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Formes et genres

Parler et penser à Carthage : la représentation de la vie psychique dans Salammbô de Flaubert

Reflecting upon and discussing Carthage: a representation of internal and psychological life in Flaubert’s Salammbô
Yvan Leclerc
p. 129-144

Résumés

On sait que la représentation de la vie psychique dans les romans de Flaubert passe par deux procédés majeurs : la focalisation interne et le style indirect libre. Mais pour Salammbô, la difficulté n’est pas seulement d’ordre technique : elle touche, plus radicalement, à la possibilité même de représenter l’intériorité : comment « donner aux gens un langage dans lequel ils n’ont pas pensé », se demande Flaubert lors de la rédaction. À défaut d’atteindre à une impossible vérité de la parole antique, la fiction s’emploie à la rendre vraisemblable, en raréfiant le dialogue et en adoptant un style à la fois sublime et simple. L’essentiel de la vie intérieure se passe en silence : les guerriers agissent et parlent peu ; les personnages individualisés sont guidés par une idée fixe souvent muette, et les pratiques religieuses se heurtent à l’interdit de l’innommable. Le style indirect libre, évidemment plus rare que dans Madame Bovary, prend en charge, sans doute pour la première fois dans l’histoire du roman, les pensées collectives des groupes. La réduction de la vie psychique personnelle à sa plus simple expression est compensée par la représentation globale prise en charge par un narrateur interne, appartenant au même milieu et à la même époque que ses personnages : un Flaubert carthaginois, en somme.

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Texte intégral

1La représentation de la vie psychique dans les romans de Flaubert passe par deux procédés majeurs : la focalisation interne et le style indirect libre. Il n’a inventé ni l’un ni l’autre, mais il en a systématisé l’emploi. Ces deux techniques trouvent leur cohérence dans le principe d’impersonnalité, selon lequel le narrateur ne doit pas intervenir pour donner son opinion, porter un jugement sur ses personnages, ni « conclure » en imposant une morale au lecteur. Dorrit Cohn, dans La transparence intérieure, établit la relation historiquement fondatrice entre la place du narrateur et l’exploration de la vie intérieure des personnages :

  • 1 D.C. Cohn, La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, P (...)

Ce n’est donc pas par hasard que les écrivains qui les premiers ont réclamé qu’on expulse hors de la fiction les narrateurs trop envahissants – notamment Flaubert et Henry James – ont aussi été les créateurs de personnages doués d’une subjectivité dont la profondeur et la complexité n’avaient jamais été atteintes auparavant1.

  • 2 G. Genette, Figures, III, Paris, Seuil (Poétique), 1972, p. 206 sq.
  • 3 Cette tripartition se retrouve, avec des modifications qui n’ont pas d’incidence sur notre propos, (...)

2La « focalisation zéro », selon la terminologie de Gérard Genette dans Figures, III2, caractéristique du narrateur omniscient, cède souvent la place aux focalisations internes des personnages. En ce qui concerne la façon de représenter les pensées et les paroles des personnages, trois modes sont possibles (nous empruntons toujours la terminologie de Genette, plus familière que celle de Dorrit Cohn3) : le discours rapporté ou direct, le discours raconté ou narrativisé et le discours transposé.

3Flaubert utilise ces trois modes, mais avec une prédilection toute particulière pour une variante du discours transposé : le discours au style indirect libre. On pourrait rendre compte de cette faveur en procédant par élimination : le discours raconté suppose une prise en charge par le narrateur, dont Flaubert restreint le rôle par ailleurs ; le discours rapporté a le tort à ses yeux d’égaliser au premier plan, comme au théâtre, toutes les paroles, alors qu’il souhaite au contraire hiérarchiser les plans en créant des gradations entre le dialogue et le récit. Reste donc le discours transposé au style indirect, et spécialement le style indirect libre, qui offre de multiples avantages bien connus : faire disparaître le narrateur en supprimant les verbes déclaratifs ; éviter la lourdeur des conjonctions de subordination qui ne passent pas l’épreuve du « gueuloir », et surtout, introduire la confusion des points de vue en mêlant la voix du personnage et la voix du narrateur. Ce style indirect est « libre » au sens où il s’est émancipé des deux instances de la citation : il est syntaxiquement indépendant du narrateur citant, et il s’est également dépris du sujet pensant et parlant par la transposition des temps et des personnes : le « je » disparaît dans un « il » ou un « elle », en même temps que les guillemets, comme bornes de la propriété privée du discours. Tout Flaubert est là, dans ce savant réglage de la distance entre proche et lointain, entre adhésion ou adhérence à une représentation de soi et du monde et intrusion dans l’intériorité du personnage. Gérard Gengembre condense en quelques phrases le fonctionnement de ce procédé, à propos de Madame Bovary :

  • 4 G. Gengembre, Gustave Flaubert, « Madame Bovary », Paris, PUF (Études littéraires), 1990, p. 74.

Il [le style indirect libre] raconte l’intimité (souvenirs, sentiments, sensations, idées). Style de l’intériorité, il transcrit ce qui se pense. […] Le style indirect libre fonctionne grâce à l’effacement du je et assure une difficulté d’identification des voix narratives. D’où [une] mise en question du sujet, non seulement comme point de vue, mais aussi grammaticalement et psychologiquement4.

