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Texte intégral

  • 1 Platon, dont la théorie sera reprise et systématisée par Diomède au IVe siècle, distingue les genre (...)
  • 2 Aristote fait état de deux manières, narrative et dramatique, de réaliser la mimèsis. Dans les deux (...)
  • 3 Voir les différentes typologies élaborées par la critique récente pour le dialogue de roman. Daniel (...)

1Le dialogue en contexte narratif peut être défini comme un échange verbal entre au moins deux personnages à qui le narrateur donne temporairement la parole. Par rapport au discours narratorial, même adressé à un lecteur, ou au monologue intérieur d’un protagoniste, qui ne peuvent recevoir de réponse, il possède une dimension interactive. Par rapport à la correspondance épistolaire, il a un caractère immédiat, puisque les destinataires sont susceptibles de répliquer dans l’instant. Il présente par ailleurs différentes caractéristiques qui le distinguent des autres types de dialogues, littéraires ou non. Un narrateur donne d’abord la voix à des locuteurs pris dans un devenir, c’est-à-dire singularisés par un destin. Les relations entre narration et représentation de paroles peuvent être envisagées sous des angles multiples. Platon met par exemple l’accent sur la délégation de l’énonciation du poète aux personnages : chez lui la parole du poète l’emporte1. Aristote insiste au contraire sur l’artifice produit par la création d’une fable imitative : dans la Poétique la représentation de paroles a une valeur équivalente à celle d’actions2. Toujours est-il que le dialogue introduit, comme tout discours rapporté, un mimétisme en faveur des personnages ; il les met en avant. Les propos entretiennent ensuite un rapport intrinsèque avec la conduite du récit. Même s’ils ne font pas toujours avancer l’action, ils sont pris dans une représentation de faits successifs, point que souligne aussi Aristote. Le dialogue a enfin différentes fonctions dans le cadre de la narration3. Il s’agit pour l’interlocuteur qui mène la discussion le plus souvent d’argumenter, en se mettant ou non sur un pied d’égalité avec les autres, et parfois de susciter un sentiment.

  • 4 L’insertion de poèmes dans un récit en prose est autre chose. Voir des exemples de passage du vers (...)

2La forme versifiée possède quant à elle ses propres codes. Le versus occasionne des retours à la ligne fréquents, alors que la prosa avance en droite ligne, va tout droit. Il agit doublement sur la conduite des énoncés : le mètre, c’est-à-dire le type de vers, impose un nombre de syllabes et un ou plusieurs accents principaux, qui déterminent eux-mêmes des coupes, tandis que l’agencement des vers entre eux, qui dépend de la rime, conduit à la formation d’ensembles, qui constituent parfois des « strophes » selon la définition des métriciens. Ce séquençage fort n’empêche pas l’avancée narrative. La chanson de geste, le roman, la fable et le fabliau sont de fait apparus en français du XIe au XIIIe siècle sous forme versifiée. Le dit amoureux, pratiqué notamment par Guillaume de Machaut, Jean Froissart et Christine de Pizan, s’est s’épanoui au XIVe et au XVe siècle en exploitant le vers en dehors du champ lyrique. Au XVe siècle encore, la fiction allégorique en vers ou en prosimètre connaît une faveur particulière. Au XVIe siècle, quelques romans, nouvelles et recueils de fables s’écrivent en vers, la pastorale narrative cultive la forme du prosimètre et l’épopée renaît sur le modèle antique. Au XVIIe siècle, à côté des romans galants qui mêlent vers et prose, l’épopée conquiert un large champ thématique, alors que le recueil de fables, de contes et de nouvelles en vers s’impose comme un sous-genre spécifique. Le recours à la forme versifiée dans la fiction narrative à une date tardive atteste ainsi que les deux principes d’agencement textuel que sont la narration et le vers ne sont pas devenus incompatibles4. On peut trouver différentes causes à ce phénomène minoritaire. Il s’explique soit par la volonté de maintenir les caractéristiques ancestrales d’un genre, comme l’épopée, ou de rétablir la forme d’écriture primitive d’un genre, comme le roman, pour lui donner du prestige, soit par le souhait d’imiter un type de récits en vers prestigieux en Italie, comme le romanzo, soit encore par le souci de perfectionner le style d’un genre pas nécessairement prisé, comme la fable. Les différents projets peuvent se combiner.

  • 5 Christiane Marchello-Nizia signale dans « Du latin tardif au Moyen Âge : les débuts de la phrase fr (...)
  • 6 Voir notre ouvrage En style poétique. L’écriture romanesque en vers autour de 1500, Turnhout, Brepo (...)
  • 7 Pour une distinction entre la citation de propos en vers dans un récit en prose, réalisée notamment (...)

