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Écritures orientées

« Les mots ont une âme » (étude dans l’œuvre de Paul Claudel)

Hoai Huong Aubert-Nguyen
p. 131-146

Résumés

Dans Positions et Propositions, Claudel exprime la conviction qu’il existe dans chaque mot une sorte de mouvement qui traduit un rapport secret entre sa forme graphique et phonétique, et la chose qu’il désigne. En cela, la langue française fonctionne d’une façon analogue à la langue chinoise : de même qu’il existe des idéogrammes chinois, il y a pour Claudel des « idéogrammes occidentaux ». Cette réflexion se construit d’une façon à la fois ludique et sérieuse dans les Idéogrammes occidentaux, « L’harmonie imitative » et « Les mots ont une âme », en invitant le lecteur à une réflexion sur la plurivocité du signe, et les multiples lectures qu’il peut appeler. Elle trouve aussi une illustration dans la calligraphie des Cent phrases pour éventails, notamment à travers le motif de la goutte d’eau appelée à rejoindre la mer.

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Texte intégral

  • 1 P. Claudel, « Les mots ont une âme », in Œuvres en prose, Ch. Galpérine et J. Petit (éd.), Paris, G (...)

1On trouve dans l’œuvre de Paul Claudel l’idée d’une analogie entre les mots et l’homme. Pour Claudel, « les mots ont une âme », au sens où ils posséderaient un corps doté d’un principe spirituel essentiel. Ce corps s’inscrirait dans une forme graphique et sonore, tandis que l’âme serait un « dynamisme inclus qui se traduit sous notre plume en une figure, en un certain tracé expressif »1. Or, de même que les pensées de la physiognomonie considèrent qu’il existe un lien mystérieux entre l’âme humaine et le corps, Claudel exprime sa conviction qu’il existe un rapport secret entre les mots et les choses, comme si les mots pouvaient être informés par le mouvement intérieur qui les relie à la chose qu’ils désignent. Claudel exprime cette idée dans différents textes de Positions et propositions, qui mettent en lumière une réflexion aussi ludique que sérieuse sur le signe et les multiples lectures qu’il peut appeler. On pourra voir aussi comment Claudel met en œuvre cette réflexion dans la calligraphie des Cent phrases pour éventails qui apparaissent comme une rencontre entre les traditions poétiques de l’Occident et de l’Extrême-Orient.

Le rapport entre le mot et la chose dans les Idéogrammes occidentaux, « L’harmonie imitative » et « Les mots ont une âme »

2Dans Positions et propositions, Claudel rapporte comment la contemplation des caractères chinois et l’étude de leur interprétation l’ont amené à une réflexion plus générale sur l’écriture occidentale, le langage et la poésie. Il développe cette réflexion notamment dans les Idéogrammes occidentaux (1926), « L’harmonie imitative » (1933) et « Les mots ont une âme » (1946). Il est intéressant de voir comment Claudel aborde dans ces textes la question fondamentale de l’arbitraire ou de la motivation du signe avec une forme de légèreté et d’humour qui n’est pas sans rappeler le ton de certains passages du Cratyle.

  • 2 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 81. Le caractère est représenté sous ce (...)
  • 3 Ibid.
  • 4 P. Claudel, « L’harmonie imitative » in Œuvres en prose, p. 101.
  • 5 Platon, Cratyle, Paris, Garnier – Flammarion (GF), 1967, p. 383. L’auteur de la traduction, de la n (...)

3En effet, dans les Idéogrammes occidentaux et « L’harmonie imitative », Claudel écrit que c’est en s’amusant à considérer un livre que le Père jésuite Léon Wieger consacre aux caractères chinois qu’il fut amené à s’interroger sur la valeur du signe occidental. En chinois, écrit-il, « l’homme, c’est ᴧ une paire de jambes »2 – c’est-à-dire un quasi pictogramme qui représente la chose qu’il désigne sous une forme figurative. Un « arbre », écrit-il encore, « c’est une espèce d’homme avec des racines et des branches »3, manifestant une forme d’adéquation entre le signe écrit et la chose signifiée d’une façon stylisée, sous une forme idéogrammatique. De plus, insérant cette réflexion dans une narration, Claudel met en scène d’une façon ludique la genèse de ses idées. À partir de ces premières observations, il dit en effet avoir laissé errer son esprit dans l’espace des langues occidentales – et de trouvaille en trouvaille, y avoir découvert, « comme sur le seuil d’un monde nouveau »4, l’idée des idéogrammes occidentaux. Claudel évoque la manière dont il conçut cette idée avec une distance humoristique rappelant celle de Socrate dans le Cratyle. Ainsi, comme le philosophe grec s’appuie sur Homère et dit être inspiré par le devin Euthyphron5, Claudel fait appel à l’autorité de Dante et il attribue aux cahots de la route qui le conduit de Chujenzi à Tokyo la vertu d’avoir fait sortir de lui ses brillantes idées.

  • 6 P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926.
  • 7 Ibid., p. 3.