La « partie psychologique » de Salammbô

4Tout a été dit, ou presque, sur Madame Bovary, sur la vie psychique d’Emma et sur l’usage novateur du style indirect libre dans le premier roman de Flaubert. Le second roman, Salammbô, n’a pas fait l’objet de la même attention dans ce domaine. Il est vrai que la représentation de la vie psychique peut paraître secondaire. L’action de Madame Bovary a pour « lieu » le personnage éponyme, alors que celle de Salammbô se déroule à Carthage, « personnage » principal du roman. Et le genre de l’épopée, dont le récit de la guerre des mercenaires relève en partie, a tendance à minimiser la vie intérieure des personnages. En passant de la Normandie contemporaine à l’Afrique punique, les questions que se pose Flaubert ne concernent pas seulement la technique romanesque : elles touchent la possibilité même de représenter la vie psychique.

  • 5 Lettre à Jules Duplan, 26 juillet 1857, in G. Flaubert, Correspondance (désormais abrégé en Corr.), (...)

5Avant de se mettre à rédiger, pendant la période de documentation, Flaubert croit que la composition va marcher très vite, précisément parce que ce roman-là prend le contre-pied du précédent : « la chose [doit] être écrite d’un style large et enlevé, qui sera peut-être plus facile qu’un roman psychologique »5. Même si le titre renvoie à l’héroïne, comme celui de Madame Bovary, il ne s’agit pas cette fois de la « biographie » d’une femme. De fait, les premières difficultés que Flaubert rencontre concernent la topographie des lieux de l’action. Ce sera la raison de son voyage, en 1858. Mais très vite, apparaissent les inquiétudes qui ont trait à la psychologie. Plusieurs lettres de la correspondance en témoignent, la plupart envoyées pendant la phase préparatoire, à la fois scénarique et documentaire, donc avant le passage à la rédaction, en septembre 1857 :

  • 6 Lettre à Ernest Feydeau, fin d’avril 1857, ibid., t. II, p. 709.

J’ai bien du mal avec Carthage ! Ce qui m’inquiète le plus, c’est le fonds, je veux dire la partie psychologique6.

  • 7 Lettre à Ernest Feydeau, fin juin ou début de juillet 1857, ibid., t. II, p. 741.

Ce qui m’embête à trouver dans mon roman, c’est l’élément psychologique, à savoir la façon de sentir7.

  • 8 Lettre à Ernest Feydeau, 6 août 1857, ibid., t. II, p. 753.

Ce qui me turlupine, c’est le côté psychologique de mon histoire8.

Et deux mois après le début de la rédaction :

  • 9 Lettre à Ernest Feydeau, 12 décembre 1857, ibid., t. II, p. 786.

La psychologie de mes bonshommes me manque, j’attends et je soupire9.

6« Partie psychologique », « élément psychologique », « côté psychologique » : ces expressions donnent l’impression qu’il s’agit là d’un détail dans un ensemble. Mais un mot dans la première citation inverse la perspective, Flaubert désignant « la partie psychologique » comme « le fonds », avec s, mais avec le sens de « fond », les deux graphies coexistant au XIXe siècle. Pourquoi la psychologie est-elle en « toile de fond », au fondement de l’œuvre ? Certes, Salammbô n’appartient pas au genre du roman d’analyse. Flaubert aurait donc pu faire l’économie de la psychologie, s’il avait suivi les conseils de son ami Louis Bouilhet :

  • 10 L. Bouilhet, Lettres à Gustave Flaubert, M.L. Cappello (éd.), Paris, CNRS Éditions, 1996, lettre du (...)

Toi, tu me parais embêté du point psychologique où tu es venu. J’avoue que la position est délicate, mais est-il bien nécessaire de faire cette analyse, dans une machine lointaine et à grandes proportions ? Est-il bon de descendre dans les anatomies finies d’une étude sur le temps présent, et les cas de conscience de Salammbô, ou de la belle Hélène, sont-ils choses à détailler, comme au confessionnal d’une pensionnaire de couvent ? Voilà mon doute […].
Je dis peut-être d’énormes bêtises, mon vieux, mais de loin, c’est l’effet que ça me fait. Ne pas se noyer dans trop d’analyses psychologiques, mais, des images, des massacres, des contorsions, des choses naïves, ce qui veut dire, au fond, des choses épiques, dans le bon sens du mot10.

  • 11 G. Flaubert, Carnets de travail, carnet 2, fo 37, P.-M. de Biasi (éd.), Paris, Balland, 1988, p. 24 (...)

7Mais Flaubert veut appliquer au roman à traits épiques les procédés du roman moderne, en particulier le traitement de l’intériorité. Dans ce livre intitulé Salammbô, le personnage éponyme est une femme comme dans Madame Bovary, et les épisodes historiques empruntés très fidèlement à Polybe doivent être motivés par la psychologie des protagonistes « réels » : Hamilcar, Mathô, Spendius, Hannon, etc. Bref, la « partie » psychologique devient « le fond », sur lequel les actions liées aux personnages vont s’enchaîner. Flaubert découpait le roman, en tant que genre, en quatre composantes : la narration, la description, les dialogues et l’analyse11. Ici, la trame narrative est fournie par Polybe ; la description des lieux peut s’autoriser des choses vues sur le terrain, des découvertes des archéologues et des textes anciens, mais l’analyse et les dialogues ne peuvent se recommander d’aucun garant extérieur, expérience, document ou témoignage direct.

  • 12 Lettre à Ernest Feydeau, milieu d’octobre 1858 [date corrigée : vers le 22-23 octobre 1858], Corr., (...)

Depuis que la littérature existe, on n’a pas entrepris quelque chose d’aussi insensé. C’est une œuvre hérissée de difficultés. Donner aux gens un langage dans lequel ils n’ont pas pensé ! On ne sait rien de Carthage12.

