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L'âme, métaphore et théorie

De l’ombre au miroir : La Havane fantasmatique d’Antonio José Ponte comme représentation métaphorique de la vie psychique dans Un Seguidor de Montaigne mira La Habana1 (1985) et Corazón de skitalietz2 (1995)

From a shadow to a mirror: Antonio Jose Ponte’s fantastical Havana, a metaphorical representation of psychic life
Dominique Diard
p. 177-194

Résumés

Pour l’écrivain cubain Antonio José Ponte dont les représentations de La Havane, qui hante ses œuvres avec prégnance, oscillent entre rêve et cauchemar, le monde et les êtres n’existeraient dans l’écriture que réfractés par le moi profond et filtrés par ses états de conscience. En effet, avant de s’exiler de Cuba en 2006, Antonio José Ponte entré en « dissidence », avait choisi l’exil intérieur, l’insilio, cet exil « en soi » traduit par lui dans l’évocation obsessionnelle d’une Havane hallucinée qui se délite, se couvre de ruines et devient peu à peu la métaphore de la déliquescence politique autant que du rétrécissement de l’univers mental et onirique de l’écrivain qui, peu à peu, voit sa liberté d’écriture s’amenuiser. Aussi, les « vies parallèles » des œuvres d’Antonio José Ponte creusent-elles ainsi en abyme ses représentations d’une Havane hallucinée et d’un moi sans cesse sillonnés dans un parallélisme qui révèle la déchirure irrémédiable entre La Havane rêvée d’antan, celle du désir et de la culture où le moi se trouve et se retrouve, croît et s’enrichit, et La Havane devenue ruines, cauchemar et désespoir, celle qui n’est plus mais dont le deuil impossible condamne l’écrivain en exil à arpenter ses ruines « mentales » sans relâche.

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Texte intégral

  • 1 A.-J. Ponte, Un seguidor de Montaigne mira La Habana [Sur ses pas, un héritier de Montaigne regarde (...)
  • 2 A.-J. Ponte, Corazón de skitalietz (texte daté d’octobre 1995), publié par L. Hasson dans La Sombra (...)
  • 3 « Si la amistad, el amor, son sueños que soñamos, llega entonces la siguiente inquietud : ¿ y si el (...)

Si l’amitié, l’amour, sont des rêves que nous rêvons, s’ensuit alors cette inquiétude : et si l’autre ne rêvait pas, et si, soudain, nous cessions d’être rêvés ?
Antonio José Ponte, « Un peu de trouble »3.

  • 4 Antonio José Ponte est né à Cuba à Matanzas en 1964 et s’est installé à La Havane en 1980 où il a t (...)

1Pour l’écrivain cubain Antonio José Ponte dont les représentations de La Havane, qui hante ses œuvres avec prégnance, oscillent entre rêve et cauchemar, le monde et les êtres n’existeraient-ils dans l’écriture que réfractés par le moi profond, celui que livrent les rêves et leur sève d’inconscient ? Pour exister en l’autre, importerait-il d’être rêvé par lui, et, pour exister dans l’œuvre, faudrait-il avoir rêvé sa propre présence au monde, révélée de la sorte par ces méandres du moi profond et les volutes d’inconscient qui émergent à la surface des rêves, diffractée dans le texte littéraire par les mouvements de la vie psychique ? C’est qu’avant de s’exiler de son île en 2006, Antonio José Ponte4 entré en « dissidence », avait choisi l’exil intérieur, l’insilio, cet exil « en soi » traduit par lui dans l’évocation obsessionnelle d’une Havane fantasmée qui se délite, se couvre de ruines et devient peu à peu la métaphore de la déliquescence politique autant que du rétrécissement de l’univers mental et onirique de l’écrivain qui, peu à peu, voit sa liberté d’écriture s’amenuiser. Rêver La Havane pour la faire exister, l’arpenter en rêve pour exister en elle, pour la penser et la révéler comme une photo qui, peu à peu, s’imprime dans la conscience, s’y promener en pensée dans le compagnonnage singulier noué avec les écrivains dont les œuvres la peuplent de signes, reviendrait à assurer la survie et la pérennité de l’écriture au cœur même des représentations de la psyché, déplacée dans les ruines d’une ville hallucinée dont la situation réelle semble relever de la fantasmagorie et du cauchemar. La représentation de ce réel ainsi dévoilé deviendrait de la sorte son mode d’expression et de dénonciation. Aussi, l’écriture de la ville passerait-elle par le filtre de plusieurs états de conscience à mesure que son parcours intérieur livrerait ces décalages entre la vie réelle et la vie rêvée, entre la vie du moi et la vie par « procuration » :

  • 5 A.-J. Ponte, Un seguidor, p. 37. Ce poème daté de 1993 figure, ajouté et inséré au texte, dans l’éd (...)

Un quartier s’éteint pour qu’en existe un autre.
Ma vie est à présent faite de matière d’emprunt.
Je remplis de lumière la vie d’un inconnu.
Je dis dans l’ombre : un autre vit celle qui me manque
(Vies parallèles, La Havane, 1993)5.

2Ainsi, à l’image des récits biographiques de Plutarque auxquels Antonio José Ponte semble emprunter le célébrissime titre « Vies parallèles », existerait-il, par conséquent, entre les années 1980 et les années 1990, deux vies parallèles pour La Havane, deux visions parallèles ou encore, deux Havane parallèles, situées en écho ou en opposition, la seconde se mirant dans la première, comme les édifices décrépits de la baie trouvent reflété dans l’océan un visage flottant, onirique ou cauchemardesque, dont la face délavée et estompée livrerait un portrait décalé et second de la ville, second dans le temps et dans les œuvres et qui serait la métaphore des états de conscience du narrateur ? De prime abord, La Havane d’Antonio José Ponte semblerait duelle car écartelée entre les deux visions, celle de 1985, celle de la première œuvre Un seguidor de Montaigne mira La Habana, et celle de 1995, celle de Corazón de skitalietz, les deux œuvres sur lesquelles se fondera notre étude. Le premier texte paraît de toute apparence, encore « infusé » par le regard porté sur la ville par les écrivains des générations précédentes, qui constituerait une sorte d’arrière-fond d’images mentales héritées de la culture personnelle du narrateur, comme s’il était encore possible, dans ces années-là, d’entrevoir une genèse seconde de la ville dans le déchiffrement de l’herméneutique proposée, depuis des décennies, par le tracé mythique de la Vieille Havane, celle d’Alejo Carpentier ou, plus encore, celle de José Lezama Lima, lequel, interrogeant le dédale des rues arpenté sans relâche, poursuivait la « havanité » secrète, celle tapie sous les apparences du regard. Cette Havane parallèle qui resterait encore celle du premier texte d’Antonio José Ponte, met en scène, sur les pas d’un Montaigne fantomatique dont l’énigmatique présence resterait à déchiffrer, un narrateur, passant, promeneur, arpenteur de la ville qui, tel un second Lezama Lima, quête dans la ville l’origine de celle-ci et sa propre origine, puisant dans le répertoire d’images et de sensations offert par les œuvres antérieures autant que par les flux de visions et de représentations qui émergent dans la pensée. Aussi, le texte n’est-il pas commandé par un système de relations logiques mais par le principe de la rêverie, de l’association libre et des afflux de pensées qui se manifestent dans la contiguïté. Des visions de la ville semblent utilisées pour enclencher, au travers d’une déambulation mentale dans un répertoire de représentations, une quête de la propre origine du narrateur. La vérité ne sera donc que fragmentaire, celle de quelqu’un, La Havane de quelqu’un ou de quelques-uns, celle aussi des écrivains que le narrateur connaît et qui constitue le socle de ses représentations d’une ville plus rêvée et hallucinée que réelle. C’est ce regard du narrateur, dans la première œuvre, et des personnages, dans la seconde, qui fait exister la ville. En conséquence, le lecteur ne percevra le monde extérieur, La Havane, que dans la mesure où celle-ci se reflète dans la psyché du personnage, aussi, deviendra-t-elle « sa » Havane, livrée par le prisme du je du narrateur qui la voit également au travers de la réfraction des écrivains, comme Alejo Carpentier ou José Lezama Lima, qui composent son univers littéraire privé.

