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Frédéric Calas et Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Rousseau

Lauriane Maisonneuve
p. 173-177
Référence(s) :

Frédéric Calas et Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Rousseau, Chauray, La ligne d’ombre (Mémoires et documents sur Voltaire ; 11), 2020, 184 p.

Texte intégral

  • 1 Jean-Louis de Boissieu et Anne-Marie Garagnon, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES (Littérature (...)
  • 2 Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Voltaire, Orléans, Paradigme (Références), 2008.

1Dans un bref, mais particulièrement dense, ouvrage qui renoue avec la tradition des Commentaires stylistiques1 et s’inscrit dans la même lignée que les études stylistiques sur Voltaire2, Anne-Marie Garagnon et Frédéric Calas se prêtent au difficile exercice de commenter cinq passages prélevés dans les œuvres en prose de Jean-Jacques Rousseau (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Émile ou De l’éducation, Les Confessions, Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues et Les Rêveries du promeneur solitaire). Assorti d’un glossaire conséquent de termes stylistiques, rhétoriques et linguistiques, qui ne se limite pas à de simples définitions mais fait également l’objet de gloses précieuses pour souligner les limites de telle ou telle notion, cet ouvrage présente l’immense intérêt de cerner les contours non pas du style d’un seul ouvrage mais de celui d’un auteur, qui s’exprime toujours à la première personne (à l’exception près de La Nouvelle Héloïse, même si l’extrait sélectionné, issu de la première partie, met en scène Saint-Preux en pleine contemplation d’un paysage qui ravive le souvenir de Julie absente et que les modalités d’énonciation de ce je présentent plus d’un point commun avec celle du locuteur des Confessions ou des Rêveries).

2À la suite de l’avant-propos de Gilles Siouffi et de la préface de François Jacob, qui reconnaissent unanimement l’intérêt de ces études dans le champ de la critique rousseauiste où une étude stylistique récente de l’œuvre dans son entier faisait défaut, l’ouvrage se divise en cinq chapitres, suivis d’une conclusion et d’un glossaire. Chaque chapitre présente la même structure : le texte de l’extrait étudié précède un commentaire détaillé en plusieurs parties assorties de sous-parties sans jamais céder à la tentation de l’amplification des références intertextuelles mais avec une constante attention au détail associé à l’explication de la pensée de Rousseau.

3Les auteurs croisent les perspectives linguistiques, stylistiques et rhétoriques au sein d’un raisonnement qui oscille entre hauteur de vue macrostructurale et développements microstructuraux. Ils dépassent ainsi les analyses sur la poétique en proposant un point de vue centré sur l’énonciation qui ne tente pas d’unifier artificiellement le style de Rousseau mais plutôt de laisser entrevoir, à travers l’analyse du détail des textes, les inflexions de l’énonciation rousseauiste.

4Outre la figure de l’épanorthose sur laquelle les auteurs concluent pour résumer le style de Jean-Jacques Rousseau, l’on reconnaît à cet ouvrage l’intérêt majeur de faire apparaître en ligne de fond les principaux traits de l’écriture de l’auteur et de creuser des sillons invitant à approfondir l’exploration de quelques stylèmes parmi les plus récurrents dans l’écriture rousseauiste.

Les figures du moi : de l’auteur au personnage

5Chacun de ces textes fait apparaître toutes les tensions qui régissent la posture auctoriale de Jean-Jacques Rousseau. Si les Dialogues, les Confessions et les Rêveries revendiquent cette identité locutionnelle entre l’auteur et le pronom de première personne, l’Émile, en dépit d’une vraie tension vers la généralisation d’un extrait qui commence par l’apostrophe à l’« Homme » (p. 35), trahit, par une véritable propension à l’écriture correctrice, les conceptions sur l’enseignement de Rousseau qui confinent même à l’égotisme au sens où il ne manque pas de rendre apparentes toutes les contradictions de sa posture. En se distanciant du registre didactique pour verser dans un lyrisme élégiaque, l’extrait de La Nouvelle Héloïse met ainsi en valeur l’intensité de la contemplation teintée de rêverie pour pallier l’absence du destinataire, selon une veine très proche des Confessions et des Rêveries, qui, à grand renfort d’hypotyposes ou de diatyposes, souligne une écriture fondée sur les perceptions subjectives. La contemplation de la nature rejoint alors une contemplation de soi selon un savant feuilletage temporel en entraînant un transfert de l’extériorité vers l’expression d’une intériorité. Aussi bien dans La Nouvelle Héloïse que dans les autres œuvres, le je est le point de départ de l’énonciation, malgré le fantasme de l’interlocution. En découlent ainsi un certain nombre de visions de l’esprit, assorties de figures qui font pénétrer le lecteur dans l’imagination de celui qui s’énonce en première personne. La rêverie du je s’exprime volontiers sur un rythme musical, seul apte à reproduire la vérité du langage du cœur, sous la forme de jeux rythmiques cadencés entraînant des analyses différenciées des deux parties de la période. Les effets hyperboliques que l’on observe dans les modulations syntaxiques de plusieurs substantifs (comme « extase » ou « délice ») traduisent les élans des cœurs et marquent le succès de la subjectivité dans le langage de l’auteur. Deux postures du moi s’affrontent dans ces passages teintés d’un lyrisme sentimental, elles confrontent l’attrait pour l’imaginaire au réel, selon des relations qui oscillent entre la contradiction et la symbiose en passant par la contamination, autant d’occasions d’employer des procédés d’emphase du moi qui ne se résoudront que dans des images soulignant le triomphe des sensations.