4C’est dans les Idéogrammes occidentaux que Claudel développe pour la première fois l’idée qu’il existe, dans les langues occidentales de même qu’en chinois, un rapport entre la forme matérielle des mots et la chose qu’ils désignent. Dans ce texte, Claudel évoque une soixantaine de mots et de signes graphiques (!, ?) lui permettant de mettre en lumière ce rapport. Le Manuscrit autographe de cette œuvre, publié en 19266, est intéressant dans la mesure où il s’agit d’observer la valeur graphique des mots. Du premier mot qui vient sous sa plume, Claudel écrit (fig. 1)7 :

Fig. 1 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 3

Fig. 1 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 3
  • 8 Ibid., p. 9.

Si dans « toit », Claudel joue sur une modification de la graphie du mot, rejoignant les barres des deux lettres « t » pour figurer le toit d’une demeure, il n’hésite pas à expliquer l’écriture des mots dans leur graphie tout ordinaire ; le mot « vol » en offre un exemple (fig. 2)8 :

Fig. 2 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 9

Fig. 2 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 9

Le texte claudélien peut se caractériser comme un jeu plaisant. Délaissant les règles logiques de la démonstration classique, Claudel s’amuse à montrer l’existence d’un rapport de convenance ou d’adéquation entre la forme des mots et ce qu’ils désignent en partant de la prétendue évidence de cette idée.

  • 9 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 85.
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid., p. 87-88.
  • 12 Ibid., p. 85-86.
  • 13 Ibid., p. 83.

5Il substitue aux arguments rationnels que l’on attendrait, une description de ce rapport, ainsi qu’une succession d’observations, de réflexions et d’inventions ludiques. Le rapport ainsi décrit par Claudel peut être visuel et schématique comme dans le cas des mots « toit » et « vol ». Pour le premier mot, il s’agit du dessin d’une maison, avec sa couverture, deux cheminées surmontées de la fumée du foyer, où sont réunis les symboles masculin et féminin. Pour le deuxième mot, c’est l’esquisse du déplacement d’un oiseau, les ailes déployées, selon un rond presque parfait. Ne manquant pas de verve et d’imagination, Claudel décrit un rapport qui peut être concret ou abstrait, par exemple pour les homonymes : « faux » (le nom) et « faux » (l’adjectif)9. Ce rapport peut être symbolique ou philosophique comme pour les mots « âme » et « être »10. Son explication est parfois éludée ou difficilement compréhensible (« mur », « vite »)11. Elle s’appuie parfois sur des références littéraires ou bibliques convoquées pour fonder le raisonnement, mais qui n’accomplissent nullement cette fonction (« âne », « pied »12). L’explication peut aussi relever manifestement d’un humour de l’absurde, dans le cas du mot « Locomotive » (avec le souligné)13. Dans « L’harmonie imitative », elle peut encore se résumer en un dessin d’enfant ou une petite scène animée, comme pour l’idéogramme du mot « Rêve » :

  • 14 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 103.

Rêve. R c’est le filet à papillon et la jambe tendue en avant, l’accent circonflexe c’est le papillon de Psyché, et l’E au-dessous c’est l’échelle, c’est-à-dire l’Engin avec lequel nous essayons lourdement d’attraper ce souffle aérien. Les bras que nous levons vers lui en un geste dissymétrique et inverse c’est le V. Et enfin la dernière lettre, c’est l’Échelle qui reste seule. Il n’y a plus de papillon14.

6Le discours claudélien produit ainsi un ensemble de décalages humoristiques. La simplicité tout enfantine de ces propos s’oppose au sérieux que l’on attendrait de la part du poète. Le lecteur est invité à se laisser convaincre par un discours qui entre en complète contradiction avec les connaissances issues de la philologie ou de la linguistique, qui s’appuient sur une étude scientifique des mots. En effet, le texte n’est pas dénué d’une cohérence apparente et d’une forme de correspondance fantaisiste avec le réel en raison de l’ingéniosité du texte ; mais Claudel introduit de nombreuses brèches amusantes dans l’apparente vérité du propos : celui-ci apparaît tissé non seulement de contradictions et de carences, mais aussi de considérations relevant de l’imagination la plus libre ou la plus folle. Il semble ainsi construire dans les Idéogrammes occidentaux, sous l’apparence d’une réflexion théorique, une forme de plaisanterie fantaisiste et jubilatoire. Dans « L’harmonie imitative » et « Les mots ont une âme », Claudel reprend à la fois la tonalité ludique et l’idée essentielle des Idéogrammes occidentaux. Dans « L’harmonie imitative », il s’appuie de plus sur des citations de poètes célèbres ou inconnus, montrant comment les sonorités de leurs vers peuvent imiter ou évoquer le bruit associé aux choses signifiées. C’est ainsi qu’il cite Racine, Delille, Lamartine ou encore Mallarmé, afin de montrer l’harmonie imitative que l’on trouve dans leur œuvre, sans oublier le poète de Piis, qui illustre la qualité sonore des lettres de l’alphabet dans ses poèmes. Dans « Les mots ont une âme », il s’attache à déployer les potentialités sémantiques et symboliques offertes par la lettre M m, en étudiant sa composition dans différents mots : Montagne, Mer, maison, armoire, Mémoire, mou, masse, mastic, Mort, etc. Il montre ainsi comment cette même lettre participe selon lui, par sa graphie et sa sonorité, à construire des termes appartenant à des registres très différents, en établissant à travers ces mots une sorte de fil conducteur pour la lecture de leur sens ou du symbolisme auquel ils renvoient.