8Un langage dans lequel ils n’ont pas pensé. Remarquons que Flaubert ne sépare pas la pensée du langage (contrairement à la conception romantique de sa jeunesse, quand il déplorait l’inadéquation de la pensée et des mots) : on pense dans le langage, et dans un langage bien déterminé. Le langage ne rend pas la pensée ; il ne donne pas forme après coup à la pensée conçue comme une nébuleuse infra-linguistique : le langage est le lieu de la pensée, à la fois son moyen d’expression et sa substance même.

  • 13 Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, ibid., t. III, p. 277.

9Et c’est précisément la liaison consubstantielle entre pensée et langage qui pose problème : nous ne connaissons ni les pensées des hommes antiques ni leur langage. Il n’est pas question, bien évidemment, de donner aux personnages qui ont vécu deux siècles avant Jésus-Christ un langage du XIXe siècle. Pensaient-ils dans le sens où nous l’entendons ? Avaient-ils des idées, au sens abstrait ? À Sainte-Beuve, Flaubert répond que personne « ne peut connaître la femme orientale, par la raison qu’il est impossible de la fréquenter »13, a fortiori la femme orientale éloignée de deux mille ans.

  • 14 C. Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, G (...)
  • 15 Lettre à Louise Colet, 3 juillet 1852, Corr., t. II, p. 124.

10Dans Madame Bovary, Flaubert réalisait le tour de force, selon l’expression de Baudelaire, « de se dépouiller de son sexe et de se faire femme »14, pour représenter la vie psychique d’une femme, de toutes les femmes, à tel point que les lectrices s’y sont reconnues, que le personnage est devenu un type, et qu’un nom commun a été forgé d’après son nom propre. On ne sait pas si Flaubert a dit un jour « Madame Bovary, c’est moi ! », mais on peut supposer que la fortune de cette déclaration sans doute apocryphe tient en partie à l’identification posée entre le personnage féminin et un « moi » de l’autre sexe. Comment un homme peut-il connaître la vie psychique d’une femme, même en déployant, comme le dit Flaubert, « la somme de [sa] science psychologique »15 ?

11Avec Salammbô, le cas est plus complexe, car la distance entre les personnages antiques et le romancier paraît infiniment plus grande qu’entre un homme et une femme vivant dans le même milieu et à la même époque. Il semble que Flaubert hésite en fait entre deux postulats anthropologiques contradictoires : d’un côté, l’homme (au sens générique) est partout le même, et les Bourgeois de 1848 n’ont rien à envier à la cruauté des Mercenaires et des Carthaginois, les civilisés restant aussi barbares que les Barbares ; d’un autre côté, « l’âme humaine n’est point partout la même », ainsi que Flaubert le dit à Sainte-Beuve : le milieu détermine le comportement, les croyances et les connaissances conditionnent la psychologie ; un monde différent, matériellement, s’accompagne d’une vision différente de ce monde.

12Prise entre ces deux conceptions opposées (disons « naturaliste » et « culturaliste »), la représentation de la vie psychique doit à la fois être compréhensible par un lecteur contemporain et créer un effet d’étrangeté par rapport aux comportements modernes. Les Carthaginois et les Mercenaires pensent et parlent dans un langage « naturel » pour eux, mais non pour nous. Les critiques seront sensibles à l’un ou à l’autre de ces effets d’altérité ou de ressemblance. Les Goncourt, par exemple, jugent que Flaubert a manqué la singularité de son sujet :

  • 16 E. de Goncourt, Journal, en date du 6 mai 1861, R. Ricatte (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 198 (...)

Il croit avoir fait une restitution morale : c’est la « couleur morale » qu’il est très fier d’avoir rendue. Mais cette couleur morale est la partie la plus faible de son livre. Les sentiments de ses personnages ne sont pas des sens de la conscience, perdus avec une civilisation : ils sont les sentiments banals et généraux de l’humanité, et non de l’humanité carthaginoise ; et son Mathô n’est au fond qu’un ténor d’opéra dans un poème barbare16.

Parler

13Comment parlait-on à Carthage ? Le même jour, Flaubert se plaint à deux correspondants différents de l’impossibilité des dialogues :

J’ai entrepris un maudit travail où je ne vois que du feu et qui me désespère. Je sens que je suis dans le faux, comprenez-vous ? et que mes personnages n’ont pas dû parler comme cela.

  • 17 Lettres à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie et à Ernest Feydeau, 12 décembre 1857, Corr., t. II, p. (...)

Quelle sacrée idée j’ai eue de vouloir écrire un livre sur Carthage ! les descriptions passent encore ; mais le dialogue, quelle foirade17 !

  • 18 C. Gothot-Mersch, « De Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet. La parole des personnages dans les roma (...)

14À défaut d’atteindre une impossible vérité de la parole antique, la fiction s’emploie à la rendre vraisemblable, en adoptant plusieurs stratégies. La première solution, la plus simple, consiste à éviter le dialogue, ou du moins à le raréfier. Claudine Gothot-Mersch a calculé que le style direct représente environ 20 % de la masse textuelle dans les romans « modernes » de Flaubert, mais seulement 10 % dans Salammbô18. La rareté de la parole n’apparaît pas artificielle au lecteur. Elle est liée aux situations spécifiques de ce roman : les guerriers échangent des coups et non des discours ; les Barbares sont par définition privés de langage ; les mystères qui entourent les manœuvres militaires et les pratiques religieuses ne prédisposent pas à l’échange verbal.

  • 19 G. Flaubert, Salammbô, G. Séginger (éd.), Paris, Flammarion (GF), 2001, p. 83.

