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Fonctions de la représentation des conflits

« Cette fausse Russie d’une si épouvantable vérité ». La représentation de la guerre dans Adieu d’Honoré de Balzac

Anne-Sophie Morel
p. 33-49

Résumés

Adieu, nouvelle d’Honoré de Balzac, retrace la retraite de Russie et le passage de la Bérésina en combinant narration rétrospective et reconstitution théâtrale de l’événement. Par sa violence hyperbolique et inédite à l’origine du vacillement identitaire du sujet, ce terrible épisode interroge la possibilité même de dire la guerre, de la transposer en mots ou en images, de l’intégrer au récit et à la mémoire.

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Texte intégral

  • 1 Stéphane Vachon, « Le désir de l’homme est le désir de l’autre : Adieu d’Honoré de Balzac », in Bal (...)
  • 2 Voir Andrea Del Lungo, « La réminiscence qui tue (Balzac, Adieu) », in L’Ombre du souvenir : littér (...)
  • 3 Signalons également Le Médecin de campagne qui donnera voix aux soldats de la Grande Armée et contr (...)

1Publiée dans La Mode d’Émile de Girardin sous le titre Souvenirs soldatesques les 15 mai et 5 juin 1830, Adieu est une nouvelle d’Honoré de Balzac, fragment à l’origine des Scènes de la vie militaire. Cet ensemble devait comprendre des récits de guerre, mais ce projet n’aboutit pas et se limite à deux textes, Les Chouans en 1829 et Une passion dans le désert en 1830. Balzac semble rencontrer une « incapacité […] à composer un roman militaire »1. Preuve en est son impossibilité d’écrire une œuvre intitulée La Bataille. L’écrivain, bien que s’étant rendu sur le champ de bataille de Wagram, n’y trouve pas l’inspiration. Jaloux du récit stendhalien de Waterloo dans La Chartreuse de Parme, il ne parvient à composer que quelques lignes de ce texte rêvé, qu’il évoque avec constance dans sa correspondance2. La guerre demeure donc en tant que thématique centrale relativement absente dans La Comédie humaine, Adieu constituant cependant une exception notoire3. Intégrée en 1832 dans les Scènes de la vie privée, puis en 1835 dans les Études philosophiques, cette œuvre au caractère inclassable entrelace drame passionnel et épisode militaire.

  • 4 Honoré de Balzac, Adieu, in La Comédie humaine, t. X, Études philosophiques, Pierre-Georges Castex (...)

2Lors d’une partie de chasse durant l’été 1819, le colonel Philippe de Sucy, vétéran de la campagne de Russie, revenu de Sibérie depuis onze mois, erre dans la forêt de l’Isle-Adam en compagnie de son ami, le marquis d’Albon. Parvenus à une maison en ruine, le prieuré des Bons-Hommes, ils y découvrent deux femmes manifestement dépourvues de raison. En l’une d’elles, Philippe reconnaît, bouleversé, sa maîtresse, la comtesse Stéphanie de Vandières, qu’il a profondément aimée et dont il fut séparé le 29 novembre 1812 lors de la traversée de la Bérésina. Recueillie par son oncle, le docteur Fanjat, après deux années où elle fut traînée « à la suite de l’armée », sans soin, ni nourriture, « jouet d’un tas de misérables »4, Stéphanie est devenue folle et amnésique, et ne répète plus qu’un seul mot, « Adieu », celui-là même qu’elle a crié à Philippe depuis le radeau qui l’emportait alors que son amant restait sur la rive. Pure création des horreurs de la guerre, la jeune femme est une « vivante morte » (p. 983) que Philippe veut tenter de guérir, tout d’abord en se faisant reconnaître d’elle, puis en reconstituant grandeur nature l’événement traumatique fondateur, le passage de la Bérésina.

  • 5 « Notice » d’Adieu, in Honoré de Balzac, Œuvres complètes, Maurice Bardèche (éd.), Paris, Club de l (...)
  • 6 Pierre Gascar, préface d’Adieu, in Honoré de Balzac, “Le Colonel Chabert”, suivi d’“El Verdugo”, “A (...)

3Cet événement guerrier est au cœur du récit, en tant qu’origine du mal dont souffre Stéphanie et objet du projet thérapeutique de Philippe. La division initiale du texte en trois parties – « Les Bons-Hommes », « Le passage de la Bérésina », « La guérison » – souligne le caractère central de cet épisode, dont la critique s’est fait l’écho en insistant sur le « morceau le plus remarquable […], le passage de la Bérésina, admirable et vigoureux tableau qui […] donne la mesure de la puissance de reconstitution de Balzac »5. Le « réalisme sans précédent dans l’histoire littéraire »6 de cette séquence, si l’on en croit les commentateurs de l’édition Folio, conduit à s’interroger sur la représentation de la guerre que construit Adieu. La nouvelle questionne en effet la possibilité de re-présenter, de rendre présent une fois encore, un événement historique réel à l’origine du vacillement identitaire du sujet. Stéphanie, témoin direct de la retraite, a sombré dans la folie et l’amnésie, alors que Philippe tente, pour la sauver – et se sauver – de retrouver la mémoire de cet événement, d’affirmer sa propre présence lors de ce désastre. Il s’agit, par le procédé de la répétition, de reproduire le plus fidèlement possible une commune expérience, d’en donner un fac-similé qui vaincrait la mort et l’oubli. Combinant récit rétrospectif du docteur Fanjat, absent des champs de bataille russes, et reconstitution d’après les souvenirs du major, Adieu met en question le projet réaliste et ses limites. Par sa violence hyperbolique et inédite, le terrible épisode de la Bérésina interroge la possibilité même de dire la guerre, de la transposer en mots ou en images, de l’intégrer au récit et à la mémoire.

Ombres errantes

4Le récit s’ouvre en 1819 dans la forêt de l’Isle-Adam. La guerre a fait place à une partie de chasse à laquelle prennent part le marquis d’Albon et le colonel Philippe de Sucy. « Sans doute égaré[s] depuis longtemps dans les halliers » (p. 973), ils se demandent alors : « — Où diable sommes-nous ? » (p. 974). La perte de repères spatiaux, l’errance des deux hommes invitent à rapprocher cet espace de celui parcouru par Philippe en 1812 dans les plaines russes. En réponse à son compagnon, ce dernier jure de ne plus « [s]’aventurer dans un pays inconnu avec un magistrat » (p. 974). La réplique du marquis impose l’image de la Russie et suggère les tourments qui assaillent le colonel : « — Mais, Philippe, vous ne comprenez donc plus le français ? Vous avez sans doute laissé votre esprit en Sibérie » (p. 974).

