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La vie intérieure en question

La question de l’intériorité dans Les Contes amoureux de Jeanne Flore (1542)

The question of interiority in Jeanne Flore’s Les Contes amoureux (1542)
Magali Jeannin-Corbin
p. 33-42

Résumés

Les Contes amoureux de Jeanne Flore (1542) ont pour visée didactique explicite la dénonciation des mariages entre vieillards et jeunes femmes, mais également la mise en évidence de la toute-puissance d’Amour. Dans cette perspective, l’étude de la voix narrative paraît mettre tout particulièrement en évidence le projet didactique apparent – la célébration du désir et le châtiment de ceux qui le rejettent – mais également toute son ambiguïté. L’analyse des relations qui unissent la voix de la conteuse-narratrice à celle des personnages qu’elle évoque révèle à quel point l’intériorité des personnages fait l’objet d’un traitement rapide, topique et surtout répétitif. L’intériorité des personnages des Contes est ainsi phagocytée par la voix narrative, qui ne laisse aucune place à l’individualité des caractères. Cette unification révèle la véritable dimension didactique des Contes amoureux : il ne s’agit pas tant de célébrer la gloire de l’Amour et de la sensualité que d’exhiber la toute-puissance et l’aveuglement d’une divinité implacable.

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Texte intégral

  • 1 Le terme apparaît dans l’adresse finale au lecteur : « Je blasme icy l’impareil mariaige » (Les Con (...)

1Tour à tour attribués à Jeanne Gaillarde, Louise Labé ou Marguerite de Navarre, voire à un auteur masculin – Marot, Étienne Dolet, Maurice Scève ou Bonaventure des Périers notamment –, Les Contes amoureux se placent sous le signe d’une double ambiguïté auctoriale. Plus précisément, il semble acquis que le pseudonyme « Jeanne Flore » recouvre de multiples auteurs, hypothèse que les ruptures de ton et de style qui caractérisent les Contes semblent valider. Par ailleurs, la structure narrative des Contes est calquée sur celle du Décaméron : le récit est pris en charge par des conteuses qui commentent les histoires qu’elles rapportent, les rattachant explicitement à ce qui semble être le projet didactique général de l’œuvre : la dénonciation des mariages « impareils »1 entre jeunes femmes et vieillards, et l’obligation de céder à la toute-puissante loi d’Amour sous peine d’un châtiment exemplaire. Ce projet didactique, pour simple qu’il paraisse, est lui aussi extrêmement ambigu : cette injonction faite aux femmes de céder à leurs jeunes amants doit-elle être considérée comme un plaidoyer authentiquement féministe, ou au contraire, comme une invitation misogyne et ironique à ne pas résister au désir masculin ?

2L’identification des intentions de l’auteur, dans ce contexte, est extrêmement malaisée : si les conteuses sont les porte-parole de l’auteur, il est difficile de dégager une réelle unité, dans la mesure où à la vraisemblable multiplicité d’auteurs s’associe l’absence d’unité et d’originalité narratives : les contes sont tous des variations de motifs connus. Ainsi on retrouve des éléments du roman de chevalerie dans les Contes 1 et 6 ; les Contes 2, 3 et 5 s’inspirent de la tradition italienne : le Décaméron, l’Ameto et l’Hypnerotomachia Poliphili ; le Conte 4 reprend l’épisode ovidien de Narcisse et Echo ; enfin le dernier conte est une variation de l’histoire de Guilhem de Capestan et de la comtesse de Roussillon, qui fera la fortune des Histoires tragiques sous le thème du cœur mangé. Ainsi, si la majorité des Contes met en scène le châtiment de ceux qui méprisent les lois amoureuses, certains personnages, qui ont pourtant suivi les lois du désir, ne sont pas récompensés pour autant, comme en témoigne la douloureuse histoire de Guillaume de Capestan.

