2Comme son nom l’indique, le récit-cadre est un texte souvent bref qui entoure et enclot la narration principale. Il comporte toujours un premier volet introductif, et, de façon moins automatique, un second volet conclusif ; si l’on s’en tient à l’acception stricte du terme, on devrait, en cas d’absence du second volet, parler plutôt de récit liminaire puisque le cadre n’est pas complet. Opérant parfois des resurgissements au sein du récit rapporté, il ne se limite donc pas à l’art de bien commencer, mais touche aussi à la continuation et la conclusion, conditionnant ainsi l’intégralité de la narration.

Formes et modèles

3Se déclinant sous plusieurs formes, il peut encadrer un récit unique ou lier entre eux plusieurs récits intercalaires ; c’est une construction commode pour organiser un recueil de nouvelles. C’est d’ailleurs cette forme qui prévaut dans ses versions les plus anciennes, notamment dans Les Mille et Une Nuits, Le Décaméron, L’Heptaméron, qui réunissent plusieurs histoires très hétérogènes même si elles traitent d’un thème commun. Donnant la parole à différents narrateurs, ce qui révèle l’héritage de la tradition orale, le récit-cadre sert alors de fil conducteur qui garantit la cohésion de l’ensemble. Il se pose parfois dans un rapport de force avec le ou les récits qu’il régit, et peut les concurrencer à l’occasion. Dans Les Mille et Une Nuits, par exemple, les multiples histoires racontées par Schéhérazade n’éclipsent pas l’enjeu important de la survie de la narratrice.

4Cette forme originelle est promise à un grand succès ; on la retrouve notamment chez Marivaux (La Voiture embourbée), Goethe (Entretiens d’émigrés allemands), Hoffmann (Contes des frères Sérapion), Irving (Contes d’un voyageur). Parfois, le projet d’ensemble n’est pas réalisé ; un des premiers romans de Hugo, Bug-Jargal, devait être à l’origine rattaché à un ensemble plus vaste intitulé Contes sous la tente, mettant en scène des officiers racontant des histoires pour faire passer le temps des gardes. Il arrive aussi que le récit-cadre serve de lien artificiel à des textes publiés d’abord isolément ; les Contes de la Bécasse de Maupassant, censés être narrés lors de dîners de chasseurs, réunissent des nouvelles dont certaines (La Rempailleuse) sont déjà encadrées, contrairement à d’autres (Pierrot, Aux champs).

6Le récit-cadre n’en a pas moins joué un rôle indispensable au démarrage ; par ailleurs, outre cet aspect « technique », il illustre une stratégie de justification abondamment utilisée au XVIII^e siècle, selon laquelle l’histoire présentée au lecteur ne serait pas née d’une imagination pure (l’imagination n’étant alors pas considérée comme une qualité), mais aurait été racontée par un narrateur qui s’en porte caution, ce qui neutralise l’accusation de fantaisie ou de mensonge souvent prononcée à l’encontre du roman. Jouant un rôle de relais, censé traduire une forme de transmission orale (confession, confidence, conversation) ou écrite (découverte d’un manuscrit, d’un journal intime), le récit-cadre valide ainsi l’histoire en même temps qu’il lui donne naissance ; il peut aussi la légitimer en insistant sur son utilité, délivrant des réflexions sur la nature humaine ou des mises en garde diverses.

7Cette survivance du XVIII^e siècle perdure encore au XIX^e. Adolphe (1816) s’ouvre très classiquement sur un incipit pseudo-réaliste intitulé « Avis de l’éditeur » et se conclut sur une lettre à cet éditeur fictif avalisant la publication du roman. Ce cadre a pour but de déjouer l’identification possible des personnages, en niant d’emblée toute dimension de roman à clé. Trente ans plus tard, Lamartine fera de même avec Raphaël. Mais le procédé est en perte de vitesse. De façon générale, on notera que les auteurs pour cabinet de lecture que sont Paul de Kock, Ducray-Diminil, Pigault-Lebrun, privilégient les débuts in medias res, même si d’autres, comme M^me Cottin, ne se dispensent pas de petites préfaces introductives. Cette évolution ne touche pas uniquement la littérature « facile » et concerne aussi la littérature légitime : la promotion du roman qui s’opère dès les années 1830 rend le récit-cadre moins indispensable, les auteurs n’éprouvant plus systématiquement le besoin de se justifier pour s’adonner à la fiction. Balzac s’en dispense la plupart du temps, sauf dans Autre étude de femme et La Maison Nucingen, tout comme Hugo (mis à part le cas de Bug-Jargal évoqué plus haut).

