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Écritures orientées

Fantasmes graphiques au péril du sens : le logogramme de Christian Dotremont, l’idéogramme imaginaire d’Henri Michaux

Emmanuelle Pélard
p. 113-130

Résumés

Le geste d’une peinture de l’écriture – auquel Henri Michaux et Christian Dotremont se sont adonnés à travers l’invention d’une idéographie imaginaire, pour l’un, et du logogramme, pour l’autre – naît du désir de conférer à la graphie une expressivité physique et plastique. Le rêve d’une écriture personnelle, directe, est médiatisé par un tracé d’une spontanéité absolue. Si les pulsions de la main et du trait favorisent une expressivité visuelle de la graphie, la métamorphose et l’abstraction de la ligne scripturale ainsi que la mutation et l’illisibilité ponctuelle du signe contrarient la possibilité du sens. Les révolutions graphiques de Michaux et de Dotremont ne sont pas pour autant totalement aporétiques dans la mesure où elles initient une poésie de l’écriture et du signe.

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Texte intégral

  • 1 S. Mallarmé, « Crise de vers », in Poésies et autres textes, Paris, Le livre de poche (Classiques), (...)
  • 2 Poésure, peintrie : d’un art, l’autre, B. Blistène (dir.), Marseille – Paris, Musées de Marseille – (...)
  • 3 M. Loreau, Dotremont : Logogrammes, Paris, Georges Fall, 1975, p. 14.
  • 4 Christian Dotremont, « Logstory », Logbook, 1e éd., Paris, Yves Rivière, 1974.

1La double vocation – de peintre de l’écriture et de poète – de Christian Dotremont et d’Henri Michaux préfigure l’élection d’une poésie graphique « au défaut des langues »1, la genèse du logogramme et de l’idéogramme imaginaire à l’encontre des carences de la phonographie. « Poésure et peintrie : d’un art, l’autre »2, poétiser le mot par sa peinture, peindre l’écriture à l’effet d’une signification plastique : conjugaison des deux arts et des deux gestes, pictural et poétique, afin d’exaucer une expressivité graphique du signe. Michaux réalise des encres qui donnent à voir des signes inventés, une graphie imaginaire. Avec la parution de Mouvements (1951) est initié un cycle de poésie spécifiquement graphique, puisque les éléments iconiques qui jouxtent le texte et ponctuent le recueil sont uniquement des signes graphiques. Par la voie des rythmes (1974), Saisir (1979) et Par des traits (1984) perpétuent cette mise en scène poétique de figures graphiques qui dansent sur la page. Idéogrammes en Chine (1975) participe, en quelque sorte, de cet itinéraire graphique dans la mesure où la prose poétique, rythmée par des intermèdes d’idéogrammes (réels, cités), évoque l’inspiration et le geste graphiques chinois ainsi que la fascination idéographique de Michaux. Tentative et désir similaires d’une graphie métaphorisée, mais selon d’autres modalités : le logogramme. En 1962, Dotremont invente ce qu’il nomme le logogramme – « choix du mot “logogramme” après avoir pensé à “anticalligraphique” »3 –, c’est-à-dire une peinture de l’écriture à caractère poétique, un poème peint qui dérègle la lettre de l’alphabet latin, grâce à un geste spontané et à une formalisation subjectivée des signes graphiques. Entre 1972 et 1974, Dotremont réalise des logogrammes destinés à composer un livre qu’il intitule Logbook (1974)4.

  • 5 P. Alechinsky, Des deux mains, Paris, Mercure de France (Traits et portraits), 2004, p. 75.
  • 6 R. Barthes, L’empire des signes, Genève – Paris, Albert Skira – Flammarion (Les sentiers de la créa (...)

2L’invention ou la réinvention du signe graphique procède d’un écart, d’un dépassement des mots, voire d’une échappée de la langue. « Michaux peint pour fuir les mots. Dotremont peint les mots pour les approfondir »5. Il s’agit donc, à partir de l’album de logogrammes Logbook de Dotremont et des recueils Idéogrammes en Chine et Par des traits de Michaux, de déterminer dans quelle mesure le logogramme et l’idéogramme imaginaire, nés du désir d’une expressivité absolue de l’écriture, peuvent néanmoins constituer des graphies orphelines, voire représenter une aporie scripturale. Il importe, d’abord, de considérer la nature des révolutions graphiques que représentent le logogramme et l’idéogramme imaginaire, dans la perspective de définir, ensuite, l’ambiguïté sémiotique et, partant, l’illisibilité que ces formes inédites engendrent. Tout en considérant, enfin, que l’absence de lisibilité et l’éventuel caractère abstrait des graphies de Dotremont et de Michaux ne constituent pas pour autant un échec, dans la mesure où l’abstraction de la matière scripturale, « abstraction sensible »6, est expressive et initie une poésie graphique.

La révolution graphique de l’idéogramme imaginaire : rêver et créer un signe en marge de l’alphabet

3Le constat affligeant de la déficience des langues occidentales à exprimer visuellement l’essence des êtres et des choses motive le rejet patent du système phonographique. L’incapacité de l’écriture alphabétique à suggérer, sa tendance à figer par une description et une représentation non mimétique de la réalité, particulièrement réductrices et normalisatrices, inaugurent et avivent le fantasme de Michaux d’une langue directe, d’une écriture immédiate.

  • 7 H. Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, in Œuvres complètes, t. III, R. Bellour et Y. Tran (...)

Ah ! S’il y avait une langue universelle avec laquelle on se comprît vraiment tous, hommes, chiens, enfants et non pas un peu, non pas avec réserve. Le désir, l’appel et le mirage d’une vraie langue directe subsiste en moi malgré tout7.

  • 8 V. Mihailovich-Dickman, « Idéogrammes : l’apport de la Chine ou “voie par l’écriture” », in Quelque (...)