3Quelles que soient les motivations du recours au vers pour les auteurs, il existe un massif assez substantiel de dialogues situés en contexte narratif qui ont la particularité d’être écrits tout ou partiellement en vers entre le XVe et le XVIIe siècle. Le caractère massif de l’échange de propos n’est pas neuf : certains types de narrations en vers ont toujours beaucoup présenté des paroles alternées5. Des dialogues apparaissent dans plusieurs genres au fil des siècles : le dit amoureux, le débat et le roman allégorique au XVe siècle ; le roman composé en « style poétique » vers 15006, l’épopée à l’antique, la fable et la nouvelle au XVIe siècle ; et l’épopée mythologique ou biblique, la fable et le conte au XVIIe siècle. Le prosimètre, qui constitue un cas un peu particulier, trouve aussi des témoins. Né dans l’Antiquité tardive, notamment avec Les Noces de Philologie et de Mercure de Martianus Capella et la Consolation de philosophie de Boèce, il se définit par un mélange de prose et de vers. Or tous les récits écrits dans une forme hybride ne présentent pas nécessairement de véritables conversations. Quand le passage de la prose au vers ou du vers à la prose se fait de façon insensible, c’est-à-dire sans effet de citation des propos d’un personnage comme dans le dit ou le roman à insertions lyriques, le dialogue participe véritablement à la construction narrative7. Cela se produit par exemple dans Le Livre du cœur d’amour épris de René d’Anjou, où les entités allégoriques s’expriment systématiquement en vers alors que le récit est conduit en prose, le roman Eurial et Lucrèce d’Antitus Faure et le conte Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine, où les paroles de Psyché ne reçoivent cependant jamais de réponse. Il n’en va pas de même pour les discours où tel ou tel protagoniste se parle à lui-même ou interpelle une abstraction qui n’appellent pas de réponse : pièces détachables, ces monologues, telles les églogues des romans pastoraux, exhibent la capacité de la métrique à rendre compte des émotions. Même s’il peut être marqué par le lyrisme, le dialogue en fiction narrative produit en vers ne se réduit ainsi jamais à la simple plainte ni au chant.

  • 8 Sylvie Durrer illustre sa typologie des fonctions de l’échange de propos dans Le dialogue romanesqu (...)
  • 9 Voir pour le Moyen Âge : Bernard Cerquiglini, La parole médiévale. Discours, syntaxe, texte, Paris, (...)
  • 10 Voir notamment les numéros de revue et les ouvrages collectifs suivants, qui ne sont d’ailleurs pas (...)

4La structure métrique peut se mettre au service du discours rapporté et inversement le discours rapporté soutenir le séquençage introduit par le mètre et la rime. C’est ce que le présent numéro se propose d’explorer pour une période allant du XVe au XVIIe siècle. Une telle enquête n’a pas été menée jusqu’à présent. Elle se place dans la continuité des études à dimension narratologique, énonciative et pragmatique sur le dialogue dans le récit réalisées depuis les années 19808. Elle vient compléter les travaux portant sur le dialogue dans la narration ou le théâtre d’Ancien Régime. Ceux qui prennent pour objet le roman ou encore la chanson de geste, l’hagiographie et la chronique suivent deux grandes directions. Une première voie généraliste consiste à envisager aussi bien les modalités syntaxiques et énonciatives d’intégration de la voix des personnages dans le récit et le rythme et la visée argumentative de l’interaction verbale que les particularités génériques ou sous-génériques des discussions9. Une seconde perspective à caractère surtout linguistique, très vivante actuellement, se centre sur la représentation de l’oral à l’écrit, spécialement pour la période médiévale10. L’objectif que nous nous fixons ici est d’envisager un type particulier de performance orale dans des fictions narratives antérieures à 1700, et de le faire en considérant le recours à une forme d’écriture spécifique. Il s’agit d’étudier les représentations du discours rapporté entre au moins deux personnages en les mettant en rapport avec le choix de l’écriture versifiée. Deux questions complémentaires se font jour : comment le vers se met-il au service des enjeux du dialogue et, inversement, comment le dialogue soutient-il le cadre métrique ?