15Et pourtant, on l’a souvent dit, Salammbô est un roman des langues, mais de la confusion des langues et des signes en général, facteur de division entre les Mercenaires qui ne se comprennent pas. Seul Spendius, « fils d’un rhéteur grec et d’une prostituée »19, parle toutes les langues mais, fidèle à son ascendance, il fait de son polyglottisme et de sa maîtrise rhétorique un usage dévoyé : trahir au lieu de traduire.

  • 20 Lettre à Théophile Gautier, 27 janvier 1859, Corr., t. III, p. 11.

16La deuxième solution réside dans la distinction stylistique de la parole antique et de la parole moderne. Dans Salammbô, les phrases sont très souvent de type exclamatif ou interrogatif, ce qui rend l’énoncé fortement expressif. « Mes personnages au lieu de parler, hurlent »20. À Carthage, on prend la parole pour adresser un chant, une salutation, une prière, un hymne, des vœux, une exhortation, un ordre, une malédiction. La parole semble moins circuler horizontalement entre les protagonistes qu’elle ne se dresse verticalement en direction des dieux interpellés ou pris à témoin, au-delà des hommes. La syntaxe tente de se conformer à l’idée d’une langue rudimentaire, avec des phrases nominales et des phrases simples juxtaposées. Les mots sont choisis toujours un cran au-dessus du niveau stylistique moderne pour atteindre à une sorte de simplicité sublime : le registre « naturellement » noble, sans être recherché, creuse ainsi la légère distance. On préfère le mot « couche » au mot « lit », « pourceau » à « cochon » ; le second élément des négations est souvent omis : « Je ne sais ». Pour parler, les personnages chaussent le cothurne, cet accessoire théâtral qui exhausse au-dessus du commun. L’image verbale, comparaison ou métaphore, est toujours de nature étroitement métonymique, le comparant appartenant à l’environnement immédiat des personnages. On aboutit ainsi à une langue très condensée, proche des formes de poésie supposée primitive, naïve et brutale, dont Flaubert trouve les rythmes et les couleurs dans la Bible et dans l’épopée.

17La passion amoureuse fait parler ; la guerre beaucoup moins, d’autant que le genre de l’épopée présente, à côté des chefs individualisés, des personnages collectifs. Flaubert a trouvé chez Polybe un mot « collectif » cité au style direct. Le voici, tel que Flaubert l’a lu dans la traduction qu’il a utilisée, celle de Dom Vincent Thuillier :

  • 21 Polybe, Histoire de Polybe, nouvellement traduite du grec par Dom Vincent Thuillier, Paris, P. Gand (...)

Il n’y avait que le mot : frappe ! Que toutes les nations entendissent, parce qu’elles frappaient sans cesse, et surtout lorsque, pleines de vin, elles s’assemblaient après dîner ; car alors, dès que quelqu’un avait dit le mot fatal : frappe ! On frappait de tous côtés si brusquement, que quiconque y était venu était tué sans pouvoir échapper21.

  • 22 G. Flaubert, Salammbô, p. 126. C’est Flaubert qui souligne.

18Ce verbe à l’impératif peut s’insérer dans les phrases de type exclamatif caractéristiques de Salammbô. En le reprenant à l’identique, Flaubert ne lui donne pourtant pas le statut d’une parole effectivement prononcée. Par le soulignement et l’intégration dans la phrase, il lui confère la fonction métalinguistique qu’il a dans la première occurrence chez Polybe : « Le mot frappe, différent dans chaque langue, était compris de tous »22. En désignant le signifié du mot, Flaubert ne l’actualise pas dans un discours effectivement prononcé (car il y aurait autant de discours que de langues différentes), mais il donne l’idée d’une parole collective. Certes, le genre épique se prête difficilement à la représentation de la vie psychique, parce qu’il a affaire à des nombres plus qu’à des individus. Et pourtant, Flaubert fait parler les masses, et il les fait penser.

Penser

19Qui pense à Carthage ? À quoi pense-t-on ? Et comment pense-t-on ? Comment le roman représente-t-il ces pensées ? On a vite fait le tour des personnages qui pensent, si l’on entend par personnages des figures individualisées : Salammbô et son précepteur spirituel Shahabarim, Mathô et son valet Spendius, Hamilcar et Hannon, le général Giscon. Les contenus de pensée se répartissent en trois domaines, qui interfèrent : la guerre, l’amour, la religion. Salammbô pense à la déesse Tanit et à Mathô, Mâtho ne pense qu’à Salammbô, et quand il pense à la Carthage ennemie, c’est encore à Salammbô qu’il pense.

20En dehors de quelques scènes où la parole théâtralise les sentiments, la vie intérieure se passe plutôt en silence. On pourrait trouver à ce mutisme trois séries d’explications.

21La première tient au genre épique et aux personnages collectifs. Les hommes de guerre parlent peu et ne pensent pas beaucoup plus. La vie intérieure est réduite à de brèves notations relatives chez les chefs à la tactique, aux stratagèmes : pensées pratiques, transitives, orientées vers l’action et absorbées par elle ; et chez les Mercenaires à quelques mouvements primaires : la haine, le désir de vengeance, la nostalgie de leur patrie, la peur du désert, la joie, etc. Dans cette épopée de la division et de la séparation, Flaubert alterne les énoncés généraux, qui concernent tous les Mercenaires, et les distinctions qui particularisent tel groupe ethnique ou tel peuple dans leur masse composite. L’oscillation du tout à la partie est sensible dans l’analyse des réactions suscitées par le vol du zaïmph :

  • 23 Ibid., p. 150.

