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Formes et genres

Représentation de la vie psychique dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos

The representation of psychological life in Choderlos de Laclos’s Les Liaisons dangereuses
Philippe Corno
p. 117-128

Résumés

S’il est assez habituel dans les romans épistolaires d’appréhender la lettre comme l’espace discursif d’une expression subjective de ses sentiments, des œuvres comme Les Liaisons dangereuses de Laclos nous invitent à la penser aussi comme moyen et occasion d’une mise à distance de soi aux autres et de soi à soi, autrement dit comme représentation de sa propre intériorité ou de celle d’autrui. Pourtant, si dans le roman laclosien nombre de lettres semblent a priori pouvoir être ainsi considérées comme récit – représentation – de la vie psychique, qu’il soit parfaitement maîtrisé dans le cadre d’une éthique libertine ou involontairement révélé en raison d’une naïveté langagière autant que morale, en définitive le régime discursif de tromperie généralisée de soi aux autres mais surtout de soi à soi qui s’y met progressivement en place nous interdit d’y saisir la moindre représentation avérée des affects des personnages qui, parce qu’ils sont des êtres de langage et donc de mensonge, nous apprennent combien nous échappe toujours la vérité sur les autres et sur nous-mêmes.

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Texte intégral

  • 1 Danceny à la marquise de Merteuil, dans Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, R. Pomeau (é (...)

1« Une lettre est le portrait de l’âme »1, s’exclame Danceny à la marquise de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, roman épistolaire publié en 1782, qu’il n’est plus nécessaire de présenter en détail. Une telle description de la lettre, pour intéressante qu’elle soit, n’est pas sans poser un certain nombre de questions quant à la nature exacte de ce portrait. En particulier, si portrait il y a, on peut légitimement s’interroger sur ses moyens discursifs ainsi que sur la main qui le brosse et l’œil qui l’appréhende.

2Historiquement, Laclos s’inscrit dans une tradition romanesque de l’épistolaire sentimental (Lettres d’une religieuse portugaise (1669), Lettres d’une Péruvienne (1747), La Nouvelle Héloïse (1761), etc.) dans laquelle la lettre se présente comme discours du sujet sensible exprimant ses sentiments les plus cachés dans une relation de communication marquée par la transparence (de soi à soi, de soi à l’autre), sans la mise à distance – discursive mais aussi psychologique – induite par leur représentation dans un récit. Dans cette perspective, la lettre se situe donc très clairement du côté de l’expression de la vie psychique plutôt que de sa représentation ; si elle est un portrait de l’âme, elle l’est parce que le scripteur s’y dit plus que parce que la lettre elle-même le dit. Pour autant, parce qu’il n’est subsumé par aucune instance narratoriale, ou plutôt parce que cette dernière est éclatée et répartie entre tous les scripteurs – et en cela il s’avère plus proche du texte de théâtre que de la narrativité romanesque habituelle – le roman épistolaire polyphonique pose, au regard de la question de la représentation de la vie psychique, des questions particulières que ne résout pas ce renvoi – volontairement rapide voire naïf – de la lettre du côté de l’expressivité émotive des personnages scripteurs.

3C’est à ces enjeux que je voudrais m’intéresser en m’appuyant sur le chef-d’œuvre de Laclos qui les révèle, ce me semble, avec plus d’intelligence et d’acuité que les autres romans épistolaires du siècle, et même sans doute le plus brillamment qu’il soit possible dans ce type de forme littéraire. Dans cette perspective, on comprendra bien que la vie intérieure des personnages de ce roman – et principalement la passion amoureuse – m’intéressera moins en tant que telle que pour la manière dont elle permet de saisir le fonctionnement discursif de l’œuvre mais aussi, en définitive, le discours que l’œuvre elle-même tient sur son propre fonctionnement. C’est d’ailleurs là, je pense, que Laclos se singularise et intéresse le plus.