5L’approche s’avère résolument stylistique. Nous souhaitons envisager la rencontre de la conversation et de la forme vers en considérant des aspects comme le choix du mètre, la pratique de la rime, la structure de la strophe, les traits d’écriture des genres, les cadres rhétoriques du discours, les stratégies argumentatives et la représentation de l’oral. Plusieurs points problématiques, dont les linéaments sont multiples, méritent à nos yeux un examen :

  • l’intégration de l’échange de propos dans le récit : comment les parties parlées s’articulent-elles aux parties narrées ? Cela implique d’envisager les locuteurs (nature, nombre et changement des personnages au cours du dialogue), les types de discours rapporté (direct, indirect, indirect libre, narrativisé), le passage d’un type à l’autre et du récit au discours ou l’inverse, et le rapport ou la rupture entre le thème du dialogue et celui du récit.
  • Les traits d’oralité : le vers favorise-t-il ou limite-t-il l’imitation d’un échange réel ? Donne-t-il ou non de la vivacité aux répliques ? On peut s’interroger sur les moyens mobilisés pour créer éventuellement un style oralisé, en particulier la position et le volume des propos enchâssants (discours attributif) par rapport aux paroles, le tempo du dialogue (volume et nombre des répliques), l’endroit où le changement de locuteur se produit dans la structure métrique et les stylèmes de l’oral (répétitions, phrases courtes, accidents de la communication).
  • La conduite du dialogue au plan rhétorico-argumentatif : comment les enjeux pragmatiques du dialogue sont-ils pris en charge par le mètre, les rimes ou le poème à forme fixe ? Un tel questionnement amène à repérer dans le cadre métrique les marques de l’interaction verbale, la construction et l’enchaînement des répliques, et la progression argumentative (mécanismes de confirmation, de réfutation ou de réorientation du propos). Il demande de reconnaître les signaux propres à tel ou tel type de discours canonisés par la tradition rhétorique (l’aveu, la requête, le remerciement ou encore l’excuse).
  • La spécificité du dialogue en vers par rapport au dialogue en prose : qu’est-ce qui distingue un dialogue en vers d’un dialogue en prose ? Cela invite à comparer les dialogues en vers aux dialogues en prose au sein d’une même œuvre (prosimètre) ou d’un même genre ou sous-genre en prenant en compte le rôle joué par le poids de la formule métrique (découpage et progression des discours selon le moule du vers, de la strophe ou du poème à forme fixe).

6Ces pistes peuvent guider n’importe quelle enquête sur les modalités et les effets du recours à l’expression en vers pour les conversations de personnages de récits. Formulons le vœu qu’elles puissent servir à des projets portant sur d’autres corpus de la même période ou sur des corpus d’une autre époque, écrits en français ou dans une langue étrangère.

 

7Les contributions rassemblées ici mettent en lumière des pratiques variées. Six d’entre elles portent sur une seule œuvre, en l’occurrence Le Livre du Duc des vrais amants de Christine de Pizan (Évelyne Oppermann-Marsaux), Le Débat entre deux dames sur le passetemps des chiens et des oiseaux de Guillaume Cretin (Ellen Delvallée), L’Histoire des deux vrais amants Eurial et Lucrèce d’Antitus Faure (Pascale Mounier), La Franciade de Ronsard (Sabine Lardon), Typhon de Scarron (Mathieu Goux) et les Fables de La Fontaine (Jean-François Castille). Les fictions narratives en question ne sont pas forcément rédigées totalement en vers, puisque l’une d’elles comporte des lettres en prose (Le Duc des vrais amants) et qu’une autre est un prosimètre, c’est-à-dire que le dialogue et la narration y apparaissent alternativement en prose et en vers (Eurial et Lucrèce). Elles résultent en outre d’opérations diverses, relevant soit de la création, soit de l’adaptation soit de la traduction.

8Un septième article aborde plusieurs œuvres d’un même auteur, Octavien de Saint-Gelais (Corinne Denoyelle). Cela permet de se rendre compte du goût d’un écrivain pour le récit en vers. L’étude met au jour des constantes dans la façon dont celui-ci restitue les conversations, tout en dégageant des spécificités liées au choix de traduire dans un cas une épopée antique (l’Énéide) et dans un autre une nouvelle récente (De duobus amantibus de Piccolomini).

9Un huitième article s’attache à un genre précis, le poème héroïque de la seconde partie du XVIIe siècle (Francine Wild). Différents auteurs sont concernés (Georges de Scudéry, Jean Chapelain, Jean Desmarets de Saint-Sorlin et Pierre Le Moyne). L’analyse élargit la réflexion en arrivant à déceler, au-delà des choix propres à chacun d’eux, la façon dont un des rares genres à avoir conservé la forme vers depuis ses origines pratique la conversation.

10Le principe métrique est envisagé communément sous trois angles dans les huit articles. Chacun fait l’objet d’une analyse fine à partir d’abord d’un relevé d’ensemble des propos dans le corpus examiné, synthétisés éventuellement sous forme de tableaux, et d’exemples multiples contextualisés. Le premier est le lien avec les mécanismes présidant à la construction narrative, le deuxième, la dimension pragmatique de l’échange et le troisième, la représentation de l’oral. Examinons ce que les œuvres sélectionnées apportent à la compréhension de ces trois aspects.