5Si la retraite de Russie semble loin, elle se trouve néanmoins déjà inscrite dans ce premier moment du texte. Le paysage menacé par l’orage, écrasé par la chaleur, préfigure sur le mode antithétique l’espace tragique et glacial de la Bérésina :

Ce jour était un de ceux qui, pendant le mois de septembre, achèvent de mûrir les raisins par des feux équatoriaux. Le temps annonçait un orage. Quoique plusieurs grands espaces d’azur séparassent encore vers l’horizon de gros nuages noirs, on voyait des nuées blondes s’avancer avec une effrayante rapidité, en étendant, de l’ouest à l’est, un léger rideau grisâtre. Le vent n’agissant que dans la haute région de l’air, l’atmosphère comprimait vers les bas-fonds les brûlantes vapeurs de la terre. Entouré de hautes futaies qui le privaient d’air, le vallon que franchissait le chasseur avait la température d’une fournaise. Ardente et silencieuse, la forêt semblait avoir soif. (p. 973-974)

  • 7 Michel Butor, Improvisations sur Balzac, vol. I, Le Marchand et le Génie, Paris, La Différence, 199 (...)

6Une correspondance s’établit entre les éléments de ce paysage et les péripéties de la campagne de Russie, que retracera la deuxième partie de la nouvelle, si l’on se réfère à son « schéma tripartite » initial7. L’orage d’été devient un orage métaphorique pour évoquer les boulets russes pleuvant sur la masse inerte des troupes impériales : « C’était comme un orage dont la foudre était dédaignée par tout le monde » (p. 986). Les nuages noirs valent comme image de l’apocalypse que fut la retraite de 1812. Les « sillons d’un vaste champ récemment moissonné, dont les chaumes gênaient considérablement [la] marche » (p. 973) du marquis renvoient au « double sillon de morts à travers [un] champ de têtes » (p. 997), que creusent les roues de la voiture transportant le comte et la comtesse de Vandières dans la plaine de la Bérésina. Les corps se confondent avec la terre à laquelle ils sont irrémédiablement voués, la moisson de l’été 1819 suggérant la mort en masse de la Russie et les corps tranchés, meurtris par le feu russe, comme par les troupes amies. La marche d’Albon rendue difficile mime les obstacles de la retraite, et en tant qu’elle « imit[e] […] les soubresauts d’une voiture fortement cahotée » (p. 973), fait surgir, avant même le récit de l’épisode guerrier, l’image de la fuite périlleuse des protagonistes. Cette confusion de la terre et du corps culmine dans le portrait des rescapés temporaires, dont les « figures, décomposées par le froid, étaient enduites d’une couche de boue sur laquelle les larmes traçaient, à partir des yeux jusqu’au bas des joues, un sillon qui attestait l’épaisseur de ce masque » (p. 992). La forêt où errent Sucy et d’Albon, deviendra la « forêt d’hommes » (p. 987) de la Grande Armée, retournée à l’état sauvage, divaguant dans les plaines russes.

7La guerre se dessine donc sur le mode mineur dès l’ouverture du récit, avant l’agrandissement épique de la deuxième partie. La métaphore va lier les éléments de ce paysage de 1819 à ceux de la retraite, et leur conférer une valeur symbolique. La forêt de l’Isle-Adam révèle l’enfer glacé de la Bérésina et s’y oppose tout à la fois. L’onomastique construit ce lieu en Paradis perdu, préludant à la chute dans la barbarie. La maison que Sucy et d’Albon découvrent fortuitement est « le palais de la Belle au Bois Dormant » (p. 978), un espace clos et tragique, hors du temps et du monde, où surgit Stéphanie sous les traits d’une « dame blanche et noire » (p. 979). Les horloges sont abolies en ce domaine. Une violence naturelle semble s’exercer sur la demeure et le parc, envahis par une nature destructrice – même si cette poésie des ruines est typique du goût de l’époque.

  • 8 L’intérieur de la maison est victime également des « ravages […] [de] la charmante créature » qui l (...)

« Quel désordre ! » se dit M. d’Albon après avoir joui de la sombre expression que les ruines donnaient à ce paysage, qui paraissait frappé de malédiction. C’était comme un lieu funeste abandonné par les hommes. Le lierre avait étendu partout ses nerfs tortueux et ses riches manteaux. Des mousses brunes, verdâtres, jaunes ou rouges répandaient leurs teintes romantiques sur les arbres, sur les bancs, sur les toits, sur les pierres. Les fenêtres vermoulues étaient usées par la pluie, creusées par le temps ; les balcons étaient brisés, les terrasses démolies. Quelques persiennes ne tenaient plus que par un de leurs gonds. Les portes disjointes paraissaient ne pas devoir résister à un assaillant. (p. 977-978)8

  • 9 Michel Butor, Le Marchand et le Génie, p. 219.
  • 10 Madeleine Borgomano, « Adieu, ou l’écriture aux prises avec l’Histoire », Romantisme, no 76, 1992/2 (...)
  • 11 Ibid., p. 81.
  • 12 Voir Shoshana Felman, La Folie et la chose littéraire, Paris, Seuil, 1978 et Véronique Cnockaert, « (...)

8La grille, « thème fondamental dans le conte de fée, le conte fantastique, toute la littérature onirique »9, isole ce paysage, marque la séparation entre deux mondes, deux temps. L’intertextualité avec le conte de fées situe cet espace « aux confins du merveilleux et du fantastique »10. Philippe, en Prince charmant, aura pour mission de ramener à la vie sa Belle endormie, qu’elle prenne les traits d’Aurore ou de Blanche-Neige. Dans ce schéma, la Bérésina jouerait « le rôle manipulateur de mauvaise fée »11, dont le sort devrait être conjuré. Adieu supprime le merveilleux du conte, la conjonction amoureuse échoue et se résout en une tragique disjonction. Dans le monde moderne, d’après la Bérésina, le Prince s’est changé en un colonel, un chasseur, qui recourra à une méthode des plus violentes pour guérir, ou plutôt mettre à mort, Stéphanie12.