3Dans cette perspective, l’étude de la voix narrative paraît mettre tout particulièrement en évidence le projet didactique apparent – la célébration du désir et le châtiment de ceux qui le rejettent – mais également toute son ambiguïté. L’analyse des relations qui unissent la voix de la conteuse-narratrice à celle des personnages qu’elle évoque révèle ainsi à quel point l’intériorité des personnages fait l’objet d’un traitement rapide, topique et surtout répétitif, créant une forme d’unité à l’intérieur du recueil. L’analyse se circonscrira aux Contes 1, 2, 4 et 7, d’inspiration différente (roman de chevalerie, nouvelle italienne, réécriture d’Ovide et récit courtois) mais témoignant de cette unité de traitement des personnages, quels que soient l’auteur effectif du conte et le motif narratif investi.

4L’analyse mettra ainsi en évidence comment l’intériorité des personnages des Contes est phagocytée par la voix narrative, qui réécrit l’original, ancre le projet didactique, et ne laisse aucune place à l’individualité des caractères. Cette unification témoigne néanmoins d’une visée commune, fédérant la multiplicité d’auteurs et la diversité d’inspiration. Ainsi l’étude de l’intériorité des personnages révèle la véritable dimension du projet des Contes amoureux : il ne s’agit finalement pas tant de célébrer la gloire de l’Amour et de la sensualité que d’exhiber la toute-puissance et l’aveuglement d’une divinité implacable.

5Cette analyse de l’intériorité des personnages des Contes s’appuiera sur l’outil conceptuel élaboré par Dorrit Cohn dans La transparence intérieure, qui distingue trois types de représentation de la vie psychique dans une narration à la troisième personne, révélant les rapports entretenus par le narrateur avec son personnage et le degré d’intériorité qu’il lui accorde. Dorrit Cohn distingue ainsi :

  1. le psychorécit : « discours du narrateur sur la vie intérieure du personnage » ;
  2. le monologue rapporté : « discours mental d’un personnage » ;
  3. le monologue narrativisé, « discours mental d’un personnage pris en charge par le discours du narrateur »2.

6L’analyse s’attachera successivement aux trois types de représentation de la vie psychique dans Les Contes amoureux, afin de déterminer la part laissée à l’intériorité des personnages et ainsi tenter d’élucider la question des intentions de l’auteur.

L’absence de monologue narrativisé dans Les Contes amoureux

  • 3 Ibid., p. 122.
  • 4 Ibid., p. 128.
  • 5 Ibid., p. 129.

7Selon Dorrit Cohn, le monologue narrativisé consiste à « rendre la vie intérieure d’un personnage en respectant sa langue propre, tout en conservant la référence à la troisième personne ainsi que le temps de la narration »3. Ainsi la phrase lue appartient à l’univers mental du personnage plutôt qu’à celui du narrateur ; le lecteur pénètre dans la pensée du personnage, et en ressort sans que la transition soit sensible. C’est pourquoi le monologue narrativisé dépend étroitement du narrateur, « et donne l’impression que c’est le narrateur qui formule les sentiments non verbalisés du personnage »4. Cette technique chargée d’ambiguïté « entretient l’incertitude, quant à l’attribution du discours au personnage, et aussi parce qu’elle fond l’un dans l’autre discours du personnage et discours du narrateur […] »5, tandis que la référence à la troisième personne continue de manifester, même discrètement, la présence de la voix narrative.

8Ce type d’expression de l’intériorité d’un personnage est totalement absent des Contes amoureux. Il faut évidemment tenir compte du fait que le monologue narrativisé est une technique que l’on pourrait qualifier de moderne, et qui n’apparaît que très rarement dans les narrations du XVIe siècle ; néanmoins c’est également le signe de la toute-puissance du narrateur, qui prend le dessus sur le personnage, et veut être identifié comme seul maître du jeu. L’ancrage didactique des Contes explique cet arraisonnement de la voix du personnage à celle d’un narrateur qui se signale toujours comme unique distributeur de la parole.