Une immense acclamation avait salué Mâtho lorsqu’il était revenu portant le voile de la Déesse ; ceux mêmes qui n’étaient pas de la religion chananéenne sentirent à leur vague enthousiasme qu’un Génie survenait. Quant à chercher à s’emparer du zaïmph, aucun n’y songea ; la manière mystérieuse dont il l’avait acquis suffisait, dans l’esprit des Barbares, à en légitimer la possession. Ainsi pensaient les soldats de race africaine. Les autres, dont la haine était moins vieille, ne savaient que résoudre23.

  • 24 Ibid., p. 86.

22D’une phrase à l’autre, et parfois dans la même phrase, on passe d’une pensée unanime (« aucun n’y songea », « dans l’esprit des Barbares ») à une pensée de groupe (« ceux même qui n’étaient pas de la religion chananéenne », « ainsi pensaient les soldats de race africaine »). Ces pensées de masse ou de groupe ne sont jamais développées, pour des raisons de vraisemblance. Très vite se poserait la question de l’accès à la psychologie des masses, là où le lecteur accepte comme allant de soi la représentation de la psychologie individuelle. C’est donc bien la différence entre roman et épopée qui joue ici. Flaubert se risque cependant à inventer une pensée commune qui trouve à s’exprimer dans une formule verbalisée au style direct. En route pour Sicca, les Mercenaires rencontrent sur leur chemin des lions mis en croix : « Les Barbares, cessant de rire, tombèrent dans un long étonnement. “Quel est ce peuple, pensaient-ils, qui s’amuse à crucifier des lions !” »24.

  • 25 D.C. Cohn, La transparence intérieure…, p. 63.

23Dans cet exemple, la stupéfaction des Barbares est rapportée au style direct, marqué par les guillemets, l’exclamation (on s’attendrait plutôt à une phrase interrogative) et le temps présent du verbe. Et cependant, le verbe penser rattache la citation à un contenu mental infra-linguistique. C’est le temps de l’imparfait qui permet de ménager la transition entre ces deux formes incompatibles. Supposons un passé simple, « pensèrent-ils » : ce temps aurait imposé alors l’idée que tous les Barbares ont eu cette pensée tout à coup et simultanément, au lieu que l’imparfait inscrit la pensée dans l’indétermination d’une durée, préparée par l’indication temporelle « dans un long étonnement ». Dès lors, l’imparfait rend crédible la montée graduelle d’une pensée terrifiée dont la formulation parlée se détache progressivement au point culminant de l’émotion. Tout se passe comme si la pensée était si forte, si unanime, que le groupe se mettait à s’exprimer d’une seule voix. La valeur aspectuelle classique de l’imparfait, donnant du procès une image vue de l’intérieur, permet de rendre vraisemblable cet énoncé quasi parlé pris en charge par la pensée restée muette. On trouverait des exemples analogues avec le verbe pronominal réfléchi « se dire », qui introduit aussi bien un discours narrativisé qu’un discours rapporté, le style direct pouvant alors rendre des phrases effectivement prononcées à part soi tout haut ou tout bas, ou « traduire » en mots des pensées non dites. Dans ce deuxième cas, le narrateur donne « une expression efficace à une vie mentale qui reste non verbalisée, confuse, voire obscure »25. Chez Salammbô, cette confusion vient de l’ambivalence où elle se trouve, entre haine et amour vis-à-vis de Mathô. Le narrateur formule ce qu’elle ne peut ou ne veut pas se dire à elle-même :

  • 26 G. Flaubert, Salammbô, p. 335.

Elle sentait confusément que la haine dont il l’avait persécutée était une chose presque religieuse ; – et elle aurait voulu voir dans la personne de Narr’Havas comme un reflet de cette violence, qui la tenait encore éblouie26.

  • 27 Ibid., p. 350 et 355.

24Parfois, le narrateur renonce à formuler clairement ce qui est confus dans l’esprit d’un personnage ou du groupe, ou encore à trancher entre deux interprétations. Il donnera donc les motivations psychologiques, sous forme d’une alternative non résolue : « Céda-t-il [Hamilcar] à ces expansions d’une haine irrassasiable, ou bien était-ce un raffinement de perfidie ? » ; « Croyait-il [Narr’Havas] Barca trop faible pour résister aux Mercenaires ? Était-ce une perfidie ou une sottise ? Nul jamais ne put le savoir »27.

  • 28 Lettre à Sainte-Beuve, 23 au 23 décembre 1862, Corr., t. III, p. 277.

25Dans le cas des personnages individuels, tourmentés par l’amour et / ou la religion, le mutisme s’explique par une autre raison. Ces personnages sont habités par une pensée unique, qui tourne à l’obsession. À Sainte-Beuve qui comparait Salammbô et Emma, Flaubert répondit : « Mme Bovary est agitée par des passions multiples. Salammbô, au contraire, demeure clouée par l’idée fixe. C’est une maniaque, une espèce de sainte Thérèse ? »28.

26Maniaque, ici au sens étymologique de manie signifiant folie. Tous les personnages sont marqués de monomanie. Leur esprit tourne sur lui-même, prisonnier de son aliénation. Une fois que l’idée fixe a été exposée, les personnages répètent leur désir de se libérer de l’objet qui les enchaîne. La vie psychique se concentre alors sur la souffrance muette de la représentation obsédante.

27On peut mettre en parallèle les pensées hantées de Salammbô par Mathô, et réciproquement :

  • 29 G. Flaubert, Salammbô, p. 362.

[Salammbô] Le souvenir de Mâtho la gênait d’une façon intolérable ; il lui semblait que la mort de cet homme débarrasserait sa pensée, comme pour se guérir de la blessure des vipères on les écrase sur la plaie29.