8Le récit-cadre n’en reste pas moins un signe fort de littérarité. Les romans qui l’utilisent ne se contentent pas de raconter une histoire, mais prennent en compte (sur un mode fictionnel) les conditions de sa production et / ou de sa transmission. Opérant un effet de recul, de mise en perspective, de jeux d’éclairages, il prend une dimension esthétique évidente en ménageant une construction sur plusieurs plans ; refusant la simplicité et l’immédiateté, il complexifie la narration en insistant sur son côté travaillé. Par ailleurs, il crée chez le lecteur une attente en différant son accès à l’histoire principale, jouant ainsi le rôle de seuil. Risquant alors d’être rapidement survolé par un lectorat pressé, il doit maintenir un équilibre délicat : susciter l’intérêt autant pour lui-même que pour ce qui va suivre.

Le récit-cadre chez Dumas

9Dumas a largement pratiqué l’enchâssement de récits notamment dans Le Comte de Monte-Cristo et surtout dans Les Mohicans de Paris, où on ne compte pas moins de huit niveaux de narration. De ce point de vue, le premier niveau, traitant l’action principale, pourrait être considéré stricto sensu comme une sorte de récit-cadre régissant les autres, lesquels apportent, souvent sous forme de flash-back, des éléments d’explication ou des éclairages particuliers. Ce n’est cependant pas ce modèle qu’on traitera ici, mais la forme classique du récit introducteur cédant la place à un autre destiné à le supplanter voire à l’éclipser. Ce choix peut sembler paradoxal : pourquoi s’intéresser au secondaire plutôt qu’au principal ? Et, alors que Dumas est surtout connu pour ses débuts efficaces qui embarquent irrésistiblement le lecteur dans un feuilleton au long cours, pourquoi s’intéresser à un procédé d’écriture qui a pour principal effet de retarder l’immersion dans l’action ? À cela, on répondra que l’art de bien commencer (et de bien continuer) s’illustre de plusieurs façons, et que Dumas se signale par la diversité de ses pratiques d’écriture. Dans les années 1830-1840, il s’est adonné à la nouvelle, au conte, au roman isolé, souvent mis en valeur par un cadre narratif externe ; ensuite, dans le recueil des Mille et Un Fantômes (1849), il adopte très logiquement la technique de l’encadrement des récits intercalaires. Il s’attache donc aux deux formes de récit-cadre, avec des modalités et des motivations différentes ; les usages qu’il en fait se signalent par leur nouveauté et leur originalité.

Le récit-cadre intergénérique

14Il en va de même de l’incipit de Pauline (1838) qui fait figure de palier de transition du récit de voyage au roman. Cette continuité s’explique aussi par la parenté forte entre la technique narrative du récit de voyage et celle des romans « à tiroirs », c’est-à-dire à récits enchâssés. Prenant quelques libertés par rapport à la réalité (en quoi il ne respecte pas strictement le « pacte autobiographique »), Dumas construit ses récits de voyage comme une succession de récits intercalaires transmis par des interlocuteurs rencontrés sur le terrain ; ils sont reliés entre eux par le fil conducteur que constitue la relation de voyage stricto sensu, qui prend alors l’allure d’un récit-cadre. Il n’est donc pas surprenant que le début de Pauline se présente comme un prolongement aux Impressions de voyage en Suisse :

• 14 Alexandre Dumas, Pauline [1838], Anne-Marie Callet-Bianco (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Classique (...)

Vers la fin de l’année 1834, nous étions réunis un samedi soir dans un petit salon attenant à la salle d’armes de Grisier [...] lorsque la porte s’ouvrit et qu’Alfred de Nerval entra.
Ceux qui ont lu mon Voyage en Suisse se rappelleront peut-être ce jeune homme qui servait de cavalier à une femme mystérieuse et voilée qui m’était apparue pour la première fois à Fluelen lorsque je courais avec Francesco pour rejoindre la barque qui devait nous conduire à la pierre de Guillaume Tell […]14.

La dimension intergénérique de cette entrée en matière s’impose d’emblée ; mélangeant curieusement des éléments d’information (la brève présentation d’Alfred de Nerval) et des mentions compréhensibles par les seuls lecteurs du Voyage (qui est Francesco ?), elle se poursuit avec un développement de plusieurs pages reprenant les épisodes principaux des rencontres manquées entre le narrateur-voyageur et son ami. Dumas se prête là au recyclage d’un matériau déjà utilisé, développant de brèves notations riches de virtualités.

15Cette porosité entre roman et récit de voyage se retrouve à plusieurs reprises : Gabriel Lambert s’ouvre sur la rencontre du narrateur à Toulon avec un forçat qu’il croit reconnaître. Cet épisode est en fait la transformation d’un épisode réel consigné dans Une année à Florence, qui relate un bref échange entre l’écrivain-voyageur et le valet de M^lle Mars, détenu au bagne de Toulon pour avoir volé ses bijoux. Les Gentilshommes de la Sierra-Morena (introduisant l’Histoire merveilleuse de Don Bernardo de Zuniga) reprend des éléments empruntés aux Impressions de voyage de Paris à Cadix (1847). Le récit-cadre des Mariages du père Olifus s’attache aux péripéties du voyage de Dumas en Belgique et en Hollande de 1849.