4Comme souligné précédemment, dans le roman épistolaire, le discours, assumé en quasi totalité par les personnages – il faut excepter le péritexte : préface, notes, etc. –, s’avère a priori davantage fait pour exprimer les sentiments que pour les représenter ; l’âme, le cœur et leurs émois s’y disent plus qu’ils ne sont racontés par les personnages. D’ailleurs, les exemples illustres ne manquent pas pour illustrer cette disposition du genre à l’épanchement intime. Dans le roman de Laclos, cette dimension n’est pas absente ; on en trouve plusieurs exemples du côté des lettres des personnages dits vertueux (Cécile, Danceny et bien sûr Mme de Tourvel). Les lettres de déclaration amoureuse – celles de Cécile et de Danceny en particulier – peuvent constituer de ce point de vue le paradigme de ce type de discours épistolaire donnant un accès immédiat à un sentiment passionnel avec lequel l’écriture semble alors se confondre. Je n’insiste pas davantage sur ce point qui ne renvoie pas à l’aspect de la lettre qui m’intéresse directement dans cette réflexion. Par contre, il faut remarquer combien cette tradition épistolaire de l’expression de soi ne constitue pas tant une contrainte intrinsèque du genre – qui l’imposerait donc – qu’une utilisation particulière de cette forme esthétique. En effet, loin d’être simplement le médium d’une extériorisation des sentiments, la lettre peut aussi servir à son auteur à comprendre sa vie intérieure, à dire non pas seulement son existence mais aussi son fonctionnement, son histoire ; le scripteur se fait alors narrateur d’une dramaturgie intime dans laquelle il n’est plus simplement acteur sensible mais également spectateur attentif ; ainsi considérée, la lettre s’offre alors comme outil d’analyse, comme moyen d’une connaissance de soi dans laquelle le sujet n’exprime pas seulement ses sentiments, et se fait objet de son propre discours qui offre alors à ses lecteurs – et à lui-même en premier lieu, la lettre étant un moyen de se décentrer pour mieux se saisir – une représentation de sa vie psychique mise en quelque sorte en récit.

5Pour le coup, les libertins de l’œuvre (Valmont et Merteuil) représentent assurément le mieux cet usage de la lettre comme portrait discursif de soi par soi, comme portrait dont la spécularité autorise une mise à distance de soi à soi dans une écriture qui permet de raconter ses sentiments, de se les représenter afin, en définitive, de se garantir de toute « surprise » de l’amour, au sens marivaldien du terme. On reconnaît évidemment dans cette disposition d’esprit – en réalité disposition d’écriture – le projet et même l’éthique libertines de maîtrise absolue de soi, éthique partagée par les deux complices qu’elle rassemble. Se représenter ses affects, se les raconter représente alors le moyen d’en contrôler l’expression. La longue lettre autobiographique de la marquise de Merteuil (lettre LXXXI) illustre distinctement cette propension du libertin à la distance d’avec soi-même, distance dont l’ambition ne tend rien moins qu’à faire du scripteur le narrateur omniscient de sa propre vie intime, narrateur auquel n’échapperait pas la vérité profonde de son être. Se distinguant résolument de ces « femmes à délire, et qui se disent à sentiment » qui s’illusionnent sur ce qu’elles ressentent, et de ces femmes « que vous nommez sensibles » qui s’épanchent sans recul dans des « lettres si douces mais si dangereuses à écrire », la marquise de Merteuil y évoque son travail sur soi et ses principes :

  • 2 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, p. 264.

je n’avais à moi que ma pensée, et je m’indignais qu’on pût me la ravir ou me la surprendre contre ma volonté2.

6L’enjeu pour les libertins consiste bien en ce sens à ne jamais s’exprimer au sens propre du terme, à ne jamais laisser transparaître dans leurs écrits – et dans leur corps – leur être profond sous peine de s’en trouver d’une certaine manière dessaisis, sauf dans le cas particulier d’une complicité libertine dans laquelle au contraire il faut rendre témoignage de ses sentiments afin de mieux prouver à l’autre son aptitude à (se) les représenter, c’est-à-dire à les analyser, à les comprendre et, ce faisant, à les maîtriser et à les taire pour tous les autres. Chacun des libertins est alors pour l’autre le miroir permettant d’y voir le reflet de sa propre maîtrise psychique. À la lumière de cette idée, on comprend bien que le libertin chez Laclos n’est pas à proprement parler un être insensible ou travaillant à détruire son affectivité ; il éprouve des sentiments mais refuse simplement leur inscription dans un discours émotif expressif qui y donnerait immédiatement accès, hormis encore une fois le cas particulier de l’échange complice. Par exemple, la marquise de Merteuil ne cache aucunement la séduction qu’opère sur elle un de ses amants au moment même où elle a arrêté leur rupture :

  • 3 Ibid., p. 100.