  • 30 Ibid., p. 157.

[Mathô] Puis la pensée de Salammbô l’obsédait, et il rêvait dans les plaisirs de sa beauté, comme les délices d’une vengeance qui le transportait d’orgueil. C’était un besoin de la revoir âcre, furieux, permanent. Il songea même à s’offrir comme parlementaire, espérant qu’une fois dans Carthage, il parviendrait jusqu’à elle30.

28La pensée obsédante se transforme dans les deux cas en rêve ou en rêverie qui prend la forme d’un désir d’anéantissement, la mort pour l’un, la vengeance assouvie pour l’autre. L’idée fixe, qui remplit toute la vie psychique, se manifeste par des surgissements, dont on tente de détourner son esprit. La dernière fois que Salammbô rencontre Mathô, juste avant leurs deux morts simultanées, sa « pensée unique » pour l’ennemi désiré impose précisément ce silence qui recouvre la vie psychique :

  • 31 Ibid., p. 376.

Un silence s’était fait dans son âme, – un de ces abîmes où le monde entier disparaît sous la pression d’une pensée unique, d’un souvenir, d’un regard. Cet homme, qui marchait vers elle, l’attirait31.

  • 32 Ibid., p. 172. Voir aussi Shahabarim : « […] maintenant grandissait dans sa pensée une religion par (...)

29Les dernières raisons du mutisme de la vie intérieure sont liées à la religion, de plusieurs manières. D’une part, Hamilcar tente de se débarrasser des représentations concrètes des dieux pour accéder à l’idée pure, intellectuelle, de divinité. « Il s’efforçait à bannir de sa pensée toutes les formes, tous les symboles et les appellations des Dieux, afin de mieux saisir l’esprit immuable que les apparences dérobaient »32. Mais l’accès à une forme intellectuelle ou philosophique de religion désymbolisée prive la vie intérieure des noms attachés aux riches manifestations de la croyance. À l’autre extrémité, ceux qui croient au pouvoir des dieux sont également confrontés, par la terreur, à l’impensable ; témoin le Barbare tenté par le zaïmph :

  • 33 Ibid., p. 133.

Une envie terrible dévorait Mâtho. Il aurait voulu, en s’abstenant du sacrilège, posséder le voile. Il se disait que, peut-être, on n’aurait pas besoin de le prendre pour en accaparer la vertu. Il n’allait point jusqu’au fond de sa pensée, s’arrêtant sur la limite où elle l’épouvantait33.

  • 34 Ibid., p. 145.

30Le sacré épouvante, c’est là sa définition, et d’abord parce qu’il n’a pas de mot, parce qu’il est innommable. Moloch, c’est « l’Autre – celui qu’il ne faut pas nommer »34. La représentation de la vie psychique des hommes antiques, dominés par les croyances, se heurte donc à l’irreprésentable, limite ultime imposée par ces mêmes croyances.

Le style indirect libre, de l’individu aux masses

31À côté du style direct et du discours narrativisé peu développés, on ne s’attend guère à rencontrer dans Salammbô un usage très étendu du style indirect libre, la grande nouveauté stylistique du premier roman. Dans le second, les personnages, individuels ou collectifs, ont une vie psychique relativement simple, dominée par quelques grands sentiments et par des idées fixes ; le narrateur n’a plus matière à exercer son ironie en s’introduisant par la bande dans la subjectivité faussée d’une femme insatisfaite ou des bourgeois satisfaits.

  • 35 C. Gothot-Mersch, « De Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet… », p. 553.

32Et pourtant, le style indirect libre est bien présent dans le second roman. Claudine Gothot-Mersch, dans l’article cité sur « La parole des personnages chez Flaubert », relève même un exemple nouveau par rapport à Madame Bovary de combinaison syntaxique par une conjonction de coordination entre un fragment à l’indirect libre et une proposition au style direct entre guillemets35 ; dans le passage en question, Hannon, venu payer leur solde aux Mercenaires, tente de modérer leurs exigences :

  • 36 G. Flaubert, Salammbô, p. 94.

Il commença par faire l’éloge des Dieux et de la République ; les Barbares devaient se féliciter de l’avoir servie. Mais il fallait se montrer plus raisonnables, les temps étaient durs, « et si un maître n’a que trois olives, n’est-il pas juste qu’il en garde deux pour lui ? »36.

33On identifie facilement le style indirect libre au temps de l’imparfait, au style familier (« les temps étaient durs ») et aux modalisations de l’énoncé (devoir et falloir). La tournure intervient dans un discours de type argumentatif : la distance introduite par le narrateur vise à démonter une rhétorique qui tente de séduire en flattant le patriotisme et en faisant appel à la raison et à la pitié.

  • 37 N Kasama, La naissance et l’évolution du style indirect libre chez Flaubert, mémoire de DEA sous la (...)

34D’autres exemples d’utilisation de style indirect libre concernent plus nettement la représentation de la vie psychique. Comme pour les paroles au style direct ou les pensées, nous retrouvons une singularité étonnante, déjà relevée par Naoko Kasama37 : l’indirect libre prend en charge la parole d’une collectivité, résume la voix d’un groupe, les Carthaginois ou les Mercenaires. Y a-t-il des cas antérieurs de style indirect libre utilisé à propos d’un « ils » ou d’un « on » ? Salammbô semble à la fois dépersonnaliser les personnages-individus en réduisant leur vie psychique et individualiser les masses en les dotant d’une conscience partagée, d’une intériorité commune.