  • 13 Dante Alighieri, La Divine Comédie, Jacqueline Risset (trad. et éd.), vol. III, L’Enfer, Paris, Fla (...)
  • 14 Matthieu Renault, « Vie et mort dans la pensée de Frantz Fanon », Sens public, no 10, 2009/2, revue (...)
  • 15 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, Stéphane Vachon (éd.), Paris, Librairie générale française, 1 (...)

9L’intertextualité confère à la guerre toute sa dimension symbolique, et livre des clés de compréhension de l’Histoire et des tentatives de conjuration de ses pouvoirs délétères. Le mythe de la descente aux Enfers est explicitement convoqué. « Le passage de la Bérésina », qui s’oppose, nous l’avons vu, au Paradis perdu de la « sauvage Thébaïde » (p. 977) de la forêt de l’Isle-Adam, s’ouvre comme la porte de l’Enfer de La Divine Comédie de Dante, « Per me si va nella città dolente / Par moi l’on va dans la cité des douleurs »13. Le calvaire de Stéphanie s’apparente à une descente aux enfers. Ombre errante, nouvelle Eurydice, son existence au prieuré des Bons-Hommes témoigne de « cette présence de la mort au sein même de la vie, une vie vidée d’elle-même, une vie sans-vie, une vie qui n’en finit pas de mourir »14. Stéphanie, bien qu’elle ait pu franchir le fleuve à bord du radeau, n’est pas vivante pour autant : elle est « morte et vivante, vivante et folle » (p. 983). Le chiasme cerne la jeune femme, l’enferme dans un entre-deux fantomatique. « Elle m’a semblé plutôt appartenir à la nature des ombres qu’au monde des vivants » (p. 979), avoue M. d’Albon. À l’instar du colonel Chabert, « celui qui est mort à Eylau »15, Stéphanie est un produit de la guerre et de ses horreurs, qui la font basculer dans la folie et l’incatégorisable. Ce défaut d’identité est signalé par les multiples comparaisons de la comtesse au monde animal – elle est ainsi une biche (p. 982, 1004), un daim (p. 1008), un faon (p. 1007), une chatte (p. 982, 1009), un chien (p. 982, 1006), un singe (p. 1007, 1009), un écureuil (p. 981) ou un oiseau (un « rossignol » : p. 981, 1005 ; une « perruche » : p. 1005, 1008, 1009).

10Pour autant, cette folie n’est-elle seulement qu’une conséquence de la guerre ou lui est-elle préexistante ? Les facultés mentales de Stéphanie semblent altérées dès l’épisode militaire, sous l’effet conjugué du froid, de la faim, de la fatigue et des atrocités auxquelles elle assiste. Mais est-elle vraiment témoin de cette retraite ? Physiquement présente, elle paraît pourtant absente. Tout d’abord protégée par Philippe « dans un pli formé par le terrain » pour être « à l’abri des boulets » (p. 990), elle s’échappe ensuite de la vision de la bataille en sombrant dans le sommeil ou l’abrutissement. Lorsque le major la retrouve avec son mari, tous deux sont « couchés sur des hardes, enveloppés de manteaux et de pelisses, [et] gis[ant] […] accroupis devant le feu » (p. 990). Un peu plus tard, Philippe a même bien du mal à sortir Stéphanie de cet état d’hébétude :

Le major saisit la comtesse, la mit debout, la secoua avec la rudesse d’un homme au désespoir, et la contraignit de se réveiller ; elle le regarda d’un œil fixe et mort.
« Il faut marcher, Stéphanie, ou nous mourons ici. »
Pour toute réponse, la comtesse essayait de se laisser aller à terre pour dormir. (p. 994)

11La jeune femme semble comme morte, réduite à répéter mécaniquement des mots vides de sens, comme elle le fera avec le mot « Adieu ». « “Madame ! nous sommes sauvés. – Sauvés”, répéta-t-elle en retombant » (p. 996). Et lorsqu’elle s’éveille, sa question fait écho à celle de l’ouverture du récit : « “Philippe, où sommes-nous ?” s’écria-t-elle d’une voix douce, en regardant autour d’elle » (p. 997).

  • 16 Voir Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition dans Adieu de Balzac », in Pratiques d’écrit (...)
  • 17 Scott Lee, « Le réalisme au risque de Balzac : témoignage et récit dans Adieu », Études françaises, (...)
  • 18 Jacques Derrida, Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 59.

12Ce que montre Stéphanie dans sa folie et son amnésie, c’est qu’un témoin direct d’un événement terrible peut être dépossédé de son savoir de cet événement. Plus encore, bien que présente physiquement, elle n’a qu’un accès médiat, secondaire à ce qui se déroule pourtant autour d’elle. Philippe, lui, assimile conscience et mémoire16 : à ses yeux, seule la présence, celle d’un témoin direct, confère le savoir. Or, Stéphanie met en péril le propre savoir de Philippe, en tant qu’elle le fait apparaître comme éminemment subjectif, lacunaire, arbitraire. Le point de vue du colonel demeure restreint à quelques heures, à une partie seulement du champ de bataille. Il n’est d’ailleurs pas intégré dans une vision générale qui conférerait à l’épisode une explication, un sens. La menace de Stéphanie est celle du récit qui, comme « autre relativisant », viendrait « relever » Philippe « de son savoir absolu de l’événement »17. Scott Lee a montré que le major manifestait une « résistance à la relève ». Ce terme est la traduction proposée par Derrida du concept hégélien d’Aufhebung, décrivant un mécanisme de la conscience similaire à celui de Philippe : « aufheben, nier en relevant, en idéalisant, en sublimant dans une intériorité amnésique, (Errinerung), en internant la différence dans une présence à soi »18. Cette intériorisation se manifeste dans l’oubli par Philippe de la différence radicale entre le passé et le présent, l’autre et soi. Le major cite le passé, mais refuse d’en livrer un récit, soupirant : « “Ah ! mon pauvre d’Albon, si vous aviez été comme moi six ans au fond de la Sibérie…” Il n’acheva pas et leva les yeux au ciel, comme si ses malheurs étaient un secret entre Dieu et lui » (p. 975). Philippe s’en tient à une simple mention d’un épisode qui pourrait pourtant le valoriser aux yeux de son compagnon. Il refuse d’en dire plus et s’en tient à une vague promesse :