3Or, les pistes se brouillent, comme si cette « havanité » secrète tant cherchée se dérobait alors qu’elle est à portée de main… comme si à la « havanité », répondait la vanité, ou plutôt, ces Vanités baroques de la peinture des XVIe et XVIIe siècles en parties contemporaines de Montaigne et des Essais. L’œuvre d’Antonio José Ponte semble elle aussi tenir de l’essai, ou plutôt, d’une suite discontinue de petits essais, ou du collage enfermant ces images que l’on peut faire bouger à l’envi dans le kaléidoscope qui les recèle, ces parcelles de « havanité » auxquelles répond la « vanité » du fantasme ou de la marche inexorable vers la mort et la destruction figurées ou rêvées dans la seconde œuvre Corazón de skitalietz. Ce second texte orchestre pourtant lui aussi l’errance et la promenade dans La Havane… mais, cette fois elle est arpentée en rêve car le récit qui regorge d’ailleurs de psychorécits, de monologues narrativisés où s’insèrent des monologues rapportés, raconte en fait un cauchemar. Le récit, en focalisation interne variable car focalisé sur deux personnages dont on nous livre les états psychiques, évoque une Havane devenue « La ville » hantée par deux vagabonds, deux « déambulants », deux skitalietz puisque, précise l’écrivain, né en 1964, tel est le sens de ce mot emprunté au russe que la jeune génération, la sienne, celle de la Révolution, apprit à l’école. Or, il n’est plus de place pour les « piétons d’utopie » de la première vision, car, ici, l’errance se révèle mortelle, devient chute et métaphore de la décadence architecturale et de la ruine progressive de la ville. Cette décadence architecturale bien réelle de La Havane cristallise, en parallèle et de façon métaphorique également, la ruine du pays et des idéaux politiques autant que le désespoir de l’écrivain. Écrire « dans les ruines », les arpenter en pensée sans relâche et de manière obsessionnelle, revient de la sorte à se situer en dissidence, l’écriture du cauchemar devenant, de l’intérieur, un acte de résistance. C’est qu’Antonio José Ponte, dans ces textes écrits avant son départ en exil en 2006, appartenait encore à cette génération d’écrivains qui avait choisi de rester dans l’île… À la différence des auteurs dits « de l’exil », il voyait croître devant lui un répertoire d’images qui n’était résolument plus celui du passé et d’une Havane nostalgique dont les ruines étaient évoquées avec une ébriété sensuelle.

4Confronté au chaos quotidien de l’extrême fin de millénaire, le point de vue se rétrécit, le regard semble happé vers le fond de l’abîme et l’histoire d’amour, visiblement rêvée, qui s’écrit, ne pouvoir cheminer que vers une mort inexorable qui serait aussi celle prochaine de la ville, déliquescente et privée d’avenir autant que celle du moi qui vacille et se rétrécit.

5Les deux visions intérieures de La Havane semblent donc s’opposer ou se répondre, se compléter, l’une reflétant l’autre dans la même pupille du narrateur. C’est ce trait d’union, cette trajectoire secrète que nous nous proposerons de tenter d’exhumer du fond de l’œil… pour tenter également de retrouver Montaigne, seulement cité dans le titre, et nous efforcer, par là, de saisir les enjeux proposés par ces textes.

La promenade mentale comme quête onirique d’une Havane intérieure

  • 6 « Durante un tiempo, no sé si de meses o de años, me pregunté por el comienzo del mundo » (A.-J. Po (...)
  • 7 « Imaginé el comienzo del mundo » (ibid.).
  • 8 « [U]na brizna […] un grano de polen [un filament, un grain de pollen] » (ibid., p. 13).
  • 9 Ibid., p. 26.

6Le premier « essai », homodiégétique, qui ouvre Un seguidor de Montaigne mira La Habana a pour titre « Ciudades del origen [Villes de l’origine] » et s’ouvre lui-même sur une interrogation que le narrateur avoue trouver lancinante en lui : « Pendant un certain temps, je ne sais s’il s’agit de mois ou d’années, je me suis interrogé sur le commencement du monde »6 à laquelle est apportée non une réponse mais une méthodologie pour trouver la réponse : « j’imaginai le commencement du monde »7, qui procède d’une quête dans l’infini, déconcertante et quasi mortelle pour le sujet puisque ce fut précisément celle qui mena le philosophe juif Martin Buber aux rives du suicide tandis que la convocation des philosophes Kant, Leibniz, Nietzsche ou Kierkegaard, la mue en fenêtre ouverte sur le futur et en quête des possibles. Or, cette recherche de l’origine dans l’infini exige la prise en compte du dérisoire ou de l’élément ténu qui fait basculer l’origine vers l’inattendu et la prise en considération du « filament » ou du « grain de pollen »8 insignifiants et aléatoires où se trouvent recélés dans le hasard, la genèse et le secret d’une existence elle aussi aléatoire. Mais la quête se révèle si ardue qu’en fait, la méthode proposée échappe à toute méthodologie. Il conviendrait dès lors de trouver un champ d’expérimentation et d’inventer un autre mode d’investigation : celui qui « arpente » le hasard, chemine au cœur des associations inattendues nouées dans la pensée, qui oblige le narrateur à se regarder penser, à musarder par digressions dans les méandres de la mémoire, à « arpenter » sa propre « forêt de signes » dit le texte9, puis, pour en pénétrer la substance, à restreindre l’infini à un champ d’expérimentation : la ville, dont le parcours devient représentation de sa quête mentale à la manière de Montaigne, en le « suivant », sur ses pas, alors que, dans le texte, il n’est jamais cité ; ce qui mue La Havane en espace de déchiffrement d’une origine personnelle tapie dans l’infini et le hasard. Aussi, le récit ne semble-t-il pas en apparence construit, la narration procède de feuillets autonomes dont l’assemblage se voudrait mimétique des morceaux de sensations qui émergent au gré de la déambulation représentée. « Être passant », se « promener », « déambuler », sillonner la ville dans un parcours aléatoire qui tient de l’association d’images mentales, constituerait ainsi un mode de découverte empirique et de quête de l’origine, par la prise en compte des « grains de riz » dispersés ou des « pétales épars » comme possibles pour effeuiller les feuillets du livre de la mémoire à partir du minuscule. Le « narrateur-passant » deviendrait de la sorte « fondateur » de sa ville, dans l’écriture autant que dans sa propre vie psychique, métamorphosant de la sorte son lecteur en « piéton d’utopie » :

  • 10 « Hacemos y habitamos ciudades simbólicas, procuramos el modo de leerlas a la manera en que se leen (...)