  • 11 Le Débat entre deux dames présente par exception des passages où l’intertitre énonciatif insère à l (...)
  • 12 Pour des exemples d’apparition d’une des deux configurations énonciatives sans verbum dicendi dans (...)

11La forme versifiée du dialogue entre d’abord en interaction avec le cadre narratif. Cela met en jeu les modes de délégation de la parole et la contribution des propos à l’avancée de l’action. Comme en prose, le passage de l’énonciation du narrateur à celle des personnages se traduit ici soit au moyen d’un discours attributif comportant en particulier un verbe de parole (discours direct, discours indirect, discours narrativisé) soit sans marqueurs (discours indirect libre, discours direct libre). Selon le type de discours choisi, un mélange plus ou moins complexe de la voix de l’instance qui prend en charge le récit et de celle des personnages se produit. Le discours direct est la forme de citation la plus représentée. Le verbum dicendi qui l’introduit peut être placé avant ou dans les propos rapportés, au moyen respectivement d’une proposition ou d’une incise. Il est éventuellement renforcé par un intertitre renseignant sur l’énonciation, qui fait office de titre de chapitre (Le Duc des vrais amants, Eurial et Lucrèce)11. Le discours direct marque le plus une coupure avec la narration : il est privilégié en vers comme en prose par le fait qu’il exhibe le mieux la prise de parole de protagonistes. Dans les quatre livres de La Franciade, la plupart des discours rapportés sont de ce type ; ils représentent 55 % du volume textuel. L’épopée en général tend à indiquer non seulement l’ouverture mais aussi la clôture des propos, ce qui renforce la mise en retrait du narrateur en même temps que la solennité des discours. Cela ne vient pas nécessairement de la tradition antique du genre : Virgile recourt régulièrement à l’incise voire omet tout verbe de parole, comptant sur le mètre pour borner les propos. Le dit amoureux, le roman, la fable et l’épopée elle-même tâchent toutefois de mobiliser des formes de restitution des discours moins voyantes, notamment pour faire avancer plus rapidement le récit. Ils recourent ainsi au discours indirect et au discours narrativisé en alternance avec le discours direct. Quelques prises de parole peuvent s’émanciper complètement de ces systèmes habituels de délégation de la parole. Le discours indirect libre et le discours direct libre ne sont pas des nouveautés, contrairement à ce que l’on pourrait penser : ils existent dans le roman français en vers et dans les lais du XIIe siècle. Mais ils sont bien plus rares à l’époque, où la tendance est à la signalisation du décrochage énonciatif12. Chacune de leurs apparitions correspond à des situations de dialogue où les personnages sont mis en scène (Le Duc des vrais amants).

12Les auteurs envisagés pratiquent un dosage variable des cinq grands types de restitution des propos. Mais ils prennent tous appui sur les ressources offertes par la formule métrique qu’ils retiennent pour leur œuvre. Le verbe de parole fait souvent l’objet d’un soulignement au moyen du vers, par exemple en étant placé sous l’accent de rime ou de césure. La Fontaine cultive sans conteste le plus l’art d’articuler la pluralité des types de discours à celle des types de mètres. Le premier fabuliste à accorder autant de place au dialogue, changement qui influe sur le régime de signification du genre de l’apologue, se plaît en outre à passer de façon insensible de la restitution de propos, dont il brouille parfois l’attribution, à celle de pensées.

13L’échange a une fonction narrative plus ou moins marquée. Le rôle dans la progression de l’action dépend du thème, qui concerne directement ou non la situation dans laquelle se trouvent les personnages en dialogue, et de l’issue, qui enclenche ou non un nouvel épisode. Cela tient aussi au registre qui domine les propos. Dans Eurial et Lucrèce, les six discussions en vers, exhibées à la fois par leur forme et par leur longueur plus importantes que les discussions en prose, servent alternativement l’expression des affects et l’argumentation. Les dialogues à orientation lyrique sont plus coupés du récit que ceux à visée délibérative. Dans les épopées publiées dans les années 1650, les discours, parfois imités directement d’œuvres antiques ou de la Renaissance, sont en général assez peu développés. Ils ont surtout une orientation délibérative dans le cadre d’une intrigue à sujet chrétien ; le principal pour les personnages est de prendre une décision pour agir.