Étonnée de son silence, je jetai les yeux sur lui sans autre projet, je vous jure, que de voir la mine qu’il faisait. Je retrouvai sur cette charmante figure cette tristesse, à la fois profonde et tendre, à laquelle vous-même êtes convenu qu’il était si difficile de résister. La même cause produisit le même effet ; je fus vaincue une seconde fois3.

  • 4 « Vous le croyez dans vos chaînes ! C’est bien vous qui êtes dans les siennes » (ibid., p. 108).

7Mais si elle confesse ici l’émotion qui la saisit, cette dernière est clairement mise à distance, mise en perspective par un récit qui, montrant combien elle se joue du chevalier en le trompant, souligne en définitive la pleine conscience de soi et la maîtrise de ses sens, de ses sentiments et des événements. Encore une fois, il s’agit ici pour le libertin d’endosser le double statut du personnage qui sent et qui l’exprime d’une part, et d’autre part du narrateur omniscient qui raconte combien il sait qu’il les exprime et combien il choisit de le faire – ou de ne pas le faire. C’est d’ailleurs toute la vocation de l’éthique libertine que de faire de soi l’objet d’un récit. De la même manière, toute la correspondance de Valmont adressée à la marquise de Merteuil alors qu’il s’affaire auprès de la présidente de Tourvel peut se lire dans cette perspective : Valmont y confesse sans grande difficulté et à plusieurs reprises l’espèce d’amour qu’il éprouve pour elle, mais cette expression de sa propre sensibilité se trouve systématiquement contrebalancée par l’insertion de ce sentiment dans le récit lucide et froidement distancié de son perfide projet de séduction criminelle. On perçoit pleinement alors combien dans cette relation complice, toute forme d’expression véritable de la vie psychique doit être impérativement mise à distance dans une représentation rationnelle sous peine de déchoir irrémédiablement au regard de l’autre. C’est tout l’enjeu de leurs accusations récurrentes et réciproques de trahison de cette éthique libertine ; à Valmont qui lui reproche d’être l’« esclave »4 du chevalier, la marquise n’a ainsi de cesse de renvoyer son amour aliénant pour la présidente : il s’agit en quelque sorte de ramener en permanence l’autre à la hauteur de leur projet proprement démiurgique au nom de leur complicité / rivalité ; chacun doit être à la hauteur du rôle de miroir / d’étalon qu’il joue pour l’autre.

8On retrouve là dans cet usage de l’épistolaire toute une tradition du roman psychologique, à laquelle Laclos a joint celle du roman libertin : la maîtrise de soi y sert dès lors non plus des fins morales comme dans La Princesse de Clèves mais des ambitions de domination et de maîtrise des autres ; et surtout elle interdit désormais au libertin de se dévoiler dans ses discours qui ne sauraient être portrait de son âme qu’au regard de son complice, et encore à la seule et unique condition d’être détachés dans un récit qui, objectivant ses sentiments, les met à distance et assoit ainsi leur contrôle. Enjeux discursifs de l’usage de la lettre et enjeux éthiques du libertinage laclosien se rejoignent donc.

  • 5 Ibid., p. 91.