4Les premières tentatives de fonder un langage relèvent d’une expérimentation alphabétique : Michaux invente son premier « Alphabet » en 1925, geste réitéré en 1927 par la création d’un autre alphabet intitulé « Narrations »8. Mais, c’est la découverte de l’Asie, notamment de l’écriture et de la peinture chinoises, qui transfigure substantiellement la praxis de Michaux et représente une expérience fondatrice dont les résurgences marquent ostensiblement les recueils de signes graphiques inventés.

  • 9 A.-E. Halpern, « Avant-propos », in Quelques orients d’Henri Michaux, p. 6.

[L]e périple en Orient, rêvé très tôt, accompli en 1930-1931 et relaté d’abord dans Un barbare en Asie (1933), est d’emblée le voyage idéal, celui qui marque son existence à des titres divers 9.

  • 10 V. Mihailovich-Dickman, « Idéogrammes : l’apport de la Chine ou “voie par l’écriture” », p. 163.

5L’influence chinoise est manifeste quant à la conception scripturale, à la pratique calligraphique, à la forme de la graphie imaginaire de Michaux ainsi qu’à l’intertexte taoïste présent dans les recueils de signes inventés. Ainsi, la passion et l’éloge de l’idéographie, ressentie comme une graphie idéelle, président au « poème-essai »10 d’inspiration orientale, Idéogrammes en Chine. En chinois,

  • 11 H. Michaux, Un barbare en Asie, in Œuvres complètes, t. I, R. Bellour et Y. Tran (dir.), Paris, Gal (...)

[c]haque mot est un paysage, un ensemble de signes dont les éléments, même dans le poème le plus bref, concourent à des allusions sans fin11.

  • 12 Ibid., p. 365.
  • 13 Ibid., p. 361.

C’est pourquoi le chinois « aurait pu être une langue universelle »12, la langue utopique que le peintre des mots ne cesse de rêver et de chercher dans les flux d’encre à l’origine des signes qui peuplent les pages de ses recueils. Pour Michaux, la puissance d’évocation idéographique supplante l’habitude de la représentation, le caractère fécond de l’invocation destitue la prégnance de l’imitation qui caractérise les modalités expressives occidentales. La vertu allusive de l’idéogramme correspond à son désir d’une langue qui porterait la trace de la nature et de l’être en soi, sans adhérer à un rapport de mimesis. « La langue chinoise n’a pas été faite comme les autres, forcée par une syntaxe bousculante et ordonnatrice »13. Elle se prête ainsi parfaitement à la poésie, à l’art de l’écriture, c’est-à-dire à la calligraphie.

  • 14 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 843.

Toute langue est univers parallèle. Aucune avec plus de beauté que la chinoise. La calligraphie l’exalte. Elle parfait la poésie ; elle est l’expression qui rend le poème valable, qui avalise le poète14.

Perpétuer l’esprit scriptural chinois à travers une peinture de l’écriture d’inspiration calligraphique constitue l’acte de naissance de la poésie graphique de Michaux.

6Le signe imaginaire de Michaux répond de quelques préceptes plastiques, dont certains témoignent de l’assimilation de la culture graphique extrême-orientale : l’élection du geste spontané et la rapidité du tracé scriptural.

  • 15 Ibid., p. 841.

Dans cette calligraphie […] ce qui suscite l’admiration (en dehors de l’harmonie, de la vivacité, et les dominant) c’est la spontanéité, qui peut aller presque jusqu’à l’éclatement. […] Ascèse de l’immédiat, de l’éclair15.

La vitalité insufflée au signe grâce à l’acte pictural inspiré, tel que pratiqué dans la calligraphie chinoise, représente également un des attendus graphiques de l’expérimentation iconique de Michaux.

  • 16 Ibid., p. 837.

La main doit être vide afin de ne pas faire obstacle à l’influx qui lui est communiqué. Doit être prête à la moindre impulsion comme à la plus violente. Support d’effluves, d’influx16.

7Le nomadisme de la forme et du tracé de l’idéogramme imaginaire de Michaux se désolidarise, cependant, de l’héritage calligraphique chinois, dans la mesure où il s’agit de découvrir, à travers les pulsions graphiques, une écriture personnelle, une graphie inventée, et non pas de sublimer un signe existant, relatif à un système scriptural donné. Sortir de la forme et non pas magnifier la forme.

  • 17 Ibid., p. 849.

La Chine vertueuse, occupée d’harmonie, n’aurait pas apprécié le cocasse. […] Montrer un bel équilibre, un qui soit exemplaire […] des caractères exempts de déséquilibre, emplis au contraire d’un superbe et nouvel équilibre17.

  • 18 H. Michaux, Cas de folie circulaire, in Œuvres complètes, t. I, p. 3.

Le trait du signe de Michaux n’est pas inféodé au respect de la forme du signifiant ni aux principes d’harmonie et d’équilibre qui caractérisent la calligraphie chinoise ; il relève davantage d’une sérialité, d’une prolifération pluridirectionnelle. La trajectoire graphique du recueil Par des traits atteste de cette insubordination du tracé et des signes. Les premières pages accueillent des pseudo-idéogrammes, groupés en « folie circulaire »18, qui progressent peu après en rangées déviées de pictogrammes, eux-mêmes transfigurés en séries de traits tachetés. Suit un intermède textuel qui fait place, subséquemment, à une graphie abstraite à mi-chemin entre pictographie et idéographie. L’idéogramme imaginaire apparaît plus nettement ensuite, se démultiplie (fig. 1a, 1b) – idéogramme de traits, idéogrammes de points, idéogrammes éclatés dont les éléments structurels sont espacés et déliés –, puis s’impose à la fin du recueil.

