionnages.

12Enfin, il nous permet d’éviter un écueil linguistique. Nous aurions certes pu utiliser le terme générique de « danses en ligne » comme nous l’avons fait dans certains passages de cette introduction. Cependant, celui-ci pose un double problème. D’un côté, il crée une confusion potentielle avec les formes spécifiques que l’on appelle en français « danses en ligne » pour désigner l’exécution synchronisée en groupe de chorégraphies se caractérisant par les dispositions en ligne des participant·e·s, comme le madison par exemple. D’un autre, il présuppose une séparation entre danses en ligne et danses hors ligne alors que les (dist)danses s’inscrivent au contraire pleinement dans un continuum de pratiques qui nécessitent des outils méthodologiques spécifiques afin de saisir un phénomène multiple et en constants mouvements.

Ethnographier les (dist)danses : réflexions méthodologiques

De l’ethnographie virtuelle à l’ethnographie numérique

13« Peut-on considérer internet comme un terrain ethnographiquement valable ? » écrit Vincent Berry (2012 : 36). Comme lui, un ensemble de chercheur·e·s souligne, depuis le milieu des années 1990, les questions méthodologiques que pose l’étude ethnographique des pratiques numériques et que l’on peut mettre en perspective avec celle des (dist)danses. En effet, l’approche de la sphère numérique a évolué à travers le temps, tout comme nos cultures et nos technologies de l’internet. C’est la notion d’« ethnographie virtuelle » qui apparaît d’abord dans la littérature anglophone (Hine, 2000). Celle-ci s’intéresse à ce qui est projeté à l’écran, et se mène assis·e derrière un ordinateur. Sorte de renouvellement de l’armchair anthropology à l’ère numérique, elle est d’abord pensée comme une tout autre ethnographie, une « netnographie » (Kozinets, 2015), qui demande d’adapter les méthodes d’enquête, voire d’en inventer d’autres. L’ethnographe considérait qu’il·elle se trouvait face à un monde parallèle « où les affaires humaines se seraient organisées suivant des logiques tout autres que celles qui prévalaient dans ce que – très curieusement – on s’était alors mis à appeler le “réel” » (Pastinelli, 2011 : 38). Mais cette réification de l’espace électronique, pensé comme radicalement différent des autres espaces sociaux, en disait davantage sur l’espoir de démocratisation suscité avec internet que sur l’espace numérique lui-même.

14D’autres chercheur·e·s décrivent au contraire le « cyberespace » (Mitchell, 1995), le « cyber-monde » ou le « e-monde » (Jewsiewicki, Pastinelli, 2000) comme un « terrain exotique » (Héas, Poutrain, 2003) ou une « réplique en miniature de sociétés à explorer » (Berry, 2012 : 37). Il s’agit alors d’en apprendre la langue, les codes et les routines « indigènes » dans la lignée d’une tradition ethnographique, somme toute, « classique ». Revenant de façon critique sur ses travaux antérieurs, Madeleine Pastinelli (2011) propose que cet e-monde soit considéré comme tout autre univers culturel soumis à l’enquête ethnographique. Berry, quant à lui, s’éloigne résolument de l’armchair anthropology numérique et démontre l’importance de mener l’enquête à la fois en ligne et hors ligne.

15Ces dernières années, avec la place que les pratiques numériques ont pris dans notre quotidien, les plateformes et outils étant beaucoup plus intégrés qu’auparavant à la vie des usager.ère.s, les conceptions de l’internet comme « virtuel » ont cédé la place à un embedded, embodied and everyday internet selon le sous-titre d’un ouvrage de Christine Hine (2015). L’« ethnographie numérique » (Pink et al., 2016) considère les engagements numériques des individus non pas comme une sphère « à part », mais comme faisant partie intégrante de leur vie hors ligne. À l’ère de « l’internet participatif », quand des contenus sont continuellement partagés, re-publiés, re-médiatisés, il est courant d’emprunter une approche « polymédiatique » (Miller et al., 2016), considérant les relations des médiations numériques entre elles et avec d’autres médiations, non-numériques. Selon cette approche, internet demande à être intégré à toute étude actuelle. Mais comment la déployer pour des recherches sur les pratiques dansées ? Quels enjeux particuliers les (dist)danses posent-elles aux ethnographes ?

