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Formes et genres

« Il en rougit, le traître ! » : vie psychique et arts du spectacle à l’âge classique

“Il en rougit le traître”: psychological life and performing arts in the Early Modern period
Noémi Courtès
p. 87-102

Résumés

Le théâtre apparaît privé des outils qu’utilise la fiction narrative pour exprimer la vie psychique de ses personnages (narrateur omniscient, discours indirect libre, etc.). Où donc la vie psychique des « acteurs » (au sens du XVIIe siècle) peut-elle se laisser saisir ? L’étude est menée à partir des différents Pyrame et Thisbé de l’âge classique (tragédies en prose et en vers, tragédies en musique, parodies) et fait émerger quatre lieux particuliers identifiables : didascalies, apartés, monologues, récits de songe et manifestations de la folie. L’enquête fait en outre émerger d’autres questions, relatives à la nature intrinsèque du théâtre et à son insertion dans l’esthétique et les conventions de l’Ancien Régime (l’erreur et le mensonge, les vers ou la prose, la lecture et la représentation, la psychologie et la « merveille »).

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Texte intégral

  • 1 Ceux-ci ne connaissent psychique qu’attaché à la notion de fluide et sous la forme nominale : il s’ (...)
  • 2 Faut-il comprendre conceptualisation ou re-présentation, expression ou mise en scène, traduction se (...)

1S’intéresser à la représentation de la vie psychique au théâtre, c’est multiplier les difficultés de vocabulaire, et s’y intéresser à partir des textes classiques encore davantage. On se heurte à l’anachronisme du psychisme, que ne connaissaient pas les honnêtes gens1, de même que l’on bute sur la qualité exacte de la représentation lorsqu’on parle de spectacle2.

  • 3 Ce qui classe bien le théâtre du côté de la littérature, puisque, si l’on envisage le critère discr (...)
  • 4 Au XVIIe siècle, une tragédie en prose : Puget de La Serre, Le Pyrame du Sieur de La Serre, s. l., (...)

2Dans le cadre de cette intervention, une voie moyenne s’imposait, qui cherchait à délimiter des espaces spécifiquement théâtraux dans lesquels l’activité mentale puisse apparaître et l’âme des personnages s’inscrire – lorsqu’on considère le texte – et où elles se révèlent – lorsqu’on est à la scène3. Et puisqu’il aurait été difficile d’explorer toutes les pièces de la période, outre quelques pièces connues mais « orphelines », l’exemple de la tragédie de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau (1621) a été privilégié, non parce qu’elle semble laisser jouir d’une vie intérieure jusqu’au couteau de Pyrame qui rougit de l’avoir assassiné (!), mais parce qu’elle a connu plusieurs réécritures intéressantes jusqu’au milieu du XVIIIe siècle4, à partir desquelles il est possible d’étudier la transposition des inventions de Théophile dans plusieurs genres et dans le temps.

  • 5 Comme s’en plaint D. Guénoun dans son « Projet Cinna » du point de vue de la mise en scène et de l’ (...)

3La première question à envisager est celle des lieux où l’on peut débusquer les traces de la vie psychique au théâtre. La question ne va en effet pas de soi si l’on prend comme exemple évident mais problématique le Cinna de Pierre Corneille : la décision d’Auguste d’être finalement magnanime y est prise entre deux vers5, sans autre explication que la merveille et le sublime qui s’attachent indéfectiblement à un personnage cornélien ; tout est donc ici affaire d’interprétation – textuelle et comique. Il s’agira ensuite de dresser une liste des questions qui compliquent singulièrement une enquête que ne prétend pas éteindre cet article, lequel ambitionne bien plus de proposer quelques pistes de recherche à poursuivre sur les rapports du théâtre avec la vie intime de ses personnages.

Les lieux de la vie psychique

  • 6 Les domestiques passent à l’intérieur des murs des châteaux pour remplir leur tâche et on se baigne (...)

4Trois remarques préalables s’imposent. La première s’attache à la qualité des personnages concernés par cette enquête : on ne saurait à l’âge classique, au théâtre pas plus qu’ailleurs, donner d’importance et donc de profondeur psychologique à un personnage subalterne dans l’ordre social et / ou actanciel6. La question des lieux de la vie psychique ne peut donc toucher qu’aux héros et premiers rôles, même si telle ou telle mise en scène – moderne – ne se privera pas d’appuyer le rôle d’un page ou d’un figurant en lui faisant exprimer visuellement des pensées ou des réflexions personnelles. Les dramaturges classiques n’imaginent pas davantage faire réfléchir sérieusement un paysan normand ou bas-breton qui n’était exhibé que pour son patois ridicule ou sa qualité a priori de benêt… Même les valets de comédie importants paraissent avoir une personnalité très limitée au moins jusqu’au XVIIIe siècle et n’être là que pour étaler typiquement leur couardise, leur balourdise ou leurs lazzis. Quant à leurs commentaires (ceux des piquantes suivantes / servantes de Molière par exemple), ils sont stéréotypés et laissent plus à penser au spectateur qu’ils ne trahissent une véritable pensée.

5Dans ce même dernier ordre d’idées, sont ici volontairement écartés de l’observation les répliques ainsi que les entre-deux répliques puisque leur interprétation est laissée à l’appréciation du lecteur qui comprend ce qu’il lit selon un processus identique, probablement, à celui qui concerne en général le lecteur de roman lisant une série de dialogues intradiégétiques, ou en particulier celui des lecteurs / commentateurs du XVIIe siècle qui s’interrogèrent à perte de vue sur les motivations de la Princesse de Clèves après que la question leur fut posée dans les colonnes du Mercure galant.

  • 7 La seule exception étant l’opéra qui peut permettre de pallier cette carence par l’étude de la musi (...)
  • 8 Cela revient donc aussi à poser la question du personnage de théâtre, entre conception aristotélici (...)