9Cette recherche constante de la maîtrise absolue de soi et de ses manifestations discursives confère aux libertins une grande perspicacité herméneutique, une puissante aptitude à interpréter autrui et à percer à jour les motivations psychologiques profondes qui l’agissent sans même qu’il en ait conscience. Cela vaut pour les gestes – pensons par exemple au récit du saut du fossé qui permet à Valmont de comprendre que le cœur de Tourvel bat pour lui5 ; nous sommes alors dans une configuration narrative classique dans laquelle les sentiments de l’autre sont racontés dans les récits du libertin à travers leurs manifestations factuelles, physiques. Mais cela vaut aussi et surtout pour le langage, c’est-à-dire pour les lettres qui s’échangent sous les yeux des lecteurs (fictifs et réels). Cette idée nous ramène aux lettres des vertueux dont nous avons souligné combien elles relevaient fréquemment d’une expressivité affective dans laquelle les mots servent sans distance à mettre son cœur à nu. Cette pratique d’écriture se situe à cet égard à l’exact opposé du projet libertin, raison pour laquelle Merteuil reproche à Cécile de ne pas savoir écrire, c’est-à-dire de ne savoir écrire que ce qu’elle ressent, de ne pas savoir dissimuler. Paradoxalement, c’est pourtant bien dans une forme particulière de dissimulation, et la pire qui puisse être pour un libertin, qu’un récit sur la vie intime de ces personnages vertueux se dessine en creux dans leurs discours expressifs. Si Cécile peut se révéler profondément naïve au regard des libertins, ce n’est pas seulement parce qu’elle dit tout ce qu’elle pense mais peut-être bien davantage parce que – au moins dans ses premières lettres – elle en dit plus qu’elle n’en sait elle-même sur elle-même. En ce sens, ses lettres offrent à ses lecteurs un récit qui lui échappe. S’ils se réfèrent par exemple aux premières lettres dans lesquelles Cécile de Volanges confie sa vie quotidienne à son amie du couvent, les lecteurs, sans être grands clercs, devinent aisément les linéaments d’un récit qui se glisse sous l’expression d’une innocente affectivité à fleur de peau. N’ayant rien connu de l’amour, Cécile le confond visiblement avec l’amitié. Son discours, pure expression d’un sujet sensible qui témoigne de ses affects, la rend en quelque sorte opaque à elle-même ; mais pour le lecteur attentif, il révèle le récit d’un cœur qui s’est d’ores et déjà livré, avant même qu’il n’en ait conscience. Loin d’être le moyen de se mettre à distance pour se comprendre comme les libertins, sa propre parole est alors le lieu de son plus grand aveuglement. Dans ces lettres, l’énonciatrice ne parvient pas à devenir narratrice de sa propre vie intime, à en saisir les événements ; et cette incapacité même constitue l’objet d’une narration sans narrateur, d’un récit lisible pour le lecteur par la seule force du style, d’un langage qui parle le sujet plus que ce dernier ne le parle. Quelques lignes de Cécile – parmi les premières qui évoquent Danceny – peuvent suffire à l’illustrer :

  • 6 Ibid., p. 93.

M. le chevalier Danceny, ce monsieur dont je t’ai parlé, et avec qui j’ai chanté chez madame de Merteuil, a la complaisance de venir ici tous les jours, et de chanter avec moi des heures entières. Il est extrêmement aimable. Il chante comme un ange, et compose de très jolis airs dont il fait aussi les paroles. C’est bien dommage qu’il soit chevalier de Malte. Il me semble que s’il se mariait, sa femme serait bien heureuse […]6.

10Dans ces quelques phrases, tout trahit un sentiment dont Cécile n’a pas encore conscience : l’insistance et la place accordée à son maître de musique dans son discours, l’ambiguïté lexicale (« aimable » pouvant renvoyer aussi bien à l’amitié qu’à l’amour), l’admiration hyperbolique pour tout ce qui touche à l’être aimé (« il chante comme un ange »), et enfin le transfert fantasmatique sur une autre de ce que Cécile espère pour elle sans même le savoir (« s’il se mariait, sa femme serait bien heureuse »). Ici, la lettre expression de soi devient clairement une lettre récit sur le personnage dont elle raconte le devenir amoureux à un niveau de conscience auquel il n’a pas encore accès ; alors même que nous sommes dans un discours à la première personne assumé par le seul personnage, elle rassemble d’une certaine manière en les superposant les deux niveaux d’une expression naïve de ses sentiments par le personnage et de la représentation omnisciente qu’en pourrait donner le narrateur d’un roman à la troisième personne comme dans La Princesse de Clèves. Et ce récit du sentiment amoureux, tout implicite et rédigé entre les lignes qu’il puisse être, n’en existe pas moins aussi distinctement que le discours expressif de Cécile, même s’il lui échappe totalement. On pourrait pareillement évoquer pour illustrer cette idée les nombreuses lettres de Mme de Tourvel dans lesquelles Valmont s’attache à débusquer le moindre signe de sa passion amoureuse. Comme le lecteur avec cette lettre de Cécile (son double sens ne résulte que de l’acte de lecture, dès lors qu’elle n’est interprétée par aucun personnage), Valmont et Merteuil n’ont de cesse de traquer dans les missives de la Présidente le récit de son amour qu’elle refuse pourtant, de sa résistance et de sa chute prochaine. Ainsi Merteuil constate relativement à la première lettre écrite par la Présidente :