« Un jour, mon ami, lui dit Philippe en lui serrant la main et en le remerciant de son muet repentir par un regard déchirant, un jour je te raconterai ma vie. Aujourd’hui, je ne saurais. » (p. 976)

13Philippe a idéalisé le passé qui lui envoie en la personne de Stéphanie un témoin de l’événement. Quand il la reconnaît, sa réaction est de s’évanouir, puis de prier qu’on « l’arrach[e] à ce spectacle » (p. 983). Il ne veut pas entendre le compte rendu d’Albon quand ce dernier vient lui confirmer l’identité de la jeune femme errant dans le parc du prieuré, et s’apprête à lui en dire plus. L’épisode central de la nouvelle, « Le passage de la Bérésina », est donc rapporté au marquis d’Albon par l’oncle de Stéphanie, le docteur Fanjat, tous deux absents des champs de bataille russes, alors que Philippe n’assiste pas à cette relation :

Puis, comme toutes les personnes qui vivent dans la solitude, en proie à une douleur renaissante, il raconta longuement au magistrat l’aventure suivante, dont le récit a été coordonné et dégagé des nombreuses digressions que firent le narrateur et le conseiller. (p. 985)

14Le médecin a lui-même reçu l’histoire d’un grenadier qui a veillé sur la comtesse et qui est à présent décédé. Ces relais narratifs ont pour effet d’encadrer – d’enfermer – l’événement guerrier, de le mettre à distance en interposant diverses couches de récit. L’accès à l’épisode militaire traumatique emprunte des biais, des médiations, que ce soit par le jeu des images, des multiples sources narratives ou le recours à des modèles intertextuels. Le témoin direct qu’est Philippe ne peut entendre ce récit, Stéphanie, quant à elle, ne peut plus rien entendre. Le terrible tableau de la Bérésina a valeur d’explication : il rend intelligible le mal dont souffrent la jeune femme et, à certains égards, le major. Il met en question la représentation de la guerre que poursuivra la thérapie finale : il s’agit d’approcher au plus près, au plus juste, la retraite de Russie, pour tenter de la conjurer et de s’en guérir. Adieu construit ainsi la résurgence à l’identique de l’événement, par sa mise en mots tout d’abord, puis par sa mise en images, sa mise en scène.

Une vision de fin du monde

  • 19 Voir Philippe Bertault, « Préface » à Honoré de Balzac, Adieu, in L’Œuvre de Balzac, Albert Béguin, (...)

15Balzac s’est documenté pour composer ce passage et s’est appuyé sur l’Histoire de Napoléon et de la Grande Armée pendant l’année 1812 du général Philippe de Ségur19. Mais ce qui ressort de la relation du docteur Fanjat, plus que les détails historiques particuliers d’un affrontement, c’est une vision de fin du monde. Des êtres entre la vie et la mort luttent pour leur survie dans un espace dévasté.

Héritiers de richesses inespérées, ces malheureux, abrutis par le froid, se logeaient dans des bivouacs vides, brisaient le matériel de l’armée pour se construire des cabanes, faisaient du feu avec tout ce qui leur tombait sous la main, dépeçaient les chevaux pour se nourrir, arrachaient le drap ou les toiles des voitures pour se couvrir […]. […] Quand il ne se trouva plus ni bois, ni feu, ni toile, ni abris, d’horribles luttes s’établirent entre ceux qui survenaient dénués de tout et les riches qui possédaient une demeure. (p. 986-987)

16La guerre provoque une régression de l’humanité. « Abrutis » par le froid, les hommes retournent aux instincts les plus primaires, dévorant l’animal noble par excellence, celui qui conférait sa noblesse au chevalier et le distinguait. Le cri d’indignation de Philippe qui voit sa jument Bichette tuée et dépecée sous ses yeux par des « cannibales » (p. 990), pose l’équivalence entre cheval et être humain. Le major, personnage héroïque, chevaleresque, qui fait tout pour sauver sa maîtresse et son mari, incarne les valeurs d’un ordre ancien. Et pourtant, alors que « chacun satisf[a]it sa faim avec cette gloutonnerie qui, vue chez les animaux, nous semble dégoûtante », la « figure [de Philippe] contract[e] malgré lui une expression de joie presque stupide […], sa faim faisa[n]t taire son cœur, son courage et son amour » (p. 992 et 991). Les objets symboliques de la civilisation sont détruits, découpés, mis en morceaux, brûlés, pillés, éparpillés. Toute règle éthique disparaît. Les frontières entre animé ou inanimé, vivant ou mort, s’effacent. La Bérésina est une expérience des extrêmes, dominée par une logique de masse. L’individu est indifférencié, anonyme, noyé dans un collectif qui le menace. La métaphore assimilant la foule des soldats à « un océan de têtes, […] une mer vivante » (p. 990) témoigne de cette terreur de la dilution dans le nombre, à l’image des hommes bientôt engloutis dans la rivière glacée. Les limites s’estompent : les amis deviennent des ennemis, qui n’hésitent pas à incendier les bivouacs alliés ou à pousser « les chevaux sur les hommes » en « ensanglanta[nt] les roues » des voitures (p. 997). Les distinctions s’abolissent, qu’elles soient d’ordre sexuel ou hiérarchique :

Tous les hommes qui entouraient le foyer s’étaient partagé […] les pelisses, les robes, les vêtements d’homme et de femme appartenant au comte, à la comtesse et au major. […] [Certains] étaient enveloppés dans des châles de femme. (p. 991-992)

  • 20 Honoré de Balzac, Adieu, in Études philosophiques, Paris, Werdet, t. IV, 1834, p. 1774.

17Stéphanie disparaît, devenant « une chose sans nom, un amas de linges et de haillons, un cadavre »20 ; « Ainsi roulée sur elle-même, elle ne ressemblait réellement à rien. Était-ce la dernière des vivandières ? Était-ce cette charmante femme, la gloire d’un amant, la reine des bals parisiens ? » (p. 993).

  • 21 Voir Madeleine Borgomano, « Adieu, ou l’écriture aux prises avec l’Histoire », p. 79.