Différentes lectures du signe dans le discours claudélien

7En dépit de l’humour qui caractérise ces textes, Claudel est loin de viser à discréditer l’idée de la motivation du signe. Bien au contraire, il se sert paradoxalement de cette réflexion pour exprimer sa conviction qu’il existe véritablement un rapport essentiel entre les mots et les choses. Faisant tomber le masque de la naïveté et le ton de la plaisanterie, Claudel écrit dans les Idéogrammes occidentaux :

  • 15 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 90.

Je ne prétends pas d’ailleurs que le lecteur vise autre chose dans tout ce qui précède que l’amusement d’un jour de pluie. Je sais trop ce que les philologues pourraient m’objecter. Leurs arguments seraient encore plus accablants contre la valeur symbolique du signe écrit que contre celle du signe phonétique. Et cependant nulle démonstration ne convaincra un poète qu’il n’y a pas de rapport entre le son et le sens d’un mot, sinon il n’aurait plus qu’à renoncer à son métier. Et de même est-il si absurde de croire que l’alphabet est l’abrégé et le vestige de tous les actes, […] de tous les sentiments de l’humanité au sein de la création qui l’entoure15 ?

  • 16 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 98. On y trouve un passage allant dans (...)

8À travers ces lignes, Claudel affirme l’existence d’un rapport entre la forme graphique et phonétique d’un mot et ce qu’il désigne dans la mesure où il y voit l’une des conditions de possibilité de la parole et de l’art du poète, qui en a une connaissance intuitive par la pratique de son « métier ». Il suggère aussi qu’il n’est nullement insensé de « croire » à l’existence de ce rapport, c’est-à-dire de le tenir pour véritable sans preuve formelle, mais par une adhésion de l’esprit. C’est ainsi qu’on peut comprendre a posteriori le discours claudélien. Si l’existence de ce rapport constitue une vérité préalablement donnée, comme il l’écrit aussi dans « L’harmonie imitative »16, la reconnaissance de celle-ci ne relève pas de la démonstration, de même que son existence n’est soumise ni à l’établissement, ni à la réfutation par des preuves ou des arguments rationnels. Le poète peut simplement donner à voir la façon dont cette vérité se manifeste dans la construction des mots à travers des exemples, et c’est bien ce que s’emploie à faire Claudel d’une façon ludique. Le décalage humoristique principal de ces textes repose finalement sur la manière par laquelle Claudel va à l’encontre du discours de la philologie et de la linguistique, en considérant la motivation du signe comme une vérité d’ordre absolu, et en montrant celle-ci à travers des exemples fantaisistes et à contre-emploi. Pourtant, si cette réflexion humoristique ne vise aucunement à montrer une « vérité » au sens scientifique du terme, le parti-pris de ces textes a l’intérêt de rappeler la complexité du langage et du signe. Le signe est en effet polysémique et peut admettre différentes lectures et diverses interprétations qui ne s’excluent pas, et peuvent être complémentaires.

  • 17 Définition du Trésor de la langue française informatisé, entrée signe (linguistique).
  • 18 Définition du Trésor de la langue française informatisé, entrée mot.

9On peut évoquer tout d’abord le signe dans sa dimension linguistique. Dans ce domaine, le signe peut se définir comme une « unité linguistique constituée d’une partie physique, matérielle, le signifiant, et d’une partie abstraite, conceptuelle, le signifié », et qui renvoie à un référent dans la réalité17. Le mot peut être défini comme un « son ou groupe de sons articulés ou figurés graphiquement, constituant une unité porteuse de signification à laquelle est liée, dans une langue donnée, une représentation d’un être, d’un objet, d’un concept, etc. » – le mot pouvant être considéré sous son aspect formel (graphique et phonique) ou du point de vue de sa valeur, sa signification ou sa qualité18. Ainsi, si l’on considère la diversité des langues, l’évolution historique des mots, la multiplicité des règles et des usages présidant à leur formation, il est indiscutable qu’une part importante d’arbitraire intervient dans la formation des mots. Claudel note lui-même que :

  • 19 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 97.

Les mots sont pour [les linguistes] le résultat d’une longue élaboration où le hasard, la commodité, certaines inflexions, certaines habitudes vocales, certaines allures de la race, et surtout certains développements historiques ont apporté leur contribution de sorte que ce vieux costume n’a qu’un rapport tout à fait conventionnel avec les sentiments du nouveau venu qui est obligé de l’endosser19.

10D’une façon imagée, Claudel reconnaît ainsi que le mot peut être considéré comme une enveloppe de pure forme, qui n’est attribuée à la chose qu’elle désigne que de façon fortuite et sans aucune relation nécessaire. Ainsi, le rapport entre le signe et le référent, mais aussi entre le signifiant et le signifié, peut en effet relever de la convention, dans le cas d’une lecture linguistique du signe.