  • 7 Ibid., p. 145.

Sa défense est bonne ; et sans la longueur de sa lettre, et le prétexte qu’elle vous donne pour rentrer en matière dans sa phrase de reconnaissance, elle ne se serait pas du tout trahie7.

  • 8 Ibid., p. 169.

11De même, Valmont, après le lecteur, peut remarquer combien, dans l’une de ses lettres, Tourvel lui « donne le moins maladroitement qu’elle peut, la permission de lui écrire »8 ; sa lettre disait en effet :

  • 9 Ibid., p. 167-168.

Encore si j’étais assurée que vos lettres fussent telles que je n’eusse jamais à m’en plaindre, que je pusse toujours me justifier à mes yeux de les avoir reçues ! peut-être alors le désir de vous prouver que c’est la raison et non la haine qui me guide, me ferait passer par-dessus ces considérations puissantes, et faire beaucoup plus que je ne devrais, en vous permettant de m’écrire quelquefois9.

12Convenons avec Valmont que l’amour plus que la raison guide la main de Tourvel lorsqu’elle l’autorise ainsi à lui écrire à une condition aussi ridicule, eu égard aux sollicitations pressantes de Valmont. Ainsi, dans cette lettre où elle lui demande de s’éloigner, sans le vouloir comme sans le savoir, Tourvel raconte la lutte intime qui se déroule sur la scène de son inconscient entre son devoir de femme mariée vertueuse et son penchant passionnel pour Valmont, lutte qui progressivement lui révélera à elle-même sa propre défaite ; elle raconte son amour naissant.

13Dans ce dispositif, il faut remarquer combien le lecteur réel tend alors à s’identifier nécessairement – l’identification est esthétiquement construite par le texte – avec les libertins dont il partage la lucidité face aux discours des vertueux. Comme eux, il possède la capacité de déceler le récit de leur vie psychique qui se dessine dans leurs discours épistolaires ; comme eux, il est en position d’avoir ce regard distancié lui donnant accès aux représentations des mouvements intimes et inconscients des vertueux. Cette idée est importante, nous y reviendrons.

14Pour autant quelques questions d’importance subsistent : par exemple, comment savoir si, à ce moment, Mme de Tourvel ignore réellement sa passion, si elle cède involontairement du terrain ? Il est en effet un usage capital de la lettre dans le roman que j’ai jusqu’à présent volontairement négligé : la lettre comme volonté consciente de tromper son destinataire.

15Effectivement, jusqu’à présent, toutes les analyses que j’ai esquissées sur le discours libertin comme mise en récit de sa propre affectivité ou sur la lettre vertueuse comme récit implicite d’une intériorité inconsciente ne valent qu’à la condition de présupposer la sincérité de leur scripteur – sincérité lucide et complice des libertins, sincérité naïve et ignorante d’elle-même des vertueux, mais sincérité dans les deux cas.

