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Écritures orientées

Les « idéogrammes lyriques » d’Apollinaire : une remotivation graphique du signe ?

Clémence Jacquot
p. 95-112

Résumés

Le calligramme d’Apollinaire – baptisé à l’origine « idéogramme lyrique » –, par sa double nature, à la fois iconique et linguistique, apparaît comme le support privilégié d’une rêverie poétique sur la remotivation du signifiant. Ce curieux objet littéraire s’inscrit dans les réflexions du début du XXe siècle sur le cratylisme secondaire et cristallise les critiques qui lui sont faites. La préoccupation visuelle présente dans l’entreprise calligrammatique d’Apollinaire se double des enjeux « modernes » de la littérature son époque. Il s’agit dès lors de pallier l’« usure des langues » en s’efforçant de renouveler, à l’instar de ses contemporains (Claudel et son « harmonie imitative », par exemple), les modalités de l’expression poétique, ainsi que les conventions de lecture et d’écriture. Le calligramme, par la dualité générique qui lui est propre, apparaît dès lors comme un moyen pour Apollinaire d’envisager, sous un angle nouveau et extrême, la question cratylienne. Malgré les reproches d’un Foucault ou d’un Breton concernant l’autodésignation « tautologique » des calligrammes, ces derniers semblent se faire pourtant le lieu d’une concurrence et d’une rencontre entre deux systèmes de signification. Au contraire, le calligramme semble avoir même une portée généralisante, voire symbolique, qui lui permet généralement de s’affranchir de la contrainte mimétique de son référent extra-textuel. Il est donc davantage le lieu d’une réflexion poétique, d’une « poïétique » au sens étymologique du terme. À la recherche du sens « vrai » du mot, Apollinaire use de la remotivation cratylienne pour capter, outre le signifiant lui-même, l’essence de l’objet chanté.

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Texte intégral

  • 1 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin, no 2, janvier 1968, p. 79-105.

Le calligramme […] se sert de cette propriété des lettres de valoir à la fois comme des éléments linéaires qu’on peut disposer dans l’espace et comme des signes qu’on doit dérouler selon la chaîne unique de la substance sonore. Signe, la lettre permet de fixer les mots ; ligne, elle permet de figurer la chose. Ainsi le calligramme prétend-il effacer ludiquement l’une des plus vieilles oppositions de notre civilisation alphabétique : montrer et nommer ; figurer et dire ; reproduire et articuler ; imiter et signifier ; regarder et lire1.

  • 2 Ibid.

1Le calligramme se définit par nature comme un espace de tension. Sa nature double, combinant ligne et signe, déroute, dérange, parce qu’elle rend patentes, le temps d’une lecture, les difficultés et les contradictions du système linguistique occidental. Le calligramme matérialise en effet, de façon plus ou moins aboutie et discutable, le fantasme d’un langage complet, unifié, en somme motivé. C’est ainsi que Foucault le dépeint d’ailleurs dans son article fameux « Ceci n’est pas une pipe »2. Cependant, il se hâte d’en miner les fondements en pointant d’emblée le caractère peu sérieux, voire « hypocrite » d’une telle tentative de réconciliation du sens et de la figure.

  • 3 Ibid., p. 83.
  • 4 G. Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, p. 274.

2Pour Foucault, le calligramme consiste en une redoutable illusion, une chausse-trappe dont les appâts sont les suivants : « compenser l’alphabet » ; « répéter sans le secours de l’alphabet » et « prendre les choses au piège d’une double graphie »3. La compensation des insuffisances du langage, du « défaut des langues » est très exactement l’objet de l’activité poétique, et ce, depuis les Mots anglais de Mallarmé4.

3Le calligramme d’Apollinaire, baptisé à l’origine « idéogramme lyrique », cristallise, par son extravagance et son caractère original, les interrogations de son époque sur l’expressivité poétique et le pouvoir de remotivation cratylienne des mots, tout en réveillant l’antique polémique du Cratyle. Or, malgré son apparence simple (simpliste ?), il n’est pas rare que le calligramme joue la duplicité et déjoue les clichés. En quoi l’écriture du calligramme procède-t-elle réellement du cratylisme secondaire défini par Genette ? La remotivation, qui paraît a priori si évidente, fait-elle en vérité l’objet de la démarche calligrammatique ?

Les calligrammes, la naissance d’une « modernité cratylienne » ?

  • 5 G. Apollinaire, « L’esprit nouveau et les poètes », in Œuvres en prose complètes, P. Caizergues, M. (...)

Il eût été étrange qu’à une époque où l’art populaire par excellence, le cinéma, est un livre d’images, les poètes n’eussent pas essayé de composer des images pour les esprits méditatifs et plus raffinés qui ne se contentent point des imaginations grossières des fabricants de films5.

  • 6 Voir G. Apollinaire, « Lettre à Charles Maurras », in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 996-1000

4Toujours désireux d’avoir une longueur d’avance sur ses contemporains, tant dans son œuvre critique que poétique, Apollinaire bouscule les limites du texte et de l’image et saute le pas dès 1914 avec ses « idéogrammes lyriques », au nom de la surprise et de la nouveauté – les grands ressorts de l’Esprit nouveau – provoquant, non sans jubilation, critiques et polémiques6. Les attaques de ses détracteurs ont principalement pour cible la contamination du texte par le dessin et, plus précisément, l’intrusion problématique (jugée saugrenue) au sein de la page de deux systèmes de signification distincts.

5La préoccupation visuelle d’Apollinaire dans les calligrammes s’inscrit cependant dans un contexte de réflexion artistique sur le pouvoir expressif du signe et sur les possibilités non plus simplement lisibles, mais également visibles du mot ou de la phrase, fruits du geste créateur du poète qui les inscrit sur la page.

  • 7 Voir L. Jenny, La Fin de l’intériorité. Théorie de l’expression et invention esthétique dans les av (...)

6Initiée par le Coup de dés de Mallarmé, l’idée d’une visibilité du texte poétique (au sens matériel du terme), d’une mise en espace de l’expression lyrique7 vient s’enrichir d’une réflexion sur le pouvoir de représentation du langage, voire sur les modalités de son éventuel renouvellement. Dans cette époque d’« esprit nouveau », riche en audaces et en innovations, la poésie se fait donc, pour Apollinaire, idéogrammatique, voire topologique.