14La forme vers contribue ensuite aux enjeux pragmatiques du dialogue. Elle participe à la construction du raisonnement et à la mise en œuvre de l’interlocution. L’agencement d’une pensée prend appui au niveau microtextuel sur le système du mètre (accents principaux et secondaires, donnant en outre lieu à des coupes, donc à des hémistiches, dans le décasyllabe et l’alexandrin) et au niveau macrotextuel sur l’organisation des vers (ensembles de vers à rimes plates ou strophes). L’information développée dans les phrases par les locuteurs, qui se coule dans le schéma métrique, reçoit en effet plus ou moins d’intensité selon son placement dans tel ou tel hémistiche ou à tel ou tel endroit d’une strophe. Le schéma argumentatif gagne quant à lui en visibilité si un principe strophique structure les prises de parole. Cretin sait par exemple varier la tension dans la démonstration selon qu’il recourt aux rimes plates ou à des systèmes de rimes organisant des strophes pour livrer le débat qui oppose deux dames sur le type de chasse qui donne le plus de plaisir. Sa façon de transposer en décasyllabes agencés de deux façons les octosyllabes à rimes plates de sa source, le Livre des déduits du roi Modus, traité cynégétique composé dans la seconde moitié du XIVe siècle, révèle une volonté de pratiquer alternativement deux types de dialogues théorisés par la tradition rhétorique, à savoir le sermo, discours propre à la conversation de tous les jours, et la contentio, discours tendu vers une démonstration. Faure montre aussi les bénéfices du mètre et de la strophe quand il fait dialoguer Eurial ou Lucrèce avec un personnage opposé à l’amour-passion. Les héros et leur adversaire tâchent de donner un ou deux arguments par strophe, quitte à se répéter, et développent des réseaux lexicaux antithétiques d’une intervention à une autre.

15Le locuteur cherche toujours à agir sur l’interlocuteur. Il veut lui dire un affect, lui inculquer un savoir ou encore discuter son attitude. Les types de discours rhétoriques, très repérables par des verbes introducteurs comme consoler, tancer, prier et enquerir, se mettent au service de l’expression affective, didactique ou polémique. Ronsard considère même dans la préface de La Franciade les prises de parole d’une épopée comme des « descriptions » à valeur d’ornement poétique. Il s’appuie en outre sur la distinction que fait Fouquelin, dans la section sur les figures de mots de sa Rhétorique française, entre le discours qui attend une réponse et celui qui n’en attend pas. D’où le fait que l’on observe une plus grande diversité dans les termes et les visées de l’adresse dans son épopée que dans les récits en prose contemporains.

16Le locuteur prend implicitement ou explicitement en compte l’opinion de l’interlocuteur. Une fois qu’il a fait une demande amoureuse, jugé ou prescrit un comportement, celui-ci s’exprime en confirmant ou non la position qui lui a été prêtée. Les dialogues polémiques usent de toutes sortes de procédés illocutoires et perlocutoires, au nombre desquels se trouvent les figures de l’interlocution. Le rythme des questions et des réponses, et l’enchaînement des répliques sont soutenus par la formule métrique choisie. Les interlocutrices du Débat entre deux dames se plaisent ainsi à placer à la rime ou en rejet les mots clés de leur argumentation en faveur respectivement de la fauconnerie et de la vénerie. Les animaux des Fables qui terminent une prise de parole par un octosyllabe cherchent à soutenir le pathos par une formule choc pour faire accepter leur demande. Les personnages épiques sont en revanche moins enclins à la polémique. Certains discours directs ne donnent même pas lieu à une réponse, ce qui leur confère un caractère ostentatoire aux plans rhétorique et stylistique (traduction de l’Énéide par Octavien de Saint-Gelais, La Franciade, Alaric, La Pucelle, Clovis, Saint-Louis).

  • 13 Bernard Cerquiglini procède dans La parole médiévale…, p. 21-102, à une ample étude de la syntaxe d (...)
  • 14 Voir la comparaison à laquelle se livre Corinne Denoyelle dans Poétique du dialogue médiéval, p. 16 (...)
  • 15 Voir les remarques de Christiane Marchello-Nizia dans « Du latin tardif au Moyen Âge… », p. 38-40, (...)

17Le choix du vers intervient enfin dans la représentation de l’oralité. La forme versifiée peut de fait faciliter l’émergence libre de la voix des personnages par le fait qu’elle possède un cadre ferme constitué par le découpage en vers et le principe des accents. C’est ce que confirme son apparition primitive dans des genres associés à une performance orale. Dans les romans du XIIe siècle un simple changement de vers pouvait suffire, avec des marqueurs énonciatifs, à matérialiser le passage à la représentation de paroles, alors que dans ceux en prose du XIIIe siècle un verbum dicendi, spécialement dire, devait nécessairement apparaître avant ou après13. En même temps, la prose a su développer ses propres atouts pour rendre compte de l’oral. Une complexité accrue de la syntaxe lui a permis de varier la longueur des prises de parole et de produire des interruptions et des reprises, donc de donner du naturel à la conduite de l’échange14. Disons que vers et prose peuvent chacun constituer un cadre propice à l’accueil du langage parlé au Moyen Âge. Le premier sert la dynamique informationnelle par la délimitation des zones thématique et rhématique au seul moyen de la césure et de la rime, comme on l’a vu. La seconde autorise le déploiement des propos comme objets en soi de la mimèsis narrative. Tous deux sont en outre aptes à intégrer des marqueurs d’oral fictif, comme la dislocation syntaxique, l’apostrophe et l’expression du sujet pronominal devant le verbe15. Ils participent ainsi à la survivance de l’oral dans un contexte d’instauration progressive d’une culture de l’écrit.