16Considérons les premiers : postuler la sincérité des libertins dans leurs échanges épistolaires complices – comme on postule a priori celle d’un narrateur omniscient – se révèle par exemple absolument indispensable pour saisir la vérité du récit qui s’ébauche dans l’œuvre sous les discours mensongers qu’ils tiennent à tous les autres personnages. On a souligné précédemment combien la maîtrise du libertin passe par un contrôle de ses propres sentiments attesté par leur mise en récit devant un complice, et combien ce contrôle est essentiellement sémiotique, et langagier pour ce qui concerne l’œuvre, le lecteur n’ayant accès qu’à ses écrits. Il faut à présent préciser que cette éthique libertine passe par une domination des autres autant que de soi ; c’est d’ailleurs dans cette aspiration à aliéner l’autre, à se substituer à sa propre volonté, à le dessaisir de lui-même en manipulant ses sentiments que réside le caractère le plus profondément immoral du projet libertin. Et cet impérialisme psychique de passer bien entendu également par le langage. Les libertins perdent leur victimes par leurs discours – Valmont séduit Tourvel pour une bonne part épistolairement – qui, bien évidemment, ne se présentent jamais pour ce qu’ils sont : le cynisme séducteur s’y pare au contraire de tous les oripeaux de l’amour sincère, du sentiment vrai et passionnel. Presque chacune des lettres écrites par Valmont à Tourvel en constitue un exemple parfait et il n’est donc pas utile d’en citer des passages que chacun a à l’esprit. Remarquons simplement qu’on retrouve dans ces lettres un double fonctionnement discursif qui, cette fois, dépend directement du destinataire à qui la lettre est adressée : ce n’est plus le scripteur qui se trompe sur lui-même et laisse deviner plus qu’il n’en sait, mais le lecteur qui se trompe sur ce qu’on lui dit et qui croit alors y voir ce qui en réalité n’y est pas. En effet, en fonction du lecteur, la signification de ces lettres change du tout au tout, et balance entre expression amoureuse sensible et récit d’une tromperie ; là où Tourvel découvre avec une horreur mêlée de plaisir les signes de l’amour fou de Valmont, Merteuil et le lecteur – toujours du côté des libertins – lisent la représentation d’une maestria libertine, d’une maîtrise psychique de l’autre et de soi-même. En ce sens, la supériorité du libertin se raconte aussi et peut-être surtout dans les lettres qu’il adresse directement à ses victimes et indirectement à son complice ; leur finalité s’avère fondamentalement double, partagée entre l’entreprise de séduction proprement dite qui passe par l’expression de sentiments simulés et le récit de cette même entreprise à son alter ego, récit dont elles constituent des éléments essentiels à part entière. Pour le formuler plus trivialement, dans ces lettres, Valmont avoue à madame de Tourvel combien il l’aime, mais, le disant, il cligne de l’œil, sourit sous cape et susurre à la marquise de Merteuil d’admirer comme il trompe madame de Tourvel et comme sa propre maîtrise le rend habile à la tromper. À la condition que Valmont soit sincère ou soit vrai lorsqu’il tombe le masque devant Merteuil et le lecteur…

  • 10 Ibid., lettre XLVIII, p. 179-181.