L’idéogramme lyrique et l’usure des langues

7Apollinaire compare les volontés de rénovation des peintres et des poètes avant-gardistes du début du XXe siècle :

  • 8 G. Apollinaire, « Les poèmes de l’année » [2e série, 1909], in Œuvres en prose complètes, t. II, p. (...)

Ici-même [au XXe siècle] s’est élaborée une magnifique rénovation des arts plastiques. Et des tendances identiques apparaissent dans la poésie. […] Les poètes d’aujourd’hui aussi audacieux et peut-être plus que leurs aînés apportent à la langue des beautés toutes neuves par le renouvellement profond et très pur des images. Le langage par des efforts admirables est en train de devenir plus synthétique8 .

Le mot « image » n’est sans doute pas à prendre ici au pied de la lettre. Apollinaire, à son habitude, invoque dans le même temps son sens propre, iconique, et son sens figuré, linguistique et rhétorique, réactivant ainsi l’indécision caractéristique de l’écriture du calligramme.

Un idéal de renouvellement du langage

8Le calligramme naît dans le contexte d’un mouvement global de la poésie pour appréhender le verbe dans sa matérialité et sa plasticité, sous le double patronage, plus ou moins explicite, du Rimbaud des « Voyelles » et du Mallarmé du Coup de dés. L’époque qui voit leur naissance se caractérise par ce que l’on appellera une « tentation figurative » du verbe, que l’on retrouvera quelques années plus tard, dans l’œuvre de Claudel. Ces deux démarches gagnent d’ailleurs à être mises en perspective.

  • 9 P. Claudel, « Idéogrammes occidentaux », in Œuvres en prose, C. Galpérine, J. Petit (éd.), Paris, G (...)

9Claudel, fortement influencé par la culture asiatique, a éprouvé une grande fascination pour les idéogrammes et leur fonction singulière de représentation du sens. Son intérêt pour ce système de signes, diamétralement opposé à celui de l’alphabet latin, le pousse à s’interroger sur l’existence ou la possible création de ce qu’il nommera en 1926 les « Idéogrammes occidentaux »9. Son rêve d’harmonie imitative suscite une réflexion sur le potentiel graphique du signifiant, c’est-à-dire la remotivation des lettres qui composent les mots. Cette approche conduit le lecteur à penser une poésie qui cherche non pas à imiter (on reconstruit a posteriori le sens d’après la physionomie du mot), mais à lier inexorablement le signifié au signifiant graphique qui lui donne corps sur la page. L’écriture devient donc le lieu d’une nouvelle création, d’une revanche prise sur l’arbitraire du signe.

  • 10 Ibid., p. 101.

10L’idéogramme occidental de Claudel correspond en quelque sorte à une image mentale du signifié qui transparaît à travers la graphie du mot, comme le montre son « harmonie imitative »10.

11Claudel est parfaitement lucide sur l’artificialité de l’entreprise, mais n’en réclame pas moins, au nom du pouvoir que le poète a sur les mots, le droit de conjurer, pour un temps, la convention :

  • 11 Ibid., p. 90.

Faut-il croire qu’entre le geste phonétique et le signe écrit, entre l’expression et l’exprimé, à travers toute la généalogie linguistique le rapport soit purement fortuit et arbitraire ? – ou au contraire que tous les mots sont constitués d’une collaboration inconsciente de l’œil et de la voix avec l’objet, et que la main dessine en même temps que la bouche intérieure rappelle11 .

Un rêve de synthèse

  • 12 G. Apollinaire, Méditations esthétiques : les peintres cubistes, Paris, Hermann, 1965, p. 53.
  • 13 Cette représentation est beaucoup plus complexe qu’une simple illustration du texte.

12L’enthousiasme créatif de Claudel qui revient, grâce à la poésie, à une forme primitive du mot – doué d’une « âme » – entre en singulière résonance avec le credo poétique d’Apollinaire : « poésie et création ne sont qu’une même chose »12. En effet, c’est bien l’idée de représentation de l’objet par le langage qui est centrale dans l’entreprise calligrammatique13. La difficulté – mais aussi la richesse de cette démarche – est qu’elle dépasse le cadre strict du langage pour établir une passerelle entre deux univers jusqu’ici très distincts : celui du « dessin » et celui du langage poétique, soumis à des codes et à des structures de présentation formelle bien précis. Chez Apollinaire, cependant, la remotivation se situe moins au niveau du signe même que dans le vers, la phrase, le poème en lui-même. Il s’agit donc moins de réfléchir sur le mot, que de reconstruire à l’aide des mots une sorte de représentation poétique de la chose.

13En outre, dans les calligrammes, point de modèle d’écriture oriental. La notion apollinarienne d’idéogramme correspond à l’idéal post-romantique de synthèse des arts, maintes fois vanté et appelé de ses vœux. Aussi A.-M. Bassy considère-t-il le calligramme (ou « schématogramme ») comme un moyen pour le poète de parvenir à ses fins et de « sortir des impasses » :

  • 14 A.-M. Bassy, « Forme littéraire et forme graphique : les schématogrammes d’Apollinaire », in Scolie (...)

Une nouvelle rhétorique de l’image est en train de se créer, qui ne cherche plus ses moyens d’expression dans la langue littéraire et se pose peu à peu comme un substitut du langage. […] Voie de salut, peut-être : le schématogramme14.

  • 15 L’Album d’idéogrammes lyriques et colorés devait inclure tous les calligrammes d’Ondes (première se (...)

La rêverie cratylienne est patente dans le nom qu’Apollinaire donne à ses expériences visuelles. C’est un Album d’idéogrammes lyriques et colorés qu’il prévoit de faire publier dès 191415, comprenant cinq des calligrammes qui baptisent en 1918 le recueil final.