Sur le terrain des (dist)danses

16La pandémie de Covid-19 a bouleversé les conditions d’accès à nombre de terrains ethnographiques. Concernant la danse particulièrement, la plupart des lieux de pratique ayant fermé, internet est devenu pour les chercheur·e·s un moyen de poursuivre leurs travaux, d’envisager de nouvelles pistes de recherches ou d’approfondir des études sur les danses en ligne qu’ils·elles avaient déjà engagées, transformant dans tous les cas nos façons d’enquêter et interrogeant nos méthodologies : quelles sont les qualités, normes et opportunités de cet espace à prendre en compte par le·la chercheur·e ? Quelles limites rencontrées et solutions trouvées lorsque, dans les études en danse, le corps du·de la chercheur·e est un paramètre de l’enquête (Halloy, 2006) ? Comment prendre en compte le hors ligne, le hors champ, le hors d’atteinte ? Comment, avec une ethnographie en ligne, penser le geste sans le limiter au visuel, intégrer la corporéité et les « savoirs sensuels » dans l’analyse (Jackson, 2006) ? Comment, comme nous y pousse Diana Taylor (2003), étendre notre compréhension de ce qui est présent, tangible, éphémère ou durable à l’aune des espaces numériques ?

17Des questionnements, voire des inquiétudes, sur ce qui se passe « hors champ » ont tout d’abord émergé alors que la danse hors ligne a été temporairement hors d’atteinte et que la fenêtre d’observation s’était réduite à un écran d’ordinateur. Pourtant, le terrain hors ligne, indissociable d’un emplacement à la fois physique et social, a toujours comporté de nombreux biais limitant les points de vue auxquels l’ethnographe a accès. Si le « hors champ » des (dist)danses semble présenter une situation nouvelle, c’est que ce qui échappe à l’observation n’est pas clair : que nous donne-t-on à voir dans le cadre de l’écran, que nous cache-t-on ? Quand les danseur·euse·s partagent des vidéos de danse depuis leurs cuisines ou leurs salons, s’agit-il de « coulisses » ou au contraire de nouvelles « scènes » (Oh, 2022) ? Les discussions sur le « hors champ » numérique ont en ce sens renouvelé des préoccupations classiques de l’ethnographie et donné lieu à des bricolages méthodologiques pour faire face à la discontinuité de la vie en ligne (Berry, 2012) et devancer les effacements des données ou leur limitation d’accès (usage des captures d’écran, téléchargements de vidéos, etc.).

  • 8 Mené en anglais, il a été synthétisé avec l’aval de la chercheure puis traduit. Il permet pour la (...)

18Si l’ethnographie en ligne semble au premier abord nous donner un accès illimité à une multiplicité de danseur·euse·s et de danses, l’impression d’ubiquité sur le terrain d’internet (Pastinelli, 2011) se fissure quand, comme l’explique Bench, « nos adresses IP, nos historiques de recherche en ligne, nos relations interpersonnelles, notre position sociale et nos inclinaisons esthétiques agissent comme des filtres » (2020 : 11). Les études sur les (dist)danses nécessitent sur ce plan des précautions méthodologiques et éthiques majeures. Internet nous fait en effet questionner la qualité « publique » ou « privée » de certaines situations ethnographiques (Pastinelli, 2011 : 37), la frontière étant plus difficile à tracer lorsqu’il est possible à la fois de participer à une jam en comité restreint grâce à un live réservé aux seuls « amis » et d’en faire des captures d’écran, pour le consigner dans nos fichiers. L’entretien avec Harmony Bench8, spécialiste des danses produites et diffusées sur internet, complète ces réflexions méthodologiques. La chercheure soulève notamment les problématiques posées par les archives numériques, la distanciation sociale et l’appropriation culturelle, et aborde certains débats actuels travaillés par les productions académiques anglophones.