Nous produisons et nous habitons des villes symboliques, nous cherchons à les lire de la façon dont nous lisons les livres. Nous fixons les rues comme le ferait un lecteur, nous les feuilletons. Et, les rencontrant dans les livres, le lecteur peut avoir envie de les parcourir et de devenir ainsi un piéton d’utopie10.

  • 11 « […] entrar a lo desconocido » (ibid., p. 28).
  • 12 « […] lo lejos y lo cerca » (ibid., p. 30).
  • 13 « Leemos signos de ciudad […] tal como un quiromántico » (ibid., p. 26).

7Car le passant ne devient « fondateur » d’une Havane que pour la « rectifier » par son parcours, comme si parcourir la ville revenait à la retracer et seulement ainsi à la refonder dans une dimension autre, à « pénétrer dans l’inconnu »11, qui, parce qu’apte à unir, « le lointain et le proche »12, ouvre l’accès au visible et à l’invisible, à la présence comme à l’absence. « Nous lisons les signes de la ville comme le ferait un chiromancien »13.

8Comme par une opération de subversion mentale ou de tour de passe passe, les lieux « se » coagulent, le connu devient l’inconnu, La Havane devient Grenade, l’une de ses villes originelles d’ailleurs. Or, l’opération « magico-mentale » et abstraite procède toutefois du concret autant que du hasard si l’on considère que, par un système d’associations d’images et d’idées, la « coagulation » des villes s’opère dans le réel concret et quotidien, dans un omnibus offert par une association andalouse, où un plan de Grenade est resté. La ville serait ainsi révélée « à rebours », comme incite à le penser aussi le titre du roman de Huysmans cité dans la même page.

9La ville réinventée devient ainsi restituée à son origine et à ceux qui la peuplèrent : les absents, les morts, les oubliés la peuplent de nouveau, sont rendus à leur vie havanaise d’hier autant qu’à celle d’aujourd’hui. Par l’anamnèse et la quête dans la pensée, la ville fantasmatique renoue avec ses fantômes et ses ombres tandis que l’entrelacs de ses rues s’ouvre sur les rets de la mémoire et que les « murs du temps », ces « heures qui la limitent », s’étirent jusqu’aux pages de Paradiso de José Lezama Lima, livrant l’accès aux « vies antérieures » de la ville, et, plus encore, à celles des poèmes de Baudelaire, révélées par la « forêt de symboles », ou au chant premier de l’Enfer :

  • 14 « En un poema de Baudelaire el hombre vaga por un bosque de símbolos, en otros por las calles de un (...)

Dans un poème de Baudelaire un homme erre dans une forêt de symboles, dans d’autres dans les rues d’une métropole moderne. À la forêt, il a pu arracher la langue des oiseaux ou ce que dit un chat en le croisant sur le chemin. Font partie de cette forêt la panthère du premier chant de l’Enfer, le lion et la louve, la licorne, le troupeau d’animaux emblématiques14.

  • 15 « […] una nave que enfila hacia el agua » (ibid., p. 19).

10Seulement, le narrateur ne deviendra refondateur de la ville que parce qu’il opère des choix dans son propre répertoire de réminiscences littéraires, picturales, photographiques ou cinématographiques afin de tisser, dans l’entrelacs des lieux et des rues, une forêt de signes qui institue l’intertextualité, nouée dans sa pensée, en mode de déchiffrement de la ville et en relance perpétuelle de sa quête dans les feuillets de sa mémoire et le kaléidoscope d’images qu’il fait bouger. Se multiplient de la sorte les sensations et les visions d’une Havane ainsi muée en figuration de cet infini et de ce moi, tissage de temporalités, qu’il entendait saisir en elle. Dans le poème « Aparición », les vues se superposent, les personnes mortes des pellicules reviennent dans un jeu égarant de surimpressions et de réminiscences de peinture, de photographie ou de cinéma enclenchées par les jeux de lumière, comme si le soleil devenait caméra et délimitait des plans et des contreplongées visant aussi, dans l’œuvre qui, parallèlement à la refondation de la ville, s’écrit et croît, à la recréation mentale de ces « lieux perdus » de La Havane de Carpentier et de Lezama Lima : la rue Obispo, la promenade du Prado, le salon de thé de Mercaderes, le parc du Vedado, l’ancien « quartier des putes ». Lieux perdus ou lieux premiers ? La question se pose face à la vision du « premier » laurier, le « premier » arbre devant la mer comme « un bateau qui s’engage dans l’eau »15, l’arbre « primordial » uni au narrateur comme le « chien d’Empédocle » à la dalle sur laquelle il s’assoit, l’arbre de son origine.

  • 16 En français et en italique dans le texte (Ibid., p. 33).
  • 17 « […] ha hecho de las calles su casa y encuentro en él el mismo impulso de hacer suya la ciudad, de (...)
  • 18 « La casa se convierte en la ciudad, el mundo, el cosmos [La maison devient la ville, le monde, le (...)
  • 19 « La ciudad entera se asemeja a un interior » (ibid., p. 31).
  • 20 « [Lezama Lima] ha emparejado pues calles y pasillos de las casas, parques y patios, cuartos y libr (...)

11« Es mi calle [c’est ma rue] », écrit aussi le narrateur de la Calle Obispo, celle-là même qui commence par les librairies et s’achève ouverte sur le port, la rue qui, dans la ville, unit les livres à la mer, la littérature au liquide amniotique de l’océan, le moi au liquide amniotique dont il est issu, comme une entrée dans la vie intérieure de l’écrivain autant que dans la ville intérieure de son aîné Lezama Lima, dans la « ville enlacée au roman », celle aussi du flâneur16 qui exista en Baudelaire ou en Walter Benjamin. La ville deviendrait comme « domestiquée » et intériorisée par l’écrivain « qui fait des rues sa maison »17 mais dont la maison, qui serait également la représentation de sa vie intérieure, « se convertit en ville, en monde, en cosmos »18, ou en boîte crânienne où déambulent les pensées et les états de conscience, la ville se fait maison ou psyché : « Toute la ville ressemble à un intérieur »19. Dans et par l’écriture, celle de Lezama Lima, « s’accouplent » le dehors et le dedans, l’extérieur et l’intérieur, abolissant les murs et les frontières mentales : « [Lezama Lima] a donc apparié rues et couloirs des maisons, parcs et patios, chambres et librairies [ou bibliothèques] »20 lesquels deviennent, sous la plume de Lezama Lima, unis, « appariés ». Les associations d’éléments se redistribuent ainsi en fonction de cette logique inédite qui veut qu’un élément extérieur et urbain soit superposé et assimilé à un espace domestique ou intime dans lequel il est concentré et versé dans la sphère de l’intériorité ; le lieu ouvert devenant fermé tout autant que l’espace clos reste mentalement ouvert sur la ville et le monde.

12C’est dans cet intérieur de la ville concentré dans la maison puis dans la psyché, que serait recelée la « havanité » révélée par la médiation du regard et la pupille d’un narrateur qui aurait avalé la ville pour en restituer le « lointain intérieur ». Serait ainsi recréée cette origine apte à muer l’œil de ce promeneur solitaire en « chambre noire », en toile ou papier « sensible » où peut s’imprimer une ville qui, à l’image des Essais de Montaigne, sera le reflet de la vie mentale : une « ville-œuvre », tableau, photographie, poème, roman ou essai, qui se mire dans l’eau comme en elle-même, qui se reflète dans le moi qui lui aussi, à son tour, se reflète en elle.