11Une telle lecture n’épuise pas toutefois la valeur et les significations possibles du signe. Ainsi, elle n’exclut pas les lectures mystiques qui accordent une valeur symbolique à certains signes au sein des langues. Claudel fait référence à des traditions anciennes appartenant à différentes sphères culturelles et historiques, rappelant que :

  • 20 Ibid., p. 91.

Dans presque toutes les langues les mystiques ont attaché aux lettres une valeur symbolique. Ainsi les Oupanishads, la Cabale hébraïque, l’alphabet Jaffr des Arabes admirablement analysé par L. Massignon, les Japonais eux-mêmes. Je ne fais donc que suivre la tradition générale de l’humanité20.

12On peut évoquer ici l’exemple de la tradition mystique indienne à laquelle Claudel fait référence à travers les Upanishads. Dans cette tradition, les sons A, U et M, formant la syllabe sacrée OM, ont une importance symbolique primordiale. Cette syllabe est à l’origine de l’univers et s’identifie au Soi (Atman) originel. On trouve cette idée évoquée dans les derniers versets de la Mândûkya Upanishad, citée et analysée par Heinrich Zimmer dans Les Philosophies de l’Inde :

  • 21 H. Zimmer, Les Philosophies de l’Inde, Paris, Payot, 1978, p. 296-297.

8. Cet Atman ou Soi identique dans le royaume des sons est la syllabe OM […]. Les constituants de la syllabe sont A, U, M.
9. Vaiçvânara, le « Commun-à-tous-les-hommes », dont le territoire est l’état de veille, est le son A […]
10. Taijasa, le « Brillant », dont le territoire est l’état de rêve, est le second son, U […]
11. Prâjña, le « Connaisseur », dont le territoire est le sommeil profond, est le troisième son, M. […]
12. Le Quatrième est dénué de son : imprononçable, apaisement de toutes les manifestations différenciées, pacifique-bienheureux, non-duel. Cet OM est l’Atman en vérité21.

  • 22 H. Zimmer, Les Philosophies de l’Inde, Paris, Payot, 1978, p. 288.
  • 23 Ibid., p. 288-289.

13Il s’agit d’un texte mystique, au sens où il est besoin d’une initiation pour en pénétrer le mystère. Sans entrer dans cette démarche, on peut néanmoins voir que cette conception associe et identifie les sons formant le phonème OM au principe créateur et unificateur de l’univers. Heinrich Zimmer rappelle en effet que le Soi est caractérisé comme « ce fil par lequel ce monde et l’autre monde et toutes les choses sont noués ensemble »22. On trouve aussi dans les Upanishads l’idée que le Soi est un « gigantesque être divin », et qu’il « habite tous les êtres, il est dans tous les êtres […] »23. Dans cette tradition, les trois sons A U et M, représentés par les lettres correspondantes, et réunis dans le phonème OM, constituent ainsi un signe du principe transcendant présent dans les profondeurs des êtres, en association avec le Silence. Heinrich Zimmer ajoute en effet que le « Quatrième » est le silence :

  • 24 Ibid., p. 297.

[…] le phonème OM se manifeste, grandit, se transforme, en sa qualité vocale et finalement retombe dans le silence qui y fait suite (et qu’il faut considérer comme faisant partie de ce phonème dans un état latent ou significatif de repos). […] L’A et l’U sont aussi essentiels au son que le M, ou que le SILENCE contre lequel se produit le son24.

14Ainsi, le signe OM n’est plus seulement une unité phonétique et scripturale, renvoyant à une chose dont elle est distincte. Mais associé au Silence, il est aussi le symbole et la manifestation d’un principe infini et incompréhensible, s’identifiant à ce principe en lui-même. Comme le rappelle Claudel, on trouverait des conceptions mystiques accordant une semblable valeur au signe, en dépit de leurs singularités, dans beaucoup de traditions du monde au sein desquelles se développe l’idée d’un Verbe ou d’une Parole divine et créatrice. Ce type de lecture mystique est bien sûr difficile à appréhender. Toutefois, il contribue à mettre en lumière la plurivocité du signe et la diversité de lectures possibles qui peut en résulter.

15Dans une certaine mesure, on pourrait dire que la tonalité ludique des Idéogrammes occidentaux, de « L’harmonie imitative » et de « Les mots ont une âme » invite le lecteur à une forme de lecture allégorique du signe, au sens où le signe renverrait à autre chose qu’à ce qu’il désigne directement. En effet, Claudel écrit dans « Les mots ont une âme » :

  • 25 P. Claudel, « Les mots ont une âme », in Œuvres en prose, p. 91-92.

Les mots ont une âme. Je ne parle pas seulement du mot parlé, avec le timbre que lui imprime la voyelle, et la forme, la vertu, l’impulsion, l’énergie, l’action particulière, que lui confère la consonne. Mais le mot écrit lui-même, j’y trouve autre chose qu’une espère d’algèbre conventionnelle. Entre le signe graphique et la chose signifiée il y a un rapport. […] Tout aussi bien que le chinois, l’écriture occidentale a par elle-même un sens25.