19C’est aussi le positionnement, à la fois social et géographique, des chercheur·e·s vis-à-vis des artistes et praticien·nes que l’ethnographie des (dist)danses vient questionner. Les plateformes numériques permettent en effet à des danseur·euse·s d’œuvrer à leur propre visibilité et de diffuser leurs œuvres en dehors des circuits traditionnels, sans nécessiter une quelconque reconnaissance institutionnelle (Steil, 2021b). « Situer » clairement son enquêté·e, qui navigue sur le continuum hors ligne et en ligne, ne s’avère pas toujours simple, ce qui devient aussi un objet d’analyse. Les (dist)danses, qui évoluent à la fois dans des localités spécifiques tout en circulant au-delà, produisant elles-mêmes de nouveaux espaces, viennent en outre questionner la référence au lieu par lequel l’anthropologie définissait le « terrain ». L’approche ethnographique conduit à envisager les (dist)danses, moins sous le mode « fictionnel » que leur visionnage sur écran peut accentuer, mais comme un moyen de communication entre des espaces réels, les danseur·euse·s se trouvant dans des emplacements géographiques, sociaux et culturels spécifiques, et comme un « lieu » en soi (Miller et al., 2016).

20Par ailleurs, du fait de la perception haptique des images en mouvement (Marks, 2002), les (dist)danses viennent sans cesse questionner les limites mêmes d’un lieu ou d’une situation ethnographique. Lorsque des usager.ère.s participent à des jams en ligne, sur Zoom par exemple, ne peut-on ainsi envisager l’écran en mosaïque non pas comme une représentation visuelle de plusieurs lieux distincts (les multiples salons/chambres/cuisines dans lesquelles se trouvent les participant·e·s) mais plutôt comme un même lieu englobant la plateforme numérique elle-même ? Comme cet exemple le suggère, l’approche ethnographique des (dist)danses met en évidence la manière dont les processus culturels numériques « ne réalisent pas le rêve techno-utopique de la désincarnation », mais au contraire, « impliquent de la corporéité » (Bench, 2020 : 11) qui demeure centrale dans l’expérience dansée, à la fois dans la performance transmise et dans la réception qui en est faite par écran interposé. Malgré les différentes formes de distance que semblent transcender les outils numériques, le transfert d’un geste dansé se fait bel et bien de corps à corps, ce que la vidéo décrite en introduction évoquait pleinement. L’étude anthropologique des (dist)danses, bien loin d’ignorer la matérialité et la sensorialité de l’expérience dansée, propose au contraire de traverser les écrans pour redonner au corps la centralité de son implication, tant en ligne qu’hors ligne. Les (dist)danses procurent aux usager.ère.s (dont l’ethnographe fait partie) une expérience bien particulière de la « “présence”, du site (et maintenant de l’inlocalisable « site » en ligne), de l’éphémère et de l’incarnation » (Taylor, 2003 : 4-5). Les effets de démultiplication, de mimesis et de miroir, ainsi que les mécanismes d’archivage automatique de l’éphémère et d’invisibilisation de l’observateur·trice, révélés par et mobilisés dans l’étude ethnographique des (dist)danses, amènent à repenser la place de la corporéité sur le terrain.

21La méthode ethnographique s’avère ainsi particulièrement fructueuse, voire capitale, pour étudier les (dist)danses. Elle révèle les multiples manières dont les danseuses·seurs s’approprient les espaces, technologies et plateformes numériques, venant nuancer les discours déterministes selon lesquels ce seraient les technologies qui entraîneraient certains usages. En soulignant combien les pratiquant·e·s peuvent s’emparer des (dist)danses et jouer sur leur intermédialité, elle permet d’accéder à leurs expériences, savoirs et compétences, ce que les contributions de ce numéro illustrent.

Danser en ligne : des représentations aux pratiques

22Ce numéro comprend un entretien et cinq articles qui proposent des études de cas issues de différents contextes et portant sur diverses danses : danses bii biêlgee en Mongolie, danses classiques javanaises à Jogjakarta en Indonésie, danses hip-hop et classique en Île-de-France, danses urbaines à Abidjan en Côte d’Ivoire. Chaque article contribue à la définition de ce que ce numéro cherche à saisir en termes de (dist)danses et documente la place majeure que ces pratiques occupent actuellement pour les danseuses et danseurs à l’échelle globale. Ils permettent également de développer trois axes de réflexion qui traversent ce numéro dans son ensemble : 1) la création et transmission des (dist)danses, 2) les discours et appropriations des danses sur internet, et 3) l’exploitation, visibilisation et reconnaissance des danseur·euse·s en ligne.