  • 16 Voir le chapitre sur le dialogue de notre ouvrage En style poétique…, p. 285-331.

18Le recours à la forme versifiée dans les fictions narratives de notre période est-il un moyen de donner une vivacité particulière aux discours ? Il est certain que dans les romans, les nouvelles, les fables et les contes cette vivacité doit se plier à la médiation de la lecture alors qu’elle bénéficie dans les farces, les mystères et les tragédies ou les comédies humanistes, baroques ou classiques, de l’immédiateté scénique, tout en reposant sur des formes métriques ou strophiques souvent d’une grande complexité. Les textes narratifs sont en outre après 1500 plus en rapport avec l’imprimé. Le vers est de plus associé au XVe siècle et aux siècles suivants à l’élaboration formelle. Même l’épopée, qui persiste à s’écrire en vers, délaisse en partie la recherche de naturel. Les choix qu’effectue Octavien de Saint-Gelais dans sa traduction de l’Énéide révèlent, au moins pour les livres I et II, une recherche de solennité qui amplifie la puissance de la voix mais rompt en partie avec ceux de Virgile et ceux de l’auteur du Roman d’Énéas. Le rhétoriqueur montre au contraire plus de variété dans le discours attributif et de rapidité dans les échanges quand il adapte sous la forme d’un roman la nouvelle en latin De duobus amantibus de Piccolomini, dont le sujet est sentimental et où le comique se mêle au pathétique. Le roman en vers de l’époque peut ainsi favoriser à nouveau le déploiement vivant des prises de parole. Eurialus et Lucrèce, Eurial et Lucrèce et d’autres œuvres romanesques produites autour de 1500 prouvent que le « style poétique » sait maintenir un certain naturel dans l’intégration de l’alternance des voix à la narration16. Les adaptateurs et les auteurs réalisent ponctuellement un allégement du marquage du décrochage énonciatif ou provoquent, plus souvent, des décalages entre les bornes des interventions et celles des strophes, ce qui fait primer le principe discursif sur le cadre métrique. Ils recourent aussi comme leurs homologues s’adonnant à la prose aux stylèmes de l’oral, à savoir certaines modalités de phrase et un lexique de la véridiction ou de l’émotion. Christine de Pizan le fait aussi dans Le Duc des vrais amants. Le dit amoureux intègre sous sa plume les termes d’adresse, les adverbes modaux et les interjections, autrement dit les éléments de surmarquage, qui ouvrent les discours directs des romans médiévaux en général. Il met aussi en relief les verbes de parole par des rejets, signe d’une prise en compte à la fois des ressources métriques et d’une réception visuelle de l’œuvre. Cretin exploite quant à lui de façon poussée la tension qui travaille le vers au XVe siècle entre l’élaboration formelle et la rémanence de la voix. Le recours à la rime équivoquée à divers endroits du Débat entre deux dames tend à militer, avant même la victoire de la dame aux chiens sur celle aux oiseaux, pour une préférence de l’ouïe par rapport à la vue en rapprochant des mots sur un principe sonore au détriment d’un principe graphique.

19Le maniement de la forme métrique n’est pas étranger à la création d’un style oralisé et, plus largement, à la représentation du rapport d’un protagoniste à sa parole. La sélection d’un mètre entre en effet en rapport avec des éléments lexicaux et syntaxiques pour produire une parlure particulière. Chez La Fontaine, l’hétérométrie est exploitée à des fins de variété idiolectale. Au chêne puissant et ombrageux correspond par exemple l’alexandrin, tandis qu’à l’humble roseau l’octosyllabe, mètre non césuré. Chez Scarron, la tension permanente entre le genre de l’épopée et le registre burlesque se traduit dans la structure de l’octosyllabe. Les échanges entre Mercure et Typhon, d’un côté, et entre Mercure et Zeus, de l’autre, au chant I de Typhon donnent lieu à la création d’un style élevé dans la bouche de Mercure et d’un style bas dans celle de Typhon. Nous pouvons aussi déceler un lien entre la pratique naturelle ou artificielle du mètre et la construction de l’ethos des interlocuteurs. La version de Faure de la nouvelle de Piccolomini tend ainsi à rendre douteuses les prises de parole lyriques ou délibératives où les articulations métriques et syntaxiques se superposent. Le démantèlement de l’organisation métrique y produit au contraire un effet de spontanéité, qui prête aux personnages de la sincérité.