Le monologue rapporté dans Les Contes amoureux

  • 6 Ibid., p. 84.
  • 7 Ibid., p. 85.

9Le monologue rapporté, citation explicite du personnage par le narrateur, laisse place aux pensées du personnage en les rattachant à la voix dont elles émanent, même si le narrateur ne s’efface pas forcément. Dorrit Cohn rappelle ainsi que « notre lecture de ce que le personnage prononce à sa propre intention reste soumise à la perspective dans laquelle le narrateur l’insère, qu’il soit neutre ou de parti pris, qu’il soit favorable au personnage ou hostile, qu’il épouse son point de vue ou qu’il s’en sépare ironiquement »6. Cette technique permet ainsi le jugement moral de son personnage par la conteuse : « Une telle association entre monologue intérieur et commentaire narratorial pousse au maximum la disparité entre la clairvoyance du narrateur et l’aveuglement du personnage »7. Dorrit Cohn voit dans le monologue au discours direct (paroles effectivement prononcées) une technique légèrement différente, que nous incluons néanmoins, car elle participe du même type d’intervention du narrateur.

10Les Contes amoureux utilisent fréquemment la technique du monologue rapporté, selon deux modalités complémentaires : l’instance narrative donne la parole aux personnages « convenants », qui méritent bien d’Amour et suivent ses lois, en les érigeant en modèles exemplaires ; par ailleurs, elle peut aussi choisir de s’effacer derrière la voix des personnages-repoussoirs, les jaloux et les orgueilleux qui seront immanquablement punis. Dans les deux cas, elle ne manque jamais d’accompagner les propos des personnages d’un commentaire destiné à assurer la lisibilité des discours et à entériner le projet didactique apparent.

La narratrice donne la parole aux personnages « convenants » (les amoureux désespérés ou entreprenants, les jeunes femmes amoureuses)

11Quel que soit le conte, la proximité des personnages dans l’expression des affects est nette. Ainsi dans le Conte 1, Rosemonde, mariée à un vieillard repoussant et amoureuse du bel Andro, exprime son désespoir en maudissant le jaloux qui l’enferme ; la plainte de son amant, à la page suivante, en est une variation :

Ahi disoit-elle, cruelle tour ! maison despite et tenebreuse, plaine de dueil et de langueur ! […] quand tu enserres et caiches sans prouffit la beauté que les benignes destinées m’avoient baillée pour consumer en meilleurs usaiges, et cela seullement que tu fais affin de complaire à un mauldit et jaloux vieillart (p. 56) !

Que ne puis-je pervenir à l’amour de celle que ce vieillart sans chaleur au gros dommaige d’aultruy possede (p. 57) !

12Ces monologues témoignent d’une intériorité présentée comme exemplaire par la narratrice, d’autant plus que ses commentaires explicites témoignent fréquemment de sa sympathie, et du satisfecit qu’elle donne à leur conduite : « ne Venus tant ne fut doloureuse en la mort de son Adonis » / « disoit-il en souspirant d’un cœur plain de chaulx desirs » (p. 57). La proximité entre les personnages et la narratrice est ainsi renforcée : les propos qu’elle leur fait tenir sont en fait les doublons de ceux qu’elle a pu elle-même énoncer, comme en témoigne l’ouverture du Conte 1 :

A cestuy Pyralius certes villain de meurs et non assez apte pour servir une si jeune Dame telle qu’estoit la Dame Rosemonde au faict et lucte du delicieux amour, la naturelle chaleur par longues maladies estoit faillye et jà estaincte par le merite de ses longs et vieux ans […] (p. 47-48).