Création et transmission des (dist)danses

23Comme le montrait l’exemple cité en introduction, les danses médiées par écrans interposés bousculent les cadres de transmission institutionnels ou autrement formels, et induisent également des changements au niveau de l’apprentissage autodidacte de la danse. Celui-ci existait bien avant l’avènement d’internet, par exemple par la mise à disposition (payante) par les danseur·euse·s professionnel·le·s de vidéos pédagogiques proposant l’enseignement de techniques corporelles et de chorégraphies, notamment sous forme de coffrets VHS ou DVD. Mais avec l’apparition de plateformes telles que YouTube, des amateurs·rices accèdent, au prix d’une connexion internet et depuis le lieu de leur choix, à des contenus dansés de manière quasiment inépuisable, qui, en outre, se renouvellent en permanence et sont rejouables à l’envi. C’est aussi la nature participative des plateformes sur internet qui entraîne aujourd’hui des processus complexes et inédits d’appropriation. Ainsi, l’imitation et l’appropriation de chorégraphies visibles dans des vidéoclips ou l’apprentissage par le visionnage de tutoriels génèrent, en retour, une nouvelle fabrique de vidéos montrant la circulation de pratiques dansées auprès de publics potentiellement très éloignés les uns des autres.

  • 9 La vidéochoréomorphose désigne la transformation du matériau dansé tant par le format du vidéoclip (...)

24Transmission et création sont ainsi intimement articulées par les (dist)danses. La vidéo des « Corps dansants exquis » présente à la fois une modalité pédagogique favorisant l’improvisation et la créativité individuelle des élèves initiées par la transmission d’un geste d’une interprète à l’autre, et un format vidéo qui devient en lui-même une performance chorégraphique. Elle illustre comment le développement concomitant d’outils technologiques numériques et de sociabilités en ligne a profondément transformé le contenu des vidéos de danse, impactant les formats, temporalités et modalités de performances et engageant de nouvelles formes de « vidéochoréomorphose »9 (Djebbari, 2018). L’étude des (dist)danses permet ainsi de s’intéresser à la manière complexe dont créations chorégraphique et vidéographique s’entremêlent pour composer de nouveaux formats performantiels. Mais elle interroge aussi les transformations pédagogiques induites par l’enseignement en ligne de la danse, les modalités informelles de transmission et les outils de création que ces supports produisent, questionnant de manière renouvelée le processus allant de l’imitation à la création.

25Durant la pandémie de Covid-19, d’autres outils technologiques ont été saisis par les danseur·euse·s pour continuer à apprendre, transmettre et créer leurs danses. L’article de Clara Gilbert publié dans ce numéro permet de saisir ces enjeux de transmission et de création dévoilés par les (dist)danses. En se focalisant sur l’usage des réseaux sociaux et des services de messagerie, notamment WhatsApp, dans la reconfiguration des processus de transmission et d’apprentissage des danses javanaises à Jogjakarta en Indonésie, l’auteure montre la capacité des outils de communication numériques à transformer les rapports hiérarchiques traditionnels entre enseignant·e et apprenant·e·s mais aussi les valeurs philosophiques encadrant l’apprentissage. En prêtant attention à la remise en jeu des modalités de transmission par le biais des médiations audiovisuelles des danses, l’auteure révèle des transformations à la fois communicationnelles, sensorielles et intellectuelles, mais également l’apparition de nouvelles figures du savoir en ligne qui se déploient sur internet, ce qui permet de mettre à jour des dynamiques relationnelles inédites, complexes et parfois contradictoires.

Interactions, discours et appropriations des danses sur internet

26Même si les (dist)danses peuvent, dans une certaine mesure, se pratiquer seul·e derrière son écran, elles sont en revanche marquées par cette dimension relationnelle très forte qui va prendre différentes formes. Les interactions entre usager·ère·s vont d’ailleurs souvent dépasser l’échange gestuel pour inclure des échanges discursifs de natures variées. À tel point que les (dist)danses peuvent ainsi donner lieu à la production de sortes de « méta »-(dist)danses. Les (dist)danses ont pu en effet être le centre de débats parfois houleux sur les réseaux sociaux. C’est ce que montre l’article de Laura Steil : en abordant la mise en discours de l’histoire des danses hip-hop par le danseur Babson à travers les lives qu’il a initiés durant la pandémie, elle porte l’attention sur les appareillages discursifs qui entourent les pratiques dansées et les potentialités légitimatrices et archivistiques qu’ils produisent. En interrogeant également la notion de « présence connectée » (Licoppe, 2012) sur les réseaux sociaux et les stratégies impliquées, cette étude de cas met au jour le rôle des débats que ces outils génèrent dans la constitution des trajectoires individuelles des danseur·euse·s et des registres de valeurs et statuts de certaines pratiques dansées. L’auteure montre comment les (dist)danses donnent notamment lieu à ce que Byron Dueck (2013) a appelé des « intimités publiques » qui ne demandent pas que les individus se « connaissent » particulièrement bien et génèrent une grande fluidité entre praticien·ne·s et observateur·rice·s.