  • 26 Gn, XI, 1 (Traduction de la Bible de Jérusalem).

16Claudel semble dire que l’écriture occidentale a un sens dans la mesure où les mots ne renvoient pas seulement à un signifié, mais ils auraient une signification cachée dans leur forme matérielle, graphique et sonore. D’une part, la réflexion claudélienne s’inscrit peut-être dans la tradition biblique inspirée du mythe de Babel, dont le récit est rapporté dans la Genèse, XI, 1-9. Ce mythe a suscité de tout temps de nombreuses interrogations, notamment sur la question de la langue adamique. Si « [t]out le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots »26, la tradition a considéré que cette langue devait être d’origine divine et qu’elle devait être parfaite, au sens où les mots devaient être en parfaite adéquation avec les choses. Dès lors, si l’unité de cette langue originelle a été brisée et dispersée dans la confusion des langues d’après Babel, il resterait peut-être une trace de cette unité, fût-elle imparfaite et lacunaire, à travers la diversité des langues humaines. D’autre part, cette réflexion rejoindrait peut-être l’idée que Saint Augustin contribue à développer dans son œuvre au sujet des « vestiges » divins, au sens théologique d’empreintes ou de traces laissées par le créateur au sein de la création. Dans De La Trinité (Livre XVe, Chapitre II), on trouve sous la plume de Saint Augustin cette justification de la recherche de ces vestiges :

Nous nous sommes donc assez arrêté aux créatures pour y reconnaître le Créateur : « En effet, ses perfections invisibles, rendues compréhensibles depuis la création du monde par les choses qui ont été faites, sont devenues visibles (Rom., I, 20) ». Aussi le livre de la Sagesse adresse-t-il des reproches à ceux qui, « […] à la vue des biens visibles, n’ont pu connaître Celui qui est, ni, en considérant les œuvres, reconnaître l’ouvrier ; mais qui ont regardé comme des dieux arbitres du monde, le feu, le vent, l’air agité, la multitude des étoiles, les flambeaux du ciel. […] (Sag., XIII, 1-5) ». J’ai cité ce passage de la Sagesse pour qu’aucun fidèle ne m’accuse d’avoir perdu mon temps et ma peine à chercher dans les créatures certaines espèces de trinités, pour m’élever de là graduellement jusqu’à l’âme de l’homme, en quête de vestiges de cette souveraine Trinité, que nous cherchons quand nous cherchons Dieu.

17Par « créature », il faut entendre ici les « choses qui ont été faites », soit l’ensemble des choses créées dans lesquelles on pourrait compter pour Saint Augustin les astres du ciel, comme l’homme ou le langage humain. Ainsi, le monde entier et chacun de ses éléments pourraient être considérés comme une œuvre au sein de laquelle il serait possible de voir les traces ou les signes de l’intervention et de l’art du créateur. De tels signes ne seraient pas directement compréhensibles, mais ils se donneraient à lire comme des énigmes recélant leurs secrets. Dans cette perspective, le langage humain pourrait se donner à lire comme un signe allégorique ou une énigme proposée à l’intelligence humaine. La lecture de cette énigme permettrait peut-être de dire que, même s’il n’y a pas de commune mesure entre la parole divine et la parole humaine, et encore aucune commune mesure entre la langue adamique idéale et la multiplicité des langues des hommes, le « rapport » dont parle Claudel entre la forme des mots et les choses qu’ils désignent peut être un vestige de la création divine. Il en serait un vestige au sens où l’on trouverait dans les langues humaines une empreinte de la création et une marque révélant l’unité et l’harmonie originelles, par-delà leurs imperfections et leurs lacunes.

  • 27 P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), p. 6-7. Le mot « baum » est ainsi ortho (...)

18Dans les Idéogrammes occidentaux, Claudel ne se présente ni en linguiste, ni en mystique ou en théologien. Il présente la question de l’existence de ce rapport, en l’illustrant d’une façon ludique. Si le signe est en effet plurivoque, ces « Idéogrammes » peuvent inviter le lecteur à une lecture plurielle des mots, suggérant autre chose que ce que dit directement le texte. On peut le voir à travers l’interprétation que donne Claudel de la graphie des trois mots : arbre / tree / baum, considérés en différentes langues, dans la version du Manuscrit autographe27.

Fig. 3 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 6

Fig. 3 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 6

Fig. 4 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 7

Fig. 4 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 7
  • 28 M.-J. Béguelin, « Étymologie « populaire », jeux de langage et construction du savoir lexical », Se (...)