16Parfois aussi, le récit s’engage sur le terrain de la causerie, qui peut être perçue comme une digression. C’est ainsi que le récit-cadre des Mariages du père Olifus, mettant en scène Dumas et le peintre François Biard, s’interrompt pour faire place à une évocation du dramaturge James Rousseau dans plusieurs chapitres dont l’un est titré sans complexe « Intercalation ». La présence de ce hors-d’œuvre, dont le lien avec l’intrigue est inexistant, s’explique par l’actualité (James Rousseau vient de mourir) et par la volonté de Dumas de lui rendre hommage ; elle ne détonne pas trop dans la parution en feuilleton, perçue par le lecteur comme un échange en temps réel avec le romancier, mais apparaît comme une incongruité dans l’édition en volume.

17Au-delà de leur diversité générique, le tour de force de ces récits-cadres ou liminaires consiste à entretenir l’intérêt sur un tout autre sujet que celui du récit principal, nécessairement retardé comme pour différer le plaisir, et à offrir, en quelque sorte, un apéritif narratif. Ils illustrent aussi les stratégies d’écriture d’un auteur soucieux de prendre la main dès les premiers mots.

Usages du récit-cadre : l’appropriation

18La diversité des formes du récit-cadre n’a d’égale que la variété des usages qu’en fait Dumas, usages qui sont liés à sa présence en tant que narrateur-premier (ou relais). Peu désireux de se contenter d’un texte de statut secondaire, il opère un savant rééquilibrage entre les deux niveaux de récit. Le récit-cadre se charge alors d’un rôle important qui va très au-delà de la simple introduction.

19Dans le cas de l’écriture en collaboration, il traduit la stratégie d’appropriation de Dumas ; elle apparaît avec évidence dans les textes écrits avec Paul Meurice ou Paul Lacroix, caractérisés par une claire répartition des rôles. Le récit second (c’est-à-dire principal) est en général fourni par le collaborateur ; le récit-cadre permet à Dumas d’imprimer sa marque à l’ensemble dès le début. C’est particulièrement frappant dans Amaury et Le Château d’Eppstein, coécrits avec le jeune Paul Meurice et tous deux parus en 1843. Dans le cas d’Amaury, le manuscrit de Meurice, entièrement rédigé sur des feuilles de taille standard, montre qu’à l’origine, celui-ci commençait directement par le récit principal ; mais on trouve aussi deux lambeaux de papier présentant un embryon de récit-cadre, ce qui laisse penser qu’il a été ajouté après coup (sur la demande de Dumas ? on ne sait pas). Toujours est-il que Dumas s’empare de cette matière minimale (une discussion dans un salon) pour la développer et la personnaliser. Ce récit-cadre revu et augmenté fait d’emblée intervenir un « je » dont l’identité n’est pas précisée, mais qui peut sans trop de risque être assimilé à Dumas. Il développe un éloge de la causerie ouvertement inspiré du début d’Autre étude de femme, avant de laisser la parole à un narrateur bien identifié et historiquement attesté, le comte Casimir de Montrond, confortant la stratégie d’appropriation : Dumas, qui l’a connu et fréquenté, développe certains traits de sa biographie et de sa personnalité, avant de lui faire expliquer la genèse de l’histoire ; prendre la main sur le récit-cadre lui permet de s’attribuer également le récit rapporté.

Cautionner le fantastique

22Le récit-cadre sert aussi couramment de caution au surnaturel. Celui du Château d’Eppstein démarre dans une tonalité réaliste (Dumas a bien passé l’hiver 1841 à Florence, la famille Galitzine et le comte Élim Mestscherski ont une existence attestée, comme le banquier Rotschild). Mais il s’en écarte ensuite par une transition impalpable, en rappelant la persistance d’un phénomène d’apparition à une époque proche (1838). Il suscite ainsi non pas une adhésion sans faille, mais un sentiment de proximité avec le fantastique, d’où naît la perplexité : faut-il y croire ou pas ? La personnalité du comte, tourmentée et impressionnable, est contrebalancée par les éléments concrets (données géographiques, précisions sur la chasse) qui semblent valider son témoignage. Ce va-et-vient entre les deux instances contribue à créer chez le lecteur l’hésitation et l’incertitude qui caractérisent le fantastique moderne.