27L’étude des (dist)danses met ainsi précisément à jour des dynamiques interactionnelles devenues emblématiques à l’ère numérique, notamment à propos de l’« appropriation culturelle » inhérente aux circulations chorégraphiques (Carroll, 2008 ; Gaunt, 2015). La diffusion de danses en ligne et leur « reprise » dans d’autres espaces par d’autres acteurs·rices ont pu produire des critiques en termes d’illégitimité, de vol, d’inauthenticité, et donner lieu à des polémiques en ligne via des commentaires sur certaines vidéos de danse, des talks parfois virulents de danseur·euse·s qui exposent leur point de vue. Parallèlement, la crainte de certain·e·s acteur·rice·s d’une dépossession éventuelle de leurs pratiques dansées se heurte ainsi à la visibilisation permise par internet. Dans ce dossier, par son étude circonstanciée de trois usages différents de Facebook pour médiatiser les danses biibiêlgee en Mongolie, Raphaël Blanchier montre les tensions qui traversent les actrices et acteurs de ces danses entre d’une part, leur volonté de les promouvoir en ligne et, d’autre part, le souci d’en restreindre l’accès pour conserver un certain registre de « secret » autour de ces pratiques dansées. Par une attention détaillée aux publications mises en ligne renseignées par le terrain ethnographique, il donne à voir l’entremêlement des problématiques de promotion et conservation patrimoniales, des stratégies d’agentivité individuelle et des logiques de rentabilité économique qui sous-tendent les conditions de visibilisation des danses mongoles sur internet.

28Loin d’être des « spectacles », les vidéos de performances dansées circulant en ligne sont ainsi intégrées à des modalités interactionnelles qu’elles sollicitent activement et dans lesquelles la question de la visibilisation des pratiques et de leurs praticien·ne·s apparait comme un enjeu majeur.

Exploitation, visibilisation et légitimation des danseur·euse·s en ligne

  • 10 Comme le suggère Oh (2022), les dance challenges se caractérisent par leur relative facilité d’exé (...)

29L’internet, avec sa valorisation de l’« open source », a participé à la création de biens communs selon le concept de commons discuté par Bench (2020). Les dance challenges popularisés sur TikTok sont particulièrement intéressants à considérer en ce sens. Par la reproduction d’un contenu dansé, ils créent des chaînes virales de réplication et de remédiation d’un enchaînement de pas, chacun·e pouvant livrer son interprétation personnelle depuis chez soi tout en s’inscrivant comme un maillon de la chaîne liant entre eux les membres d’une « communauté de pratique » (Wenger, 1998) globalisée, en lien instantané ou différé avec d’autres (millions de) TikTokeur·euse·s connecté·e·s au même moment ou non. Par ailleurs, les dance challenges peuvent amener des personnes, qui ne s’identifient pas forcément comme des danseur·euse·s, à transmettre un geste dansé ou un enchaînement chorégraphique10, simplement pour se mettre en scène et participer à une trend virale. Mais les (dist)danses ravivent aussi un certain nombre de débats, à commencer par celui autour de la « démocratisation » car, même si l’Internet est imaginé comme un espace « ouvert à tous », des inégalités sociales, économiques, géographiques, raciales et genrées continuent d’y façonner et de contraindre les possibilités de création, de diffusion, de consommation et de participation.