  • 21 « […] se borran mar y cielo, edificios y autos » (ibid., p. 42).

13Cette ville de ciel et d’eau se meut, gravite ou se situe au-delà ou en deçà du regard car le passant, être voyeur par excellence, regarde en fait ces autres yeux où « s’effacent mer et ciel, édifices et autos »21, ceux de l’autre, du Havanais qui recèlent ce « dedans très fort », ce « secret » de la havanité si « jalousement gardé », le mystère de cette ville : ses morts et ses fantômes, le moi et sa mémoire.

  • 22 Nous expliquons et glosons le passage suivant : « Por encontrarlos (los ojos) uno sale a la calle c (...)

14La « dernière image » de La Havane serait ce visage où priment les yeux qui fait que le Havanais sort dans la rue pour rencontrer le regard de l’autre et, dans le mirage du reflet, « se faire croire qu’il vit à La Havane »22. La Havane deviendrait-elle dès lors une pure construction mentale, artistique ou littéraire, un mirage à l’image de celui des palais reflétés dans l’eau ? L’écriture semblerait ainsi avoir décentré le réel… et quant à l’œuvre, quelle est-elle ? Un collage, un patchwork pour ville hétéroclite et protéiforme ? Quelle ville et quelle œuvre se cachent désormais de l’autre côté du miroir, de l’autre côté de la conscience, dans le rêve et l’inconscient ?

Entre conscience et rêve : derrière le miroir, l’inconscient de la ville ou sa face seconde

  • 23 A.-J. Ponte, Corazón, p. 44 : « Skitalietz […] Llamaban así en ruso a aquellos vagabundos deshereda (...)
  • 24 « No muere, no se mata ; se desentiende de sus pertenencias, se reduce a vagar… » (ibid.).
  • 25 « Me gustaría vivir en una ciudad como ésta, me encantaría quedarme en ella » (A.-J. Ponte, Corazón(...)
  • 26 « Porque, a pesar del deseo perdido, vivía en esa misma ciudad » (ibid.).
  • 27 A.-J. Ponte, « Los Ojos de La Habana », Un seguidor, p. 39.

15C’est que la fin de Un Seguidor de Montaigne mira La Habana de 1985 relance une autre quête à laquelle répond, dans un face à face second, l’œuvre écrite dix ans plus tard car datée d’octobre 1995, Corazón de skitalietz. « Ainsi appelait-on en russe », explique Antonio José Ponte, « ces vagabonds déshérités »23, comme si le passant qui regarde avait laissé place à son paroxysme, le vagabond qui « abandonne tout » : « Il ne meurt pas, ne se tue pas, se désintéresse de ses biens, se contente de vagabonder… »24. La seconde œuvre orchestre de façon construite, en un récit suivi, ce parcours déconstruit, comme si le miroir renvoyait à la première œuvre constituée d’une suite d’essais plus discontinue, en forme de « patchwork », d’images mentales contiguës mais où un possible existait. En opposition, dans une symétrie décalée, la seconde œuvre se veut une nouvelle dont la construction organise précisément la déconstruction, le délitement de la ville et du moi à travers le vagabondage mortel d’un couple de « déambulants », métaphores de la ville et de son avenir impossible. Or, cette seconde œuvre Corazón de skitalietz représente un cauchemar, un rêve tragique, elle deviendrait par là une fable, une parabole chargée d’expliquer comment s’est précisément brisée à jamais l’autre parabole, à savoir cette figure géométrique harmonieuse de la voûte et de l’arc de cercle incarnée naguère par la splendide baie de La Havane. Dans cette seconde œuvre, semble se refléter la première car, par l’errance, des fantômes et des fantasmes, des visions fugitives s’ébauchent puis, s’éloignent et, surtout, parce qu’elle semble comme la prolonger et relancer la quête. En effet, au Havanais de la fin de Un seguidor de Montaigne mira La Habana qui tente de croire qu’il vit à La Havane et doute ainsi de sa réalité, répond l’ouverture de Corazón de skitalietz puisque le rêve s’ouvre sur des invités contemplant la baie tandis que le personnage se parle à lui-même : « J’aimerais bien habiter une ville pareille, j’adorerais y vivre »25 alors que, quelques lignes plus bas, le narrateur corrige : « Car malgré le souhait qu’il avait exprimé, il habitait cette même ville »26. Aussi, et à rebours, comme par un effet de symétrie réflexive, l’œuvre se « mire » à son tour dans la précédente, car, au regard qui se « mire » dans l’eau dans le dernier chapitre de la première œuvre « Les Yeux de La Havane »27, répond la contemplation de la baie de l’ouverture du second texte, tandis que s’opère ensuite une partition de la conscience par un dédoublement du je se reflétant dans le il en « deux vies parallèles », en réponse aussi au titre du poème de 1993 inséré dans la première œuvre, postérieurement, dans l’édition de 2001. Dès lors, le récit devient flottant, semble osciller entre rêve et réel, entre une ville réelle et une Havane hallucinée, au point que le lecteur ne parvient plus à se repérer : le récit orchestre-t-il le vagabondage du personnage ou son rêve, à savoir le cauchemar d’un historien déprimé dont les recherches se tarissent et qui prend des comprimés pour oublier sa vie dans La Havane de l’extrême fin du millénaire ? On ne sait pas davantage si, à l’intérieur même du rêve, la femme énigmatique qu’il rencontre et qui se nomme « Mystère » sort du réel ou du rêve, d’autant qu’elle porte deux noms : « Misterio », le nom qu’il lui donne, et « Veranda ». Le flou s’intensifie quand nous savons qu’elle est astrologue et que, la première fois que le narrateur lui rend visite, il dit ne distinguer qu’une paire d’yeux dans la pénombre qui semblent être ceux d’un chat. Est-ce le chat qui parle à travers elle ou elle qui parle par la médiation des yeux du chat ? Le récit s’ordonnance dans ce va-et-vient entre rêve et réel ou rêve à l’intérieur du rêve, songe dans le songe, dans un égarant trompe-l’œil orchestré par la déambulation dans une Havane appelée « La Ville » et dont on ne distingue plus nettement les lieux.

  • 28 « La ciudad vista desde el hotel y la que había caminado hasta el mar con Veranda estarían ahora en (...)

La ville vue depuis l’hôtel et la ville où il avait marché jusqu’à la mer avec Véranda devaient se situer ailleurs, elles ne pouvaient pas être celle-ci. Il existait entre elles la même différence qu’entre un cauchemar et le récit de ce cauchemar […]28.

  • 29 « Es el nombre de un sitio desde donde mirar » (Corazón, p. 49. ; Cœur, p. 55).
  • 30 Voir Corazón, p. 51.
  • 31 Aux pages 40 et 47 par exemple.