6Il est enfin évident qu’en l’absence de captation des représentations effectives des pièces et quoi qu’il en ait été de celles-ci, pour théoriser de façon la plus claire possible, seul le texte reste à disposition pour l’étude, ce qui empêche de prendre en compte la dimension de la mise en scène, nie la part de spectacle vivant du théâtre et fausse obligatoirement la perspective sans pouvoir être évité cependant7. La question est en outre de savoir si le théâtre est purement comportementaliste et pragmatiste – si oui, cette enquête s’arrête, faute de constituants – ou si les textes – purs dialogues à peine relevés d’indications de régie – peuvent présenter des indices d’un inconscient des personnages, volontairement ou involontairement glissés par les auteurs pour donner de l’étoffe à leurs créatures / créations8. C’est seulement à partir de cette dernière position que cette enquête est possible et nous partons du postulat que si les personnages peuvent être « attachants », c’est qu’ils ne sont pas de pures mécaniques mais qu’ils présentent des traits qui les rendent humains, c’est-à-dire qui les dotent d’une épaisseur psychologique, d’une intériorité et d’une vie psychique assignables.

7Ces réserves faites, restent quatre lieux typologisables même s’ils sont de nature différente : dans l’ordre de la régie, les didascalies ; dans le système de l’énonciation, les apartés, les monologues et les « monologues » avec confident, ainsi que les récits de songe et manifestations de la folie.

Didascalies

  • 9 V. Lochert, L’écriture du spectacle : les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe si (...)

8Les études de Véronique Lochert9 ont montré que les didascalies externes ne sont pas si rares qu’on le dit dans les textes classiques. Néanmoins elles donnent des indications essentiellement sur le dialogue (qui parle à qui), sur des gestes communs et les accessoires à utiliser, et s’emploient surtout à mettre en relief les effets spectaculaires (duel, lettre, position sur un trône, entrée ou sortie remarquables…). Autrement dit, les didascalies n’indiquent que très rarement un ton, une inflexion de voix ou un geste qui refléterait nettement la vie intime du protagoniste en proposant une mise en scène ou une interprétation minimale prévue par l’auteur.

9Quelques-unes de ces indications scéniques font cependant exception, qui signalent un moment d’une particulière intensité et font l’objet de nombreux commentaires de la critique. Car ces didascalies se réduisent à des gestes qui ne dévoilent pas immédiatement leur interprétation : le mouchoir étendu par Venceslas sur sa tête dans la pièce du même nom de Rotrou (IV, 6), Phèdre s’asseyant chez Racine (I, 3), etc.

  • 10 Ovide, Métamorphoses, IV, 63-64 : « Ils n’ont aucun confident ; ils se parlent par gestes et par si (...)
  • 11 « Mes lèvres dans ses mains en ont cueilli le gage / Et pour le confirmer d’un plus pressant langag (...)

10Lorsque c’est au cœur du texte qu’est mentionné ce que fait un protagoniste, lorsque les didascalies sont internes donc, leur nombre croît : les personnages signalent à haute voix soupirs, larmes, langueurs, etc. Le Pyrame et Thisbé de Théophile développe même un paradoxe : la manifestation verbale de la douleur et du silence. Cette possibilité du silence était suggérée par l’hypotexte d’Ovide10 qui insiste sur l’absence de bruit et le silence qui entoure la fuite nocturne des amants, mais le Pyrame moderne l’expose encore plus à loisir sur le mode du récit11, révélant l’importance du thème dans le théâtre du XVIIe siècle. Et Pradon souligne l’effet :

Thisbé : Ah Seigneur

Pirame : Ah madame, apprenez-moi mon sort.
Vous soupirez ! Pourquoi ces soupirs ? Ce silence
Que veut-il dire ?

  • 12 Pradon, II, 4, p. 25.

Thisbé : Hélas ! Il dit plus qu’on ne pense (II, 4)12.

11Pradon use cependant davantage du procédé inverse puisque le récit d’Arsace (au cinquième acte) lui fut reproché et que Pradon se vit obligé de le défendre dans la préface de la pièce en recourant à un lieu commun commode au nom de l’efficacité dramatique :

  • 13 Ibid., n. p. [a5v-a6r].

Quelques uns ont dit que ce récit était trop pathétique dans la bouche d’un Père, et que les grandes douleurs étaient muettes. Je pourrais répondre que j’en ai des exemples et chez les Anciens et chez les Modernes, mais enfin quand même ce serait une faute de jugement dans mon Ouvrage, je puis dire que je l’ai faite avec jugement et réflexion, et ce récit a tiré tant de larmes et a fait un si grand effet, que s’il échappe à ma Plume une seconde Pièce de Théâtre, je souhaite de tout mon cœur qu’elle soit remplie de fautes de cette nature13.

  • 14 L’abbé d’Aubignac est très net sur ce point : « il n’y a point de plus grand défaut au Théâtre que (...)

12Car, sauf à se condamner à la pantomime, le théâtre ne peut rester muet. Et d’autant moins que le théâtre classique privilégie le texte14 : il faut donc que les auteurs verbalisent les mouvements intérieurs de leurs personnages jusqu’aux plus imperceptibles et aux moins audibles comme leurs silences.

Apartés

  • 15 Ce qui est confirmé par Viau, puisque dans la première scène, lorsque Thisbé veut se débarrasser de (...)
  • 16 F. Hédelin, abbé d’Aubignac, La pratique du théâtre, p. 373-381.

13Même s’ils appartiennent davantage au registre comique15, les apartés permettent dans tous les genres de dire ce que le personnage pense à propos d’un autre ou d’une situation, selon la convention qui accepte qu’il ne soit pas entendu et que cette réflexion lui reste personnelle. Pour soutenir ses considérations sur la vraisemblance, d’Aubignac recommande avec insistance que ces apartés soient réservés aux « secrètes pensées d’un Acteur », au « secret sentiment qu[e les Spectateurs] ne peuvent ignorer sans demeurer dans quelque embarras, comme lorsqu’un Acteur dissimule », à « sa pensée seulement »16, etc. Dans la mesure où leur nombre se veut limité, leur apparition est donc un indice probant d’une réaction vive du personnage. À moins qu’il ne s’agisse d’un faux aparté – le personnage veut être entendu, comme dans Tartuffe (III, 7) ou La Veuve (IV, 6) de Corneille qui l’explicite dans l’Examen –, ce qui est tout aussi révélateur.

Monologues

  • 17 J. Scherer, La dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1986, p. 246-247.
  • 18 Voir M. Cuénin-Lieber, Corneille et le monologue : une interrogation sur le héros, Tübingen, G. Nar (...)