35Voici un exemple, qui met en scène les Mercenaires :

  • 38 G. Flaubert, Salammbô, p. 82.

Ils criaient, sautaient, les plus gais commençaient des histoires ; le temps des misères était fini. En arrivant à Tunis, quelques-uns remarquèrent qu’il manquait une troupe de frondeurs baléares ; ils n’étaient pas loin, sans doute ; on n’y pensa plus38.

36On apprendra ensuite par un survivant que les Baléares ont été massacrés par les Carthaginois. « Ils n’étaient pas loin, sans doute » : le discours rapporté au style indirect libre hésite entre la parole (le verbe « remarquer » se trouve quelques mots avant), et la pensée (puisqu’on enchaîne sur « on n’y pensa plus »). Ici, le narrateur introduit une distance par rapport à l’optimisme excessif des Mercenaires (« le temps des misères était fini », style indirect libre annoncé par les « histoires » qu’on se racontait). En ce sens, le modalisateur « sans doute » doit s’entendre dans l’ambiguïté du doute qu’il introduit.

37D’autres exemples de style indirect collectif sont concentrés dans le Défilé de la Hache. Les emplois vont dans le même sens : il s’agit pour les Mercenaires de justifier l’anthropophagie en se donnant de bonnes raisons de manger d’autres soldats pris dans le même piège. Ici, le style indirect libre sert à dénoncer la mauvaise foi. Les Mercenaires ne parlent pas, rendus muets par l’horreur du cannibalisme. Mais tous ont la même pensée, aussi fixe que l’amour-haine de Mathô pour Salammbô : assouvir leur faim.

Mais ne possédait-on pas des Carthaginois, vingt captifs faits dans la dernière rencontre et que personne, jusqu’à présent, n’avait remarqués ? Ils disparurent ; c’était une vengeance, d’ailleurs. […] Bientôt cette ressource vint à manquer. Alors l’envie se tourna sur les blessés et les malades. Puisqu’ils ne pouvaient se guérir, autant les délivrer de leurs tortures ; et, sitôt qu’un homme chancelait, tous s’écriaient qu’il était maintenant perdu et devait servir aux autres.

38Le « d’ailleurs » et le « puisque » de justification font passer pour un acte de légitime vengeance et de charité l’expression de l’instinct de survie, au prix de la transgression du tabou.

39Le dernier exemple concerne Hamilcar, non le chef de guerre, mais le père, pas celui de Salammbô, qu’il rejette, mais d’Hannibal, chéri en raison des bonnes dispositions guerrières que le Suffète décèle déjà en lui. Le Conseil exige qu’il offre son fils en holocauste. Hamilcar donne le change en lui substituant une autre victime.

  • 39 Ibid., p. 321.

C’était un pauvre enfant, à la fois maigre et bouffi ; sa peau semblait grisâtre comme l’infect haillon suspendu à ses flancs ; il baissait la tête dans ses épaules, et du revers de sa main frottait ses yeux, tout remplis de mouches.
Comment pourrait-on jamais le confondre avec Hannibal ! et le temps manquait pour en choisir un autre ! Hamilcar regardait Giddenem ; il avait envie de l’étrangler39.

40Le style indirect libre (repérable par le « on », par l’imparfait et par le futur dans le passé, par les énoncés exclamatifs) présente les pensées d’un père désespéré qui se rend compte que la supercherie va échouer. Pourquoi avoir eu recours à un indirect libre ? Probablement pour humaniser le personnage de chef insensible en donnant accès à l’angoisse d’un père. Contrairement à l’usage flaubertien le plus fréquent, le style indirect libre marque ici la sympathie du narrateur vis-à-vis de son personnage, et non la distance critique.

41Si la vie psychique est relativement peu représentée dans Salammbô, par un pourcentage de style direct assez faible, par des discours narrativisés qui ne prennent pas le temps de se développer en analyse psychologique, par du style indirect libre, certes aux effets neufs, mais moins envahissant que dans le roman de mœurs, c’est peut-être pour une raison simple : la vie psychique est partout, elle est englobante, et tous les mots du roman, même ceux qui appartiennent à la narration et à la description « pures », renvoient à cette vie psychique. Le roman serait à lire, intégralement, comme raconté par un narrateur tour à tour carthaginois ou mercenaire, dont la vie psychique informerait jusqu’aux moindres détails de la représentation. On comprendrait alors pourquoi le style indirect libre remplit une fonction autre que le jugement critique : parce que le narrateur appartient au même milieu et à la même époque que ses personnages.

  • 40 Ibid., p. 377.

42On en donnera pour preuve la phrase finale : « Ainsi mourut la fille d’Hamilcar, pour avoir touché au manteau de Tanit »40. Cet énoncé appartient au récit, et non au discours d’un personnage. Et cependant, le « pour » qui introduit une fausse causalité, d’ordre magique, renvoie le lecteur « moderne » à l’univers mental, dominé par l’interdit religieux, dans lequel baigne tout le roman. Autrement dit, cette phrase n’a de sens, de vraisemblance, que si elle est pensée, dite, écrite par un contemporain, prenant sur la mort de l’héroïne le point de vue carthaginois « officiel ».

43En écrivant Salammbô, on sait que Flaubert voulait « ressusciter Carthage », non pas seulement la ville à rebâtir dans son architecture, mais le monde de Carthage, en intériorité, tel qu’il était vu et vécu dans cette lointaine Antiquité. À sa manière, le second roman de Flaubert aurait pu porter un sous-titre similaire au premier : « mœurs de la vie carthaginoise ».