17Là réside en effet tout le problème de l’œuvre et son aspect le plus intéressant. Son dénouement tragique et en particulier la guerre mortelle que se livrent au final les deux complices libertins font clairement comprendre au lecteur que leur relation ne saurait avoir la froideur d’un miroir servant à renvoyer à chacun l’image de sa propre maîtrise ; leur déchirement auto-destructeur atteste que se joue entre eux quelque chose qui engage profondément leur être, suffisamment du moins pour que ce quelque chose puisse venir rompre le pacte libertin qui les unit. Je n’insiste pas sur ces questions qui sont, je crois, bien connues : Valmont trompe peut-être Merteuil et se trompe peut-être lui-même quand il affirme qu’il n’aime pas passionnément Tourvel et qu’il est capable d’y renoncer sans mettre en péril sa propre maîtrise libertine ; mais Merteuil se trompe peut-être et trompe peut-être Valmont lorsqu’elle prétend ne se situer que sur le terrain de leur éthique libertine et refuse ainsi l’aveu de la jalousie qu’elle éprouve à l’endroit de la présidente de Tourvel. Ce qui est surtout passionnant ici, c’est le peut-être qui implique un indécidable tout à fait problématique. Dès lors que la sincérité (à soi et à l’autre) entre les libertins constitue le seul point de référence pour définir ce qui relève du mensonge et de l’illusion dans leurs échanges, et ainsi pour mettre à jour le récit véritable des mouvements sentimentaux de ces personnages, sa remise en question entraîne une totale déstabilisation de ce récit et de sa valeur de vérité, déstabilisation qu’annonçait d’ailleurs de manière décalée le dialogue ambigu entre l’éditeur et le rédacteur sur la véracité des faits allégués dans le roman. Dès lors que la vérité du discours des libertins peut être mise en cause, il n’existe plus aucun lieu où ancrer le discours pour en arrêter la fausseté ou la vérité. Prenons l’exemple de la lettre à madame de Tourvel – devenue la maîtresse de Valmont – écrite sur le dos de la courtisane Émilie10 : si l’on postule la sincérité de Valmont à l’égard de lui-même ou de sa complice, on peut procéder à la même analyse que précédemment et y déceler deux niveaux de discours, eux-mêmes dédoublés dans le cas présent : l’expression à Tourvel et à Émilie de son trouble amoureux selon le double registre de l’âme et du corps, et la représentation à Merteuil et à Émilie de sa disposition à salir sa maîtresse. Si l’on considère que rien ne garantit au final la sincérité de Valmont, on se perd alors dans les hypothèses de lecture ; en effet, aux interprétations esquissées peuvent se substituer des significations inverses, des significations inversées par le degré de tromperie repéré. Si Valmont ment, alors c’est en mentant qu’il dit la vérité, et inversement ; autrement dit, son expression amoureuse supposée être le récit de sa distance, en particulier à cause de la situation d’énonciation, serait en réalité une expression amoureuse sincère dont Valmont n’a sans doute pas lui-même conscience. Si en réalité Valmont ment sciemment à Merteuil, ce que nous avons identifié comme le récit de sa maîtrise devient alors le discours volontairement mensonger d’une maîtrise cachant un récit plus profond encore : celui d’un Valmont qui tente de masquer son amour passionnel pour Tourvel ; si Valmont est sincère, c’est-à-dire inconscient des sentiments qui le traversent et parlent à travers lui, il est alors dans la même situation que ces vertueux dont il moquait la candeur : le récit de sa maîtrise n’est plus alors qu’une forme implicite d’expression de soi, non distanciée, derrière laquelle le lecteur retrouve le récit de son aliénation. Impossible de trancher entre ces lectures pourtant très différentes.

  • 11 Ibid., p. 156.

18Ce que le dénouement remet en question en fin de compte concerne l’illusion des libertins sur la possibilité de tenir une posture détachée de sa propre affectivité, sur la possibilité d’une maîtrise absolue de soi et des autres qui passerait par le langage ; alors qu’ils constatent combien la sensibilité et les affects des vertueux habitent en quelque sorte leurs discours, ils croient pouvoir se placer à l’extérieur de ce même langage qu’ils pourraient alors employer pour se dire et dire le monde de manière neutre et détachée. Pourtant leurs propres contradictions montrent parfaitement qu’ils ne sauraient se faire les narrateurs omniscients et distanciés de leur propre vie intime ; dès lors qu’ils l’évoquent, d’une manière ou d’une autre, le langage les trahit à leur tour. En ce sens, ce que le roman de Laclos montre en définitive, c’est l’impossibilité de s’abstraire affectivement du langage. Cette idée est fondamentale en ce qu’elle installe alors un régime généralisé de l’indécidabilité qui s’étend à son ensemble. Il faudrait en effet montrer en détail combien la parole même naïve des vertueux peut à son tour être mise en question ; ne pouvant pas ne pas s’investir dans son discours, ne pouvant constituer un discours détaché de soi sur soi, la lettre engage forcément son scripteur et cherche nécessairement à agir sur son destinataire ; on peut se demander par exemple si Cécile, alors qu’elle évoque Danceny à son amie du couvent, se joue à elle-même la comédie de l’innocence ou la joue à son amie pour minimiser ses actes ; lorsque Mme de Merteuil parle de la « fausseté naturelle »11 de Cécile, évoque-t-elle son aptitude à tromper et à se tromper sans s’en rendre compte ou son talent inné à la tromperie ?

  • 12 Sur ces questions, je renvoie à l’excellent ouvrage de P. Bayard, Le Paradoxe du menteur : sur Lacl (...)