Fig. 1.a et 1.b – H. Michaux, « Par des traits », in Œuvres complètes, t. III, 1re éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 1266-1267

Fig. 1.a et 1.b – H. Michaux, « Par des traits », in Œuvres complètes, t. III, 1re éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 1266-1267

© Éditions Gallimard

8Les pages de signes imaginaires réalisées par Michaux ne présentent pas une organisation et une composition similaires à celles qui caractérisent l’espace graphique extrême-oriental. Dans la calligraphie chinoise :

  • 19 P.-M. Hsiung, « La philosophie taoïste en calligraphie », Cahiers d’études chinoises, vol. 8, 1989, (...)

[l]’espace vide qui règne entre les lignes comporte des règles, l’espacement ne doit pas devenir éloignement, le resserrement ne doit pas être promiscuité, comme dans le tissage de la soie, le dessin et le fond doivent parvenir à s’accorder parfaitement19.

  • 20 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 848.

Michaux semble plutôt s’adonner à une « [c]alligraphie sauvage »20 dans la mesure où la page est parfois surpeuplée de traits dont l’espacement est irrégulier, de lignes désaxées, de signes qui se contaminent et forment un chaos graphique. En témoignent les pages qui suivent immédiatement l’intermède textuel dans Par des traits. L’expansion libre de l’encre et la répétition continue, à l’origine d’un signe inouï, d’une expressivité absolue, concourent cependant à une certaine illisibilité de la graphie inventée – ce qui n’aurait pas cours dans un poème chinois calligraphié.

La révolution graphique du logogramme : réinventer le signe au cœur de l’écriture alphabétique

9L’indignation de Dotremont eu égard aux lacunes iconiques de l’alphabet latin ainsi que la frustration de l’arbitraire du signe motivent l’expérimentation d’une physique de l’écriture et l’exploration de la matérialité du signe graphique. L’expérience de l’étrangeté de sa propre écriture ainsi que la découverte du potentiel plastique du trait manuscrit et du caractère poétique de la graphie représentent les moments fondateurs de l’éveil de la conscience graphique chez Dotremont.

  • 21 C. Dotremont, J’écris donc je crée, in Traces, Bruxelles, Jacques Antoine (Passé Présent), 1980, p. (...)

En 1950, je regarde un de mes manuscrits originaux en transparence et dans un sens vertical (le premier mot tracé apparaissant alors aussi en haut, à gauche) et je constate que mon écriture, mon écriture la plus banale, offre ainsi des traits évidemment orientaux21.

L’attrait qu’exerce le signe inscrit sur Dotremont donne lieu à des essais graphiques expérimentaux tels que le procédé de Gjon Mili – pratique performative où un objectif photographique ouvert enregistre les mots que le poète écrit dans l’obscurité, éclairé par une lampe de poche. En 1962, Christian Dotremont entreprend ce qu’il nomme les « écritures espacées » – ce qui consiste à écrire, puis réécrire, le même mot dans un lieu et à une date identiques, mais dans un mode de transport varié (avion, bateau, autobus, train, traîneau, à pied).

  • 22 Ibid., p. 18.

10La définition que Dotremont donne des « écritures espacées » – « expérimentations obsessionnelles par le mot ou les mots et anti-obsessionnelles par les formes »22 – qualifie également le logogramme, dans la mesure où le caractère d’écriture recouvre une singularité dans chaque logographie grâce à un tracé spontané, subjectif et inédit des lettres de l’alphabet romain. Le geste scriptural du logographe est intimement lié au sens du mot dans la phrase et dans le poème, au potentiel iconique de sa forme dans la composition logographique ainsi qu’au sentiment du scripteur au moment de la création logogrammatique. La réinvention de la graphie du poème propose une version personnelle, naturelle, unique et expressive des mots. Surprendre le mot dans tous ses états à même le flux d’encre, en saisir les connotations iconiques, mettre en scène physiquement sur la page les effets de sens du texte, conférer une spécificité graphique à chaque lettre (selon les caractères qui l’entourent et le mot qu’elle élabore), faire naître la poésie dans l’engobe même du signe graphique, dans le mouvement de peinture de l’écriture : telles sont les ambitions de la logogrammation.

11Si les caractéristiques de l’Occident graphique sont assimilées à un accident – tel que suggéré dans le logogramme Occident de parcours – et, conséquemment, éconduites par la pratique logographique, se manifestent parallèlement des résonnances avec d’autres systèmes scripturaux, que ce soit relativement au processus de production, au geste scriptural, à l’organisation spatiale de la page, à la nature du tracé ou aux applications et conceptions de l’écriture. Des correspondances peuvent être esquissées avec l’écriture runique, des affinités – de même que des divergences – avec la peinture chinoise et la calligraphie japonaise peuvent également se manifester.

12Le logogramme s’enracine dans un imaginaire et une esthétique de la trace. Dotremont évoque le paysage lapon, considéré comme étant à l’origine de l’invention du logogramme, en termes de traits et de traces restitués et métaphorisés par le tracé logogrammatique – qu’il s’agisse d’empreintes animales ou humaines dans la neige, de traces de traîneau, de la silhouette fluette des arbres défeuillés, des stries ou des courbes présentes sur la surface neigeuse, des strates de glace, etc. La blancheur de la page vierge qui inscrit le logogramme est assimilée à l’espace vide du désert de glace lapon.

  • 23 Ibid., p. 21.

Il m’arrive donc d’avoir le sentiment, quand je trace un logogramme, d’être un Lapon en traîneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de mon cri ou de mon chant ou des deux tout ensemble. En tout cas, si la Laponie n’existait pas, je ne ferais pas des logogrammes ; je ne ferais rien du tout23.

  • 24 L. Musset, Introduction à la runologie, Paris, Aubier-Montaigne (Bibliothèque de philologie germani (...)
  • 25 Ibid., p. 145.