Rhétorique dialogique

6À côté de ce dialogue entre les différentes instances du moi, ont lieu plusieurs débats entre Rousseau et le monde. Au centre de cette veine interlocutive se trouve évidemment Rousseau juge de Jean-Jacques, qui, contrairement à ce que son titre indique, ne se fonde pas uniquement sur la confrontation de Jean-Jacques à Rousseau, mais plutôt sur celle entre les différentes instances de ce moi avec le reste du monde, comme l’illustre la construction particulièrement cadencée de l’extrait retenu du deuxième dialogue. Alors même que les auteurs convoquent la figure de Janus pour expliquer la dissociation fondamentale entre le personnage et l’auteur qui commande l’entreprise de démystification à l’origine de cet ouvrage, c’est paradoxalement dans un effacement relatif du je qui n’apparaît que dans une forme de systématicité, au profit d’une fiction de dialogue avec ces « Messieurs » (p. 75) qui l’attaquent que la réflexion sur soi avance. L’analyse de ce passage laisse apparaître un principe fondateur de l’écriture de Rousseau : malgré le resserrement autoénonciatif, ce n’est que dans une tension vers autrui, sous forme d’apostrophe, de périphrases désignatives et de citations que la pensée progresse. De même, Saint-Preux ne parvient à se rassasier de la beauté de la nature environnante qu’en apostrophant constamment Julie. Qu’il s’agisse de se justifier ou de rêver la présence d’autrui, les procédés dialogiques soulignent une tension vers autrui comme seule instance susceptible de devenir un support de rhétoricité. Certes cette posture n’est pas toujours ouvertement revendiquée par Rousseau, pourtant, l’attention portée aux équilibres des rythmes et des morceaux de phrase implique une pensée dualisée, au fondement d’une dialectique argumentative.

7Si Les Confessions paraît moins propre au dialogisme, l’intention fortement dialectique d’une écriture qui prend la forme d’un plaidoyer en faveur de sa personne, tel qu’il s’énonce dans le préambule, rejaillit dans l’extrait du livre III sous la forme du paradoxe qui témoigne bien de la contrainte que la réalité impose à l’imaginaire. D’ailleurs, la prédominance des énoncés contradictoires et des figures d’opposition (antithèses, antéisagoges, etc.) dans l’ensemble des extraits sélectionnés laisse apparaître la centralité du patron stylistique du « contre-pied » (p. 84) dans l’imaginaire rousseauiste.

Les patrons scénographiques

  • 3 Dominique Maingueneau, « Problèmes d’ethos », Pratiques, no 113-114, 2002, p. 55-67.

8Les auteurs reprennent à l’envi ce concept cher à Dominique Maingueneau3 pour souligner la spécificité énonciative de chaque texte. Apte à « poser la question de la mise en scène de soi et de l’autre, de l’auteur et du lecteur, comme faisant partie intégrante du texte en vue de sa réception. [Le concept de scénographie] permet aussi d’affirmer les processus d’entrée dans le texte, tels que le texte lui-même les donne à voir et à penser, tels qu’il les ‘‘théâtralise’’ » (p. 42). En linguistique, la scénographie permet de traiter efficacement du rapport entre l’énonciation et le genre du texte. La scénographie générique appelle normalement une scénographie énonciative spécifique. Si les scénographies des Confessions, de Rousseau juge de Jean-Jacques et de l’Émile sont plutôt claires et que l’auteur s’en tient généralement à la scène d’énonciation posée en introduction de son ouvrage, le rejet fondamental de l’univocité occasionne plusieurs tensions. C’est ainsi que les auteurs situent l’écriture de la lettre XXIII de la première partie de La Nouvelle Héloïse au croisement d’une scénographie épistolaire et confessionnelle, c’est-à-dire, tendue entre la narration psychosomatique et le fantasme d’un duo conversationnel in praesentia. D’une façon analogue, la scénographie confessionnelle des Rêveries semble d’emblée menacée par le fait que l’énonciateur se situe dans un rapport conflictuel avec ses autres écrits à l’amorce du passage de la première promenade où le public, bien que considéré comme moins important et plus diffus, se dissimule toutefois derrière un spectre rendu inquiétant par l’indéfinition du pronom on.

9Si ce concept ne laisse pas d’évoquer un artefact, il convient de lui redonner sa juste place en ce que les auteurs montrent sans cesse que même derrière une volonté ultime de se dérober à l’artificialité du monde, l’écriture qui dit ce même rejet ne manque pas de se faire figurative, poétiquement cadencée, adossée à des jeux de substitution et de figuration qui en trahissent la portée artiste.

10La scénographie se révèle alors un concept englobant pour souligner les tensions qui animent l’auteur, et surtout, ses différentes représentations (homme, personnage, écrivain) dans son œuvre. En promouvant l’abord du texte par le prisme de son énonciation, le concept de scénographie invite à relire l’ensemble de l’œuvre de Rousseau comme unifiée par sa figuralité correctrice et la volonté de dialoguer avec soi dans une entreprise qui fait de l’œuvre littéraire un média entre soi et le monde.

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Notes

1 Jean-Louis de Boissieu et Anne-Marie Garagnon, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES (Littérature), 1987.

2 Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Voltaire, Orléans, Paradigme (Références), 2008.

3 Dominique Maingueneau, « Problèmes d’ethos », Pratiques, no 113-114, 2002, p. 55-67.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lauriane Maisonneuve, « Frédéric Calas et Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Rousseau »Elseneur, 37 | 2022, 173-177.

Référence électronique

Lauriane Maisonneuve, « Frédéric Calas et Anne-Marie Garagnon, Cinq études sur le style de Rousseau »Elseneur [En ligne], 37 | 2022, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/300 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.300

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Auteur

Lauriane Maisonneuve

Université Grenoble Alpes (Litt&Arts, UMR 5316)

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

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