19Suite à ce délitement de l’assise de l’œuvre, à savoir de la valeur de vérité du langage, il ne reste plus au lecteur qu’une multitude de possibles narratifs, de récits imaginables, de représentations envisageables des sentiments des personnages sans qu’aucun ne puisse s’imposer aux autres. En définitive et alors même que j’ai cru pouvoir identifier dans l’épaisseur expressive des lettres des récits sur les sentiments réels des personnages, ce que le roman de Laclos met en place, c’est une impossibilité absolue de raconter l’intimité des différents scripteurs. Seuls existent leurs discours ; ce qu’ils masquent ou révèlent échappe définitivement. La réalité de la lettre comme papier couvert de signes seule demeure ; la vérité des récits rendant compte des mouvements qui motivent l’écriture et lui donnent sens s’est totalement abolie dans le miroitement des possibles. Autrement dit encore, dans Les Liaisons dangereuses, la représentation des sentiments, des événements de la vie psychique constitue une impossibilité liée à la nature même du langage12. Ce dernier, résolument trompeur en même temps que révélateur, demeure un signifiant opaque duquel on ne saurait tirer une quelconque vérité sur soi comme sur les autres ; la vie intérieure des passions échappe finalement toujours, et vouloir représenter positivement la psyché humaine par le truchement des mots s’avère définitivement un leurre.

20Partis de l’idée que le discours épistolaire n’implique pas seulement une modalité expressive et qu’il permet au contraire de construire des récits plus ou moins implicites racontant la vie intime des personnages, nous parvenons donc à l’idée de l’impossible récit des mouvements intérieurs des personnages dans cette œuvre ; on peut aussi le formuler autrement, en affirmant que le seul récit non factuel qui demeure à la fin de ce roman est celui de l’échec de l’interprétation, celui de la prise de conscience de l’impossible extériorité par rapport au langage et par là celui de la naissance d’un soupçon qui n’a pas fini de hanter la littérature. En effet, nous avons souligné à plusieurs reprises combien la relation des libertins à la lettre pouvait faire songer d’une certaine manière à celle d’un narrateur omniscient et combien le lecteur peut être identifié à ces libertins avec lesquels il partage apparemment cette maîtrise du langage lui permettant de percer à jour les autres personnages : narrateur et lecteur omniscients, deux positions qui supposent également une extériorité que Laclos nous révèle et qu’on découvrira de plus en plus comme illusoire.

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Notes

1 Danceny à la marquise de Merteuil, dans Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, R. Pomeau (éd.), Paris, Flammarion (GF), 1996, lettre CL, p. 464.

2 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, p. 264.

3 Ibid., p. 100.

4 « Vous le croyez dans vos chaînes ! C’est bien vous qui êtes dans les siennes » (ibid., p. 108).

5 Ibid., p. 91.

6 Ibid., p. 93.

7 Ibid., p. 145.

8 Ibid., p. 169.

9 Ibid., p. 167-168.

10 Ibid., lettre XLVIII, p. 179-181.

11 Ibid., p. 156.

12 Sur ces questions, je renvoie à l’excellent ouvrage de P. Bayard, Le Paradoxe du menteur : sur Laclos, Paris, Éditions de Minuit (Paradoxe), 1993.

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Philippe Corno, « Représentation de la vie psychique dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos »Elseneur, 25 | 2010, 117-128.

Référence électronique

Philippe Corno, « Représentation de la vie psychique dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/711 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.711

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Auteur

Philippe Corno

Université de Caen Basse-Normandie

Philippe Corno enseigne actuellement dans le secondaire, après avoir été moniteur-allocataire de recherche à l’université de Rennes puis ATER durant quatre ans aux universités de Rennes et de Caen. Sa thèse de doctorat en littérature française soutenue en décembre 2007 porte sur le divorce dans le théâtre révolutionnaire (Le Théâtre et la loi du divorce pendant la Révolution française – Moralisation et politisation d’un mariage désacralisé, sous la direction d’Isabelle Brouard-Arends et de Laurent Loty) ; il est par ailleurs l’auteur de plusieurs articles sur le théâtre de la période révolutionnaire.

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Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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