18La guerre met en question l’identité et ses limites : elle métamorphose les signes, les rendant foncièrement ambivalents. Des lieux apparemment protecteurs portent la mort. Les hommes finissent par n’avoir « plus que la neige pour bivouac, et s’y couch[ent] pour ne plus se relever » (p. 987). Lorsqu’ils ont la chance d’avoir trouvé un « foyer », s’ils viennent à rouler dans le feu et périssent, là encore « personne ne le[s] relevait » (p. 992). Les éléments eux-mêmes ont un caractère ambivalent21. La neige est partout, dominant cet Enfer froid que l’on découvre au centre de La Divine Comédie. Les soldats se retrouvent « sans autre boisson que la neige, sans autre lit que la neige, sans autre perspective qu’un horizon de neige, sans autre aliment que la neige » (p. 986). Mais cette neige est elle aussi perfide et ambivalente ; elle ne nourrit pas, mais rend les aliments néfastes, « le cheval […] indigeste quand on le mange à la neige » (p. 996). Elle tue également, engourdissant insidieusement les membres et l’esprit. Et lorsqu’elle se transforme, elle conserve son pouvoir mortifère. Glace, elle devient tranchante, faisant resurgir le couperet de la guillotine sur les bords de la Bérésina : le comte de Vandières meurt ainsi décapité par un glaçon lorsqu’il tombe du radeau traversant la rivière. Quand la neige fond, l’eau glacée ne représente pas un salut face au feu ennemi. Le feu possède le même caractère ambivalent. Il réchauffe, permet de se nourrir et paradoxalement même, « l’incendie [devient] […] [la] dernière ressource » de la Grande Armée, pour forcer les soldats engourdis par le froid, « ces cadavres », à marcher (p. 988). Mais le feu est aussi celui, mortel, des Russes, qui pleut sur les troupes, celui qui brûle le pont et leur coupe leur seul espoir de retraite. Les métamorphoses du feu sont tout aussi inquiétantes que celles de l’eau, les unes et les autres se confondant dans le domaine métaphorique. Les Russes « descend[ent] avec la rapidité de l’incendie » et cette « mer de feu » pousse les traînards à déferler vers la rivière en un « flux et reflux de corps » (p. 998).

  • 22 Jules Michelet, Géricault, Caen, L’Échoppe, 1991, p. 22.
  • 23 Mariella Di Maio, « “La plus horrible de toutes les scènes” : la Bérésina de Balzac », in Napoléon, (...)
  • 24 Ibid., p. 223.
  • 25 Notons cependant que ce mythe conserve son prestige dans La Comédie humaine.

19La perversion de l’équilibre normal des éléments concourt à une vision d’apocalypse. Ce bouleversement a une dimension biblique. Pour échapper au Déluge, Philippe émet l’idée de construire un radeau, seul effort de rassemblement face à la destruction et la dispersion générales. « Généraux, soldats, colonels, tous pliaient sous le poids des roues, des fers, des cordes, des planches : c’était une image réelle de la construction de l’arche de Noé » (p. 999). Plus qu’une conformité à la réalité d’un événement incertain, cette « image réelle » donne à voir la fin d’un monde, la fin du monde. L’arche moderne ne sauve plus personne : franchir la Bérésina n’est pas un gage de salut, mais une promesse de mort, immédiate ou différée. Le comte de Vandières meurt décapité, Stéphanie meurt foudroyée face à la reconstitution de la scène en 1819, Philippe se suicide dix ans plus tard. Le modèle biblique n’est plus salvateur, ni porteur d’une renaissance. L’échec de cette tentative de sauvetage fait écho au célèbre Radeau de la Méduse, « vivant symbole de la patrie à l’heure de sa mortelle défaillance »22, emblème de la dérive inéluctable de l’Histoire dans l’imaginaire romantique. Le tableau de Géricault marque le point de départ de ce mythe d’une humanité bestiale, abrutie, cédant au cannibalisme. Il manifeste une peur de la régression de l’espèce humaine, d’une fin de la civilisation23. La retraite de Russie, incarnation du tragique absolu, est en cela un « événement “fondateur” de la modernité romantique, de la douleur romantique ». Cette « blessure dans le corps de l’Histoire, [cette] coupure sans remède »24 inaugure un nouveau monde, où l’héroïsme, l’amour sont morts. Dans la société contemporaine, les êtres comme les choses se fragmentent, l’égoïsme prévaut. En témoigne l’échec des généreux efforts de Philippe et de son fidèle grenadier. La guerre, telle que l’épopée impériale pouvait la rêver, n’est plus. Les visions frappantes des soldats hagards, morts de faim et de froid, « cadavres ambulants », mettent à mal le mythe de la grandeur napoléonienne (p. 986)25.

20Si la représentation de la guerre s’ancre ici dans la réalité la plus sinistre, elle se présente déjà, avant même l’épisode de la reconstitution, comme une fiction, une mise en scène marquée par l’artifice. Le camp des Français présente un « spectacle », une métaphore qui se prolonge lors de la montée sur le radeau : Philippe « frissonna quand il vit l’embarcation noire de monde et les hommes pressés dessus comme des spectateurs au parterre d’un théâtre » (p. 987 et 1000). Le lieu où les troupes subsistent paraît avoir été construit de toutes pièces, tel un décor de théâtre :

Mourant de faim, de soif, de fatigue et de sommeil, ces infortunés arrivaient sur une plage où ils apercevaient du bois, des feux, des vivres, d’innombrables équipages abandonnés, des bivouacs, enfin toute une ville improvisée. Le village de Studzianka avait été entièrement dépecé, partagé, transporté des hauteurs dans la plaine. […] Enfin c’était un vaste hôpital qui n’eut pas vingt heures d’existence. (p. 986 ; nous soulignons)

  • 26 Michel Butor a même montré la présence de cette dimension théâtrale dès le début de la nouvelle. L’ (...)

21Le cadre historique semble ainsi déjà ressortir de la mise en scène, de la fiction26.

Illusions d’optique

  • 27 Voir Moïse Le Yaouanc, « Introduction » à Adieu (p. 968) ; Jan Ellen Golstein, Console and Classify (...)
  • 28 Manuela Morgaine, « La mémoire gelée », Nouvelle revue de psychanalyse, no 41, printemps 1990, L’Ép (...)