On pourrait distinguer différents niveaux de lecture de ces « Idéogrammes ». Selon un premier niveau de lecture, on pourrait considérer qu’il s’agit là d’un jeu sur le langage, qui s’apparenterait à un exercice de style ou à un jeu d’esprit. On pourrait même y voir une parodie des précis de linguistique ou d’étymologie, dans leur version comparative, qu’il s’agisse d’étymologies savantes ou populaires. En effet, si les linguistes y présentent l’origine des mots selon leur évolution historique, Claudel s’amuse ici à présenter l’origine de leur graphie selon des enchaînements fantaisistes. D’une façon opposée à l’étude de l’étymologie savante, il substitue à la rigueur de la recherche scientifique, construite en diachronie et fondée sur des exemples attestés d’une façon indiscutable, une méthodologie reposant sur l’observation naïve et immédiate du réel et sur des exemples aussi saugrenus que les cartes postales de Mister Tuck. Il s’inscrirait ainsi, dans une certaine mesure, dans une démarche proche de celle de l’étymologie populaire qui opère en synchronie des rapprochements entre des unités lexicales sans lien morphologique et sémantique avéré. Cependant, il peut arriver paradoxalement que la « fausse » étymologie populaire devienne la « vraie » en raison de l’usage et de la présence à la conscience des locuteurs, comme l’écrit Marie-José Béguelin28. De la même façon, il serait possible de voir dans les Idéogrammes occidentaux qui opèrent de faux rapprochements entre des mots et des choses, une portée analogue à celle de certains mots dont l’étymologie populaire, aussi inexacte qu’elle puisse paraître au départ, peut finalement se révéler « juste » sous un angle et en un sens différents. Ainsi, selon un autre niveau de lecture, Claudel pourrait suggérer à travers les Idéogrammes qu’il existe, au-delà de la diversité des langues, un rapport intrinsèque et secret entre les mots et les choses, comme si une providence réglait les relations entre les mots et ce qu’ils désignent. Quelle que soit la langue dans laquelle on écrit « arbre », « tree » ou « baum », le lecteur peut y voir le dessin naïf d’un paysage, où le tronc se dresse sur ses racines, plongées dans l’eau d’une rivière, sans que soit même omis un nuage… Opérant un renversement entre le discours scientifique et la fantaisie, Claudel semble inviter son lecteur à considérer le rapport secret qu’il y a entre les mots et les choses comme un lien qui relie la création au principe créateur, à travers le souvenir de l’harmonie et de la perfection originelle des signes.

Lectures du signe dans les Cent phrases pour éventails

  • 29 Cent phrases pour éventails, Maison Koshiba, Tokyo, 1927, exemplaire lithographié, Cote Paris, BnF  (...)

19On peut voir comment Claudel met en œuvre sa réflexion sur le signe dans les Cent phrases pour éventails, parus dans leur édition originale à Tokyo en 192729. Les Cent phrases pour éventails s’inscrivent dans une forme de poésie brève qui puise son inspiration dans le haïkaï japonais comme dans la poésie mallarméenne. Ils se présentent comme un texte calligraphié au sein duquel les mots français s’entremêlent à des caractères japonais, établissant graphiquement une analogie entre les deux langues. On pourrait voir dans ce texte une forme d’illustration poétique de la réflexion claudélienne sur la plurivocité du signe. En effet, la calligraphie du texte vise à manifester une adéquation entre les mots et les choses, non seulement dans la langue japonaise et mais aussi dans la langue française. Dans la préface que Claudel donne au texte en 1941, il souligne la valeur expressive des caractères, qualifiant la lettre « d’engin sémantique », c’est-à-dire de signe plurivoque propre à produire des sens multiples et ouvert à l’interprétation :

  • 30 P. Claudel Cent phrases pour éventails, in Œuvre poétique, J. Petit (éd.), Paris, Gallimard (Biblio (...)

O, écrit-il ainsi, suivant sa jonction avec les autres traits alphabétiques, peut être le soleil, la lune, une roue, une poulie, une bouche ouverte, un lac, un trou, une île, un zéro, – la fonction de tout cela30.

  • 31 P. Claudel, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999. Dans cette éd (...)

Cette idée se donne à voir à travers différents exemples, notamment dans quelques phrases développant le motif de la goutte d’eau. Ce motif est ainsi évoqué dans les phrases 153, 156 et 16631 .

20Le lecteur est invité ici non seulement à lire le texte, mais aussi à interpréter sa graphie. Dans ces phrases, il semble que l’expression « goutte d’eau » soit calligraphiée de trois manières différentes de façon à manifester la forme fluide et mobile de la chose à laquelle elle renvoie. Dans la phrase 153, le « g » est figuré par une boucle ouverte au-dessous de laquelle se trouve un point, où se cristallise l’image de la goutte elle-même. Ce « g » est séparé du reste de l’expression « outte d’eau ». Dans la phrase 156, le mot « goutte » est écrit en entier, mais c’est le « d’» et le mot « eau » qui sont décrochés et semblent s’écouler vers l’extérieur.