L’imaginaire logographique est également nourri par la fascination pour les runes que Dotremont découvre en 1951, à Silkeborg, sur une pierre. L’alphabet runique – qui a transcrit diverses langues germaniques à partir du IIIe siècle de notre ère jusqu’au XIVe siècle24 – a pu notamment être utilisé en Scandinavie à des fins divinatoires. Les runes étaient destinées à élaborer des mots, mais certaines d’entre elles avaient un nom et une signification spécifiques, qui permettaient de les employer, outre leur valeur de signe linguistique, comme symboles, dans des invocations aux dieux de la cosmogonie Viking. Dans leur utilisation symbolique, les runes pouvaient présenter un certain hermétisme, des formules incompréhensibles même une fois déchiffrées. Cette illisibilité a marqué la lecture dotremontienne de la pierre runique de Silkeborg, à travers laquelle le poète percevait un non-sens essentiel, une obscurité du signe révélatrice d’une profondeur. Le sens étymologique du terme rune – ce qui a trait au secret, au mystère, au chuchotement –, fréquemment mis en relation par les philologues avec l’usage divinatoire, peut également connoter la rune comme une écriture du silence, à diffusion restreinte, en opposition à la parole et à sa dimension publique25. L’expressivité spécifiquement graphique, le caractère intimiste, l’ambivalence sémiotique et la plurivocité qui caractérisent les runes coïncident avec l’esprit graphique du logogramme. L’inspiration nordique, qu’il s’agisse des traits du paysage lapon ou de la ligne énigmatique et silencieuse des runes, a initié la révolution graphique du logogramme.

13Bien que Dotremont effectue une écriture au pinceau, à l’encre de Chine, selon un geste qui s’apparente à celui d’un calligraphe, la pratique logographique n’est pas de nature strictement orientale ni spécifiquement calligraphique.

  • 26 C. Dotremont, in M. Loreau, Dotremont : Logogrammes, p. 36.

Ce n’est pas la calligraphie que je veux. On ne doit pas raffiner l’écriture. Mais trouver une écriture naturelle, spontanée. L’Oriental cherche une perfection. Nous voulons quelque chose de plus direct. Ne pas faire de jolies choses mais des choses vivantes… Écrire une seule fois, mais de toutes nos forces26.

  • 27 M. Sicard, « La poésie visuale de Dotremont. Le logogramme entre calligraphie et anti-calligraphie  (...)

Le geste logogrammatique procède d’une peinture de l’écriture, spontanée et unique, comme c’est le cas dans l’art calligraphique chinois ou japonais, pourtant Dotremont ne se soumet aucunement à des règles qui déterminent la posture du corps, la tenue du pinceau, aux codes d’un style graphique et ne s’astreint pas à une régularité dans le tracé, à une exécution contrôlée du signe à l’effet de le magnifier. En ce sens, le logographe s’inscrit en marge de la pratique calligraphique extrême-orientale. « Dotremont sortira de la typographie et de la calligraphie de plusieurs façons »27.

  • 28 Ibid., p. 208.
  • 29 G. A. Bertrand, « Christian Dotremont, un Lapon en Orient », in Christian Dotremont, multiple à l’i (...)

14En revanche, Dotremont a observé les ressources plastiques de l’encre et du pinceau dans la pratique calligraphique contemporaine, très libre et inventive, du groupe Bokubi, à l’occasion de la réalisation, avec Pierre Alechinsky, du film Calligraphie japonaise (1955)28 – ce qui a, entre autres, conditionné la démarche de peinture de l’écriture. Même s’il existe effectivement une concordance logographique avec l’approche scripturale japonaise et la conception picturale chinoise29, le logogramme ne s’inscrit pas en adéquation parfaite avec une filiation calligraphique asiatique ou arabe. La présence orientale dans les œuvres logographiques de Dotremont relève davantage de correspondances ponctuelles et non d’une influence absolue, directe et revendiquée qui donne lieu à une appropriation et à une adaptation, tel que c’est le cas dans les expérimentations graphiques de Michaux.

15La révolution graphique du logogramme procède d’un bouleversement généralisé de l’espace graphique.

  • 30 J. Goody, La raison graphique, Paris, Minuit (Le sens commun), 1979, p. 133.

Une des caractéristiques de la forme graphique c’est de tendre à disposer les termes en rangées et en colonnes, c’est-à-dire linéairement et hiérarchiquement, de manière à assigner à chaque élément une position unique qui définit sans ambiguïté et en permanence sa relation aux autres30.

Dans le logogramme, la ligne scripturale est délinéarisée, l’interligne est supplanté par l’entremêlement et la contamination des phrases et des mots, la marge est déterritorialisée et la lettre est transfigurée, grâce à un tracé spontané, inouï, qui laisse libre cours au naturel et à l’exagération. Les conventions du système écrit sont subverties grâce à une peinture de l’écriture, c’est-à-dire grâce à la fluidité et la volubilité de l’encre conjuguées à l’amplitude graphique du pinceau. Spontanéité du geste et nomadisme des manifestations graphiques du signe constituent les orientations logogrammatiques essentielles afin de révolutionner l’alphabet et, ce faisant, de réaliser une expressivité totale de l’écriture, au péril de la lisibilité de la lettre.

L’ambiguïté du signifiant, le signifié mis à mal : facteurs d’illisibilité dans les pseudographies de Dotremont et de Michaux

  • 31 B. Vouilloux, La peinture dans le texte. XVIIIe-XXe siècles, Paris, CNRS (CNRS Langage), 1994, p. 1 (...)

16« [I]l arrive que la lettre soit un simulacre, une pseudographie, tels les logogrammes de Christian Dotremont »31. L’idéographie en trompe l’œil de Michaux s’apparente également à une « pseudographie ». Si la réinvention de l’écriture confère une expressivité plastique maximale au poème, l’irrégularité du tracé et l’inconstance du signe contrarient fortement la lisibilité.