22L’ultime moment du texte porte à son plus haut point la question de la reproduction de la réalité, Philippe en venant au projet de répéter à l’identique l’événement traumatique et de le faire revivre à Stéphanie. Cette thérapie trouve notamment ses sources dans les travaux d’Esquirol qui proposait de soigner la mélancolie par un « effet de la peur », et de Philippe Pinel qui s’efforçait de guérir les traumas des guerres napoléoniennes en recourant à des techniques théâtrales27. Afin de réactiver la « mémoire gelée »28 de sa maîtresse, Philippe fait reconstituer grandeur nature près de Paris le passage de la Bérésina, construisant ainsi l’équivalent du récit qu’il n’a jamais livré :

À l’insu du docteur, il employait le reste de l’automne aux préparatifs de cette immense entreprise. Une petite rivière coulait dans son parc, où elle inondait en hiver un grand marais qui ressemblait à peu près à celui qui s’étendait le long de la rive droite de la Bérésina. Le village de Satout, situé sur une colline, achevait d’encadrer cette scène d’horreur, comme Studzianka enveloppait la plaine de la Bérésina. Le colonel rassembla des ouvriers pour faire creuser un canal qui représentât la dévorante rivière où s’étaient perdus les trésors de la France, Napoléon et son armée. Aidé par ses souvenirs, Philippe réussit à copier dans son parc la rive où le général Éblé avait construit ses ponts. Il planta des chevalets et les brûla de manière à figurer les ais noirs et à demi consumés qui, de chaque côté de la rive, avaient attesté aux traînards que la route de France leur était fermée. Le colonel fit apporter des débris semblables à ceux dont s’étaient servis ses compagnons d’infortune pour construire leur embarcation. Il ravagea son parc, afin de compléter l’illusion sur laquelle il fondait sa dernière espérance. Il commanda des uniformes et des costumes délabrés, afin d’en revêtir plusieurs centaines de paysans. Il éleva des cabanes, des bivouacs, des batteries qu’il incendia. Enfin, il n’oublia rien de ce qui pouvait reproduire la plus horrible de toutes les scènes, et il atteignit à son but. Vers les premiers jours du mois de décembre, quand la neige eut revêtu la terre d’un épais manteau blanc, il reconnut la Bérésina. Cette fausse Russie était d’une si épouvantable vérité, que plusieurs de ses compagnons d’armes reconnurent la scène de leurs anciennes misères. Monsieur de Sucy garda le secret de cette représentation tragique, de laquelle, à cette époque, plusieurs sociétés parisiennes s’entretinrent comme d’une folie. (p. 1010-1011)

  • 29 Maurice Samuels, The Spectacular Past : Popular History and the Novel in Nineteenth-Century France, (...)

23La création de cette copie parfaite d’une scène historique coïncide avec l’apothéose en 1830 du « passé spectaculaire »29. L’Histoire est transformée en objet à voir par des écrivains romantiques soucieux de la représenter d’une façon novatrice. Ce désir de reproduire le passé avec une illusion totale se retrouve dans les théâtres. En janvier 1831, Napoléon Bonaparte ou trente ans de l’histoire de France de Dumas propose une reconstitution de la Bérésina avec des chevaux vivants, de véritables canons et de nombreux figurants. En 1814 déjà, une fausse rivière avait tenté d’être construite sur scène pour Tékéli de Pixerécourt. Adieu évoque ces productions théâtrales par le spectacle total qu’offre la nouvelle :

C’était un signal. Mille paysans poussèrent une effroyable clameur, semblable au hourra de désespoir qui alla épouvanter les Russes, quand vingt mille traînards se virent livrés par leur faute à la mort ou à l’esclavage. À ce cri, à ce coup de canon, la comtesse sauta hors la voiture, courut avec une délirante angoisse sur la place neigeuse, vit les bivouacs brûlés, et le fatal radeau que l’on jetait dans une Bérésina glacée. Le major Philippe était là, faisant tournoyer son sabre sur la multitude. Madame de Vandières laissa échapper un cri qui glaça tous les cœurs, et se plaça devant le colonel, qui palpitait. (p. 1012)

  • 30 Voir Maurice Samuels, The Spectacular Past…, p. 216 sq.
  • 31 Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, A. Biro, 1993, p. 6.
  • 32 Heinz Buddemeier, Panorama, diorama, photographie, Munich, W. Fink, 1970, p. 165.
  • 33 Ibid.
  • 34 Le Panorama de Wagram représentait des villages prussiens incendiés, des canons… « L’illusion est [ (...)

24Cette dernière partie du texte emprunte également de nombreux effets et techniques illusionnistes aux spectacles optiques en vogue depuis la fin du XVIIIe siècle. La fantasmagorie, le panorama ou le diorama s’imposent alors comme des modèles pour le discours historique de l’époque, redéfinissant la manière dont le passé est vu et pensé30. Si Balzac reprend les termes usités pour les qualifier, cette « fausse Russie […] d’une si épouvantable vérité » a plus en commun avec ces œuvres que la simple rhétorique. Les moyens auxquels recourt Philippe pour reconstituer la Bérésina sont les mêmes que ceux des producteurs de son temps. Ils rappellent, avant même ces spectacles, le salon de cire de Philippe Curtius, créé en 1770 et repris en 1802 en Angleterre par Mme Tussaud. Ce dernier recréait les événements révolutionnaires en s’attachant plus particulièrement aux figures des défunts. Il s’agissait d’offrir une représentation de l’Histoire en trois dimensions, de la rendre à la vie dans toute sa frappante vérité afin d’en acquérir une connaissance. La cire simulait la couleur et la texture de la chair humaine, de véritables cheveux humains étaient utilisés. Les costumes étaient présentés comme authentiques, à l’instar des uniformes et des costumes « délabrés » commandés par Philippe. Cet effort pour transcender les frontières entre la réalité historique et sa représentation se retrouve dans le panorama. Le panorama est « une représentation circulaire continue, installée sur les parois d’une rotonde spécialement construite pour l’accueillir, et qui doit simuler une réalité au point de se confondre avec elle »31. Ce spectacle repose sur un tour de force optique visant à effacer la courbure du support en redressant le dessin peint, et à faire en sorte que « l’œil du spectateur embrassant successivement tout son horizon, en ne rencontrant partout que le tableau, éprouve l’illusion la plus complète »32. Éclairé de façon changeante par des sources lumineuses restant invisibles derrière la toile, ce « tableau sans bords »33 offre un point de vue en surplomb et crée une illusion visuelle et spatiale. L’accès à la plate-forme du panorama par un couloir et un escalier plongés dans l’obscurité a pour effet de désorienter le spectateur, de tromper ses sens et de lui faire perdre tout repère en dehors de l’illusion construite et présentée à sa vue. C’est bien ce qu’accomplit Philippe dans sa propriété. Il drogue Stéphanie, lui bande les yeux jusqu’à la scène reconstituée de la Bérésina. La jeune femme, qui a été revêtue d’habits similaires à ceux portés en 1812, découvre un « étrange tableau » (p. 1012) : le spectacle en trois dimensions est ainsi ramené par ce terme à deux dimensions comme les toiles peintes du panorama. L’« épouvantable vérité » de ce passé ramené à la vie lui fait reconnaître « la scène de [ses] anciennes misères » (p. 1011). Sa réaction renvoie à celle des spectateurs face à « la vérité frappante » du Panorama de Wagram de Prévost en 1810 ou à « la vérité terrible » du Panorama de Navarin de Langlois de 183134.