 

20Faire dialoguer des personnages sous forme versifiée dans une fiction narrative est par conséquent une pratique d’écriture marquée entre 1400 et 1700. On ne saurait appréhender tous les enjeux de répliques enchaînées sans prendre en compte les spécificités de la formule métrique choisie et le rapport de celle-ci avec la représentation des discours. Chacun des articles à suivre en donne une preuve.

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Notes

1 Platon, dont la théorie sera reprise et systématisée par Diomède au IVe siècle, distingue les genres selon le mode énonciatif qu’ils mobilisent. Le mode mimétique correspond à la délégation de la voix du poète aux personnages ; il se traduit dans la tragédie par un mode dramatique pur et dans l’épopée par un mode narratif mixte. Le mode narratif pur renvoie quant à lui au récit fait par le poète seul ; il s’illustre dans le dithyrambe. Teresa Chevrolet précise dans L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007, p. 446, que Platon privilégie ce dernier mode, qui se rapproche le plus du vrai car le poète est à l’origine de l’expression.

2 Aristote fait état de deux manières, narrative et dramatique, de réaliser la mimèsis. Dans les deux cas la fable est mise en lien avec les principes de la diégèsis, c’est-à-dire l’ordonnancement d’actions, de la nécessité et de la vraisemblance. Cela est bien perçu par les poéticiens aristotéliciens de la Renaissance ; voir ibid., p. 421-423.

3 Voir les différentes typologies élaborées par la critique récente pour le dialogue de roman. Danielle Coltier identifie par exemple dans « Introduction aux paroles de personnages : fonctions et fonctionnement », Pratiques, no 64, 1989, p. 69-109, une « fonction d’attestation », une « fonction de cohésion », une « fonction dramatique » et une « fonction d’information ». Sylvie Durrer parle quant à elle dans Le dialogue romanesque. Style et structure, Genève, Droz, 1994, d’échanges « polémiques », « didactiques », « dialectiques » et « phatiques ». Corinne Denoyelle distingue pour sa part les dialogues « catalyseurs » des dialogues « analyseurs » dans « La fonction dramatique du dialogue dans les romans médiévaux », Cahiers de narratologie, no 19, 2010, en ligne à l’adresse suivante : https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/narratologie/6219.

4 L’insertion de poèmes dans un récit en prose est autre chose. Voir des exemples de passage du vers à la prose ou de la prose au vers, ne concernant pas seulement le domaine français et allant de l’époque carolingienne à la Renaissance, dans les volumes Rencontres du vers et de la prose. Conscience théorique et mise en page (Actes de colloque, Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 12-13 décembre 2013), Catherine Croizy-Naquet et Michelle Szkilnik (dir.), Turnhout, Brepols, 2015 et Rencontres du vers et de la prose. Conscience poétique et mise en texte (Actes de colloque, Sorbonne Nouvelle – Paris 3, mars 2015), Catherine Croizy-Naquet et Michelle Szkilnik (dir.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2017.

5 Christiane Marchello-Nizia signale dans « Du latin tardif au Moyen Âge : les débuts de la phrase française », in Une histoire de la phrase française des Serments de Strasbourg aux écritures numériques, Gilles Siouffi (dir.), Arles – Paris, Actes Sud – Imprimerie nationale Éditions, 2020, p. 15-65 et ici p. 50-51, que le discours direct fait son apparition dès les premiers textes en langue vernaculaire et se développe dans la chanson de geste, le roman et la vie de saints au XIIe siècle.

6 Voir notre ouvrage En style poétique. L’écriture romanesque en vers autour de 1500, Turnhout, Brepols, 2020.

7 Pour une distinction entre la citation de propos en vers dans un récit en prose, réalisée notamment dans les versions en français de l’Arcadie de Sannazar et de La Diane de Montemayor, L’Astrée de d’Urfé et les romans héroïco-galants de la première partie du XVIIe siècle, et l’établissement d’un continuum entre les deux formes d’écriture, qui émancipe l’œuvre considérée du lyrisme, voir Marie-Gabrielle Lallemand, « Prosimètre et roman », L’Entre-deux, no 6 (1), décembre 2019, en ligne à l’adresse suivante : https://lentre-deux.com/index.php?b=80.