17Le logogramme exagère parfois excessivement la transfiguration de la lettre, alors méconnaissable et indéchiffrable. Un même caractère d’écriture ne revêt jamais une forme similaire d’un logogramme à l’autre. Malgré le fait que Dotremont expérimente l’iconicité scripturale au sein de l’alphabet, les signes logographiques requièrent une transcription afin que le poème logographié puisse être lu et que l’inventivité graphique puisse être appréciée.

  • 32 P. Alechinsky, Des deux mains, p. 72.

Les logogrammes sont des peintures qui parlent. Sans leur transcription, ils restent muets. Il est arrivé à des logogrammes de rester à jamais inaccessibles à la lecture ; ceux qui ne furent pas aussitôt transcrits. Un logogramme amputé du poème reste spectaculaire, certes, mais ne jouera plus de l’audacieux rapport avec les mots32.

L’absence de systématicité des lettres logogrammatiques ainsi que le dérèglement de la marge et de l’interligne qui régit l’espace logographique produisent une confusion des signes et des lignes.

  • 33 C. Dotremont, Logbook, 1e éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 121.

18Dans le logogramme « Logstory » (fig. 2), la linéarité est bafouée – régulièrement, lignes et paragraphes se croisent et se confondent – afin d’exprimer l’imprévisibilité du tracé ainsi que l’agitation du logographe lors de « l’irruption prélogogrammatique »33. Le trait, de nature diagrammatique, enregistre et livre les aléas de la création logographique. La coagulation de l’encre délite les signifiants et, partant, nuit considérablement à l’efficacité du signifié. L’aliénation des signes, due à la concentration des graphèmes, et l’illisibilité locale produisent une plasticité et une expressivité globales. Si l’illisibilité est une conséquence de l’exagération plastique de l’écriture, elle ne constitue pas pour autant un échec de la tentative graphique de Dotremont.

Fig. 2 – C. Dotremont, « Logstory », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 121

Fig. 2 – C. Dotremont, « Logstory », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 121

Déjouer le lisible permet de rendre visible afin que le signe graphique fasse image et pas seulement sens. Dans de nombreux logogrammes, la déformation du signifiant défait le signifié et transforme, momentanément, le signe linguistique en signe plastique.

19L’idéogramme imaginaire de Michaux ne semble posséder du signe que le signifiant, dans la mesure où il ne présente pas de signifié correspondant. Le signifiant n’en est d’ailleurs pas véritablement un puisque chaque signe peint est unique et n’est ni défini ni répertorié comme un signe relatif à une langue et à une écriture fonctionnelles et autonomes. Il n’est ni classé ni intégré en tant qu’élément opérant au sein d’une structure, en relation avec d’autres éléments d’un système donné.

  • 34 S. Auroux, « La nature du signe linguistique », in La philosophie du langage, S. Auroux, J. Descham (...)

Ce qui caractérise le signe linguistique, ce n’est pas seulement la liaison d’un signifiant et d’un signifié (Sa / Sé) […], c’est le fait que le signe linguistique n’existe jamais seul, mais dans un système qu’il constitue avec d’autres signes34.

  • 35 H. Michaux, Par des traits, in Œuvres complètes, t. III, p. 1280.
  • 36 Ibid., p. 1282.

Le nomadisme qui caractérise le tracé de Michaux produit une pluralité de types de signes graphiques qui, malgré une ressemblance iconique avec des caractères scripturaux existants, ne peuvent être rapportés à un quelconque système d’écriture. L’expérience plastique du signe prend une dimension métagraphique dès lors où le texte du recueil – notamment dans Par des traits – fait état d’une quête des « avant-langues »35, de la rencontre d’un signe sauvage, pas encore discipliné et administré. Michaux valorise un état primitif du caractère d’écriture, ce qu’il nomme la « préécriture pictographique »36.

  • 37 Ibid.

Que de bouts de langues furent inventés, et sans idée d’avenir ou d’en faire une collection […] Évocations un peu au hasard, tels furent leurs « gestes » plus ou moins heureux, ceux du temps où l’on glissait un à un avec incertitude les signes qui peut-être n’allaient pas prendre, ne seraient pas adoptés, signes, d’abord jeux familiaux, pour rester entre soi, en petits groupes à l’écart. Sans règles, aux pauvres connexions, signes passe-temps37.

L’intimité que partage le scripteur Michaux avec son signe réside dans le moment de l’expérimentation d’une pré-graphie qui n’atteint pas le stade de l’écriture. Le parti pris d’une graphie naïve, naturelle et première, fomente l’illisibilité ou, pour le moins, l’impossibilité de conférer à chaque trait une signification déterminée et stable, d’attribuer à chaque signifiant potentiel un signifié. Le signe demeure, en un certain sens, abstrait et muet puisque sans référent, fréquemment non figuratif et totalement singulier.

20La logographie de Dotremont et l’idéographie imaginaire de Michaux proposent une autre appréhension de l’écriture que celle, reçue et attendue, qui tend à l’efficacité et à l’utilitarisme de la communication : substituer le lire pour savoir par un lire pour ressentir, pour animer les sens. C’est précisément grâce à l’expressivité visuelle de l’illisibilité, à une certaine forme d’abstraction que l’œil apprend à voir et à recevoir la poésie qui naît de la graphie.

L’abstraction « sensible »38 et expressive du logogramme et de l’idéogramme imaginaire à l’origine d’une poésie graphique

  • 38 R. Barthes, L’empire des signes, p. 78.