Pendant un instant aussi rapide que l’éclair, ses yeux eurent la lucidité dépourvue d’intelligence que nous admirons dans l’œil éclatant des oiseaux ; puis elle passa la main sur son front avec l’expression vive d’une personne qui médite, elle contempla ce souvenir vivant, cette vie passée traduite devant elle, tourna vivement la tête vers Philippe, et le vit. (p. 1012)

  • 35 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, préface d’Antoine de Ba (...)
  • 36 Voir Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition… », p. 166.
  • 37 Honoré de Balzac, Lettres sur Paris, in Œuvres diverses, Pierre-Georges Castex, Roland Chollet, Ren (...)
  • 38 Andrea Del Lungo (« La réminiscence… », p. 152-153) souligne ainsi trois différences entre la « vra (...)
  • 39 Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition… », p. 166.

25L’artifice de la représentation construit une image qui tient lieu de réalité, au point de ramener Stéphanie à la vie. L’homonymie « vue » / « vie » lie la résurrection à la vision de la mise en scène de la Bérésina. Mais cet « étrange tableau » a un effet contaminant. L’artificialité de l’image se transfère à son créateur et à sa spectatrice passive et contrainte : elle fige Philippe en tableau et foudroie Stéphanie en un ultime adieu. Cette fiction dans la fiction, cette concurrence de la réalité par la mise en scène, souligne les dangers de la reproduction exacte du réel, dangers de la reproductibilité que mettra en évidence Walter Benjamin35. Stéphanie retrouve certes son identité, fût-ce brièvement, mais une identité prédéterminée, imposée par ce que le major la force à contempler. Elle voit, mais n’agit pas, elle subit toute l’action qui se déploie devant elle et se trouve finalement tuée par la perfection de la répétition36. Balzac a critiqué dans une série d’articles pour Le Voleur ce mode de représentation du panorama, parlant notamment de « charlatanisme mécanique »37 au sujet du Panorama de Navarin de Charles Langlois. Selon lui, ce type de figuration conduit à aliéner le spectateur des moments cruciaux de l’histoire et à dévaluer le passé. Cette scène virtuelle a beau se vouloir l’exacte copie de la traversée de la Bérésina, elle manque de profondeur, de complétude et de rigueur38, et ne porte pas, comme seul le fait le tableau écrit, « le signe de la totalité »39. Adieu livre ainsi une critique de la spectacularisation de l’Histoire : le projet de Philippe, « sur la foi d’un rêve » (p. 1010), est bien « une folie » (p. 1011).

 

  • 40 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, p. 78.

26À partir de bribes, de morceaux de mots et de souvenirs, par le truchement de diverses médiations, Adieu reproduit la guerre comme récit et comme théâtre, et emblématise de façon fascinante les pouvoirs de la fiction. La représentation est elle-même l’objet d’une représentation, dans une mise en abyme de la nouvelle nous menant aux limites de la mimésis. Cette concurrence de la réalité et de sa figuration conduit à souligner l’ambivalence de la visée mimétique et ses effets pernicieux. Est-il donc alors possible de revenir des guerres napoléoniennes, de voir à nouveau le jour après avoir « perc[é] la couverture de chair[,] […] barrière entre la vie et [soi] »40, ou franchi les eaux glacées de la Bérésina ? Force est de constater que ramener l’Histoire à la vie pour en conjurer les forces délétères s’avère un échec. Il est des sourires et des souvenirs qui tuent, des identités à jamais perdues. Les ombres errantes de la campagne de Russie ne sauraient survivre de l’autre côté du fleuve d’oubli et de folie.

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Bibliographie

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Notes

1 Stéphane Vachon, « Le désir de l’homme est le désir de l’autre : Adieu d’Honoré de Balzac », in Balzac. Pater familias, Claudie Bernard, Franc Schuerewegen (dir.), Amsterdam – New York, Rodopi, 2001, p. 86.

2 Voir Andrea Del Lungo, « La réminiscence qui tue (Balzac, Adieu) », in L’Ombre du souvenir : littérature et réminiscence du Moyen Âge au XXIe siècle, Jean-Yves Laurichesse (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 142.

3 Signalons également Le Médecin de campagne qui donnera voix aux soldats de la Grande Armée et contribuera à forger le mythe d’un Napoléon « ami du peuple ».

4 Honoré de Balzac, Adieu, in La Comédie humaine, t. X, Études philosophiques, Pierre-Georges Castex (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1979, p. 1001. Les paginations entre parenthèses renvoient à cette édition.

5 « Notice » d’Adieu, in Honoré de Balzac, Œuvres complètes, Maurice Bardèche (éd.), Paris, Club de l’honnête homme, vol. XV, 1856, p. 372.

6 Pierre Gascar, préface d’Adieu, in Honoré de Balzac, “Le Colonel Chabert”, suivi d’“El Verdugo”, “Adieu” et “Le Réquisitionnaire”, Patrick Berthier (éd.), Paris, Gallimard (Folio classique), 1974, p. 9.

7 Michel Butor, Improvisations sur Balzac, vol. I, Le Marchand et le Génie, Paris, La Différence, 1998, p. 208.

8 L’intérieur de la maison est victime également des « ravages […] [de] la charmante créature » qui l’occupe : « Des vases de porcelaine précieux étaient brisés à côté d’une pendule dont la cage était respectée. Les rideaux de soie drapés devant les fenêtres étaient déchirés, tandis que le double rideau de mousseline restait intact » (p. 985).