14Ce sont incontestablement les plus riches moments pour débusquer la vie psychique des protagonistes, à cause de leur longueur parfois, de leur fréquence et de leur fonction surtout, qui, selon Scherer est de « permettre l’expression lyrique d’un sentiment » et de faire changer d’état le monologuant17. A contrario, l’interprétation de Tartuffe est d’autant plus difficile que le héros n’a pas de monologue dans lequel il aurait pu donner quelques clefs de son personnage18.

  • 19 J. Scherer, La dramaturgie classique, p. 255. Voir aussi p. 43.

15C’est encore Jacques Scherer qui distingue vrais et faux monologues, c’est-à-dire monologues stricts et monologues accompagnés, selon que le personnage est réellement seul en scène, ou bien qu’il est assisté d’un ou plusieurs comparses dont le critique souligne « la faculté d’absence »19.

16Les monologues à strictement parler sont relativement peu nombreux chez Théophile compte tenu des habitudes du temps : le premier n’est pas séparé (I, 1 début, Thisbé), puis II, 1 finit en monologue non séparé (Pyrame), ensuite la fin de IV (Thisbé), et les deux scènes du V (Pyrame ; Thisbé). Ils se justifient par la séparation des amants au début puis par leur suicide successif au dénouement. Le premier est tout particulièrement intéressant à détailler car il est caractéristique des mouvements intimes qui agitent les amoureux au théâtre : après deux vers d’introduction, Thisbé revendique la liberté d’« ouvrir [s]on âme à la clarté des cieux » en nommant Pyrame, qu’elle ne peut aimer qu’en secret (v. 3-6). Suivent question rhétorique (v. 7), préfiguration du dénouement et prouesse poétique (v. 8-10), avant des considérations générales sur l’amour et l’esprit envisagés ensemble (v. 11-14). Thisbé établit ici une équivalence topique entre aimer, vivre et sentir qui est confirmée par la suite : ne pas aimer, c’est comme dormir, c’est être comme une pierre, un arbre ou le soleil caché par la nuit. Ce n’est qu’éveillée par l’amour que Thisbé a connu sa vraie naissance (v. 25-28). L’opposition des parents mène donc à la résolution de mourir, car dans ces conditions, penser la vie est insupportable à l’héroïne (v. 29-40).

17Ces thèmes sont des stylèmes caractéristiques du style élégiaque de la pièce et d’une importante partie des pièces de la même époque, qui privilégient statistiquement la pastorale sur la tragédie et donc le lamento. Mais, transposé par Puget, qui calque en prose le texte de Théophile moins de dix ans après, le texte présente de nouvelles apostrophes aux dieux, à l’amour, à l’aimé, etc. Il semble alors que si l’on peut interpréter les apostrophes tragiques aux dieux comme une concession au mythologisme à la mode, voire intrinsèque à l’esthétique du XVIIe siècle, les invocations qui s’adressent au cœur, à l’âme, à sa vie, à ses yeux, semblent relever bien davantage d’un déchirement de l’être tragique, qui se montre littéralement en pièces. Il y a là comme un affleurement d’un état psychique sous-jacent des personnages qui exhalent leur âme dans leurs plaintes et dépassent le seuil du conscient ordinaire.

  • 20 F. Hédelin, abbé d’Aubignac, La pratique du théâtre, p. 371.

18Cependant, à cause des bienséances mimétiques – un roi n’est jamais seul, une jeune fille a besoin d’un chaperon et de toute façon, parler tout seul est signe de folie et de ridicule – comme de la vraisemblance poétique – le dialogue est plus fécond car il fait rebondir l’intérêt en rythmant ce qui serait sinon un « tunnel » –, les dramaturges n’hésitent pas à faire monologuer les héros en présence d’autres personnages. En particulier des confidents. Ce que théorise en passant d’Aubignac, à la fin de son chapitre sur les monologues : « [il faut éventuellement au monologant] donner un Confident avec lequel il en puisse parler comme à l’oreille »20.

19Théophile justifie lui aussi le procédé, en utilisant les guillemets sentenciels dans la bouche de la « Confidente de la Mère de Thisbé » :

  • 21 T. de Viau, Les Amours tragiques…, IV, 2, v. 819-820, p. 275.

« Déchargeant sa douleur dedans l’âme fidèle,
« De quelqu’un que l’on aime, on la sent moins cruelle […]21.

  • 22 Puget, I, 1, p. 4.

20Mais c’est évidemment une maxime à l’usage des spectateurs puisqu’il est non moins évident qu’il y a une véritable volupté des monologants à se plaindre et à revivre en paroles leurs tourments, comme le montre la Thisbé de Puget, laquelle avoue qu’« une âme amoureuse ne se lasse jamais de souffrir, elle trouve toujours ses plaisirs dans ses peines »22 et comme le souligne ironiquement Valois d’Orville :

  • 23 Le Quiproquo ou Polichinelle-Pyrame, 1740, scène 4, Parodies, p. 224.

Thisbé : Quand on est sur la scène
Seule comme je suis,
On doit parler de peine,
De plaisir ou d’ennuis23.

21On comprend alors mieux, psychologiquement parlant, l’allongement extraordinaire des scènes funèbres comme lorsque Puget fait dire à Pyrame que « me sentir mourir […] est un des plus doux plaisirs du monde » (V, 1), ce qui est raillé dramaturgiquement dans les parodies :

Pyrame : […] mais je n’ai pas voulu mourir sur le champ, parce que je me doutais bien qu’il fallait auparavant raconter mon histoire. À présent que voilà toutes mes affaires faites, je meurs.

  • 24 Riccoboni et Romagnesi, Pyrame et Thisbé – parodie, 1726, scène 16, Parodies, p. 140.

Thisbé […] : Il est mort, (bis) […]24.

22On y voit également, rétrospectivement et sociologiquement, une justification à la multiplication des monologues plaintifs dans la mesure où le XVIIe siècle considère la solitude comme un moment où l’on est confronté à soi-même, hors du monde, et où l’on peut se retrouver – de façon heureuse pour les amants, de façon nettement plus malheureuse pour les autres – par rapport aux moments où l’on n’est pas seul et dont le mal-heur est plus facilement banni.

Les songes et la folie

  • 25 Le songe de Pauline dans Polyeucte (I, 3) est au moins autant une façon pour Corneille de donner de (...)