13Par ailleurs, le personnage peut se faire le substitut de la narratrice, notamment lorsqu’un amoureux méprisé réclame la punition de l’orgueilleux qui le repousse. Ainsi dans le Conte 2, Pyrance, amoureux humilié de Méridienne, s’exclame : « j’espere que si les puissances eternes ont quelque pouvoir, que tu rapporteras la peine meritée de tes refus[…] » (p. 106). Parallèlement Narcisse, dans le Conte 4, se voit à deux reprises sous le coup d’une semblable malédiction, tout d’abord du fait d’une nymphe anonyme, puis d’Echo : « Nous te prions, amour, que au moins tu faces que par les mesmes yeulx se deçoipve en celle sa beaulté » (p. 129) / « Vueilles que cestuy […] soyt amoureux de soy mesmes et ne vive plus en paix, puisqu’il a en ce poinct deprisé tant de gentilles Demoiselles ! » (p. 136). Cet appel à la punition redouble celui que les diverses narratrices ne cessent de lancer à l’encontre de Cébille, leur compagne qui se refuse à suivre les lois de l’amour et se trouve par conséquent la cible de leurs attaques : elle est en effet la principale destinataire de ces contes d’avertissement : « patiemment attendrez pour veoir quelle sera la peine, en quoy je la vois encourir la miserable » (p. 83, voir aussi p. 114).

La narratrice donne la parole aux personnages condamnables, tout en se désolidarisant explicitement

14Dans chacun des Contes, la narratrice utilise également les propos des personnages condamnables dans un but didactique : ils sont explicitement présentés comme des contre-modèles. Ainsi, l’expression de l’intériorité du jaloux Pyralius révèle un être profondément ridicule : jaloux du soleil lui-même, il rappelle également les métamorphoses de Jupiter et réécrit ainsi la mythologie : « Par ce poinct perdit Agenor sa chere fille Europa, et Amphitrion de Thebes fut faict coqqu » (p. 49-50). Méridienne, la cruelle héroïne du Conte 2, ne semble prendre la parole que pour exhiber sa cruauté et son orgueil démesurés, comme l’indique d’ailleurs le commentaire de la narratrice qui se désolidarise clairement de son personnage :

« Et bien Vénus m’a menacée ! A quelle occasion ? Je le sçay. Elle est envieuse de ma beaulté la sienne surpassante […] ». O l’orgueil en une dame mortelle insupportable ! ô trop vaine oultrecuydance ! ô beaulté mal employée ! ô dures ses destinées (p. 88) !

15Les personnages négatifs peuvent également être autorisés à s’exprimer lorsqu’ils témoignent d’une véritable prise de conscience de leurs erreurs, voire d’un repentir. C’est le cas de Pyralius, lorsqu’il avoue sa défaite : « Tu as trop de pouvoir, ô injurieux Amour ! » (p. 81). Le personnage, dans ce contexte précis, a pour fonction d’exprimer la morale exemplaire à la place de la narratrice ; morale qui prend d’autant plus de valeur que c’est le personnage qui a priori en était le plus éloigné qui l’énonce. Ainsi Narcisse, dans le Conte 4, reconnaît son erreur et le bien-fondé de sa punition : « A bon droict et justement les destinees m’ont conduict icy en ce boys espaix avec toy pour plaindre et lamenter ma vie mal advisée et saulvaige » (p. 140). Néanmoins on peut noter une forme d’unification des conditions de tous les personnages, dans la mesure où, quel que soit leur statut – personnage positif ou négatif –, la narratrice qualifie généralement leur discours de « piteux » : en effet, tous les personnages apparaissent bien comme dignes de pitié, car dominés par Amour. Qu’il soit bienveillant ou vengeur, ses effets sont présentés comme dévastateurs ; ce qui caractérise l’ensemble des discours des personnages est donc la commisération qu’ils excitent chez les auditeurs. L’intériorité du personnage, quelle qu’elle soit, est soumise à l’action implacable d’Amour, qui unifie toutes les conditions, au-delà de l’individualité de façade. Le dernier conte, réécriture des amours de la duchesse de Roussillon et de Guillaume de Capestan, est à ce titre exemplaire : les amants à la fin si tragique n’ont en rien contrevenu aux lois de l’amour ; leur triste sort – le duc fait manger à son épouse le cœur de son amant – surpasse pourtant en cruauté celui de certains contempteurs du plaisir amoureux. La punition du mari paraît bien faible au regard de celle de la Duchesse, dont la douleur est telle qu’elle est, de prime abord, inexprimable :

a celle parolle devint la dame toute pleine de douleur, qu’elle resembla le petit enfant qu’on ne oyt au commencer ses pleurs, après s’éclata en tant amere lamentation, que quiconques fut lors presens, en print pitié (p. 191).