14Le terme laisse songeur : l’idéogramme désigne un type d’écriture déterminé, codifié, a priori incompatible avec l’alphabet « occidental ». Au début du XXe siècle, le langage idéogrammatique est vu comme l’expression visuelle d’une idée, d’un concept, par un procédé graphique à l’origine figuratif, en sorte que la forme soit adéquate au sens du mot. Ce qui séduit Apollinaire dans ce type d’écriture, c’est sans doute l’association étroite du signifié et d’un signifiant visant à imprimer dans le mot le sens figuré par l’idéogramme – sens qui, par ce procédé vertigineux, devient le signe lui-même. En écrivant des idéogrammes, Apollinaire opère grâce à la poésie une opération alchimique qui transforme le texte en image, remotive le signifiant par le visuel.

15G. Arbouin, qui voit en « Lettre-Océan » un véritable idéogramme, pointe l’originalité de la démarche apollinarienne, la qualifiant d’ailleurs de « révolution » de la lecture et de la composition littéraire elle-même :

  • 16 G. Arbouin, « Devant l’idéogramme d’Apollinaire », juin 1914, in G. Apollinaire, Et moi aussi je su (...)

Je dis idéogramme parce que, après cette production, il ne fait plus de doute que certaines écritures modernes tendent à entrer dans l’idéographie. […] On m’objectera qu’un pur idéogramme est un pur dessin et ne saurait comprendre de langage écrit. Je répondrai que, dans « Lettre-Océan », ce qui s’impose et l’emporte c’est l’aspect typographique, précisément l’image, soit le dessin16.

De fait, le seul ajout du qualificatif « lyrique » ancre le poème dans l’expression du moi et de l’émotion poétique. Apollinaire ne cherche pas à faire ressortir ou, le cas échéant, à recréer à travers le système alphabétique une nature idéogrammatique des mots et des idées ; au contraire, sa démarche s’axe sur l’image : le poète s’approprie l’idéogramme en réactivant sa valeur de concept actualisé par l’image. Comme le chant d’Orphée fait se mouvoir les pierres et s’émouvoir les fauves, le verbe poétique possède ici le charme de la métamorphose du langage, suivant trois principes : l’expressivité, la visibilité et la spatialité. L’idéogramme lyrique reprend alors une valeur presque organique : les signes font corps sur la page et ce corps du texte fait sens par son graphisme même.

  • 17 Ibid.

Et ce sont des idées nues que nous présente la « Lettre-Océan », en un ordre visuel17.

  • 18 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, M. Adéma et M. Décaudin (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de (...)

Certains idéogrammes lyriques apparaissent comme l’expression d’une idée à travers des images qui la transcendent et la concrétisent en même temps, oscillant entre la représentation symbolique et l’illustration. Ils sont la manifestation visuelle d’un concept : ainsi en est-il de la seconde figure de la Tour Eiffel de « Lettre-Océan »18. Dessin stéréotypé du soleil, elle représente l’idée de rayonnement, relayée dans le texte par l’isotopie de la communication, des ondes télégraphiques et des câbles dits de la « lettre-océan ». Le rayonnement de la Tour Eiffel, à l’origine de la diffraction des ondes et des différents discours dans l’espace, est parcouru par l’expression graphique des degrés, des paliers, et, par là même, de la verticalité des lignes horizontales qui se détachent du reste par leurs majuscules :

LES CHAUSSURES NEUVES DU POÈTE / GRAMOPHONES / AUTOBUS / SIRÈNES

  • 19 Il faut rappeler que dès 1913, plusieurs entreprises « simultanéistes » comparables à la captation (...)

Cette figure singulière du calligramme devient donc l’expression du concept de communication moderne puisqu’elle participe des mouvements de rayonnement et d’élévation du discours19.

« Et que tout ait un nom nouveau »20

  • 20 G. Apollinaire, « La Victoire », in Œuvres poétiques, p. 309-312.

16En passant d’« idéogramme lyrique » à « calligramme », Apollinaire tend tout autant à signer par ce néologisme l’acte de baptême d’une forme poétique originale qu’à mettre au jour le rapport fondamentalement dynamique qu’il entretient avec le langage. Ce nouveau nom lui permet d’échapper au cadre rigide de l’idéogramme (support écrit spécifique et contraint) pour lui préférer la rêverie plastique que seul semble offrir le mot calligramme.

  • 21 G. Debon, « Calligrammes » de Guillaume Apollinaire, Paris, Gallimard (Foliothèque), 2004, p. 15.

Dès « Lettre-Océan » […] il s’agissait non pas d’un rapport univoque entre un référent et un signe visuel, mais d’une construction multiple, variée, débordant largement les catégories de l’idéogramme21.

17Comme le rappelle C. Debon, le terme idéo-gramme semble inadapté aux ambitions démiurgiques du poète ; le « calligramme » précise davantage la portée graphique et même artistique du chant poétique à travers ces singuliers poèmes-dessins.

  • 22 Ibid. p. 16.

18« Ruse onomastique »22 ? Raccourci commode ? Si la paronomase rapproche encore les deux termes, le calligramme revendique le pouvoir poétique de l’écriture et vise paradoxalement à libérer la figure de la contrainte mimétique. En somme, l’idéogramme n’est valorisé par Apollinaire que dans la mesure où il bouscule la convention, l’usure naturelle des langues, contre laquelle l’avant-garde littéraire s’est inscrite en faux.

Idéogrammes et mimesis

19Si les calligrammes, par la dualité intrinsèque de leur système d’écriture, s’attachent bien à remotiver le signe, Apollinaire ne théorise à aucun moment, ou presque, le cratylisme secondaire. Il n’existe pas d’art poétique apollinarien ; c’est au contraire dans sa pratique elle-même, ou incidemment, au fil des textes, qu’il faut en chercher les clés.

20Seule exception peut-être, cet extrait des Lettres à sa marraine, dans lequel Apollinaire définit, mais surtout défend sa démarche idéogrammatique :

  • 23 G. Apollinaire, Lettres à sa marraine : 1915-1918, M. Adéma (éd.), Paris, Gallimard, 1951, p. 38-39

Mes idéogrammes sont assez clairs et après tout n’ont aucun besoin de commentaires. C’est la partie la plus neuve de mon œuvre d’avant la guerre, si neuve que depuis la guerre on idéogrammatise la topographie et les communiqués vous apportent constamment le nom d’ouvrages ennemis ou nôtres baptisés d’après leur forme : le trapèze, le trident, le poignard, etc., et j’aime cette nouveauté de mon esprit23 .