23Monologués ou dialogués, les récits de songe et les manifestations de la folie préfigurent encore plus évidemment les travaux de Freud sur l’inconscient, même s’il faut garder à l’esprit que les dramaturges n’œuvrent jamais sans arrière-pensée consciente25.

  • 26 Puget, IV, 2, p. 84.

24Dans l’œuvre de Théophile de Viau (IV, 2), la Mère s’ouvre à sa confidente de sa terreur de la nuit et de ses pressentiments du jour, prétextes à un développement baroquisant et contradictoire sur l’illusion des songes / mensonges (pour la suivante) et la vérité des rêves / augures (pour la Mère). Plus fermement, selon Puget, « les songes sont les messagers, qui nous portent les tristes nouvelles de l’arrivée de nos malheurs »26, mais surtout, ils révèlent une grande agitation chez un personnage, en général terrifié par ce qui lui a été révélé de façon anticipée. L’hypotypose se révèle dans les champs lexicaux du discours prononcé et elle se reflète explicitement dans le personnage à qui est fait le récit :

  • 27 T. de Viau, Les Amours tragiques…, IV, 2, v. 861-862, p. 276. Il s’agit de la Confidente.

Ô Dieux ! tant seulement à vous ouïr parler,
Je sens que tout d’horreur mon cœur se va geler27.

25Quant aux scènes de folies (d’Éraste à Oreste en passant par le Mort amoureux de Rotrou et Harpagon), elles montrent à l’œuvre une souffrance morale et psychique toute-puissante qui prend le pas sur la conscience des personnages. Elles soulignent par là un fait curieux : alors que Descartes et les médecins de l’époque placent l’origine de la folie dans le dérèglement des humeurs et des organes, les auteurs, eux, la placent beaucoup plus modernement dans le remords de la transgression et le dérangement mental.

26Il est non moins curieux de voir que ces lieux de la vie psychique sont ceux que les doctes et l’abbé d’Aubignac – arbitre des élégances de l’époque et bible des dix-septiémistes d’aujourd’hui – discutent et dont ils regrettent l’existence pour cause d’invraisemblance ; comme s’ils avaient voulu condamner les personnages à l’autisme ou au silence en empêchant leur intériorité de s’extérioriser, ce qui représente un retournement fort paradoxal et involontaire de la position dudit d’Aubignac dans la querelle sur le faire dire et le faire voir.

Les modes de la vie psychique

27Les moyens dévolus au théâtre classique pour trahir la vie psychique de ses personnages apparaissent limités. Ceux qui peuvent, plus simplement, complexifier la vie intérieure des personnages sont relativement plus nombreux, mais ils ne laissent pas de poser de nouvelles questions qui devraient permettre, après étude approfondie, de compléter l’investigation.

Erreur et mensonge

28Dans les interstices des répliques, se pose par exemple le problème de la dissimulation, en particulier chez les méchants comme Amestris, dans le Pyrame et Thisbé de Pradon :

  • 28 Pradon, III, 2, p. 35.

Je sais dissimuler, […]
Ma bouche ne dit pas toujours ce que je pense, […]28.

  • 29 T. de Viau, Les Amours tragiques…, V, 2, v. 1218-1222, p. 285.

29Ainsi que celui de l’erreur, au cœur de l’intrigue de Théophile puisque Thisbé croit que Pyrame s’est tué parce qu’il la soupçonnait de ne pas l’aimer29. L’erreur de Thisbé est manifeste, même si, à y bien regarder, il n’est pas sûr que Thisbé reconstitue logiquement dans son monologue la funeste méprise de Pyrame : il semble bien davantage qu’elle projette sur Pyrame sa propre impatience, alors qu’elle-même tarde à se tuer et qu’elle se contente de cette explication.

  • 30 Puget, V, 2, p. 108 sq.

30Puget amplifie le trait : « il semble » à Thisbé, laquelle craint d’être « déçue » et de « s’imaginer » avant de conclure : « Mais quel plaisir prends-je à me tromper en retardant ma mort, je prolonge mes supplices »30.

Vers et prose

  • 31 Voir la thèse encore inédite (G. Forestier [dir.], soutenue à Paris IV – Sorbonne, le 7 décembre 20 (...)
  • 32 Voir en première approximation O. Halévy, La vie d’une forme : l’alexandrin renaissant (1542-1573), (...)
  • 33 Pradon, II, 1 (Thisbé à Ismène), p. 17-18.

31La comparaison précédente amène une autre question : celle de la différence de traitement d’un même sujet en prose et en vers. Il faudrait tenter une étude rigoureuse, stylistique, de cas pertinents de doublons31 d’une même pièce (outre Théophile / Puget, La Pucelle de d’Aubignac / Puget, Dom Juan de Molière / Thomas Corneille par exemple) sachant que les styles de leurs auteurs ne pourront qu’interférer (Puget, lorsqu’il s’essaye consciencieusement à la prose, se révèle visiblement maladroit dans ses calques). La question est peut-être tout simplement oiseuse dans le cadre de la survalorisation des vers à l’âge classique32, même si des rimes signifiantes émergent très évidemment : mortelles craintes / secrètes atteintes ; espérer / soupirer ; frayeur / horreur33. Une étude du poids relatif de la rhétorique dans les vers et dans la prose pourrait en outre compléter l’explication des fluctuations de leur emploi au cours du temps.

32Il faudrait peut-être également envisager la question sous l’angle du comédien et d’une différence d’affects entre prose et vers : même si la prose finit pas s’imposer à cause d’un impératif de plus en plus pesant de naturel revendiqué par le public, et si les vers sont parfois aujourd’hui considérés comme une technique de protection de l’intégrité émotionnelle du comédien, est-il cependant pertinent de le penser à une époque où les vers dominent et apparaissent comme la norme ?

Évolution chronologique et stylistique

33Les réécritures successives de Pyrame et Thisbé montrent une grande évolution liée aux bienséances et aux codes classiques. Par exemple, monologues et suicides à vue disparaissent : chez Pradon, la mort des amants est racontée par Arsace dans un récit (V, 5) et la dernière scène est consacrée au récit d’un garde qui narre la mort de la reine Amestris. Le lamento tragique est donc remplacé par l’apitoiement des comparses sur le sort lamentable des héros. Et ces personnages secondaires s’étoffent pour accomplir un travail de décryptage de leurs émotions, comme Arsace encore :

  • 34 Ibid., V, 5, p. 69.