21L’illisibilité exacerbée ainsi que l’absence probante de figuration ou de représentation mimétique dans le logogramme que peint Dotremont ou dans l’idéogramme imaginaire que trace Michaux requièrent d’éclaircir le rapport à l’abstraction. Pourquoi fuir l’abstraction du langage en proposant une graphie plutôt abstraite ? Le degré d’abstraction est-il le même selon le logogramme ou la page de signes imaginaires en présence ? Il s’agit, d’une part, de distinguer l’abstraction du langage et de la phonographie, récusée par les deux poètes, de l’abstraction de la forme du signe graphique de Michaux ou de Dotremont et, d’autre part, de définir, sur le plan plastique, l’abstraction dont peuvent épisodiquement relever les formes du logogramme et de l’idéogramme imaginaire. Certains logogrammes présentent un motif plastique figuratif ou disposent d’une majorité de caractères alphabétiques identifiables, pareillement certains signes inventés par Michaux s’apparentent plus aisément à des pictogrammes, mais d’autres logogrammes ou signes imaginaires manifestent un caractère beaucoup plus abstrait.

22Si Dotremont nie toute propension logographique à l’abstraction, le tracé logogrammatique, même avec l’aide de sa transcription en écriture normale, présente néanmoins parfois une abstraction dans sa forme puisqu’il ne s’inscrit ni dans une représentation figurative de l’objet ni ne dispose de mots ou de lettres reconnaissables. Lorsque Dotremont évoque la filiation du logogramme au paysage lapon, il la situe dans un rapport de figuration. Or, la logographie ne constitue pas une peinture de paysage et le tracé n’est pas figuratif, au sens où il représenterait fidèlement la réalité des scènes et des vues de la Laponie. L’expérience du paysage lapon est mentalisée, intériorisée, puis suggérée graphiquement et métaphoriquement dans le tracé du logogramme, qui est davantage une évocation qu’une représentation.

  • 39 Ibid.

23Ainsi, dans le logogramme « Tumulte lapon »(fig. 3), la consistance et la forme du tracé des termes « tumulte », « lapon » donnent à voir les mots comme des traces éphémères, fragiles dans leur teneur matérielle telles des empreintes dans la neige, des branches, à même d’être enfouies à la prochaine vague de glace ou tempête de neige. Le tumulte géologique et climatique de l’hiver lapon est suggéré et poétisé par les aléas de l’encre : la ténuité du tracé et l’érosion de la matière – l’encre manque à certains endroits du trait – évoquent la précarité des présences, de la vie, dans le désert de glace lapon. Le logogramme présente « une abstraction sensible »39 dans la mesure où la matière logographique (l’encre) présentifie, sans la représenter stricto sensu, la nature de la Laponie, l’expérience de l’horizon lapon.

Fig. 3 – C. Dotremont, « Tumulte lapon », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 186

Fig. 3 – C. Dotremont, « Tumulte lapon », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 186
  • 40 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 835.
  • 41 Ibid., p. 841.
  • 42 R. Barthes, L’empire des signes, p. 78.

24A contrario, c’est précisément la possibilité de faire le deuil de la relation ressemblante et la capacité du signe à abstraire que Michaux affectionne dans l’idéographie chinoise. Dans Idéogrammes en Chine, le poète retrace l’évolution de l’idéogramme chinois qui s’est progressivement détaché d’un rapport de représentation de l’idée par l’image, initialement constitutif du signe. « Abstraire, c’est se libérer, se désenliser »40. L’abstraction est l’exorcisme du signe, la voie de l’expressivité graphique, de l’évocation de l’essence des êtres et des choses. « Ne plus imiter la nature. La signifier. Par des traits. Par des élans. Ascèse de l’immédiat »41. Une « abstraction sensible »42, par les traits, à travers une ligne nomade et une matière mutante, favorise une graphie suggestive et authentique.

  • 43 G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2 : Mille plateaux, Paris, Minuit (Critique) (...)

25Le tracé de l’idéogramme imaginaire et celui du logogramme entrent en correspondance avec la ligne nomade qui caractérise l’abstraction, dans son acception deleuzienne et guatarienne. « La ligne nomade est abstraite en un tout autre sens, précisément parce qu’elle est d’orientation multiple, et passe entre les points, les figures et les contours »43. L’éclatement du trait de Michaux et la variabilité de la trajectoire du tracé logographique relèvent du nomadisme et de l’asymétrie de la ligne abstraite.

  • 44 Ibid., p. 621-622.

[L]a ligne nomade qui jouit de l’abstraction […] a la puissance d’expression et non la forme, elle a la répétition comme puissance et non la symétrie comme forme […] Mais déchaîner la puissance de répétition comme une force machinique qui multiplie son effet et poursuit un mouvement infini, c’est le propre de l’action libre, procédant par décalage, décentrement, ou du moins par mouvement périphérique : un polythétisme décalé, plutôt qu’un antithétisme symétrique44.

  • 45 B. Vouilloux, La peinture dans le texte. XVIIIe-XXe siècles, p. 17.
  • 46 G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, p. 623.

Le logogramme ne constitue pas une forme structurée et fixe puisqu’il opère par modificabilité permanente du tracé, par propagation de l’encre de proche en proche ainsi que par réitération continue du décentrement de la graphie. Oblicité, déviance, asymétrie et imprévisibilité confèrent au logogramme la puissance expressive propre à la ligne nomade. Le signe imaginaire de Michaux procède d’une répétition incessante du trait, élaboré par la puissance sérielle du geste, il est perpétué en dissymétrie et en décalage par rapport aux traces scripturales antérieures. Le nomadisme en acte crée une expressivité de la graphie. Si le tracé de l’idéogramme inventé de Michaux (répétition dans l’interruption) diffère de celui du logogramme de Dotremont (répétition dans la liaison), les deux « pseudographie[s] »45 sont réalisées par une ligne de nature nomade, non rectiligne et mutante. Le logogramme et l’idéogramme imaginaire ne relèvent pas d’une abstraction éthérée mais d’une abstraction sensible et expressive ; ils sont animés par la « force vitale propre à l’Abstraction »46 et par une énergie de la matière graphique qui favorisent l’apparition de l’émotion poétique au cœur du tracé et de l’encre.