30De plus, elles posent des questions en termes de propriété (Kraut, 2016) et d’exploitation capitaliste qui révèlent l’intrication entre l’économie de marché et la diffusion culturelle à l’ère néolibérale. En même temps, quand elles sont précisément considérées comme des marchandises, les (dist)danses représentent un lieu potentiel d’émergence de nouvelles économies et de nouveaux métiers, développant d’autres façons de travailler et d’être, ou non, rémunéré. Au-delà du fait que la visibilité en ligne peut conduire à des formes de rémunération, internet offre des espaces de visibilisation majeurs pour les danseur·euse·s. Certain·es cherchent à construire leur notoriété en ligne, ce qui peut participer à leur reconnaissance et ouvrir, non sans difficulté, des voies possibles de professionnalisation (Adou, Andrieu, 2022).

31Cette importance de la visibilité apparaît dans deux articles de ce numéro. Tout d’abord, du côté de la production, Sarah Andrieu étudie le rôle des réseaux sociaux pour les danseur·euse·s ivoirien·ne·s dans la construction et publicisation de leur statut d’artiste. Sur son terrain à Abidjan, elle montre, grâce à une ethnographie hors ligne nourrie par les pratiques en ligne, comment les acteurs·rices de danses urbaines comme le coupé-décalé reconfigurent leur production de contenus dansés, à destination des vidéoclips notamment, en fonction de leur usage des réseaux sociaux et leur besoin de reconnaissance. Elle dévoile ainsi l’acquisition d’une « dextérité numérique » dans l’évolution des pratiques dansées mais aussi des choix professionnels et artistiques des acteurs·rices. En se plaçant du côté de la réception, Natacha Gourland étudie quant à elle l’impact des figures internationales ou nationales de la danse classique médiatisées sur les réseaux sociaux dans le quotidien connecté des jeunes danseuses et danseurs de danse classique en Île-de-France. En montrant l’importance des processus d’identification intersectionnelle permis par les médiatisations en ligne, la chercheure souligne le rôle central des réseaux sociaux dans la visibilisation, et par conséquent la légitimation des publics racisés qui restent marginalisés dans les espaces de pratique de la danse classique. De ce point de vue, les (dist)danses participent à une reconnaissance, une légitimation et une émancipation de danses et de danseur·euse·s invisibilisé·e·s, marginalisé·e·s, minorisé·e·s qui y trouvent des espaces d’expression, d’affirmation et de pouvoir précieux. D’où l’ambivalence intrinsèque aux (dist)danses, qui à la fois représentent des opportunités de reconnaissance et d’identification pour les danseur·euse·s, et nous amènent à réfléchir, en creux, aux formes d’invisibilisation, d’exclusion et d’exploitation qu’elles continuent de (re)produire.

Conclusion

32Avec ce numéro, notre objectif est de contribuer à l’analyse des enjeux et des effets de la numérisation des pratiques dansées et de mettre au jour les spécificités des dynamiques processuelles et interactionnelles des (dist)danses, en se centrant sur les manières dont elles transforment les modalités de création, de médiatisation, de participation et de transmission des danses. L’étude des (dist)danses, sous l’angle des pratiques et des acteur·rice·s, ne se limite donc pas ici à une aire géographique précise ou à une catégorie de danse spécifique que les pratiques numériques amènent justement à interroger à nouveaux frais. Elle donne lieu à des approches inédites par rapport aux études produites sur la danse à la télévision ou sur la mobilisation de la vidéo comme outil de création chorégraphique. L’ensemble de ce dossier consacré aux médiations audiovisuelles sur internet de pratiques dansées très diverses – les (dist)danses – esquisse les contours d’un phénomène en plein essor qui continue à se transformer sous nos yeux en temps réel.

  • 11 Nous pensons notamment ici aux recherches doctorales menées par Alaïa Cachenaut (LISST-CAS, UT2J e (...)

33Nous tenons d’ailleurs à signaler que des recherches prometteuses sur ces thématiques sont notamment entreprises par de jeunes collègues. Les travaux portés à notre connaissance durant la préparation de ce numéro11 apportent des réflexions importantes et originales sur les (dist)danses. Ils montrent l’émergence d’un champ d’études qui se démarque par la nécessité d’une certaine littéracie numérique pour comprendre les enjeux et usages des danses sur internet. Ils documentent également un moment historique et constituent un jalon dans l’appréhension de ces (dist)danses saisies à un tournant de leur existence et de leurs pratiques. Ce numéro entend ainsi s’inscrire dans ce dynamisme de recherches portant sur de nouveaux objets d’étude, et nous l’espérons, baliser le champ des (dist)danses, sans pour autant en épuiser les potentialités passées, actuelles et à venir.