La pitié malgré moi fait naître une tendresse,
Jusqu’alors inconnue à mon barbare cœur, […]
Oui, Seigneur, tout rempli de ma douleur amère,
Quand il n’en est plus temps, je sens que je suis Père […]34.

  • 35 Chez Puget (I, 1) on voit nettement l’opposition entre la vraisemblance mimétique et la vraisemblan (...)

34Tant et si bien que le rôle du confident devient crucial par le développement obligé de la parole confidentielle35 alors qu’il restait auparavant essentiellement un témoin extérieur de la douleur du protagoniste principal. L’Œnone de Phèdre en 1677 en est le parfait exemple.

35L’intérêt du procédé est de creuser la différence entre monologue et dialogue car se parler n’est pas forcément s’analyser, ni analyser ses sentiments et ses réflexions – le monologue théâtral ne dit pas : « je me disais en moi-même que » –, mais c’est en général exprimer des émotions, parfois quasiment à l’état brut. Le monologue a donc un caractère visuel, évocatoire alors que parler à autrui, c’est s’expliquer, trouver les mots pour communiquer le contenu de la pensée intime – pour autant que le personnage veuille dire la vérité, ce qu’on postule dans le cas d’un confident qui existe pour faire expliciter ses secrets au héros – alors que c’est proprement inutile pour la conduite de l’intrigue puisque le spectateur sait déjà l’essentiel de ce qui va être dit dans la plupart des cas.

36Chez Pradon, tous les monologues recourent à un confident :

  • 36 Pradon, I, 1, p. 2.

Pénètre mieux, Licas, le secret de mon cœur (Arsace à Licas)36

  • 37 Ibid., I, 5, p. 10.

S’il faut qu’à cœur ouvert à toi je m’explique,
C’est un Amour caché qui parle en politique (Amestris à Barsine)37

  • 38 Ibid., I, 7, p. 16.

Il a su découvrir le secret de mon âme (id.)38

  • 39 Alors que Narbal, le « ministre » du Roi, et un pur exécutant, ne pense pas par ou pour lui-même et (...)

37Et tous font allusion au « secret de l’âme » qui est assimilable au pectus, lieu de la sincérité selon Erasme et au for intérieur du XVIIe siècle. Alors que chez Théophile, on voit surtout une fonction plus ancienne, en demi-teinte, des confidents : là où le roi tempête, le confident tempère et son statut se rapproche de celui d’un conseiller39.

  • 40 La série des Pyrame et Thisbé peut ici servir de laboratoire d’observation, puisque si l’histoire e (...)

38Cependant, même dans le dialogue, la compréhension de l’intériorité ne fait guère de progrès40. La finesse de l’analyse s’efface en fait devant des manifestations physiques révélatrices qui deviennent importantes et répétitives – qu’on pense à Phèdre, ses pâleurs et ses rougeurs (I, 3). Certes, les conditions matérielles des théâtres (éclairage et disposition spatiale) étaient notoirement insuffisantes pour que les spectateurs puissent remarquer un quelconque changement de teint, mais surtout la tradition textuelle semble constituer peu à peu une véritable symptomatologie du trouble intérieur, particulièrement visible dans la reine Amestris chez Pradon :

  • 41 Pradon, I, 5, p. 11.

Cette Amestris toujours si superbe et si fière,
Au seul nom de Pirame a changé de couleur,
Et poussé des soupirs qu’il arrache à mon cœur. […]
Ah ! J’en rougis Barsine […]41.

Lecture et représentation

  • 42 Quoiqu’il s’exprime peu, Molière insiste à plusieurs reprises sur la difficulté de lire le théâtre, (...)
  • 43 Une date commode possible de ce changement étant l’interprétation de L’Auberge des Adrêts (1823) pa (...)
  • 44 Le terme est commun au théâtre et à la psychologie.

39Se pose alors de nouveau la question de l’immédiateté du théâtre représenté par rapport à la lecture de cabinet42. Non seulement de nos jours les projecteurs, la vidéo, et d’autres moyens techniques inconnus du XVIIe siècle peuvent souligner une suggestion, mais avec l’avènement d’une mise en scène concertée et pensée en tant que mise en scène43, le jeu théâtral peut en quelque sorte remplacer l’analyse d’un narrateur dans le roman : il suffit de représenter un au-delà du texte – le « sous-texte » –, pour radicalement changer l’interprétation d’une réplique, en lui donnant l’épaisseur d’une intention44, d’un supplément d’âme, en un mot d’une vie psychique. Ce qui explique que Tartuffe soit si souvent « romantique » de nos jours alors qu’il fut certainement comique avec Molière, ou que la mise en scène de L’École des femmes par Didier Bezace à Avignon en 2001 ait été si « neuve », car décalée (plateau / plate-forme étrange et théâtre dans le théâtre signalé par le cordon final de comédiens qui observent Arnolphe).

  • 45 Voir les travaux du Centre de musique baroque de Versailles en particulier.
  • 46 Voir le catalogue de l’exposition Figures de la passion (23 octobre 2001-20 janvier 2002, Musée de (...)
  • 47 A. Piéjus, « Discours sur la musique… », p. 23a.
  • 48 Voir L. Naudeix, « Le merveilleux dans la structure de l’opéra baroque français », actes du colloqu (...)

40Pour l’âge classique, la tragédie en musique permet d’avancer quelques réponses supplémentaires puisqu’il en reste la musique, qui se voulait imitative et suggestive, et qu’elle propose donc des pistes d’interprétation obligées de l’intériorité des personnages. Même si ce sont des indices lacunaires : il faut la plupart du temps reconstituer les partitions45 et la conception des « passions » véhiculées par la musique ne fait pas l’unanimité, ni parmi les compositeurs (Charpentier, Jumilhac, Rameau), ni parmi les critiques (contemporains ou d’aujourd’hui)46. Plus que la question de l’éventuelle « redondance » de la musique avec les passions ou celle de son expressivité, c’est donc la question de l’« impressivité » qui est posée par cette musique puisque le point important est qu’elle doit « susciter l’illusion que le personnage éprouve la passion qu’il représente »47. L’exemple de l’Armide de Quinault et Lully (1686), pour être un quasi hapax, n’en est pas moins extrêmement parlant : poussant jusqu’à la limite l’invocation tragique – à moins d’y voir une résurgence des psychomachies médiévales qui exhibaient le combat éternel entre Vice et Vertu –, l’héroïne se trouve face à face avec la personnification de la / sa Haine, « accompagnée des Furies, de la Cruauté, de la Vengeance, de la Rage et des Passions qui dépendent de la Haine » (III, 3-4). L’intériorité du personnage est donc exhibée sous une apparence visible et policée, chantante et dansante en harmonie avec la magicienne48.