8 Sylvie Durrer illustre sa typologie des fonctions de l’échange de propos dans Le dialogue romanesque…, essentiellement à partir d’exemples empruntés au XIXe siècle. Gillian Lane-Mercier propose pour sa part dans La parole romanesque, Ottawa – Paris, Presses de l’université d’Ottawa – Klincksieck, 1989, une modélisation à partir de romans du XXe siècle. Sophie Marnette adopte quant à elle une perspective transéculaire dans Speech and thought presentation in French. Concepts and strategies, Amsterdam – Philadelphie, John Benjamins Publishing Company, 2005.

9 Voir pour le Moyen Âge : Bernard Cerquiglini, La parole médiévale. Discours, syntaxe, texte, Paris, Minuit, 1981 ; Sophie Marnette, Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale. Une approche linguistique, Bern, Peter Lang, 1998 ; Corinne Denoyelle, Poétique du dialogue médiéval, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010. Voir pour les XVIe et XVIIe siècles : Le « dialogue dans le récit ». De l’Utopie de Thomas More à l’Astrée d’Honoré d’Urfé, Ruxandra I. Vulcan (dir.), Réforme, Humanisme, Renaissance, no 54, 2002 ; L’oralité dans le roman (XVIe et XVIIe siècles), Marie-Gabrielle Lallemand et Pascale Mounier (dir.), Elseneur, no 32, 2017.

10 Voir notamment les numéros de revue et les ouvrages collectifs suivants, qui ne sont d’ailleurs pas exclusivement consacrés au texte narratif ou théâtral : Énonciation et marques d’oralité dans l’évolution du français, Amalia Rodríguez Somolinos (dir.), Linx, no 73, 2016 ; le dossier « La représentation de l’oral dans les textes médiévaux » in Nouvelles voies d’accès au changement linguistique (Actes de colloque, Cambridge, 6-8 janvier 2014), Wendy Ayres-Bennett et al. (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 179-370 ; Marques d’oralité et représentation de l’oral en français, Marta Saiz-Sánchez et al. (dir.), Chambéry, Presses Universitaires Savoie Mont Blanc, 2020.

11 Le Débat entre deux dames présente par exception des passages où l’intertitre énonciatif insère à lui seul une intervention.

12 Pour des exemples d’apparition d’une des deux configurations énonciatives sans verbum dicendi dans des fictions narratives en prose produites entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle, et une analyse de leurs enjeux illocutoires voir Le discours indirect libre dans la fiction de la première modernité (XVIe-XVIIIe s.), Suzanne Duval (dir.), Verbum, t. XLI, no 1, 2019.

13 Bernard Cerquiglini procède dans La parole médiévale…, p. 21-102, à une ample étude de la syntaxe de la délégation de parole dans un roman en vers et ses adaptations en prose au XIIIe siècle. Il constate notamment une généralisation du discours direct et un surmarquage et une uniformisation de l’insertion de celui-ci par rapport à Joseph d’Arimathie de Robert de Boron, qui en constitue la source. Il en conclut que la prose cherche à mettre en récit les propos, tandis que le mètre répond à un modèle d’écriture naturelle où récit et propos s’enchaînent sans heurts.

14 Voir la comparaison à laquelle se livre Corinne Denoyelle dans Poétique du dialogue médiéval, p. 165-174, de romans en prose à des romans et des nouvelles en vers des XIIe et XIIIe siècles. La critique constate que la forme vers présente les paroles sous les mêmes couleurs de rhétorique que le récit, alors que la forme prose tâche de distinguer stylistiquement les propos du récit. La création d’un « style oralisé » plus marqué dans la prose serait liée à une évolution entre deux esthétiques : celle du dire, qui serait propre au vers et décrirait les affects des personnages dans le récit « autour » du dialogue, et celle du montrer, qui les inscrirait par des détails stylistiques dans la forme même des paroles de personnages (p. 346).

15 Voir les remarques de Christiane Marchello-Nizia dans « Du latin tardif au Moyen Âge… », p. 38-40, sur les textes en vers du XIIe siècle, qui sont en fait des mises à l’écrit de discours prononcés.

16 Voir le chapitre sur le dialogue de notre ouvrage En style poétique…, p. 285-331.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Mounier, « Introduction »Elseneur, 37 | 2022, 7-18.

Référence électronique

Pascale Mounier, « Introduction »Elseneur [En ligne], 37 | 2022, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/283 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.283

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Auteur

Pascale Mounier

Université Grenoble Alpes (Litt&Arts, UMR 5316)

Pascale Mounier, professeur à l’université Grenoble Alpes, est spécialiste de la littérature française du XVIe siècle. Elle étudie le roman de cette époque dans toutes ses manifestations (transmission de romans médiévaux français, traduction de romans italiens ou espagnols, invention de romans sans antécédents nationaux ni étrangers). Elle envisage pour cela les modes de diffusion, la construction de la fiction narrative et les aspects linguistiques et stylistiques des œuvres.

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