34Au terme de la lecture des différentes contributions, les (dist)danses apparaissent dans toute leur diversité et dans la complexité des relations entretenues entre danse, médiations audiovisuelles et diffusion en ligne. Par ailleurs, si les contributions développent certains des questionnements abordés par cette introduction, elles apportent aussi chacune des perspectives spécifiques sur des problématiques essentielles qui traversent à la fois les sciences sociales et les débats publics, notamment sur les questions intersectionnelles de race, classe et genre, les reconnaissances et légitimations de pratiques et praticien·ne·s marginalisé·e·s, les agentivités des individus face aux logiques de pouvoir globalisées. Ce dossier montre ainsi l’importance des apports de l’anthropologie de la danse dans le champ des sciences humaines pour saisir les dynamiques sociales propres au monde contemporain.

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Notes

1 https://www.youtube.com/watch?v=cweWzxJrcjs. Consultée le 14 janvier 2024.

2 Toutes les traductions de l’anglais au français sont réalisées par les auteures.

3 PaRappa the Rapper (1996), Dance Dance revolution (1998), Bust a Groove (1998), Jet Set Radio (2000), Just Dance (2009), Fortnite (2017).

4 https://www.facebook.com/groups/3597774830295244/. Consulté le 14 janvier 2024.

5 http://www.bearcoaches.com/socialdisdancing. Consulté le 14 janvier 2024.

6 https://www.dancingalonetogether.org/?fbclid=IwAR04jLAHTP--CfyUoiJX8XMIsKX9WoSivDF-CZzR_hwPMmu2CgCc_yBDZVM. Consulté le 14 janvier 2024.

7 Voir son compte Instagram @tiny_office-dances.

8 Mené en anglais, il a été synthétisé avec l’aval de la chercheure puis traduit. Il permet pour la première fois de partager ses recherches en langue française.

9 La vidéochoréomorphose désigne la transformation du matériau dansé tant par le format du vidéoclip que les techniques audiovisuelles attenantes (Djebbari, 2018 : 137).

10 Comme le suggère Oh (2022), les dance challenges se caractérisent par leur relative facilité d’exécution et d’apprentissage, entraînant ainsi la possibilité de leur réplicabilité par tout un chacun.

11 Nous pensons notamment ici aux recherches doctorales menées par Alaïa Cachenaut (LISST-CAS, UT2J et UMR Passages, Université Toulouse Jean Jaurès, France) ou Shanshan Zeng (LARHRA, Université de Lyon 2, France).

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Table des illustrations

Titre Photo 1 : « Corps dansants exquis », vidéo réalisée en confinement sur une idée originale d'Alexia Séré, avec la participation des élèves du Conservatoire de Plaisir, postée sur YouTube le 20 avril 2020 (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/emulations/docannexe/image/1858/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Photo 2 : Message de solidarité inscrit dans le générique introductif de la vidéo « Corps dansants exquis » (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/emulations/docannexe/image/1858/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Photo 3 : Alexia Séré, la professeure de danse initiatrice de la vidéo, débute la séquence chorégraphique (CRC Conservatoire de Plaisir, www.youtube.com/@CRCConservatoiredePlaisir78)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/emulations/docannexe/image/1858/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
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Pour citer cet article

Référence papier

Elina Djebbari, Mahalia Lassibille et Laura Steil, « Pour une anthropologie des (dist)danses. Quand performer, créer et transmettre la danse passe par internet »Émulations, 46 | 2023, 7-25.

Référence électronique

Elina Djebbari, Mahalia Lassibille et Laura Steil, « Pour une anthropologie des (dist)danses. Quand performer, créer et transmettre la danse passe par internet »Émulations [En ligne], 46 | 2023, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/emulations/1858

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Auteurs

Elina Djebbari

Université Paris Nanterre, CREM-LESC (UMR 7186 CNRS-UPN)

Articles du même auteur

Mahalia Lassibille

Université Paris 8, Laboratoire Musidanse, Saint-Denis

Articles du même auteur

Laura Steil

Université Paris 8, Laboratoire Musidanse, Saint-Denis

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Droits d’auteur

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