  • 49 C. Delmas écrit dans Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985, (...)

41Le décor enfin participe également du sens puisque les sentiments des protagonistes principaux sont souvent rendus explicites par un changement à vue49. Ainsi, dans le dénouement heureux de l’opéra de La Serre (édition de 1771), l’Amour préside-t-il à la modification de la tonalité de la scène en la manifestant scénographiquement :

  • 50 Parodies, p. 92.

Sombre forêt, triste séjour,
Disparaissez, laissez-leur voir l’image
De la félicité, qui devient leur partage.
Le Théâtre change et représente un palais aussi riche qu’agréable50.

Psychologie et « merveille »

  • 51 Ce travail ne pourrait se faire qu’en étudiant avec beaucoup de rigueur des extraits comparables de (...)
  • 52 G. Forestier a déjà donné une explication de la réputation psychologisante de la tragédie française (...)

42De même que les hommes du Grand Siècle ne concevaient pas les bienséances en termes de différenciation générique, il est probable que l’amour, la haine, les sentiments et les émotions en général n’étaient pas envisagés comme relevant de catégories particulières selon qu’ils relevaient du roman, de l’épopée ou du théâtre. Néanmoins, leur représentation ainsi que la représentation des prises de décision ou inversement de l’indécision, etc., apparaissent spécifiques au théâtre parce que le théâtre est une catégorie qui outrepasse sa dimension textuelle. Il faudrait donc se demander, par exemple, si ce qui est mis en scène relève de la même catégorie d’objets, si ces objets sont appréhendés de la même façon, et en fonction des mêmes objectifs mimétiques, etc51. Surtout, il faudrait étudier en quoi la nécessité au théâtre du « coup de théâtre » influe sur les décisions surprenantes et subites que prennent les personnages, pour voir précisément comment s’articulent psychologie52 et « merveille » à l’âge classique.

  • 53 J. Scherer, La dramaturgie classique, p. 63.
  • 54 R. Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages de poètes anciens et modernes (...)
  • 55 Que soit ici remercié Jean-Yves Vialleton pour ses remarques toujours amicales, pertinentes et féco (...)

43Ces quelques réflexions ouvrent un champ extrêmement large encore à explorer même si certains éléments émergent déjà. Suivant en cela l’abbé de Morvan de Bellegarde et l’abbé Nadal, Jacques Scherer a placé l’essence du théâtre du XVIIe siècle dans l’obstacle53, et, avant eux déjà, le père Rapin prescrivait qu’il ne « doit paraître aucun acteur qui n’ait quelque dessein en tête, ou de traverser les desseins des autres, ou de soutenir les siens »54 ; autrement dit, le théâtre classique se construit en inclinant ses protagonistes à machiner, réfléchir et se plaindre des autres et de soi, donc à exhiber de la vie psychique par excellence, et surtout ce que l’on garde pour soi en général dans la vie vécue – en particulier les méchants. L’ultime difficulté est alors de ne pas se laisser éblouir par la forme lorsque, aujourd’hui, on étudie un sujet aussi évanescent, non plus que de prêter artificiellement une psychologie à des personnages de fiction, et ce d’autant moins que le théâtre classique est essentiellement un carcan de conventions et d’imitations / réécritures – il s’agit moins pour les auteurs de se distinguer par l’inventio que par la dispositio et l’elocutio. La question est donc de débusquer la manière dont les dramaturges instillent une intériorité à leurs personnages dans le cadre des habitudes de leur temps et aussi de traquer la part irréductible d’humanité dans des personnages de papier. Cette enquête a ainsi montré que certains topoi sont manifestes. Reste encore à savoir si ces lieux sont extrapolables à d’autres périodes et d’autres pratiques d’écriture, pour déterminer, au-delà des limites chronologiques de l’Ancien Régime, s’il y a véritablement une essence intemporelle du théâtre et de ses personnages ou si celle-ci se modifie en fonction des esthétiques particulières55.

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Notes

1 Ceux-ci ne connaissent psychique qu’attaché à la notion de fluide et sous la forme nominale : il s’agit alors de désigner ceux qui croient à la matérialité des esprits animaux, c’est-à-dire vitaux (voir P. Le Loyer, Discours et histoires des spectres, visions et apparitions des esprits, anges, démons, et âmes, se montrant visibles aux hommes, Paris, N. Byon, 1605). Parallèlement, ils ne connaissaient pas non plus le discours indirect libre et autres psychorécits dans le roman, lesquels deviennent conscients en même temps que naît la notion de psychisme, au XIXe siècle. Il y a donc un anachronisme évident à fleurter avec les notions de psychisme inconscient et de ça, issues de la théorie freudienne, alors que la période étudiée est celle de Descartes, qui écrivait au contraire : « Par le mot de penser, j’entends tout ce qui se fait en nous de telle sorte que nous l’apercevons immédiatement par nous-mêmes ; c’est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir, est la même chose que penser » (Principes de la philosophie, I, 9 ; nous soulignons). On en trouvera confirmation dans l’article de G. Hautcœur, « La voix du personnage. Réflexions sur la notion de psychologie dans le roman ancien et moderne (XVIIe-XVIIIe siècles) », in La fabrique du personnage, Paris, Champion, 2007, p. 199-212. Même si Freud lui-même a initié un mouvement en travaillant sur Œdipe roi et les pièces de Shakespeare, et en forgeant le concept d’« autre scène », suivi ensuite par toute la critique psychanalytique.

2 Faut-il comprendre conceptualisation ou re-présentation, expression ou mise en scène, traduction sensible ou visuelle, etc. ?

3 Ce qui classe bien le théâtre du côté de la littérature, puisque, si l’on envisage le critère discriminant de celle-ci comme étant l’expression de la vie psychique, le théâtre permet effectivement souvent de la dévoiler.