16Un couple se forme, une histoire d’amour croît tandis que la femme, atteinte d’un cancer, décline inexorablement vers une mort prochaine et certaine. Elle s’appelle en réalité « Veranda », le lieu d’où l’on voit, souligne-t-elle : « C’est le nom d’un endroit d’où l’on peut observer »29. Or, dans « Veranda », il y a pas seulement ver [voir] mais peut-être aussi un suffixe qui évoque l’adjectif verbal latin ; par un jeu sur cette « pseudo-étymologie », « Veranda » serait ainsi « celle qui est en train de voir » ou « va voir », celle aussi qui voit en elle et en lui, Veranda, allégorie de l’introspection… Seulement, que voit Veranda si ce n’est sa mort prochaine et le néant qui la happe comme les vagues30 que le couple contemple et qui déferlent puis repartent on ne sait où, là où la ville se dilue dans l’océan ? Veranda, celle qui regarde au-delà de l’horizon, s’incarnerait-elle en métaphore de cette Havane malade et agonisante, minée par les lames de fond de l’Histoire et l’histoire d’amour en histoire d’amour à mort avec une ville déliquescente que toutefois le sujet dit31 ne plus pouvoir quitter ? En parallèle, La Havane représentée s’érige de plus en plus en lieu de la perte et de la mutilation du moi : perte de la recherche, perte du travail, perte de la liberté quand Scorpion, le narrateur, enfermé dans un foyer par la « travailleuse sociale », ne peut plus « déambuler », perte de la femme, perte des repères, perte du rêve, perte de La Havane, perte, finalement de la psyché. En effet, par la confusion entretenue entre rêve et réel autant que par le déploiement du songe dans le songe, cette représentation de la vie psychique mise en abyme aurait finalement pour fonction de rendre saillant un univers social et politique bien réel, surprenant et implacable, au point que la réalité semblerait comme avoir dépassé la fiction :

  • 32 « Todo parecía repetírsele : la misma luna rara, la mujer que se iba, su amor por la ciudad en ruin (...)

Il lui semblait que tout se répétait : la même lune bizarre, la femme qui partait, son amour pour la ville en ruine, son séjour à l’hôpital de jour32.

  • 33 « Qué sentido tendría dirigir un departamento de historia cuando a la propia historia le faltaba se (...)
  • 34 Voir Corazón, p. 46.
  • 35 « Él se sintió vacio. Días y noches para formar este hueco que era » (Corazón, p. 50. ; Cœur, p. 56 (...)
  • 36 « En adelante […] no hay más en adelante » (Corazón, p. 48 ; Cœur, p. 54).
  • 37 « No sabes todavía que no existen futuro ni pasado ? que el presente es lo único que tenemos ? » (C (...)
  • 38 « Puede que estemos muertos sin saberlo » (Corazón, p. 53 ; Cœur, p. 59).
  • 39 Voir Corazón, p. 51 : « […] en el presente no alcanzaba a caber tanto » ; Cœur, p. 58 : « […] il ét (...)
  • 40 « La libertad puede consistir en un espacio cerrado un poco más grande » (Corazón, p. 68 ; Cœur, p. (...)

17Aussi, parallèlement, le vagabondage inscrit et met en scène la perte de sens autant qu’un réalisme cru : « Cela avait-il un sens de diriger un département d’histoire, alors que l’histoire elle-même était dénuée de sens ? »33, l’Histoire est dite dénuée de sens, les conversations n’ont pas de sens34, les gens décrits sont dits « vides ». La perte de sens creuse la béance du moi : « Il se sentit vidé. Des jours et des nuits pour creuser ce trou en lui »35. Bien plus, le moi « troué » erre dans une ville aux trous béants, et, à lui comme à la ville ou à la femme « Veranda », l’avenir est refusé : « Dorénavant […] il n’y a plus de dorénavant »36, « tu ne sais pas encore que ni l’avenir ni le passé n’existent ? que le présent est la seule chose que nous possédions ? »37, « peut-être sommes-nous morts sans le savoir »38. Or, il est impossible de « tout englober dans le présent »39 qui finalement, se révèle aussi claustral que la ville et… la vie. La liberté ne s’imagine plus hors de la fermeture et de l’oxymore : « La liberté peut consister en un espace fermé un peu plus grand »40.

18La représentation du cauchemar jouerait donc comme révélateur d’un réel indicible politiquement pour un écrivain qui, ayant choisi à l’époque de ne pas s’exiler et de rester dans sa Havane devenue irrespirable a choisi l’insilio, l’exil intérieur et plus encore, l’exil en lui-même, l’exil en soi. La vie intérieure deviendrait par là le double de la vie sociale autant peut-être que sa rivale ou son refuge ou son sauf-conduit… celle que l’on peut se risquer à écrire puisque le texte ne serait que récit de rêve ! Cette dichotomie apparente ou feinte entre les représentations des deux faces de la vie, entre l’espace du dehors et celui du dedans se retrouve d’ailleurs condensée dans le titre « Cœur de skitalietz » : « déambulants » se veut le terme officiel employé par les autorités pour désigner ceux qui se placent en marge de la vie sociale, ces vagabonds qui errent dans La Havane fuyant les structures officielles, le qualificatif est employé dans le texte par « la travailleuse sociale » tandis que le terme inventé par Scorpion, le personnage qui est également le narrateur du rêve, sera skitalietz. Or, le mot s’érige aussi en clin d’œil ironique à l’égard d’un régime politique proche de l’Union soviétique de naguère et qui faisait apprendre le russe aux écoliers cubains. La figuration du cauchemar entend ainsi mettre en scène le regard critique susceptible de dénoncer la réalité, aussi, la représentation de la vie psychique, de l’être, de l’intérieur du je, du singulier, s’érige-t-elle de la sorte en acte de résistance face à un nous collectif écrasant qui s’affirme précisément dans le déni de l’individu, de l’intime, de sa vie intérieure, par le gommage et le refoulement de sa psyché.

19Face à la ville réelle, claustrale et abjecte, se déploie une ville rêvée, abstraite et floue, au nom même incertain si l’on considère que « La Havane » ne sera appelée comme telle que vers la fin du récit. En fait, elle demeure « La Ville », celle des arbres du « jardin après la pluie », celle aussi de la mort qui vient et, plus encore, de la perte du moi, de la Vanité qui chemine comme une ombre tapie derrière la « Havanité ». Dès lors, quelle serait la fonction de cette fable, de cette parabole, de ce récit de rêve qui tourne au cauchemar ?

Vanités de la « havanité » : que nous a-t-on conté ?

  • 41 « Qué historia era aquélla que empezaba en una boda, seguía con un cruce telefónico y un partido de (...)

Quelle était cette histoire qui commençait par un mariage, continuait par une interférence téléphonique et une partie de basket ? Et cet engagement récent, ridicule, auprès d’une femme qui ne lui plaisait même pas et qui, de surcroît, allait bientôt mourir 41 ?