  • 24 Ibid., p. 39.

Il associe d’ailleurs l’écriture idéogrammatique au sentiment global de liberté, qui est le sien depuis Alcools, liberté sans laquelle « il ne saurait plus y avoir de poésie »24. L’artiste doit la conquérir, en repoussant la contrainte des conventions, en particulier, celle du langage :

  • 25 Ibid. (je souligne).

La versification, la langue française elle-même sont conventionnelles au point qu’on peut écrire en prose et s’exprimer en lapon, voire en esperanto. Ces conventions sont essentiellement caduques, car l’homme et l’artiste en particulier a besoin de naître et ici cela s’appelle renaître ou bien revenir aux principes. C’est cela qui est essentiel25 .

Parfaitement conscient de l’arbitraire qui régit le langage, Apollinaire ne l’évacue pas moins en un revers de main, arguant que la poésie est poiein, création, prise de pouvoir ultime sur les choses. C’est en cela que l’idéogramme concrétise, par sa double nature iconique et linguistique, ce « retour aux principes », à la forme de l’objet.

La double sémiologie du calligramme : la condition du cratylisme d’Apollinaire ?

21La nature hybride du calligramme qui combine forme iconique (kallos, belle à voir) et texte (gramma) en fait le lieu d’un affrontement de deux sémiologies, et met en tension les codes de lecture respectifs : la sémiotique et la sémiologie de l’image. Le calligramme articule et fait s’affronter dans un même espace poétique – la page – deux systèmes de sens concurrents et, a priori sensiblement incompatibles, l’un de l’ordre du dire, l’autre du le montrer.

22C’est justement cette dualité générique du calligramme (l’intrusion, la visibilité tonitruante de la figure iconique affrontée à un texte condensé et autocentré) qui permet au poète d’envisager sous un angle nouveau et extrême la question cratylienne. En effet, outre le problème spécifique de la représentation de la chose par son signifiant, le calligramme invite le lecteur à réfléchir aux modalités de lecture du signe complexe qui forme in fine cet idéogramme lyrique qu’est le poème. La partition conventionnelle entre signifiant (signe graphique, représentant physiquement le référent) et signifié (contenu linguistique de la signification) se complexifie encore : en somme, c’est parce que le texte est aussi graphisme que le calligramme peut naître et que la rêverie cratylienne d’Apollinaire peut apparaître.

« Renaître ou bien revenir aux principes »26

  • 26 Ibid.
  • 27 G. Apollinaire, « Sur Matisse » (déc. 1907), in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 101.

23Le calligramme illustre un état de la réflexion poétique d’Apollinaire sur le renouvellement de l’expressivité du langage. En forçant un peu le trait, on pourrait lire le calligramme comme la manifestation du « programme » artistique décrit par Apollinaire tant dans ses chroniques et articles sur l’art que dans ses propres écrits : le « retour aux principes ». Empruntée à Matisse27, cette devise de la poétique apollinarienne va de pair avec l’idéal de « pureté » de l’art et la quête d’une véritable « expression plastique ».

24Repris dans « le dessin et l’inspiration » par les cubistes, cette stylisation des formes et des procédés conduit à l’élaboration d’un

  • 28 G. Apollinaire, « Préface du Catalogue du 8e Salon annuel du Cercle d’Art Les Indépendants (10 juin (...)

[…] art simple et noble, expressif et mesuré, ardent à la recherche de la beauté, et tout prêt à aborder ces vastes sujets que les peintres d’hier n’osaient entreprendre […]28.

  • 29 Ibid.

Aussi le cubisme – et à travers lui les idées avant-gardistes que défend ardemment Apollinaire – est-il défini comme une « manifestation nouvelle et très élevée de l’art, mais non point un système contraignant les talents »29.

25Par cette réflexion sur l’avant-garde artistique de son temps, Apollinaire définit en filigrane les contours d’une nouvelle poétique : ce sont les bases de l’Esprit nouveau, synthétisées en novembre 1917 dans la conférence du même nom. Y sont chantées, entre autres, les valeurs de liberté poétique et de bouleversement des conventions :

  • 30 G. Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 943-954

Le vers libre donna un libre essor au lyrisme ; mais il n’était qu’une étape des explorations qu’on pouvait faire dans le domaine de la forme. Les recherches dans la forme ont repris désormais une grande importance. Elle est légitime. Comment cette recherche n’intéresserait pas le poète, elle qui peut déterminer de nouvelles découvertes dans la pensée et dans le lyrisme ? […] Les conventions typographiques poussées très loin avec une grande audace ont l’avantage de faire naître un lyrisme visuel qui était presque inconnu avec notre époque. Ces artifices peuvent aller très loin encore et consommer la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature30.

  • 31 Voir G. Apollinaire, « La Petite Auto », Œuvres poétiques, p. 206-208.

Le nouveau lyrisme d’Apollinaire invite à revenir aux fondements du langage « pur » (idéogrammatique ?), à retrouver le pouvoir émotionnel présent dans l’objet et la situation et à « capter » la chose en la nommant, en la présentant sous un jour inattendu, en variant les points de vue et, plus largement, la vision conventionnelle que l’on peut en avoir. Ainsi, par sa forme elle aussi simplifiée et qui affecte la naïveté primitive du dessin d’enfant31, le calligramme se fait, en quelque sorte, le support privilégié de cet art poétique non avoué.

Cratylisme et autodésignation

26Comment articuler texte et graphisme, domaines respectifs du signifié et du signifiant, quand le poème devient lui-même signe ? Cette accession au rang de signe n’est possible que par le renouvellement – réel ou utopique – des conventions de la lecture, aussi le calligramme invite-t-il son lecteur à la construction d’un lien intersémiotique.

  • 32 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », p. 82.