Fig. 5 – Phrase 153 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Fig. 5 – Phrase 153 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Suiteki : goutte d’eau

© Éditions Gallimard

Fig. 6 – Phrase 156 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Fig. 6 – Phrase 156 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Matsu : pin ; Umi : mer

© Éditions Gallimard

Fig. 7 – Phrase 166 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Fig. 7 – Phrase 166 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Umi : mer ; ou nozomu : solliciter, désirer

© Éditions Gallimard

21Dans la phrase 166, l’ensemble de l’expression « goutte d’eau » est ramassée sur le côté gauche de la page, face à la partie droite. Les caractères japonais accompagnant le texte français dans cette phrase sont « Umi » (mer) et « Bô ou nomozu » (solliciter, désirer). Ainsi, l’expression « goutte d’eau » est graphiquement encadrée dans l’idée du désir de la mer puisqu’on lit sur la partie gauche en caractères japonais et français entremêlés : « la mer désire la goutte d’eau », et en français sur la partie droite : « la goutte d’eau sent que toute la mer est occupée à la solliciter ». De la phrase 153 à la phrase 156, la forme calligraphique des mots et des phrases entre ainsi en correspondance avec la chose signifiée, en redoublant la parole du poème.

22On trouve aussi l’idée de la convenance entre le signe et le référent dans la phrase 170 qui entre en correspondance avec les précédentes phrases :

Fig. 8 – Phrase 170 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Fig. 8 – Phrase 170 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999

Mizu : eau ; Rei : âme

© Éditions Gallimard

23Cette phrase établit une analogie entre l’âme humaine et la « goutte d’eau » cachée dans ses profondeurs. Les caractères japonais : « eau » / « âme » redoublent cette analogie par leur juxtaposition sous forme idéogrammatique. On peut remarquer aussi qu’il y a deux lettres communes dans les mots « eau » / « âme » : le a et le e, qui expriment graphiquement la relation entre ces termes. La phrase 170 tisse une métaphore déjà présente dans les phrases 153, 156 et 166 qui proposent une personnification de la goutte d’eau, mais aussi de la mer qui sont les sujets de verbes appartenant au domaine de la vie corporelle et psychique : « se réunir », « tremble », « hésite », « est occupée », « sent », « solliciter ». Il s’agit d’un motif cher à Claudel, qui est développé notamment dans la « Deuxième Ode », L’esprit et l’eau. Mais d’une façon opposée, cette Ode évoque un mouvement de la goutte vers l’Océan que l’on peut comprendre comme le désir d’une union mystique avec la divinité :

  • 32 P. Claudel, Cinq grandes odes, « Deuxième Ode. L’esprit et l’eau », in Œuvre poétique, p. 244-245.

Mon Dieu, ayez pitié de ces eaux désirantes ! […]
Que la nuit soit donc en attendant mon partage où lentement se compose de mon âme
La goutte prête à tomber dans sa plus grande lourdeur.
Laissez-moi vous faire une libation dans les ténèbres,
Comme la source montagnarde qui donne à boire à l’Océan avec sa petite coquille32  !

24Si la goutte d’eau des Cent phrases pour éventails est sollicitée par la mer, on peut penser que celle-ci est elle-même l’image de l’infini et de Dieu. Cependant, dans cette image, le mouvement du désir est renversé par rapport à celui de la « Deuxième Ode » dans laquelle c’est l’océan qui sollicite la minuscule goutte d’eau. L’entremêlement des deux images semble ainsi permettre à Claudel d’exprimer ce qui relève pour lui du mystère de la complémentarité des deux aspirations humaine et divine. L’âme et la divinité, étant d’une même nature comme la goutte d’eau et la mer ou l’océan, s’attireraient irrésistiblement, même si elles sont séparées par un infini incommensurable. Enfin, on peut aussi observer que la phrase 170 est l’unique passage du recueil où la boucle du « g » du mot « goutte » est noircie. C’est un autre signe offert à l’interprétation, qui exprime peut-être l’ambivalence de l’âme, à la fois claire et sombre, translucide et opaque dans son mouvement vers la divinité et vers ce qui s’oppose à ce mouvement. Cette phrase n’a bien sûr pas une seule interprétation, mais elle constitue une invitation à la réflexion sur la plurivocité des signes dans l’œuvre claudélienne.

  • 33 S. Mallarmé, « Le mystère dans les lettres », in Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallim (...)

25Mallarmé écrit dans « Le mystère dans les lettres » qu’« [i]l doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous, je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun. »33. De même, le monde est pour Claudel plein de mystère, mais aussi de secrets et de signes qui peuvent s’offrir à l’interprétation. Le langage et les mots font partie de ces signes fermés et hermétiques, mais pouvant parfois donner lieu à de partiels dévoilements, où Claudel semble voir l’intervention possible d’une providence, d’un principe parfait et infini présent secrètement à travers l’imperfection et la diversité des langues. Cependant, les signes peuvent aussi recéler d’autres interprétations possibles, plurielles et complémentaires, de la plus scientifique à la plus folle, en appelant toujours de nouvelles lectures.

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Notes

1 P. Claudel, « Les mots ont une âme », in Œuvres en prose, Ch. Galpérine et J. Petit (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965, p. 92.

2 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 81. Le caractère est représenté sous cette forme dans le texte.

3 Ibid.

4 P. Claudel, « L’harmonie imitative » in Œuvres en prose, p. 101.

5 Platon, Cratyle, Paris, Garnier – Flammarion (GF), 1967, p. 383. L’auteur de la traduction, de la notice et des notes, Emile Chambry, note qu’Euthyphron était un « esprit borné et têtu qui était la risée des Athéniens ».