  • 42 Nous trouvons ces éléments respectivement aux pages 51 (le laurier), 58 (les amandiers indiens et l (...)
  • 43 A.-J. Ponte, Corazón, p. 55.
  • 44 « Dígame entonces qué hacía en la calle, por qué, si tenía una casa vivía en la calle » (Corazón, p (...)
  • 45 A.-J. Ponte, Un seguidor, p. 31

20« Quelle est cette histoire », interroge le personnage, dans laquelle le « vagabond » qu’il est devenu en rêve, distingue dans un laurier le « premier arbre », remarque les « amandiers indiens » près du port et les « grappes de fleurs jaunes » au pied des arbres du parc Central ? Où ce « passant » regarde aussi les « immeubles décrépits »42 baignés de pluie et déclare : « Il ne la suivrait plus »43. Qui ne « suivrait »-il plus ? Veranda, « celle qui voit » en elle ou en lui ou… Montaigne ? Car ce décor, nous l’aurons reconnu, est précisément celui de la première œuvre Un seguidor de Montaigne mira La Habana. Quelle réponse apporter désormais à cette question : « Dites-moi alors ce que vous faisiez dans la rue, pourquoi du moment que vous aviez une maison, vous viviez dans la rue »44, si ce n’est que la réponse se situe probablement dans le premier texte ou que cette œuvre antérieure se trouve emboîtée dans la seconde comme ces « poupées russes »45 dont il était question dans Un seguidor de Montaigne à propos précisément de La Havane représentée dans les romans d’Alejo Carpentier. En fait, la ville semble enserrer le « roman » et vice versa, et la seconde œuvre renfermer la première. Reviennent ainsi le regard, les yeux autant que des réminiscences plus lointaines et décalées comme celle des moineaux du « quartier des putes » quand Veranda, au seuil de la mort, est devenue aussi fragile qu’un « oiseau » et que ses mains ne sont plus que « griffes ». Qu’aurons-nous à présent reconnu dans ce livre ou son substitut « La Revue de la rue », celui que Scorpion et Veranda assemblent sans prendre la peine de l’écrire parce que la dite revue est en fait constituée de « n’importe quel bout de papier trouvé », de « pages de livres arrachées », de « tas de paperasses » ? Ce livre a pour vocation d’être un patchwork, un collage d’éléments cousus au hasard de l’errance dans les rues, métaphorique des flux discontinus de pensées, au point qu’il ressemble à s’y méprendre à la première œuvre Un Seguidor de Montaigne mira La Habana tissée d’un assemblage d’essais qui renvoient à des œuvres connues d’écrivains comme Montaigne, Lezama Lima ou Virgilio Piñera et dont le narrateur, ici, aurait « arraché » les pages. Au bord de l’éclatement ou de l’implosion, l’œuvre Corazón de skitalietz libère ou expulse la première Un Seguidor de Montaigne mira La Habana, l’œuvre vagabonde qui musardait en pensée dans les rues de la ville devenue ici, dans l’œuvre ultérieure qui ne représenterait qu’un rêve, patchwork de rebuts et de déchets, « papiers trouvés », « pages arrachées », « tas de paperasses », cauchemar d’écrivain :

  • 46 « Seguían el camino de los barrenderos y adoptaron un hábito reconocido en todos ellos : leer todo (...)

Ils suivaient le trajet des balayeurs et adoptèrent une habitude très ancrée chez eux tous : lire n’importe quel bout de papier trouvé, récupérer les pages de livres arrachées. Ils rassemblaient des tas de paperasses et appelaient ça la Revue de la rue46.

21La première œuvre, ouverte et effeuillée sans fin, sans cesse en devenir, se retrouverait désormais « enfermée » dans la seconde, laquelle chemine inexorablement vers son finale. L’œuvre première se délite dans l’œuvre seconde comme la ville de La Ciudad de las columnas ou de Paradiso dans La Havane fin de millénaire ou fin de règne de 1995, celle de la déliquescence et du retour au néant. Nous aurons à présent compris pourquoi le récit Corazón de skitalietz est un récit suivi, construit qui chemine inexorablement vers son « terminus », la version seconde ou l’autre face de l’omnibus de la première œuvre qui, lui, menait dans le monde entier. Ce « terminus » où mène dans La Havane l’œuvre écrite dix ans après ne serait donc qu’un finale, une fin, la mort et le néant autant que la déliquescence de la psyché. À la perte de La Havane, correspond la perte de la femme, de l’amour, de la psyché comme si, en écho à la citation de Plutarque qui ouvrait la première œuvre, il existait deux vies parallèles, celle de La Havane et celle du moi. Là se trouverait également révélé le parallélisme entre les deux œuvres : Corazón de skitalietz, par l’abondance du psychorécit et sa focalisation interne variable, semble nous montrer une disparition totale de la voix du narrateur puisque ne restent en scène que les voix des personnages qui, de fait, semblent s’exprimer sans son intercession. Or, dans la première œuvre écrite à la première personne, ce narrateur était omniprésent au point que les éléments narrés se concentraient sur la représentation de visions et de réminiscences littéraires passées au filtre de sa conscience. De la sorte, si la première œuvre est incluse dans la seconde, ne peut-on pas s’empêcher de penser que le narrateur se représente en rêve comme spectateur de son propre rêve ? Là seraient révélés les enjeux noués dans le parallélisme entre ces deux œuvres et leur filiation à un Montaigne qui se « regardait » penser dans le miroir de sa vie mentale offert par l’écriture, tout comme chez Ponte la déliquescence de « La Ville » s’érigerait en métaphore du délitement idéologique et en reflet de la dégradation de l’unité personnelle, de la psyché de l’écrivain et de l’artiste privée d’air et d’épanouissement dans l’univers rétréci et mortifère mis en place par le « Régime » cubain.

22D’ailleurs, après la mort de Veranda, Scorpion monte dans un bus qui quitte La Havane mais il descend au premier arrêt, face à la fin de la ville :

  • 47 « Frente a la costa desembocaba la mayoría de los residuos líquidos de la ciudad. Sudor, saliva, sa (...)

Presque tous les résidus liquides de la ville débouchaient sur la grève. Sueur, salive, sang, urine, sperme, merde se mélangeaient ici à l’eau salée. En ce point se terminait la vie havanaise47.

23En écho au topos omniprésent de la ruine, la ville serait devenue déchet, humeurs putrides et salées, néant mais aussi « miette », « filament », « sperme », liquide amniotique, ce petit rien qui peut, au gré du hasard, donner la vie et d’où part finalement cette origine que le narrateur de Un Seguidor de Montaigne mira La Habana cherchait dans La Havane, dans la ville et le moi, la ville comme représentation de son état psychique. La vie et la mort seraient ainsi ce couple infernal de « déambulants », tel serait l’enseignement que l’on peut tirer de la parabole sur La Havane d’hier comme d’aujourd’hui ou demain, tel serait aussi ce « secret jalousement caché » de la ville baroque et de sa fondation à l’époque où l’Europe, qui venait de découvrir l’Amérique, doutait d’elle-même ; cette Europe des Vanités et de Quevedo, de Manrique pour lequel les fleuves des vies coulaient vers la mer « du mourir », ou du Montaigne des Essais qui érigea le doute en certitude, tandis que, bien des siècles plus tard, en  1997, Antonio José Ponte confessera qu’il a un roman en préparation et qu’il portera ce titre : « Ah Vana »… Or, depuis, Antonio José Ponte, exclu de l’« Union des écrivains » en 2003, s’est exilé en 2006 à Madrid où il poursuit l’écriture de son œuvre et où il n’a pas écrit « Ah Vana », l’œuvre peut-être mortelle… délaissée pour l’heure pour une Parole dans les ruines et Un art de fabriquer des ruines. Car, au-delà de l’exil, La Havane en ruine hante et emplit toujours la psyché de l’écrivain attaché à la représenter de façon quasi obsessionnelle encore aujourd’hui, en un acte de résistance aussi désespéré que courageux face aux « ruines » des idéaux désormais déchus… comme la somptueuse « Ville des colonnes » qu’incarna La Havane chez nombre d’écrivains de naguère, la ville que sur les pas imaginés de Montaigne, l’un de ses « héritiers » regardait, avant que l’œuvre qu’il écrivait en l’arpentant en rêve, ne devienne, en cauchemar, « Revue de la rue », œuvre déchue. Il semblerait, en effet, que l’œuvre risque de s’« effeuiller » comme La Havane se délite, que leurs « vies parallèles » désormais révélées au cœur des enjeux qui se nouent dans l’inconscient, ne leur fassent courir le même risque fatal. Dans ce sens, la représentation de ce cauchemar d’écrivain incarné par la « Revue de la rue » deviendrait tragiquement programmatique du danger mortel encouru par l’œuvre de l’écrivain dissident ou… par celle de celui qui a cessé de plaire aux « Autorités » parce qu’il est resté lui-même à l’image du « vieil écrivain » évoqué dans le roman de 2007, La fiesta vigilada [La fête surveillée] dont le modèle, nous l’avons reconnu, n’est autre que Virgilio Piñera, le « Maître » d’Antonio José Ponte :

  • 48 « Retirada su obra de todas las bibliotecas y librerías del país, ausente su nombre de los programa (...)