Le psychorécit dans Les Contes amoureux

  • 8 Ibid., p. 63.

16Le psychorécit est le procédé le plus utilisé dans Les Contes amoureux. Dorrit Cohn rappelle qu’il permet le récit de mouvements psychiques non verbalisés par le personnage. Un de ses principaux avantages est qu’il « est en mesure de mettre en ordre et d’expliquer les pensées du personnage mieux que celui-ci ne le ferait lui-même, mais il peut donner aussi une expression efficace à une vie mentale qui reste non verbalisée, confuse, voire obscure »8. Le statut que s’accorde le narrateur peut cependant, dans ce contexte, s’avérer problématique, surtout s’il est trop envahissant et phagocyte la voix du personnage :

  • 9 Ibid., p. 41.

Plus le narrateur est présent et individualisé, moins il est en mesure de révéler l’intimité psychique du personnage – et même de créer des personnages qui aient quelque profondeur psychique à révéler. Il semblerait presque que le narrateur veille jalousement à ses prérogatives en tant que source unique de toute réflexion dans le roman […]9.

17Cette définition semble très justement convenir à la voix narrative des Contes amoureux. L’extinction de l’intériorité du personnage permet en effet l’exhibition du projet didactique et le jugement du narrateur sur son personnage, c’est-à-dire in fine l’expression de sa supériorité.

18L’analyse de l’utilisation du psychorécit dans Les Contes amoureux permet ainsi d’aboutir à des conclusions identiques à celles de l’étude précédente : le recueil témoigne d’une unification des individualités, et laisse peu de place à l’expression d’une véritable subjectivité. Par ailleurs le nombre de psychorécits n’égale pas celui des personnages ; il s’agit plutôt de types de psychorécits, qui se trouvent réemployés par catégorie de personnage ; simplification renforcée par l’extrême brièveté et le caractère topique des notations.

19La comparaison entre Pyralius (Conte 1) et le duc de Roussillon (Conte 7) permet ainsi de cerner le type du jaloux, touché par une forme aiguë de mélancolie amoureuse : « le vieillart infame entra en grosse frenesie et soupeçon » (p. 62) / « melancolye, raige et jalouzie » (p. 188).

20Rosemonde quant à elle est très proche de la duchesse de Roussillon, comme en témoigne la mise en perspective de deux passages décrivant l’allégresse amoureuse des deux jeunes femmes : « plus joyeuse qu’on ne sçauroit penser » (p. 74) / « tout son bien et solas reposoit en la veuë et compaignie de son jeune et nouvel amy » (p. 188). Le jeune amoureux est lui aussi toujours égal à lui-même : « ne fault demander si le jeune amy fut plain de liesse » (Andro, p. 75). Parallèlement Pyrance, se croyant aimé de Méridienne, s’approche de son lit « avec ung souverain plaisir et joye » (p. 99).

21Dans la même perspective, l’expression de l’amour de soi se trouve unifiée dans l’ensemble du recueil, comme en témoigne cette variation du champ sémantique du contentement : « non sans prendre ung merveilleux contentement et solas qu’elle estoit ainsi belle et accomplie » (Méridienne, p. 88) / « fort joyeuse et contente de veoir ainsi l’imprudent jeune homme se perdre en la lueur de ses beaulx yeulx » (p. 94).