27Foucault a raison lorsqu’il analyse les ressorts du calligramme : la lecture n’en est possible que par sa déconstruction provisoire, sa division en unités de sens, en figures et en mots, en textes et en images. S’ensuit une phase de recomposition de l’unité du signe calligrammatique, recréant le lien, considérant l’intrication de segments textuels et de formes iconiques et plastiques. En somme, si on « défait »32 bien le calligramme, c’est pour mieux le reconstruire, et cette quête de l’unité exhorte le lecteur à reproduire l’acte fondateur de l’écriture du calligramme et, par conséquent, à s’interroger avec Apollinaire sur la capacité du langage à représenter le réel.

  • 33 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 170.
  • 34 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », p. 84-85.
  • 35 C’est le parti pris de Breton : cf. J.-G. Lapacherie, « Breton critique d’Apollinaire : le calligra (...)

28Le calligramme a très souvent tendance à s’autodésigner. Dans « Paysage »33, le texte « défait » de la première figure dit : « Voici la maison où naissent les étoiles et les divinités ». Il dénote, construit la figure et l’identifie ; en somme, il correspond ici à la constatation linguistique de l’existence de l’image. C’est ce qui a conduit les détracteurs du calligramme à le définir comme tautologie34, ou encore bégaiement35. Ce reproche est ciblé sur ce procédé d’autodésignation de l’image par le texte : le mot (accompagné souvent d’un déictique ou d’un présentatif) identifie la figure qui se superpose au signe graphique, le répète, et contribue à clore le poème sur lui-même.

29Impossible pourtant, de ne reléguer le texte qu’à cette seule valeur de constat : il est bien évidemment aussi connotation de la figure dans son rapport sémantique à l’image. Le cratylisme d’Apollinaire peut-il d’ailleurs n’être réduit qu’à cette coïncidence du texte et de l’image ? Certes non. En effet, si la place du texte est souvent capitale dans l’identification de la figure, on remarque que l’autodésignation ne joue pas toujours le jeu d’une prépondérance du mot sur la forme, mais que le calligramme est bien le lieu d’une concurrence et d’une rencontre complexe des deux systèmes de signification.

  • 36 G. Genette, Mimologiques, p. 71.

30L’exemple le plus caractéristique de la cohésion entre la figure et le texte est ce qu’on appellera, après Genette, le mimogramme (soit la concrétisation d’un rêve de « mimesis graphique, imitation par les figures sensibles de l’écriture36 »). Ce dernier met au jour une forte convergence entre signifiant et signifié : la matière textuelle qui construit la figure calligrammatique et le dessin paraissent se superposer et se désigner mutuellement. Lorsque le signifiant, devenu graphisme à part entière, mime le signifié (rattaché à un référent extralinguistique), le calligramme est un mimogramme.

Fig. 1 – G. Apollinaire, « Du coton dans les oreilles », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 287

Fig. 1 – G. Apollinaire, « Du coton dans les oreilles », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 287

© Éditions Gallimard

  • 37 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 287-291.

Ce mimogramme de « Du coton dans les oreilles »37 appartient à la mythologie personnelle d’Apollinaire, par l’allusion à l’oméga, symbole de mort et de renaissance. Les lettres qui s’amenuisent reproduisent la forme de l’appareil – le mégaphone : la mise en forme du texte, par le biais de la typographie et d’effets visuels et graphiques des signifiants « mime » donc le référent.

31Le « O » cumule plusieurs valeurs : signe graphique, il figure l’ouverture du mégaphone ; signe phonique, il est le son [o] qui sort de l’instrument dont la typographie retranscrit l’amplification.

  • 38 G. Apollinaire, « Éventail des saveurs », in Œuvres poétiques, p. 298.
  • 39 « Paysage », ibid. p. 170.

32Toutefois, ce type d’exemple reste rare et coïncide assez peu, paradoxalement, avec les exemples de figures autodésignées (ni le mégaphone, ni le browning38, ni même le « Cigare allumé qui fume »39 ne sont accompagnés d’un déictique qui les fait voir comme la manifestation graphique du mot ou, réciproquement, l’expression linguistique de l’image). L’impression de superposition du mot et de la forme s’attache donc à la dénomination et à l’identification de la chose, ce qui contribue à élargir considérablement la notion de mimogramme chez Apollinaire. Somme toute, l’harmonie construite par le mimogramme se fonde sur une reconnaissance et une correspondance du mot désignant et de la chose désignée.

Remotivation et quête du sens vrai

33L’autodésignation calligrammatique est plus complexe que n’ont voulu le croire, de plus ou moins bonne foi, ses adversaires. Foucault, en attaquant la tautologie du signe calligrammatique, stigmatise sa vision conventionnelle de la lecture et nie l’enjeu poétique du cratylisme mis en œuvre dans le calligramme.

  • 40 « Ceci n’est pas une pipe », p. 84-85.

Par sa double entrée, il garantit cette capture, dont le discours à lui seul ou le pur dessin ne sont pas capables. Il conjure l’invincible absence dont les mots ne parviennent pas à triompher, en leur imposant, par les ruses d’une écriture jouant dans l’espace, la forme visible de leur référence : les signes appellent, de l’extérieur, par la marge qu’ils dessinent […] la chose même dont ils parlent. Et en retour, la forme visible est creusée par l’écriture, labourée par les mots qui la travaillent de l’intérieur, et, conjurant la présence immobile, ambiguë, sans nom, font jaillir le réseau des significations qui la baptisent, la déterminent, la fixent dans l’univers des discours. Double trappe ; piège inévitable : comment échapperaient désormais le vol des oiseaux, la forme transitoire des fleurs, la pluie qui ruisselle40 ?

Pourtant l’autodésignation calligrammatique joue in fine un mauvais tour à la tautologie : il est fréquent que les figures des calligrammes demandent à être identifiées par le texte, essentiellement parce que la représentation dont elles dépendent n’est pas toujours appréhendée immédiatement, par ressemblance mimétique avec le référent. Schématisées, stylisées, les figures visent une signification parfois généralisante, voire symbolique, comme la colombe poignardée du poème éponyme.

  • 41 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 192.
  • 42 Terme emprunté à C.S. Peirce, Écrits sur le signe (trad. G. Deledalle), Paris, Seuil, 1978.