6 P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926.

7 Ibid., p. 3.

8 Ibid., p. 9.

9 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 85.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 87-88.

12 Ibid., p. 85-86.

13 Ibid., p. 83.

14 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 103.

15 P. Claudel, Idéogrammes Occidentaux, in Œuvres en prose, p. 90.

16 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 98. On y trouve un passage allant dans le même sens : « […] aux objurgations des grammairiens et des philologues, le poète, l’artiste en mots, ou tout simplement le client populaire de ce vaste magasin de termes […], se garde et pour cause de rien répondre. Mais il se conduit exactement comme si le principe opposé, c’est-à-dire l’adaptation du son au sens était une vérité d’ordre absolu et indiscutable, parce que sans lui il serait impossible de parler, comme il serait impossible de marcher sans une croyance à la vérité de l’espace ».

17 Définition du Trésor de la langue française informatisé, entrée signe (linguistique).

18 Définition du Trésor de la langue française informatisé, entrée mot.

19 P. Claudel, « L’harmonie imitative », in Œuvres en prose, p. 97.

20 Ibid., p. 91.

21 H. Zimmer, Les Philosophies de l’Inde, Paris, Payot, 1978, p. 296-297.

22 H. Zimmer, Les Philosophies de l’Inde, Paris, Payot, 1978, p. 288.

23 Ibid., p. 288-289.

24 Ibid., p. 297.

25 P. Claudel, « Les mots ont une âme », in Œuvres en prose, p. 91-92.

26 Gn, XI, 1 (Traduction de la Bible de Jérusalem).

27 P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), p. 6-7. Le mot « baum » est ainsi orthographié dans le texte du manuscrit autographe, avec le signe bref sur le « u ».

28 M.-J. Béguelin, « Étymologie « populaire », jeux de langage et construction du savoir lexical », Semen [En ligne], no 15, 2002, mis en ligne le 29 avril 2007, consulté le 22 juin 2011. URL : http://semen.revues.org/2414.

29 Cent phrases pour éventails, Maison Koshiba, Tokyo, 1927, exemplaire lithographié, Cote Paris, BnF : RES M-Z-81. Dans leur édition originale japonaise, les Cent phrases pour éventails se présentent sous la forme de trois volumes, contenus dans un étui bleu parsemé de points d’or dans sa partie intérieure. Chacun des trois volumes comprend 57 ou 58 phrases – l’ensemble se constituant de 172 phrases. Chaque volume se déroule en une longue feuille de papier pliée en accordéon, qui se déplie de feuillets en feuillets, se laissant parcourir de la droite vers la gauche. La première édition française du texte paraît en 1942.

30 P. Claudel Cent phrases pour éventails, in Œuvre poétique, J. Petit (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1967, p. 700.

31 P. Claudel, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999. Dans cette édition, présentée et annotée par Michel Truffet, le texte est présenté dans sa version originale calligraphiée. Le texte poétique n’est donc pas paginé. Les traductions des caractères japonais données dans l’édition figurent ici en italique.

32 P. Claudel, Cinq grandes odes, « Deuxième Ode. L’esprit et l’eau », in Œuvre poétique, p. 244-245.

33 S. Mallarmé, « Le mystère dans les lettres », in Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1976, p. 274.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 3
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Titre Fig. 2 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 9
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Titre Fig. 3 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 6
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Titre Fig. 4 – P. Claudel, Idéogrammes occidentaux (Manuscrit autographe), Paris, Auguste Blaizot, 1926, p. 7
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Titre Fig. 5 – Phrase 153 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999
Légende Suiteki : goutte d’eau
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Titre Fig. 6 – Phrase 156 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999
Légende Matsu : pin ; Umi : mer
Crédits © Éditions Gallimard
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Titre Fig. 7 – Phrase 166 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999
Légende Umi : mer ; ou nozomu : solliciter, désirer
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Titre Fig. 8 – Phrase 170 extraite de P. Claudel, Cent phrases pour éventail, Paris, Gallimard (Poésie / Gallimard), 1999
Légende Mizu : eau ; Rei : âme
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Pour citer cet article

Référence papier

Hoai Huong Aubert-Nguyen, « « Les mots ont une âme » (étude dans l’œuvre de Paul Claudel) »Elseneur, 27 | 2012, 131-146.

Référence électronique

Hoai Huong Aubert-Nguyen, « « Les mots ont une âme » (étude dans l’œuvre de Paul Claudel) »Elseneur [En ligne], 27 | 2012, mis en ligne le 12 avril 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/2079 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.2079

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Auteur

Hoai Huong Aubert-Nguyen

Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines

Hoai Huong Aubert-Nguyen est agrégée de lettres modernes et docteure en littératures comparées. Elle enseigne l’expression et la communication à l’IUT de Vélizy (Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines) et mène des recherches sur les relations et les transferts culturels entre la France et le Vietnam, notamment dans la littérature, au sein du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines : http://www.chcsc.uvsq.fr/.

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Droits d’auteur

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