Soustraite son œuvre de toutes les bibliothèques et librairies du pays, absent, son nom de tous les programmes de littérature dans les instituts et les universités, interdite toute représentation de ses pièces de théâtre […]. On surveillait les pas du vieil écrivain, on empêchait les jeunes de s’approcher de lui, de l’appeler maître48.

  • 49 Ibid., p. 32-33. Nous résumons et traduisons ces pages.

24Dans la même page de La fête surveillée, Ponte évoque la censure du courrier, les « lettres devenues squelettiques », les conversations téléphoniques écoutées et brouillées, il démonte ensuite un à un chaque rouage du processus d’éviction qui a conduit le « vieil écrivain » à la « mort sociale » puis à la mort réelle et au rapt de ses manuscrits et même de son « cadavre », restitué très tard après l’autopsie, ou à ses funérailles étroitement « surveillées » et, surtout, à la « conversion » de celui qui « n’a pas cédé aux chants des sirènes de l’exil » en « fantasme »49.

25Moins encore que « Revue de la rue », « tas de paperasses », l’œuvre de l’écrivain dissident peut donc ne devenir que « fantasme », simple avatar d’une vie psychique elle-même « surveillée » et recadrée.

26Aussi, Corazón de skitalietz, la seconde œuvre de notre étude, orchestre-t-elle, par la représentation d’un « cauchemar » lourd de sens, la dégradation ou la décadence de l’œuvre d’avant, celle d’un écrivain qui arpenterait sa ville de façon symbolique pour se découvrir en elle dans une quête conjointe du moi qui pense et du moi qui écrit. Cette œuvre-là se retrouve déchue, piétinée et décalée, diffractée par le prisme du récit de cauchemar de l’écrivain que l’on entend comme cauchemar dans le cauchemar, au propre comme au figuré…

  • 50 A.-J. Ponte, Un arte de hacer ruinas y otros cuentos [Un art de fabriquer des ruines et autres cont (...)

27Dix ans plus tard, Un Arte de hacer ruinas50 [Un Art de fabriquer des ruines] de 2005 conte également, en finale, un récit de cauchemar qui conduit le narrateur dans les abysses de La Havane où il découvre une ville souterraine « Tuguria » qui nous rappelle la « Bethmoora » des Contes d’un rêveur de l’écrivain anglais Lord Dunsany, une ville morte couverte de cendres.

28Les « vies parallèles » des œuvres d’Antonio José Ponte creusent ainsi en abyme ses représentations d’une Havane hallucinée et d’un moi sans cesse sillonnés dans ce parallélisme qui révèle la déchirure irrémédiable entre La Havane rêvée d’antan, celle du désir et de la culture où le moi se trouve et se retrouve, croît et s’enrichit, et La Havane devenue ruines, cauchemar et désespoir, celle qui n’est plus mais dont le deuil impossible condamne l’écrivain en exil à arpenter ses ruines « mentales » sans relâche, dans l’infini de la pensée, pour ne pas la perdre ou… se perdre.

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Notes

1 A.-J. Ponte, Un seguidor de Montaigne mira La Habana [Sur ses pas, un héritier de Montaigne regarde La Havane], 1re éd., Matanzas (Cuba), Ediciones Vigía, 1985. Nos références seront celles de : Madrid, Editorial Verbum, 2001, sous le titre abrégé Un seguidor. C’est nous qui traduirons. Certains passages de cet article ont déjà été publiés dans Les villes et la fin du XXe siècle en Amérique Latine, cultures et représentations, Bern, P. Lang (Liminaires ; 9), 2007. Je les reprends dans cette nouvelle perspective avec l’autorisation de l’éditrice, Mme Teresa Orecchia Havas, que je remercie.

2 A.-J. Ponte, Corazón de skitalietz (texte daté d’octobre 1995), publié par L. Hasson dans La Sombra de La Habana, Barcelone, Editorial Planeta, 2000 (désormais abrégé en Corazón). Nous utiliserons la traduction de L. Hasson, Cœur de skitaliez, in L’Ombre de La Havane, Paris, Éditions Autrement, 1997 (titre abrégé en Cœur).

3 « Si la amistad, el amor, son sueños que soñamos, llega entonces la siguiente inquietud : ¿ y si el otro no sueña, y si, de pronto, dejamos de ser soñados ? » (A.-J. Ponte, « Un poco de desasosiego », Un seguidor, p. 18).

4 Antonio José Ponte est né à Cuba à Matanzas en 1964 et s’est installé à La Havane en 1980 où il a très vite commencé à écrire de la poésie, des récits, des nouvelles, des essais et des romans.

5 A.-J. Ponte, Un seguidor, p. 37. Ce poème daté de 1993 figure, ajouté et inséré au texte, dans l’édition de 2001 : « Se apaga un municipio para que exista otro. / Ya mi vida está hecha de materia prestada. / Cumplo con luz la vida de algún desconocido. / Digo a oscuras : otro vive la que me falta » (Vidas paralelas, La Habana, 1993).

6 « Durante un tiempo, no sé si de meses o de años, me pregunté por el comienzo del mundo » (A.-J. Ponte, Un seguidor, p. 11).

7 « Imaginé el comienzo del mundo » (ibid.).

8 « [U]na brizna […] un grano de polen [un filament, un grain de pollen] » (ibid., p. 13).

9 Ibid., p. 26.

10 « Hacemos y habitamos ciudades simbólicas, procuramos el modo de leerlas a la manera en que se leen libros. Ojeamos calles como lo haría un lector, las hojeamos. Y hallándolas en libros, el lector quisiera recorrerlas, convertirse así en un peatón de Utopía » (Ibid., p. 26).

11 « […] entrar a lo desconocido » (ibid., p. 28).

12 « […] lo lejos y lo cerca » (ibid., p. 30).

13 « Leemos signos de ciudad […] tal como un quiromántico » (ibid., p. 26).

14 « En un poema de Baudelaire el hombre vaga por un bosque de símbolos, en otros por las calles de una metrópoli moderna. Al bosque pudo arrancarle el idioma de los pájaros o lo que dice un gato al cruzarse en el camino. Pertenecen a ese bosque la pantera del canto primero del Infierno, el león y la loba, el unicornio, la manada de animales emblemáticos » (ibid., p. 26).

15 « […] una nave que enfila hacia el agua » (ibid., p. 19).