9 Michel Butor, Le Marchand et le Génie, p. 219.

10 Madeleine Borgomano, « Adieu, ou l’écriture aux prises avec l’Histoire », Romantisme, no 76, 1992/2, p. 80.

11 Ibid., p. 81.

12 Voir Shoshana Felman, La Folie et la chose littéraire, Paris, Seuil, 1978 et Véronique Cnockaert, « L’empire de l’ensauvagement : Adieu de Balzac », Romantisme, no 145, 2009/3, p. 37-49.

13 Dante Alighieri, La Divine Comédie, Jacqueline Risset (trad. et éd.), vol. III, L’Enfer, Paris, Flammarion, 1992, chant III, p. 40-41. Voir Adieu : « Quelque dolente et périlleuse que fût cette cité, ses misères et ses dangers souriaient à des gens qui ne voyaient devant eux que les épouvantables déserts de la Russie » (p. 986).

14 Matthieu Renault, « Vie et mort dans la pensée de Frantz Fanon », Sens public, no 10, 2009/2, revue en ligne : http://www.sens-public.org/IMG/pdf/SensPublic_MRenault_FrantzFanon.pdf, p. 7.

15 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, Stéphane Vachon (éd.), Paris, Librairie générale française, 1994, p. 75.

16 Voir Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition dans Adieu de Balzac », in Pratiques d’écriture : mélanges de poétique et d’histoire littéraire offerts à Jean Gaudon, Pierre Laforgue (dir.), Paris, Klincksieck, 1996, p. 157.

17 Scott Lee, « Le réalisme au risque de Balzac : témoignage et récit dans Adieu », Études françaises, vol. 37, no 2, 2001, p. 193.

18 Jacques Derrida, Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 59.

19 Voir Philippe Bertault, « Préface » à Honoré de Balzac, Adieu, in L’Œuvre de Balzac, Albert Béguin, Jean A. Ducourneau (éd.), Paris, Club français du livre, 1963, t. XII, p. 458-459.

20 Honoré de Balzac, Adieu, in Études philosophiques, Paris, Werdet, t. IV, 1834, p. 1774.

21 Voir Madeleine Borgomano, « Adieu, ou l’écriture aux prises avec l’Histoire », p. 79.

22 Jules Michelet, Géricault, Caen, L’Échoppe, 1991, p. 22.

23 Mariella Di Maio, « “La plus horrible de toutes les scènes” : la Bérésina de Balzac », in Napoléon, Stendhal et les romantiques : l’armée, la guerre, la gloire (Actes du colloque des 16-17 novembre 2001), Michel Arrous (dir.), Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2002, p. 233.

24 Ibid., p. 223.

25 Notons cependant que ce mythe conserve son prestige dans La Comédie humaine.

26 Michel Butor a même montré la présence de cette dimension théâtrale dès le début de la nouvelle. L’ermitage peut être vu comme un théâtre où « on reproduit les origines de l’humanité, le passage de l’animal à l’homme ». La vie des moines dans le désert est la répétition, au sens théâtral, d’un paradis futur. Voir Michel Butor, Le Marchand et le Génie, p. 224-225.

27 Voir Moïse Le Yaouanc, « Introduction » à Adieu (p. 968) ; Jan Ellen Golstein, Console and Classify : The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century, Cambridge – New York, Cambridge University press, 1987, p. 84-87.

28 Manuela Morgaine, « La mémoire gelée », Nouvelle revue de psychanalyse, no 41, printemps 1990, L’Épreuve du temps, p. 101-108. Sur ce théâtre de la mémoire qui ressuscite vie mentale et affective, voir également Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition… », p. 163-164.

29 Maurice Samuels, The Spectacular Past : Popular History and the Novel in Nineteenth-Century France, Londres, Cornell University Press, 2004.

30 Voir Maurice Samuels, The Spectacular Past…, p. 216 sq.

31 Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, A. Biro, 1993, p. 6.

32 Heinz Buddemeier, Panorama, diorama, photographie, Munich, W. Fink, 1970, p. 165.

33 Ibid.

34 Le Panorama de Wagram représentait des villages prussiens incendiés, des canons… « L’illusion est [si] totale » que « vous croyez vous trouver au cœur de la scène » ; voir « Variétés », commentaire du Panorama de Wagram par Pierre Prévost, Journal des arts, des sciences, de littérature et de politique, 5 août 1810, p. 179.

35 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, préface d’Antoine de Baecque, Frédéric Joly (trad.), Paris, Payot et Rivages, 2013.

36 Voir Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition… », p. 166.

37 Honoré de Balzac, Lettres sur Paris, in Œuvres diverses, Pierre-Georges Castex, Roland Chollet, René Guise (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), vol. II, 1996, p. 954.

38 Andrea Del Lungo (« La réminiscence… », p. 152-153) souligne ainsi trois différences entre la « vraie » et la « fausse » Bérésina : l’absence du mari, Philippe qui n’est plus le même, tout comme Stéphanie. Philippe Berthier note en outre « l’invraisemblance pratique des moyens de mise en scène “grandeur nature” requis pour cette super-production (Eisenstein ou Abel Gance à Saint-Germain-en-Laye !) » ; Philippe Berthier, « Notice » à Adieu, in Honoré de Balzac, Nouvelles, Philippe Berthier (éd.), Paris, Flammarion, 2005, p. 80.

39 Lucienne Frappier-Mazur, « Violence et répétition… », p. 166.

40 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, p. 78.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Sophie Morel, « « Cette fausse Russie d’une si épouvantable vérité ». La représentation de la guerre dans Adieu d’Honoré de Balzac »Elseneur, 29 | 2014, 33-49.

Référence électronique

Anne-Sophie Morel, « « Cette fausse Russie d’une si épouvantable vérité ». La représentation de la guerre dans Adieu d’Honoré de Balzac »Elseneur [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 27 mars 2024, consulté le 25 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/1744 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.1744

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Auteur

Anne-Sophie Morel

Université de Savoie

Docteur en langue et littérature françaises, agrégée de lettres modernes, Anne-Sophie Morel est maître de conférences à l’université de Savoie. Ses recherches portent sur l’écriture de la violence au XIXe siècle. Elle est notamment l’auteur de l’ouvrage Chateaubriand et la violence de l’histoire dans les “Mémoires d’Outre-Tombe” (Paris, H. Champion, 2014).

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