22Il est d’ailleurs remarquable que les mêmes mots sont utilisés par les conteuses pour qualifier indifféremment les sentiments des personnages positifs et négatifs : solas, joye, liesse, tristesse, se resjouir… L’éventail des affects des personnages est extrêmement réduit. Ainsi la duchesse de Roussillon, au comble de la souffrance, est « toute plaine de douleur », et ressent une « incroiable detresse » (p. 191). Parallèlement le jaloux Pyralius, personnage négatif, est qualifié de « pauvre dolent » (p. 81), à l’instar d’Echo (p. 134) et de l’amoureux transi Pyrance (p. 97), personnages pitoyables par excellence et victimes expiatoires de la vengeance d’Amour irrité.

23L’expression de l’intériorité des personnages dans Les Contes amoureux apparaît ainsi comme absolument topique. Réduite à sa plus simple expression, elle est assez décevante dans un contexte où les personnages sont censés être totalement dominés par la passion amoureuse. Cependant, c’est justement cette conception même de l’Amour tout-puissant qui engage une telle absence d’individualisation et de complexité. Au lieu de constituer une faiblesse narrative, un témoignage du caractère mineur des Contes amoureux, cet effacement de l’intériorité des personnages témoigne d’un projet concerté : présenter Amour comme une divinité implacable et toute-puissante qui unifie les conditions, et transforme les amoureuses transies, les orgueilleux méprisants, les amants valeureux ou jaloux en victimes identiques d’une transcendance aveugle. Ainsi l’amour est toujours présenté comme une puissance extérieure, personnifiée par une divinité agissante – Vénus ou Cupidon – à l’action déterminante. Dans le Conte 1, Cupidon touche de sa flèche Rosemonde et Andro, provoquant un désir irrépressible de part et d’autre, qui scellera la défaite et la mort de Pyralius ; dans le Conte 2, Vénus cherche vengeance, rabaissée par l’orgueil de Méridienne ; dans le Conte 4, Narcisse est puni par Amour sur demande de ses victimes, alors que la version ovidienne attribue le châtiment à Némésis ; dans le Conte 7, la duchesse tombe amoureuse de Guillaume par la volonté d’Amour qui « s’esbat à remettre tousjours quelqu’ung soubs sa domination » (p. 188). L’amour est d’abord une cause extérieure, et ses manifestations sont davantage physiques que morales : Rosemonde prie Vénus à genoux, en pleurant et gémissant ; la naissance de l’amour entre les amants est décrite en termes physiques, voire physiologiques : « elle devient vermeille comme la rose taincte du divin sang de Venus, puis change aultre couleur, elle souspire et pleure… » (p. 56). La description des effets de la passion amoureuse est similaire chez Echo : « […] amour qui dans l’estomac d’elle pleuvoit petites flambes du feu amoureux » (p. 134) et chez Pyrance : « la flamme qui tout vif le brusloit » (p. 96). Ces notations, totalement topiques, sont néanmoins intéressantes dans la mesure où elles sont systématiques, quelle que soit la conteuse qui prend en charge le récit. Dans la même perspective d’une représentation unifiée de la passion amoureuse comme manifestation physique, il est remarquable que le bonheur parfait des amants naît toujours du plaisir que provoque la contemplation – et le toucher – du corps de l’aimé(e) : Rosemonde « s’esjouyt de manier les membres refaictz et en bon poinct de son nouvel amy, et de veoir sa belle et bien colourée face », tandis qu’Andro est « merveilleusement resjouy de luy manier le ventre uny et dur […]. Il gettoit doulcement aussi la main sur ses cuisses bien tournées, et sus la plaine charnure de ses molletz genoux » (p. 78-79). C’est ainsi que les termes utilisés pour l’expression de l’intériorité (notamment resjouy) expriment également le plaisir sensuel, voire sexuel. Parallèlement, la jalousie est l’occasion de manifestations corporelles extrêmes, comme en témoigne la description de Pyralius :

en ung instant ce peu de couleur qu’il avoit, luy cheust de la face qui demeura pasle comme buys. Il esbranla trois et quatre foys la teste par maltalent […] et si commença à ronger et à mordre ung gros baston de chesne duquel il s’appuyoit : on l’eust ouy fremir et bruire de deux lieues loing […] (p. 61-62).