4 Au XVIIe siècle, une tragédie en prose : Puget de La Serre, Le Pyrame du Sieur de La Serre, s. l., 1629 (édition originale) et une tragédie en vers : N. Pradon, Pirame et Thisbé, Paris, H. Loyson, 1674 (id.). Au XVIIIe siècle : une tragédie en musique de La Serre, 1724, et les parodies qui ont suivi, de Riccoboni, Favart, etc. qui viennent de faire l’objet d’une réédition sous la direction de F. Rubellin (Pyrame et Thisbé : un opéra au miroir de ses parodies, 1726-1779, Montpellier, Espaces 34, 2007). Les mentions Puget, Pradon, Parodies, renverront à ces ouvrages.

5 Comme s’en plaint D. Guénoun dans son « Projet Cinna » du point de vue de la mise en scène et de l’interprétation. Il s’agit de l’entre-deux vers 1695-1696 (V, 3).

6 Les domestiques passent à l’intérieur des murs des châteaux pour remplir leur tâche et on se baigne devant eux sans vergogne de la même façon qu’on monologue en leur présence lorsqu’ils servent uniquement et dramaturgiquement de signe extérieur de puissance (voir N. Courtès, « La mimésis du silence : petits rôles et figurants dans le théâtre de Jean Rotrou », Littératures classiques, no 63, 2007, p. 171-183).

7 La seule exception étant l’opéra qui peut permettre de pallier cette carence par l’étude de la musique conservée, puisqu’à l’époque considérée au moins elle se voulait expressive et imitative.

8 Cela revient donc aussi à poser la question du personnage de théâtre, entre conception aristotélicienne (action) et horacienne (convenance). Et celle d’éventuelles particularités génériques : y a-t-il une différence de nature entre la vie psychique paranoïaque d’Harpagon dépouillé de sa cassette et celle d’un héros tragique ? Sont-ils seulement comparables, en tant qu’épures humaines ? ou bien radicalement dissemblables, en tant qu’incarnations de systèmes de pensées absolument incompatibles ?

9 V. Lochert, L’écriture du spectacle : les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles, Genève, Droz, 2009 et autres articles.

10 Ovide, Métamorphoses, IV, 63-64 : « Ils n’ont aucun confident ; ils se parlent par gestes et par signes ; plus leur flamme est cachée et plus elle brûle avec violence au fond de leur âme » (trad. G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1961, t. I, p. 98).

11 « Mes lèvres dans ses mains en ont cueilli le gage / Et pour le confirmer d’un plus pressant langage, / Ses pensers me l’ont dit, ses yeux en sont témoins, / Car dans tous nos discours la voix parle le moins. / Nous disons d’un trait d’œil à nos âmes blessées / Bien plus qu’un livre entier n’exprime de pensées […] » (T. de Viau, Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, II, 1, in Théâtre du XVIIe siècle, J. Scherer (éd.), Paris, Gallimard, 1975, p. 257).

12 Pradon, II, 4, p. 25.

13 Ibid., n. p. [a5v-a6r].

14 L’abbé d’Aubignac est très net sur ce point : « il n’y a point de plus grand défaut au Théâtre que de le rendre muet ; et quoi que l’on y fasse, il faut toujours qu’il y ait quelqu’un qui parle […] » (La pratique du théâtre [1657], Paris, Champion, 2001, p. 378). On peut cependant signaler quelques cas de sur-théâtralité qui lèvent toute ambiguïté dans certaines séquences de « théâtre dans le théâtre », de Hamlet à La Princesse d’Elide, dans laquelle l’amour combattu de la Princesse ouvre l’espace d’un intermède (5e) qui, après son monologue (IV, 6), ne fait que « redoubler [s]on inquiétude ». De même, sans parole, dans Les Amants magnifiques, où « Quatre Pantomimes, pour épreuve de leur adresse, ajustent leurs gestes et leurs pas aux inquiétudes de la jeune Princesse » (5e intermède).

15 Ce qui est confirmé par Viau, puisque dans la première scène, lorsque Thisbé veut se débarrasser de la « Vieille », Barsiane (un rôle probablement travesti, et donc burlesque), elle la traite in petto de « Vieux spectre d’ossements » (v. 63).

16 F. Hédelin, abbé d’Aubignac, La pratique du théâtre, p. 373-381.

17 J. Scherer, La dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1986, p. 246-247.

18 Voir M. Cuénin-Lieber, Corneille et le monologue : une interrogation sur le héros, Tübingen, G. Narr (Biblio 17 ; 134), 2002 (chapitre 2 en particulier) et les travaux de C. Touret, dont « Du discours du récitant à la parole du personnage : le monologue de théâtre (XVIe-XVIIe siècles) », in La fabrique du personnage, p. 227-240.

19 J. Scherer, La dramaturgie classique, p. 255. Voir aussi p. 43.

20 F. Hédelin, abbé d’Aubignac, La pratique du théâtre, p. 371.

21 T. de Viau, Les Amours tragiques…, IV, 2, v. 819-820, p. 275.

22 Puget, I, 1, p. 4.

23 Le Quiproquo ou Polichinelle-Pyrame, 1740, scène 4, Parodies, p. 224.

24 Riccoboni et Romagnesi, Pyrame et Thisbé – parodie, 1726, scène 16, Parodies, p. 140.

25 Le songe de Pauline dans Polyeucte (I, 3) est au moins autant une façon pour Corneille de donner des informations essentielles au spectateur que de révéler sa faiblesse amoureuse pour Sévère.

26 Puget, IV, 2, p. 84.

27 T. de Viau, Les Amours tragiques…, IV, 2, v. 861-862, p. 276. Il s’agit de la Confidente.

28 Pradon, III, 2, p. 35.

29 T. de Viau, Les Amours tragiques…, V, 2, v. 1218-1222, p. 285.

30 Puget, V, 2, p. 108 sq.

31 Voir la thèse encore inédite (G. Forestier [dir.], soutenue à Paris IV – Sorbonne, le 7 décembre 2009) de S. Blondet, Les pièces rivales des répertoires de l’Hôtel de Bourgogne, du Théâtre du Marais et de l’Illustre Théâtre. Deux décennies de rivalité dramatique (1629-1647).

32 Voir en première approximation O. Halévy, La vie d’une forme : l’alexandrin renaissant (1542-1573), thèse sous la direction de F. Goyet, Grenoble III, 2003.