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Notes

1 D.C. Cohn, La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil (Poétique), 1981, p. 42.

2 G. Genette, Figures, III, Paris, Seuil (Poétique), 1972, p. 206 sq.

3 Cette tripartition se retrouve, avec des modifications qui n’ont pas d’incidence sur notre propos, dans les catégories rigoureuses définies par D.C. Cohn : respectivement le monologue rapporté, le psychorécit et le monologue narrativisé (La transparence intérieure…, p. 25-29).

4 G. Gengembre, Gustave Flaubert, « Madame Bovary », Paris, PUF (Études littéraires), 1990, p. 74.

5 Lettre à Jules Duplan, 26 juillet 1857, in G. Flaubert, Correspondance (désormais abrégé en Corr.), J. Bruneau (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1980, t. II, p. 748.

6 Lettre à Ernest Feydeau, fin d’avril 1857, ibid., t. II, p. 709.

7 Lettre à Ernest Feydeau, fin juin ou début de juillet 1857, ibid., t. II, p. 741.

8 Lettre à Ernest Feydeau, 6 août 1857, ibid., t. II, p. 753.

9 Lettre à Ernest Feydeau, 12 décembre 1857, ibid., t. II, p. 786.

10 L. Bouilhet, Lettres à Gustave Flaubert, M.L. Cappello (éd.), Paris, CNRS Éditions, 1996, lettre du 7 septembre 1861, p. 327. Flaubert rédige alors le chapitre 13 de Salammbô.

11 G. Flaubert, Carnets de travail, carnet 2, fo 37, P.-M. de Biasi (éd.), Paris, Balland, 1988, p. 240.

12 Lettre à Ernest Feydeau, milieu d’octobre 1858 [date corrigée : vers le 22-23 octobre 1858], Corr., t. II, p. 837. C’est Flaubert qui souligne.

13 Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, ibid., t. III, p. 277.

14 C. Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, (La Pléiade), 1976, p. 81.

15 Lettre à Louise Colet, 3 juillet 1852, Corr., t. II, p. 124.

16 E. de Goncourt, Journal, en date du 6 mai 1861, R. Ricatte (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1989, t. I, p. 692.

17 Lettres à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie et à Ernest Feydeau, 12 décembre 1857, Corr., t. II, p. 784 et 786.

18 C. Gothot-Mersch, « De Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet. La parole des personnages dans les romans de Flaubert », RHLF, no 4-5, juillet-octobre 1981, p. 546.

19 G. Flaubert, Salammbô, G. Séginger (éd.), Paris, Flammarion (GF), 2001, p. 83.

20 Lettre à Théophile Gautier, 27 janvier 1859, Corr., t. III, p. 11.

21 Polybe, Histoire de Polybe, nouvellement traduite du grec par Dom Vincent Thuillier, Paris, P. Gandouin, 1727, t. I, p. 473. Orthographe modernisée.

22 G. Flaubert, Salammbô, p. 126. C’est Flaubert qui souligne.

23 Ibid., p. 150.

24 Ibid., p. 86.

25 D.C. Cohn, La transparence intérieure…, p. 63.

26 G. Flaubert, Salammbô, p. 335.

27 Ibid., p. 350 et 355.

28 Lettre à Sainte-Beuve, 23 au 23 décembre 1862, Corr., t. III, p. 277.

29 G. Flaubert, Salammbô, p. 362.

30 Ibid., p. 157.

31 Ibid., p. 376.

32 Ibid., p. 172. Voir aussi Shahabarim : « […] maintenant grandissait dans sa pensée une religion particulière, sans formule distincte, et, à cause de cela même, toute pleine de vertiges et d’ardeurs » (ibid., p. 247).

33 Ibid., p. 133.

34 Ibid., p. 145.

35 C. Gothot-Mersch, « De Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet… », p. 553.

36 G. Flaubert, Salammbô, p. 94.

37 N Kasama, La naissance et l’évolution du style indirect libre chez Flaubert, mémoire de DEA sous la direction d’Y. Leclerc, université de Rouen, 1999, p. 51-53.

38 G. Flaubert, Salammbô, p. 82.

39 Ibid., p. 321.

40 Ibid., p. 377.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yvan Leclerc, « Parler et penser à Carthage : la représentation de la vie psychique dans Salammbô de Flaubert »Elseneur, 25 | 2010, 129-144.

Référence électronique

Yvan Leclerc, « Parler et penser à Carthage : la représentation de la vie psychique dans Salammbô de Flaubert »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/724 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.724

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Auteur

Yvan Leclerc

Centre Flaubert, Cérédi
Université de Rouen

Yvan Leclerc est professeur de lettres modernes à l’université de Rouen. Il dirige le Centre Flaubert, composante du laboratoire CÉRÉdI (Centre d’études et de recherche Éditer-Interpréter). Responsable du site Flaubert : http://flaubert.univ-rouen.fr. Il a publié des ouvrages et des articles sur Maupassant et sur Flaubert. Ses recherches et ses éditions portent essentiellement sur les manuscrits et sur les correspondances. Parmi ses dernières publications : Flaubert, Correspondance, édition de Jean Bruneau et Yvan Leclerc (Paris, Gallimard [La Pléiade], t. V, 2007). Édition intégrale des manuscrits de Madame Bovary sur Internet, en partenariat avec la bibliothèque municipale de Rouen et en collaboration avec Danielle Girard pour les transcriptions (http://www.bovary.fr). Il participe à la nouvelle édition des Œuvres complètes de Flaubert dans la Pléiade, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch (Paris, Gallimard [La Pléiade], t. II, III et IV, à paraître). Dans cette collection, il assure l’édition, avec Gisèle Séginger, de Salammbô.

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