16 En français et en italique dans le texte (Ibid., p. 33).

17 « […] ha hecho de las calles su casa y encuentro en él el mismo impulso de hacer suya la ciudad, de domesticarla [(il) a fait des rues sa maison et je trouve chez lui la même envie de faire sienne la ville, de la domestiquer][…] » (ibid.).

18 « La casa se convierte en la ciudad, el mundo, el cosmos [La maison devient la ville, le monde, le cosmos] » (ibid., p. 32).

19 « La ciudad entera se asemeja a un interior » (ibid., p. 31).

20 « [Lezama Lima] ha emparejado pues calles y pasillos de las casas, parques y patios, cuartos y librerías » (ibid., p. 32).

21 « […] se borran mar y cielo, edificios y autos » (ibid., p. 42).

22 Nous expliquons et glosons le passage suivant : « Por encontrarlos (los ojos) uno sale a la calle cada día, se hace creer que vive, que vive en La Habana [Pour les rencontrer [les yeux], on sort dans la rue chaque jour, on se fait croire que l’on vit, que l’on vit à La Havane] » (ibid., p. 44).

23 A.-J. Ponte, Corazón, p. 44 : « Skitalietz […] Llamaban así en ruso a aquellos vagabundos desheredados » ; Cœur, p. 49 : « Ainsi appelait-on en russe, ces vagabonds déshérités ».

24 « No muere, no se mata ; se desentiende de sus pertenencias, se reduce a vagar… » (ibid.).

25 « Me gustaría vivir en una ciudad como ésta, me encantaría quedarme en ella » (A.-J. Ponte, Corazón, p. 35 ; Cœur, p. 39).

26 « Porque, a pesar del deseo perdido, vivía en esa misma ciudad » (ibid.).

27 A.-J. Ponte, « Los Ojos de La Habana », Un seguidor, p. 39.

28 « La ciudad vista desde el hotel y la que había caminado hasta el mar con Veranda estarían ahora en otra parte, no podían ser ésta. Existía entre ellas la misma diferencia que entre una pesadilla y la narración de esa pesadilla […] » (A.-J. Ponte, Corazón, p. 174 ; Cœur, p. 60).

29 « Es el nombre de un sitio desde donde mirar » (Corazón, p. 49. ; Cœur, p. 55).

30 Voir Corazón, p. 51.

31 Aux pages 40 et 47 par exemple.

32 « Todo parecía repetírsele : la misma luna rara, la mujer que se iba, su amor por la ciudad en ruinas, su estancia en el hospital de día » (Corazón, p. 70 ; Cœur, p. 78).

33 « Qué sentido tendría dirigir un departamento de historia cuando a la propia historia le faltaba sentido ? » (Corazón, p. 40. Cœur, p. 45).

34 Voir Corazón, p. 46.

35 « Él se sintió vacio. Días y noches para formar este hueco que era » (Corazón, p. 50. ; Cœur, p. 56).

36 « En adelante […] no hay más en adelante » (Corazón, p. 48 ; Cœur, p. 54).

37 « No sabes todavía que no existen futuro ni pasado ? que el presente es lo único que tenemos ? » (Corazón, p. 50 ; Cœur, p. 56).

38 « Puede que estemos muertos sin saberlo » (Corazón, p. 53 ; Cœur, p. 59).

39 Voir Corazón, p. 51 : « […] en el presente no alcanzaba a caber tanto » ; Cœur, p. 58 : « […] il était impossible de tout englober dans le présent ».

40 « La libertad puede consistir en un espacio cerrado un poco más grande » (Corazón, p. 68 ; Cœur, p. 77).

41 « Qué historia era aquélla que empezaba en una boda, seguía con un cruce telefónico y un partido de baloncesto ? Y ese compromiso recién creado, ridículo, con una mujer que ni siquiera le gustaba y que, encima, moriría dentro de poco ? » (Corazón, p. 54. ; Cœur, p. 61).

42 Nous trouvons ces éléments respectivement aux pages 51 (le laurier), 58 (les amandiers indiens et les grappes de fleurs jaunes) et 63 (les immeubles décrépits).

43 A.-J. Ponte, Corazón, p. 55.

44 « Dígame entonces qué hacía en la calle, por qué, si tenía una casa vivía en la calle » (Corazón, p. 65 ; Cœur, p. 73).

45 A.-J. Ponte, Un seguidor, p. 31

46 « Seguían el camino de los barrenderos y adoptaron un hábito reconocido en todos ellos : leer todo papel encontrado, recoger las páginas arrancadas de libros. Reunían montones de papeles y llamaban a eso “la revista de la calle” » (A.-J. Ponte, Corazón, p. 59. ; Cœur, p. 66).

47 « Frente a la costa desembocaba la mayoría de los residuos líquidos de la ciudad. Sudor, saliva, sangre, orina, semen, mierda se ligaban allí con el agua salada. En ese punto terminaba la vida habanera » (Corazón, p. 72 ; Cœur, p. 81).

48 « Retirada su obra de todas las bibliotecas y librerías del país, ausente su nombre de los programas de estudio de literatura en institutos y universidades, prohibida toda representación de sus piezas dramáticas […]. Vigilaban los pasos del viejo escritor, impedían que los jóvenes se acercaran, que lo llamaran maestro » (A-J. Ponte, La fiesta vigilada, Barcelone, Editorial Anagrama, 2007, p. 32). C’est nous qui avons traduit.

49 Ibid., p. 32-33. Nous résumons et traduisons ces pages.

50 A.-J. Ponte, Un arte de hacer ruinas y otros cuentos [Un art de fabriquer des ruines et autres contes], Mexico, Aulaatlántica-Fondo de cultura económica, 2005, p. 56-73. La nouvelle a été traduite par L. Hasson dans Des nouvelles de Cuba, Paris, Métailié, 2001, p. 149-166.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Diard, « De l’ombre au miroir : La Havane fantasmatique d’Antonio José Ponte comme représentation métaphorique de la vie psychique dans Un Seguidor de Montaigne mira La Habana (1985) et Corazón de skitalietz (1995) »Elseneur, 25 | 2010, 177-194.

Référence électronique

Dominique Diard, « De l’ombre au miroir : La Havane fantasmatique d’Antonio José Ponte comme représentation métaphorique de la vie psychique dans Un Seguidor de Montaigne mira La Habana (1985) et Corazón de skitalietz (1995) »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/756 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.756

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Auteur

Dominique Diard

Université de Caen Basse-Normandie

Dominique Diard est maître de conférences en littérature comparée dans le département Information et communication de l’université de Caen (campus III). Elle a travaillé sur les représentations de l’Amérique latine dans la littérature française de la première moitié du XXe siècle et les échanges entre les deux continents dans le prolongement de sa thèse de doctorat : L’Eden errant ou l’Amérique latine des cosmopolites français de la première moitié du XXe siècle (800 p.). Elle se consacre aujourd’hui plus spécifiquement aux écritures de la Caraïbe francophones et hispanophones. Les poétiques de la Caraïbe (poétiques baroques et néo-baroques, poétiques de l’émancipation, poétiques du fragment et de « la Relation »), et, à cet égard, la recherche et la définition de formes littéraires nouvelles, les problématiques du roman du Nouveau Monde, les réécritures de l’Histoire ou la représentation des « héros » nourrissent une large part de ses analyses. À ce titre, elle a dirigé le cahier de la MRSH de Caen, La Ville caraïbe : baroque et créolité. Son travail compte à ce jour une cinquantaine de publications.

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