34En outre, Apollinaire, grand adepte du calembour et des énigmes, crypte son texte et parasite l’identification des figures. En témoigne la glose de la huitième heure de « La Cravate et la montre »41 : « l’infini redressé par un fou de philosophe », qui joue sur la distorsion du chiffre 8 qui, dévoyé, devient le symbole de l’infini ∞. De même, en examinant « Lettre-Océan », le déchiffrement de la figure est progressif et allusif : cette figure s’autodésigne de façon énigmatique et presque imperceptible dans le texte qui la compose, en sorte que le lecteur n’établit clairement le rapport entre texte et image qu’une fois qu’il a intégré l’identité de la forme. Cette représentation de la Tour Eiffel vue de haut bouleverse la convention : Apollinaire en présente des qualités42 non topiques, qui complexifient le rapport du texte et de l’image et plongent la remotivation cratylienne dans le monde onirique du poète.

Cratylisme, mimétisme, orphisme

« Dépasser la simple évidence figurative »43

  • 43 J.-G. Lapacherie, « Écriture et lecture du calligramme », Poétique, no 50, avril 1982, p. 194.

35Nombre des critiques du calligramme ont réduit le recours au graphisme au seul rang d’illustration, réactivant ainsi le parti pris ancestral qui donne au texte la primauté sur l’image et qui restreint cette dernière au mimétisme le plus conventionnel. Chez Apollinaire, toutefois, le rapport qu’entretiennent texte et dessin n’est pas aussi univoque : le poète prend ses distances avec l’idée d’une équivalence de signification entre ces deux systèmes de langage.

36Une question se pose alors : que cherche à représenter le calligramme ? L’objet ? L’idée qu’on s’en fait ? La forme calligrammatique, du fait de sa nature mixte, n’est pas, pour reprendre la terminologie de Peirce, qu’une icône de l’objet puisqu’elle est ancrée dans un réseau de significations iconiques – par la confrontation de différentes figures ou de différents segments graphiques entre eux – et linguistiques. Elle n’est pas pensée individuellement, mais dans un rapport constant d’analogie.

  • 44 J.-P. Goldenstein, « Pour une sémiologique du calligramme », Que Vlo-ve ?, no 29-30, juillet-octobr (...)

37Ce parti pris critique qui vise la nature iconique du calligramme est très prégnant et signe ce que J.-P. Goldenstein appelle l’« asservissement »44 du calligramme à la représentation de son référent. Outre que cette conception des calligrammes ne peut s’appliquer qu’aux plus figuratifs d’entre eux (lesquels cherchent effectivement à reproduire par l’alliance du texte et du graphisme la forme globale et schématisée d’un objet dont ils parlent, ou dérivés métaphoriquement et symboliquement de ce dont ils parlent), on objectera à Foucault ou à Breton que les poèmes-dessin n’ont aucune prétention à concurrencer l’art pictural. Bien plus, Apollinaire lui-même met l’accent sur l’artificialité du procédé, dans l’extrait de la conférence sur l’esprit nouveau, mais l’artifice n’est pas, sous la plume d’Apollinaire, à opposer schématiquement à l’art, comme mystification ou fantaisie ludique à tout crin. Au contraire, le poète entend exploiter tout le potentiel expressif du langage, en réinvestissant d’un sens « fondamental » le signifiant, la matière textuelle.

Remotivation non des mots, mais à l’aide des mots

38Le cratylisme secondaire n’est qu’un moyen, et non une fin, dans l’écriture du calligramme. La visibilité du mot est une nouvelle clause de réflexion poétique sur son expressivité et sa « pureté » à reconquérir. L’attitude d’Apollinaire envers les essais d’« harmonie imitative » d’un certain nombre de ses contemporains est de ce point de vue très intéressante :

  • 45 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 946-947.

On imagine fort bien que l’harmonie imitative puisse jouer un rôle, mais elle ne saurait être la base que d’un art où les machines interviendraient ; […] pour ma part, je conçois mal que l’on fasse consister tout simplement un poëme dans l’imitation d’un bruit auquel aucun sens lyrique, tragique ou pathétique ne peut être attaché45.

L’imitation pour elle-même n’a que peu de valeur : elle ne porte ses fruits que comme moment, ou moyen ponctuel du poème. Seuls importent, pour Apollinaire, les critères de lyrisme et de vérité :

  • 46 Apollinaire répond ici aux essais onomatopéistes de Barzun et Marinetti.
  • 47 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 948.

Quand un poëte moderne note à plusieurs voix le vrombissement d’un avion, il faut y voir avant tout le désir du poëte d’habituer son esprit à la réalité. Sa passion de la vérité le pousse à prendre des notes presque scientifiques qui, s’il veut les présenter comme poëmes, ont le tort d’être pour ainsi dire des trompe-oreilles auxquels la réalité sera toujours supérieure.46 […] Pour revenir au souci de vérité, de vraisemblance qui domine toutes les recherches, toutes les tentatives, tous les essais de l’esprit nouveau, il faut ajouter qu’il n’y a pas lieu de s’étonner si un certain nombre et même beaucoup d’entre eux restaient momentanément stériles et sombraient même dans le ridicule47.

  • 48 Ibid., p. 952.

L’esprit nouveau naît sous les auspices de la vérité et de la quête d’une retranscription, à la fois exacte et lyrique, de la réalité vraie par une synthèse des moyens artistiques qui sont offerts au poète. La poésie est synonyme de création, mais aussi d’exploration au service de ce qu’Apollinaire nomme la « téléologie lyrique »48.

39On l’a dit, rares sont les véritables mimogrammes dans l’œuvre apollinarienne. S’il semble opter pour une imitation figurative de l’objet-référent (une montre, un cigare, un jet d’eau) et fait ainsi pencher la balance du côté de la figuration, Apollinaire cherche aussi à remotiver, outre le signifiant lui-même, la quintessence de l’objet, la vérité du signe dans le texte et le graphisme. La mimesis n’est plus simple principe d’imitation, mais représentation de l’objet qui s’appuie sur la figuration pour en capter l’essence et l’expression dans un contexte donné : celui de l’énonciation poétique.

« Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe »49

  • 49 Préface des Mamelles de Tirésias, ibid., p. 865-866.