26Les fluctuations de l’encre et la mutabilité du tracé du logogramme et de l’idéogramme imaginaire révèlent l’émotion poétique.

  • 47 M. Collot, La matière-émotion, Paris, Presses universitaires de France (Écriture), 1997, p. 2-3.

L’émotion est donc elle aussi liée à un horizon, qui déborde le sujet mais par lequel il s’exprime. Elle est le versant affectif de cette relation au monde qui me semble constitutive de l’expérience poétique. Mais plus encore que l’horizon, elle échappe à la représentation, et ne peut prendre forme qu’en investissant une matière, qui est à la fois celle du corps, celle du monde et celle des mots47.

  • 48 Ibid., p. 3.
  • 49 Ibid., p. 54.

Logographie et idéographie abstraite résultent de l’émotion qui anime le geste et le corps du scripteur et investit la matière graphique. À ce titre, elles constituent une « matière-émotion »48 où le trait manifeste graphiquement, à même l’encre, les variations de la voix du poète. « [L]e règne de la “matière-émotion” coïncide avec l’“accomplissement” de la “forme” poétique et avec l’avènement du sujet lyrique »49.

  • 50 Ibid., p. 163.

27La mutation et le morcèlement du trait de Michaux témoignent des mouvements intérieurs du scripteur, expriment les « fantasmes schizoparanoïdes »50 du poète, grâce à un geste déconditionné, libre, naturel et instinctif, et suggèrent que le sujet lyrique s’inscrit dans un inachèvement, un processus et ne se manifeste pas comme une entité définie, stable et immuable.

  • 51 H. Michaux, Par des traits, in Œuvres complètes, t. III, p. 1250-1251.

Directions par les traits / changées, multipliées / explosées par les traits […] Survie par les traits / Pour se déprendre, pour se reprendre, pour se redéprendre / pour lâcher / pour déréaliser les traits51.

La prolifération et l’éclatement du trait présentifient dans les flux et reflux de l’encre l’éclat et le retrait de la voix, plurielle et fragmentée, du poète. Explosions et interruptions du corps graphique exposent les irruptions et les évasions du sujet lyrique ; les coups d’encre – points, taches, traits, striures, lignes diagrammatiques – révèlent ses multiples avatars. Ainsi, les signes imaginaires de Michaux initient un lyrisme graphique.

  • 52 Personnage du logographe dans le logogramme, double fictif de Dotremont.

28L’abondance ou le manque d’encre, la ténuité ou la prégnance du trait dans le logogramme témoignent des variations du geste du scripteur, de la nature des pulsions de la main, de l’émotion du logographe dans l’instant de l’expérience de logogrammation, de la sensation du poète au contact des mots, des traces et des souvenirs lapons. Le logogramme procède par perpétuation de l’encre, presque sans interruption, mais selon une variation permanente du trait, qui marque ainsi les oscillations de la voix : coulée noire ou logorrhée de Logogus52 euphorique arrivant en Laponie, retrait de l’encre ou économie de mots en hommage au vide substantiel du paysage lapon. Expansion et récession de la matière graphique signifient les remous de la voix du poète logographe.

  • 53 S. Linares, « On a touché au mot : plastique de l’écriture chez Christian Dotremont », in De la plu (...)

En prenant le pinceau, Dotremont se soustrait donc à l’obligation d’exposer un sujet constitué par avance en identité. La personnalisation de son expression est fonction de la posture énonciative : quelqu’un se découvre sur le vif, s’essaie à l’image de soi sur la page, cristallise en effets d’optique et de langage, sous le coup du hasard qui gouverne son écriture aventurée53.

L’évolution du trait logogrammatique en nœuds, taches, strates ou autres coulures indique les mouvements et l’émotion qui animent le sujet lyrique en perpétuel changement, se livrant dans la motion de la matière scripturale. Dès lors, un lyrisme graphique naît au cœur du logogramme.

 

  • 54 C. Dotremont, J’écris donc je crée, in Traces, p. 17.

29La mutabilité incessante, le nomadisme des signes graphiques inventés par Michaux et réinventés par Dotremont – issus d’un fantasme commun d’une graphie totale – produisent une illisibilité qui met inéluctablement en péril le sens. Mais, défaire les habitus de l’écrire et du lire ne représente cependant pas une aporie scripturale dans la mesure où l’illisible est source d’expressivité visuelle, où l’abstraction dispose du pouvoir de signifier par la versatilité de la matière, de libérer du carcan des mots. Élection d’une graphie personnelle, expressive, qui inscrit dans son corps même les sursauts de la main du scripteur, qui propose au cœur de la matière une sismographie de l’être, une écriture qui remue. Révolution graphique à l’effet d’exaucer l’émotion poétique, de transfigurer l’écriture en voie d’une poésie du graphique. « La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire »54.

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Notes

1 S. Mallarmé, « Crise de vers », in Poésies et autres textes, Paris, Le livre de poche (Classiques), 1998, p. 193.

2 Poésure, peintrie : d’un art, l’autre, B. Blistène (dir.), Marseille – Paris, Musées de Marseille – Réunion des Musées nationaux, 1993.

3 M. Loreau, Dotremont : Logogrammes, Paris, Georges Fall, 1975, p. 14.

4 Christian Dotremont, « Logstory », Logbook, 1e éd., Paris, Yves Rivière, 1974.

5 P. Alechinsky, Des deux mains, Paris, Mercure de France (Traits et portraits), 2004, p. 75.

6 R. Barthes, L’empire des signes, Genève – Paris, Albert Skira – Flammarion (Les sentiers de la création / Champs ; 83), 1970, p. 78.

7 H. Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, in Œuvres complètes, t. III, R. Bellour et Y. Tran (dir.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 459.