23Les Mille et Un Fantômes fonctionne de façon similaire en démarrant de façon très réaliste sur une (autre) chasse, qui débouche sur une première manifestation surnaturelle. Le narrateur-Dumas rencontre un individu patibulaire en état de choc : la tête de sa femme, qu’il a décapitée, l’a mordu et lui a parlé. S’ensuivent une déposition et un procès-verbal en bonne et due forme. Invité chez le maire de Fontenay-aux-Roses, Ledru (oncle de l’homme politique Ledru-Rollin), le narrateur rencontre plusieurs personnalités à l’existence attestée, comme le chevalier Lenoir, créateur du musée des Petits-Augustins. Chaque convive raconte alors un épisode surnaturel dont il a été témoin. L’originalité de ce récit-cadre réside dans sa double fonction : sans se contenter d’un simple rôle d’introduction, il fournit la première de ces histoires extraordinaires, avec le narrateur-Dumas comme témoin « irréfutable », et rivalise d’intérêt avec les autres interventions. Par ailleurs, le décor villageois de Fontenay-aux-Roses, a priori incompatible avec le fantastique, tend à le faire accepter par contamination, comme si la réalité du décor cautionnait l’action qui s’y déroule. Dans Les Mariages du père Olifus, en revanche, le récit-cadre, qui conclut sur la folie douce du vieux marin, tranche en invalidant ses histoires fantaisistes, soulignant ainsi l’intérêt du volet final.

La mise en scène de soi

24Enfin, beaucoup de ces récits-cadres ont une finalité dominante : mettre en scène le narrateur-Dumas. La porosité, là, se joue moins avec le récit de voyage qu’avec le récit biographique. Dumas entreprend la rédaction de Mes Mémoires à partir de 1847, mais il serait plus exact de dire qu’il s’y est adonné presque dès le début de sa carrière littéraire. Dès Le Cocher de cabriolet, le processus s’enclenche : en mettant bout à bout tous les récits-cadres dans l’ordre chronologique, on obtient une sorte d’autobiographie organisée en plusieurs séquences : le fidèle de l’Arsenal, le jeune dramaturge nouvellement célèbre, le dandy et ses amis, le familier des têtes couronnées… Dumas multiplie les angles de son auto-présentation.

25Le Cocher de cabriolet présente un récit de soi soigneusement concocté qui concurrence le récit rapporté par le cocher. Le jeune dramaturge se met en scène faisant ses visites de Premier de l’An à Nodier, Taylor et M^lle Mars ; fréquentant des célébrités, il se range tout naturellement dans cette catégorie, même s’il n’est pas reconnu par son cocher. Plaisantant sur les aléas de la renommée, il dévoile d’où vient son « inspiration », suivant le cliché à la mode, qui n’est évidemment pas à prendre au pied de la lettre.

27D’autres récits-cadres présentent l’auteur à sa table d’écriture, sans forcément beaucoup de véracité, mais avec une certaine coquetterie. Le début d’Un bal masqué le montre dérangé dans son travail par un ami, dont le prénom (Antony) suggère un dialogue entre le dramaturge et l’une de ses créatures. Retournement de situation : loin de compromettre sa production littéraire, l’importun apporte en fait au romancier une histoire toute prête. Gabriel Lambert s’ouvre sur l’écrivain en panne attelé à son drame Paul Jones, mais constamment distrait par le spectacle de la Méditerranée. Sur un ton humoristique, il expose (sous une image un peu convenue) les affres de la création pour satisfaire la curiosité des lecteurs. Cette panne d’inspiration finit par le détourner de son labeur et l’incite à céder à la magie des lieux. Felix culpa : la promenade en mer, loin des exigences de la composition, débouche sur la rencontre décisive avec un forçat d’où sortira le roman, présenté comme le fruit d’un heureux hasard. Parfois aussi, le narrateur donne à sa nouvelle une autre dimension en la présentant comme la part réalisée d’une collaboration avortée : c’est ainsi que Pascal Bruno serait né d’un projet d’opéra avec Bellini ; un autre, avec Rossini celui-là, aurait raconté l’histoire des Deux Étudiants de Bologne. Tout en insistant sur la fraternité en arts l’unissant aux musiciens de son époque, le romancier souligne aussi sa capacité à concrétiser partiellement une œuvre qui n’a pas vu le jour.

*

28L’art de bien commencer prend des formes multiples : ce bref passage en revue suffit à démontrer la virtuosité de Dumas en la matière. Avec lui, le récit-cadre cesse d’être une simple utilité et acquiert une valeur intrinsèque. Sa grande plasticité le rend modelable à volonté ; genres, tons, climats, il peut tout absorber et tout assimiler, réalisant des mélanges nouveaux et originaux. Enfin, livrant une à une les pièces d’un puzzle reconstituant la figure du narrateur, il lui permet d’imprimer sa signature de façon indélébile. Loin de se cantonner à un statut subalterne, il devient alors un élément-clé du romanesque dumasien.