40Ce joli raccourci, cette formule provocatrice met en lumière la conception qu’Apollinaire se fait de la mimesis. Cela entre en résonance avec la définition qu’il donne de l’orphisme dans les Méditations esthétiques :

  • 50 Ibid., p. 25 (je souligne).

[…] l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés par l’artiste et doués par lui d’une puissante réalité50.

Il s’agit donc non de copier le réel, mais, à l’image du Créateur divin, de le réinventer dans son œuvre pour en dire la vérité.

41Le cratylisme apollinarien fait partie intégrante de ce processus de réinvention poétique de l’objet. Le rapport entre le texte et le graphisme, entre le mot, la chose et sa représentation tient, encore une fois, davantage de l’analogie que de l’imitation de l’objet. C’est pourquoi A.-M. Bassy définit le calligramme comme analogon. Rappelant qu’Apollinaire n’a jamais voulu représenter qu’une forme essentielle dans ses poèmes-dessins, Bassy montre que le lien analogique apparaît entre la reconnaissance de l’objet (une cravate, une montre…) et sa représentation sur la page (cette cravate, cette montre). En cela, le calligramme acquiert une dimension supérieure à celle du mimogramme, puisqu’il accède au plan symbolique :

  • 51 A.-M. Bassy, « Forme littéraire et forme graphique… », p. 196.

Les objets du schéma sont détournés, déroutés, de leur simple fonction figurative par le simple fait qu’ils constituent une architecture signifiante de mots et de lettres, […] à leur réalité immanente s’ajoute une dimension transcendante. Les mots quant à eux, sont également détournés de leur fonction banale de signifiants, dans la mesure où ils assurent la cohésion de cette architecture, où ils s’ajustent sur une structure qui n’est pas la structure syntagmatique normale51.

  • 52 Ibid., p. 197.
  • 53 Cf. « Loin du pigeonnier », « Aussi bien que les cigales », « Du coton dans les oreilles », « Madel (...)

42Les analoga sont par conséquent « des signes de l’appropriation poétique d’Apollinaire sur ces choses. Ce sont d’autres objets, créés par le poète, à titre d’analogon de la réalité »52. La remotivation du signifiant est donc plus complexe qu’il n’y paraît, et ne se borne pas à un strict redoublement du texte par l’image : c’est bien sûr une mutualisation des moyens signifiants de chaque système que se fonde l’écriture calligrammatique. En témoignent d’ailleurs les poèmes les moins figuratifs du corpus des calligrammes53.

  • 54 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 298.

43Dans ces poèmes, Apollinaire se concentre sur la valeur iconique du mot ou du groupe de mots, par des jeux typographiques élaborés et une mise en lumière de la plasticité du signifiant. Il y resserre l’ambition graphique du calligramme sur la mise en page et les segments de texte, faisant des mots des figures textuelles. L’avènement de celles-ci annonce l’importance croissante de la synesthésie dans les calligrammes. Comme l’œillet prophétisant « le règne des odeurs-saveurs » et les îlots des « moussons de sons obscurs »54, Apollinaire tend vers la figuration des sons, confondant les modes d’expression, la représentation et le langage poétique, pour toucher au plus près la vérité et l’essence poétique des choses.

« Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai / Comme on imagine les anges / Et non comme sont les reflets / Guillaume Apollinaire »55

  • 55 « Cœur couronne miroir », ibid., p. 197.

44Le cratylisme apollinarien s’inscrit dans la tradition alchimique, magique, voire cabaliste du code à décrypter, de la clef à découvrir : l’objet devient signe, dans son sens plein, inversant le processus d’abstraction : sa recréation sur la page et son appropriation par le langage poétique lui accordent une vérité, qui est le propre de l’art, tout comme l’ordre, l’organisation du chaos.

45Le calligramme, par le recours au visuel, permettrait en définitive d’entrevoir autre chose que ce qu’il paraît représenter ; bien plus, il devient le signe d’une réalité transformée par le langage poétique. Quelle est alors l’essence de l’objet exprimée par l’écriture calligrammatique ? La représentation de l’objet (l’idée première) ou l’interprétation seconde que l’on en tire ?

46Bassy renvoie le calligramme à son écriture idéogrammatique originelle : son essence poétique serait alors l’expression seconde par la figure d’un concept transcendant de l’objet – l’odeur, le temps, le mouvement. La réalité est alors transcendée car elle dépasse le niveau de la perception immédiate par les sens.

Fig. 2 – G. Apollinaire, « Cœur couronne miroir », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 197

Fig. 2 – G. Apollinaire, « Cœur couronne miroir », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 197

© Éditions Gallimard

Mais peut-être que la vérité de la figure n’est pas toujours à chercher dans un concept, mais seulement dans le sens (diffus, nébuleux, qu’offre la vérité poétique de l’objet, c’est-à-dire le rapport qu’entretient cet objet au monde) du calligramme reconstruit, oscillant entre perception, impression et recomposition intellectuelle. Monde réel ? Monde vrai, car poétique ? Le calligramme permet de mesurer la distance de l’un à l’autre, de même qu’il acquiert une certaine autonomie de sens par rapport au langage usuel, celui de la réalité.

47Apollinaire, cratylien, capture son nom dans le miroir. Ce dernier n’est plus, le temps d’un poème, le reflet du réel, mais se fait le chantre du vrai : loin d’être le trompe-l’œil, le miroir enclôt l’âme du poète, la sacralise, la magnifie par la signature, le nom de plume. Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris de Waz-Kostrowitcki, en bon onomaturge, définit dans ce calligramme son essence poétique, sa juste désignation.

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Notes

1 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », Les Cahiers du chemin, no 2, janvier 1968, p. 79-105.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 83.

4 G. Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, p. 274.

5 G. Apollinaire, « L’esprit nouveau et les poètes », in Œuvres en prose complètes, P. Caizergues, M. Décaudin (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991, t. II, p. 944.

6 Voir G. Apollinaire, « Lettre à Charles Maurras », in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 996-1000.

7 Voir L. Jenny, La Fin de l’intériorité. Théorie de l’expression et invention esthétique dans les avant-gardes françaises (1885-1935), Paris, PUF, 2002.