33 Pradon, II, 1 (Thisbé à Ismène), p. 17-18.

34 Ibid., V, 5, p. 69.

35 Chez Puget (I, 1) on voit nettement l’opposition entre la vraisemblance mimétique et la vraisemblance poétique : Bersiane : Vous n’aurez garde de la confesser, les secrets d’amour ne se communiquent à personne. Thisbé : Les chastes affections ne sont jamais secrètes, il y a plus de gloire à les publier que de honte à les taire.

36 Pradon, I, 1, p. 2.

37 Ibid., I, 5, p. 10.

38 Ibid., I, 7, p. 16.

39 Alors que Narbal, le « ministre » du Roi, et un pur exécutant, ne pense pas par ou pour lui-même et sert de béquille commode à la progression de l’action en I, 3.

40 La série des Pyrame et Thisbé peut ici servir de laboratoire d’observation, puisque si l’histoire en est d’abord un récit, elle convenait également au genre tragique et a remporté un franc succès sous sa forme parodique. Cette étude pourrait alors profiter du renouveau sans précédent que connaît le champ parodique depuis quelques années. Même s’il est certain que la vie psychique des personnages souffre de l’assèchement parodique au premier chef. Outre les travaux de l’équipe de F. Rubellin à Nantes, voir Séries parodiques au Siècle des Lumières, S. Menant et D. Quéro (dir.), Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2005.

41 Pradon, I, 5, p. 11.

42 Quoiqu’il s’exprime peu, Molière insiste à plusieurs reprises sur la difficulté de lire le théâtre, alors que son temps exploite le succès éditorial du théâtre imprimé. Voir les actes du colloque d’octobre 2009 à Mulhouse sur « L’imaginaire théâtral : entre images de la scène et pratiques de la lecture (XVIe-XVIIIe siècles) », à paraître.

43 Une date commode possible de ce changement étant l’interprétation de L’Auberge des Adrêts (1823) par Frédérick Lemaître, lequel modifia si radicalement la portée du texte par son jeu qu’il obtint un succès phénoménal. On peut cependant trouver des exemples antérieurs (en particulier révolutionnaires) où le jeu changea si complètement le texte que l’interprète encourut les foudres d’une Censure qui n’avait autorisé que le sens littéral du texte. Voir les travaux récents de Roxane Martin à ce propos et en particulier son intervention au colloque de Nice, « Les arts de la scène à l’épreuve de l’histoire : les objets et les méthodes de l’historiographie », mars 2009 ; à paraître.

44 Le terme est commun au théâtre et à la psychologie.

45 Voir les travaux du Centre de musique baroque de Versailles en particulier.

46 Voir le catalogue de l’exposition Figures de la passion (23 octobre 2001-20 janvier 2002, Musée de la musique), Paris, RMN, 2001 et en particulier l’article d’A. Piéjus, « Discours sur la musique et théorie des passions en France au XVIIe siècle », p. 21-28 et p. 273 pour la comparaison des différentes « énergies » des modes.

47 A. Piéjus, « Discours sur la musique… », p. 23a.

48 Voir L. Naudeix, « Le merveilleux dans la structure de l’opéra baroque français », actes du colloque « Le merveilleux dans l’opéra baroque », Opéra comique, 2009, à paraître.

49 C. Delmas écrit dans Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985, p. 37, que « Lorsque [le rôle des machines] n’est pas purement décoratif comme dans Andromède, la fonction de la mise en scène est d’extérioriser le microcosme humain en paysages d’états d’âme […] ».

50 Parodies, p. 92.

51 Ce travail ne pourrait se faire qu’en étudiant avec beaucoup de rigueur des extraits comparables de pièces et de textes narratifs, en synchronie. Dans la pastorale – qui existe à la fois sous les formes narrative et dramatique – par exemple. Il faudrait alors se demander si les plus grands succès pastoraux, si importants pour la civilité du XVIIe siècle, n’influent pas sur la peinture de l’amour au théâtre, non seulement dans les pastorales dramatiques, mais dans toutes les pièces qui mettent en scène des situations de conflit amoureux. Et inversement. Voir aussi, Jeux d’influences. Théâtre et roman de la Renaissance aux Lumières, V. Lochert et C. Thouret (dir.) Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2010.

52 G. Forestier a déjà donné une explication de la réputation psychologisante de la tragédie française : au lieu de faire découler le malheur tragique directement des passions (comme au XVIe siècle), les dramaturges du XVIIe siècle motivent les actes des personnages par les passions, ce qui conduit inéluctablement mais « vraisemblablement » au malheur (voir Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, chapitre 8).

53 J. Scherer, La dramaturgie classique, p. 63.

54 R. Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages de poètes anciens et modernes [1674], Genève, Droz, 1970, § 21.

55 Que soit ici remercié Jean-Yves Vialleton pour ses remarques toujours amicales, pertinentes et fécondes, tout particulièrement sur le présent texte.

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Pour citer cet article

Référence papier

Noémi Courtès, « « Il en rougit, le traître ! » : vie psychique et arts du spectacle à l’âge classique »Elseneur, 25 | 2010, 87-102.

Référence électronique

Noémi Courtès, « « Il en rougit, le traître ! » : vie psychique et arts du spectacle à l’âge classique »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/694 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.694

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Auteur

Noémi Courtès

Université de Versailles – Saint-Quentin-en-Yvelines

Noémi Courtès est agrégée et docteur ès Lettres. Elle a enseigné pour plusieurs universités françaises (Paris IV – Sorbonne et Versailles – Saint-Quentin-en-Yvelines) et étrangères (Middlebury College, États-Unis ; Exeter et Pembroke College, Oxford et Goldsmiths College, Londres, Royaume-Uni). Elle a publié une monographie intitulée L’Écriture de l’enchantement. Magie et magiciens dans la littérature du XVIIe siècle (Paris, Champion, 2004) ainsi que plusieurs éditions de textes de théâtre (Rotrou dans son Théâtre complet, STFM ; Baro, à paraître aux Presses universitaires de Rennes ; Regnard, à paraître chez Garnier [Classiques]). Ainsi qu’une vingtaine d’articles sur les réécritures de l’Antiquité, le XVIIe siècle sous ses différents aspects (littérature, lexicologie, histoire de l’art, sociologie), les trucages scéniques et le théâtre du XVIe à nos jours.

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