24Cette extériorisation constante des effets de la passion renforce d’autant plus l’effacement de l’intériorité des personnages, qui deviennent ainsi des sortes de pantins manipulés par Amour. Cet effacement est renforcé par l’abondance des épithètes topiques, qui font fréquemment office de psychorécit à elles seules : « l’amoureuse Rosemonde », « l’heureux Andro », « le jaloux / le miserable Pyralius » (p. 74, 79, 81), « l’orgueilleuse comtesse » (p. 88), « la dolente Echo »(p. 134 [deux fois] et p. 136) ; Narcisse quant à lui est successivement dénommé « cruel jouvenceau » et « malheureux jouvenceau » (p. 139 et p. 142).

25L’intériorité des personnages des Contes amoureux apparaît donc comme minimale, mais l’analyse de ses divers modes d’expression permet d’écarter la thèse d’une simplification due à un manque de complexité de la narration. En effet, il semblerait qu’il s’agisse d’une volonté délibérée du ou des auteurs des Contes d’effacer et d’unifier l’intériorité des personnages, dans le but de faire de l’amour une pure manifestation physique. Au-delà du projet didactique apparent – la célébration de la passion amoureuse et le châtiment des jaloux et des orgueilleux –, c’est toute l’ambiguïté du projet narratif des Contes qui apparaît : le traitement de l’intériorité des personnages accompagne une vision volontairement manichéenne des relations amoureuses, célébrant un Eros parfois bienveillant, mais souvent aveugle et cruel, jaloux de ses prérogatives et manipulant les humains à sa guise. L’humanité des Contes apparaît ainsi, de manière unifiée, comme le jouet des caprices d’une divinité tyrannique. Le manque d’originalité narrative, que l’on a pu par ailleurs mettre en évidence, paraît ressortir à la même problématique : si les Contes sont de simples reprises, ils n’en témoignent pas moins d’une véritable réécriture qui traduit un projet auctorial concerté, se jouant du lecteur pour laisser planer l’ambiguïté sur les intentions didactiques réelles du recueil.

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Notes

1 Le terme apparaît dans l’adresse finale au lecteur : « Je blasme icy l’impareil mariaige » (Les Contes amoureux par Madame Jeanne Flore, texte établi et annoté par R. Reynolds-Cornell, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005, p. 193). Toutes mes citations renverront à cette édition, désormais désignée par le titre abrégé Contes : la pagination des citations sera indiquée entre parenthèses.

2 D.C. Cohn, La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, traduit de l’anglais par A. Bony, Paris, Seuil, 1981, p. 28-29.

3 Ibid., p. 122.

4 Ibid., p. 128.

5 Ibid., p. 129.

6 Ibid., p. 84.

7 Ibid., p. 85.

8 Ibid., p. 63.

9 Ibid., p. 41.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Jeannin-Corbin, « La question de l’intériorité dans Les Contes amoureux de Jeanne Flore (1542) »Elseneur, 25 | 2010, 33-42.

Référence électronique

Magali Jeannin-Corbin, « La question de l’intériorité dans Les Contes amoureux de Jeanne Flore (1542) »Elseneur [En ligne], 25 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/659 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.659

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Auteur

Magali Jeannin-Corbin

Université de Caen Basse-Normandie

Magali Jeannin-Corbin est PRAG à l’université de Caen (IUFM). Sa thèse de doctorat, soutenue en 2007, portait sur l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1499) et sa traduction française par Jean Martin, le Songe de Poliphile (1546). Thèmes de recherche : Renaissance française et italienne (traduction, narration, rhétorique, arts de la mémoire, néoplatonisme, alchimie). Travaux en cours : édition du livre VI de l’Amadis (traduction d’Herberay des Essarts).

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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