8 G. Apollinaire, « Les poèmes de l’année » [2e série, 1909], in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 903-904 (je souligne).

9 P. Claudel, « Idéogrammes occidentaux », in Œuvres en prose, C. Galpérine, J. Petit (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965, p. 81-82 : « J’ai été amené à me demander si dans notre écriture occidentale il n’y aurait pas moyen de retrouver également une certaine représentation des objets qu’elle signifie ».

10 Ibid., p. 101.

11 Ibid., p. 90.

12 G. Apollinaire, Méditations esthétiques : les peintres cubistes, Paris, Hermann, 1965, p. 53.

13 Cette représentation est beaucoup plus complexe qu’une simple illustration du texte.

14 A.-M. Bassy, « Forme littéraire et forme graphique : les schématogrammes d’Apollinaire », in Scolies, no 3-4, Paris, PUF, 1974, p. 164-165.

15 L’Album d’idéogrammes lyriques et colorés devait inclure tous les calligrammes d’Ondes (première section de ce que sera Calligrammes) : « Paysage », « Lettre-Océan », « La Cravate et la montre », « Voyage », « Cœur couronne et miroir » et « Il Pleut ».

16 G. Arbouin, « Devant l’idéogramme d’Apollinaire », juin 1914, in G. Apollinaire, Et moi aussi je suis peintre, D. Grojnowski (éd.), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2006.

17 Ibid.

18 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, M. Adéma et M. Décaudin (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1956, p. 183-185.

19 Il faut rappeler que dès 1913, plusieurs entreprises « simultanéistes » comparables à la captation des ondes de « Lettre-Océan » (publié en juin 1914 dans Les Soirées de Paris) ont eu lieu : cf. Cendrars (La Prose du Transsibérien), Barzun (L’Orphéide), Marinetti et ses « mots en liberté », déclenchant un débat féroce à propos de la paternité de la notion de simultanéité et de la pertinence de ses expressions poétiques. (cf. Apollinaire, « Simultanisme-Librettisme »). Voir à ce sujet A. Paulot, « Apollinaire simultané ? », Communications du groupe de travail « La poésie au carrefour des arts » [en ligne], Paris-Sorbonne, octobre 2008, disponible sur <http://www.poesie-arts.paris-sorbonne.fr/spip.php?article18> [désormais inaccessible].

20 G. Apollinaire, « La Victoire », in Œuvres poétiques, p. 309-312.

21 G. Debon, « Calligrammes » de Guillaume Apollinaire, Paris, Gallimard (Foliothèque), 2004, p. 15.

22 Ibid. p. 16.

23 G. Apollinaire, Lettres à sa marraine : 1915-1918, M. Adéma (éd.), Paris, Gallimard, 1951, p. 38-39.

24 Ibid., p. 39.

25 Ibid. (je souligne).

26 Ibid.

27 G. Apollinaire, « Sur Matisse » (déc. 1907), in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 101.

28 G. Apollinaire, « Préface du Catalogue du 8e Salon annuel du Cercle d’Art Les Indépendants (10 juin au 3 juillet 1911) », in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 358.

29 Ibid.

30 G. Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », in Œuvres en prose complètes, t. II, p. 943-954.

31 Voir G. Apollinaire, « La Petite Auto », Œuvres poétiques, p. 206-208.

32 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », p. 82.

33 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 170.

34 M. Foucault, « Ceci n’est pas une pipe », p. 84-85.

35 C’est le parti pris de Breton : cf. J.-G. Lapacherie, « Breton critique d’Apollinaire : le calligramme comme bégaiement », Que Vlo-ve ?, no 14, avril-juin 1985, p. 16-20.

36 G. Genette, Mimologiques, p. 71.

37 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 287-291.

38 G. Apollinaire, « Éventail des saveurs », in Œuvres poétiques, p. 298.

39 « Paysage », ibid. p. 170.

40 « Ceci n’est pas une pipe », p. 84-85.

41 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 192.

42 Terme emprunté à C.S. Peirce, Écrits sur le signe (trad. G. Deledalle), Paris, Seuil, 1978.

43 J.-G. Lapacherie, « Écriture et lecture du calligramme », Poétique, no 50, avril 1982, p. 194.

44 J.-P. Goldenstein, « Pour une sémiologique du calligramme », Que Vlo-ve ?, no 29-30, juillet-octobre 1981, p. 2.

45 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 946-947.

46 Apollinaire répond ici aux essais onomatopéistes de Barzun et Marinetti.

47 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, p. 948.

48 Ibid., p. 952.

49 Préface des Mamelles de Tirésias, ibid., p. 865-866.

50 Ibid., p. 25 (je souligne).

51 A.-M. Bassy, « Forme littéraire et forme graphique… », p. 196.

52 Ibid., p. 197.

53 Cf. « Loin du pigeonnier », « Aussi bien que les cigales », « Du coton dans les oreilles », « Madeleine » ou « Éventail des saveurs ».

54 G. Apollinaire, Œuvres poétiques, p. 298.

55 « Cœur couronne miroir », ibid., p. 197.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – G. Apollinaire, « Du coton dans les oreilles », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 287
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Titre Fig. 2 – G. Apollinaire, « Cœur couronne miroir », in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, p. 197
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Pour citer cet article

Référence papier

Clémence Jacquot, « Les « idéogrammes lyriques » d’Apollinaire : une remotivation graphique du signe ? »Elseneur, 27 | 2012, 95-112.

Référence électronique

Clémence Jacquot, « Les « idéogrammes lyriques » d’Apollinaire : une remotivation graphique du signe ? »Elseneur [En ligne], 27 | 2012, mis en ligne le 12 avril 2024, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/2062 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.2062

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Auteur

Clémence Jacquot

Université de Toulouse II

Clémence Jacquot, agrégée de lettres classiques, est doctorante en lettres modernes, sous contrat doctoral à l’université de Toulouse II-Le Mirail sous la direction de Jacques Dürrenmatt. Sa thèse s’intitule : « Du reflet du miroir brisé à la mosaïque totalisante : la plasticité de l’écriture poétique apollinarienne, entre continuité et discontinuité ».

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