8 V. Mihailovich-Dickman, « Idéogrammes : l’apport de la Chine ou “voie par l’écriture” », in Quelques orients d’Henri Michaux, A.-E. Halpern et V. Mihailovich-Dickman (dir.), Niort, Éditions Findakly, 1996, p. 162.

9 A.-E. Halpern, « Avant-propos », in Quelques orients d’Henri Michaux, p. 6.

10 V. Mihailovich-Dickman, « Idéogrammes : l’apport de la Chine ou “voie par l’écriture” », p. 163.

11 H. Michaux, Un barbare en Asie, in Œuvres complètes, t. I, R. Bellour et Y. Tran (dir.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1998, p. 366-367.

12 Ibid., p. 365.

13 Ibid., p. 361.

14 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 843.

15 Ibid., p. 841.

16 Ibid., p. 837.

17 Ibid., p. 849.

18 H. Michaux, Cas de folie circulaire, in Œuvres complètes, t. I, p. 3.

19 P.-M. Hsiung, « La philosophie taoïste en calligraphie », Cahiers d’études chinoises, vol. 8, 1989, p. 131.

20 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 848.

21 C. Dotremont, J’écris donc je crée, in Traces, Bruxelles, Jacques Antoine (Passé Présent), 1980, p. 16.

22 Ibid., p. 18.

23 Ibid., p. 21.

24 L. Musset, Introduction à la runologie, Paris, Aubier-Montaigne (Bibliothèque de philologie germanique), 1965, p. 19.

25 Ibid., p. 145.

26 C. Dotremont, in M. Loreau, Dotremont : Logogrammes, p. 36.

27 M. Sicard, « La poésie visuale de Dotremont. Le logogramme entre calligraphie et anti-calligraphie », in Christian Dotremont, multiple à l’infini (Actes du colloque de Montpellier), C. Soulier (dir.), Montpellier, Université Paul Valéry, 2004, p. 212.

28 Ibid., p. 208.

29 G. A. Bertrand, « Christian Dotremont, un Lapon en Orient », in Christian Dotremont, multiple à l’infini, p. 87.

30 J. Goody, La raison graphique, Paris, Minuit (Le sens commun), 1979, p. 133.

31 B. Vouilloux, La peinture dans le texte. XVIIIe-XXe siècles, Paris, CNRS (CNRS Langage), 1994, p. 17.

32 P. Alechinsky, Des deux mains, p. 72.

33 C. Dotremont, Logbook, 1e éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 121.

34 S. Auroux, « La nature du signe linguistique », in La philosophie du langage, S. Auroux, J. Deschamps, D. Kouloughli (dir.), Paris, Presses universitaires de France (Quadrige), 2004, p. 119.

35 H. Michaux, Par des traits, in Œuvres complètes, t. III, p. 1280.

36 Ibid., p. 1282.

37 Ibid.

38 R. Barthes, L’empire des signes, p. 78.

39 Ibid.

40 H. Michaux, Idéogrammes en Chine, in Œuvres complètes, t. III, p. 835.

41 Ibid., p. 841.

42 R. Barthes, L’empire des signes, p. 78.

43 G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2 : Mille plateaux, Paris, Minuit (Critique), 1980, p. 620.

44 Ibid., p. 621-622.

45 B. Vouilloux, La peinture dans le texte. XVIIIe-XXe siècles, p. 17.

46 G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, p. 623.

47 M. Collot, La matière-émotion, Paris, Presses universitaires de France (Écriture), 1997, p. 2-3.

48 Ibid., p. 3.

49 Ibid., p. 54.

50 Ibid., p. 163.

51 H. Michaux, Par des traits, in Œuvres complètes, t. III, p. 1250-1251.

52 Personnage du logographe dans le logogramme, double fictif de Dotremont.

53 S. Linares, « On a touché au mot : plastique de l’écriture chez Christian Dotremont », in De la plume au pinceau : écrivains dessinateurs et peintres depuis le romantisme, S. Linares (dir.), Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes (Recherches valenciennoises ; no 24), 2007, p. 298.

54 C. Dotremont, J’écris donc je crée, in Traces, p. 17.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1.a et 1.b – H. Michaux, « Par des traits », in Œuvres complètes, t. III, 1re éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 1266-1267
Crédits © Éditions Gallimard
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/docannexe/image/2072/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 – C. Dotremont, « Logstory », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 121
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/docannexe/image/2072/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 266k
Titre Fig. 3 – C. Dotremont, « Tumulte lapon », Logbook, 1re éd., Paris, Yves Rivière, 1974, p. 186
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/docannexe/image/2072/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Pélard, « Fantasmes graphiques au péril du sens : le logogramme de Christian Dotremont, l’idéogramme imaginaire d’Henri Michaux »Elseneur, 27 | 2012, 113-130.

Référence électronique

Emmanuelle Pélard, « Fantasmes graphiques au péril du sens : le logogramme de Christian Dotremont, l’idéogramme imaginaire d’Henri Michaux »Elseneur [En ligne], 27 | 2012, mis en ligne le 12 avril 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/2072 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.2072

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Auteur

Emmanuelle Pélard

Université Paris-Sorbonne – Université de Montréal

Emmanuelle Pélard prépare un doctorat en littératures de langue française à l’université de Montréal, en cotutelle avec l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, sur « la poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux, Jérôme Peignot ». Elle a reçu en soutien à son projet plusieurs bourses d’excellence de l’université de Montréal, du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ) ainsi que de la bibliothèque et des archives nationales du Québec. Elle a publié les articles suivants : « Le médium nomade du logogramme et du logoneige de Christian Dotremont » (Proteus, no 1, décembre 2010, www.revue-proteus.com/parus.html) ; « La passion de la trace : une genèse du logogramme et du logoneige de Christian Dotremont » (Trans, no 12, juillet 2011, http://trans.univ-paris3.fr/spip.php?article493).

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